Көркемдік әдіс табиғаты.

Көркемдік әдіс деген ұғымды орыс ғалымы Ю. Борев эстетика категорияларының қатарына жатқызады. Оның пайда болғанына да бар-жоғы бір ғасырға жуық уақыт болды. Көркемдік әдіс деген ұғым алғаш рет негізінен кеңес әдебиетінің сынында пайда болған. Сондықтан да ол әлі күнге дейін қазіргі ТМД елдерінің эстетикалық ойлау жүйесінде сақталып отыр. Ал көркемдік әдіс деген терминді ежелгі грек ойшылдары да, Батыс Еуропаның эстетиканы зерттеген ғалымдары да, керек десеңіз он тоғызыншы ғасырдағы орыстың атақты сыншылары да пайдаланбаған.

Көркемдік әдіс дегеннің өзі алғаш рет жалпы өнерді зерттеуге байланысты философиялық әдіс ретінде пайда болған. Бірақ өнер мен философияның өзіндік ерекшеліктері бар екенін саралай келіп, өнерге тиесілісін көркемдік әдіс деп атауды айналысқа енгізген.

Негізінен, көне Грекияның өзінде өнерді зерделеудің әдісі туралы пайымдаулар болған. Мысалы, Аристотель: «Ақиқат – шындыққа еліктеуден туады, ол шындық қалай болса дәл солай, жұрт ол туралы қалай ойлап, қалай айтса дәл солай, оның өзі қалай болуы керек болса нақ солай болады», – деп өнердегі «мемезистің» үш түрін атап көрсеткен.

«Әдіс туралы толғам» (1637 ж.) деген философиялық трактатында Рене Декарт адамдардың күллі танымдық әрекетін реттеуші канондар мен ережелерді жасауды, білімді қатаң жүйелеу талабын қоюды рационализмнің негізгі принципі ретінде ұсынған. Аталған принциптер классицизмнің көркемдік әдісінің негізі болып қаланды. Ал Эмиль Золяның өнердегі эксперименталды әдіс туралы жазғаны мәлім. Мұнан көркемдік әдіс деген термин кейін пайда болғанымен, оның мәні мен мазмұны туралы әңгіме ерте кезден-ақ сөз болып келгенін аңғарамыз.

Көркемдік әдіс табиғаты қандай? Бұл мәселе төңірегіндегі дау-дамай күні бүгінге дейін толастаған емес. Бағзы заманның бір ойшылдары оны көркемдік тәсілдер мен құралдар жиынтығы ретінде түсіндірсе, енді бір ғалымдар одан өнердің ақиқат шындыққа эстетикалық қатынасын байқағанын жазады, ал үшіншілері оны жалпы дүниетанымдық және идеологиялық принциптер жүйесі ретінде танитынын тілге тиек етеді.

Жалпы көркемдік әдіс пен өнердегі әр алуан ағымдардың да бір-бірінен алшақ жатқан түсініктер емес екенін аңғаруға болады. Ағым өнерді белгілі қоғамдық санаға бейімдеуші, алдындағы ағымдар мен әдістерді сарапқа салып, оның қажеттісін алып, қажетсізін шығарып тастауға орайластырылған көзқарастар жиынтығы.

XX ғасырдағы көптеген мәдениеттанушылар мен өнертанушылар ХХ ғасыр өнерін дағдарысқа ұшыраған, барлық берерін беріп болған, одан әрі дамуының болашағы жоқ деп жазды. Көркем шығармашылықтың жасандылығы, өнердің өз мәнін жойғандығы жайлы Еуропаның белгілі ойшылдары О. Шпенглер, Н. Абердяев, Т. Адорнолар да өз пікірлерін білдірген еді. Х. Ортега-и-Гассет ХХ ғасыр өнерін өзінше талдай келіп, ол туралы айтылған әр алуан пікірлерді жаңа мәдениеттің әлі аяғынан тұрып кете қоймаған жастығынан деген дәлел келтірді. Әр қилы қарама-қайшылықтары мен тосын пікірлеріне қарамастан ол аталған кезеңді жанталасқан ізденістер дәуірі, жаңа тәжірибелер уақыты, мәдениетте жаңаша рухтың пайда болған ғасыры деп бағалады.

Расында да, ХХ ғасыр адамзат мәдениетінде түбегейлі өзгерістер мен жаңалықтар дәуірі ретінде есте қалады. ХХ ғасырдың басында-ақ біз адамзаттың көркемдік санасының дамуында бұрынғы өнер түрлеріне қарағанда әлем бейнесін өзгеше пайымдаудың пайда болғанын аңғарамыз. Ол пайымдаулар бұрыннан қалыптасқан өнердегі дәстүрге мүлдем сәйкеспейтіндігімен ерекшеленді. Ондағы көркемдік ізденістердің басты ерекшелігі сонда, әр текті көркемдік ағымдар бұрынғыдай бірінен кейін бірі дамыған жоқ, олар бәрі бірдей бір мезгілде қос қабат (параллельді) дамып отырды және олардың бәрі де тең дәрежеде қабылданды. Сол ағымдар түгелдей жинақтала келе өнерде ХХ ғасыр адамының бейнесін сомдады.

Негізінен, ХХ ғ. басындағы мәдениет пен өнердегі ұлы төңкеріс өзінен-өзі пайда бола қалған жоқ. Оның түп-тамыры ХІХ ғасырдағы романтизм, реализм бағыттарымен және символизм, импрессионизм және натурализм сияқты ағымдардағы көркемдік ойлармен ұштасып жатқанын байқау қиын емес.

Шынайы өмірдегі заттылықтан арылу, оны жаңа принциптер бойынша талдап қорыту, кескіндеу және әдебиеттегі құрылымдық өзгерістерге сәйкес өнердің ішкі ресурстарын жинақтап жеткізу П. Пикассо, В. Кондинский секілді бейтаныс бейнелер мен Д. Джойс, М. Пруст сияқты тылсым тілмен сипаттау, сол арқылы дәуір тынысын таныту, расында да өнердің өзгеше соқпақпен беталғанын көрсетеді. Өнердің бұлай жаңа сапада көрініс беруі жай ғана тәжірибеден туған жаңалық емес еді, ол сол тұстағы объективті жағдайлармен де толық сәйкес келетін шығармашылық ізденістердің жемісі болып саналады.

Ескі әлем бейнесін қиратып, жаңаша пайымдау өнердің барлық саласында орын алып жатты. Себебі ғылымда мәні орасан зор жаңалықтар ашылып, ол қоғамдық санаға, сонымен қатар көркемдік санаға да өз әсерін тигізбей қалмады. Физикада ядроның бөлшектенуі, ықтималдық теориясының пайда болуы, психоанализдің дамуы, уақыт пен кеңістікке қатысты жаңалықтардың ашылуы өнердегі адам мәселесін қайта қарауға алып келді.

Бұрынғы роман, драмалардың жазылу сипатында классикалық дәстүр қатаң сақталатын. Қаламгерлер өзі сомдаған кейіпкерлерге сенетін, оларды тірі адамдар сияқты сомдауға тырысатын. Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоевскийлердің әрқайсысы өз кейіпкерлерін барынша аялап, олардың арасындағы тартыстың шынайылығы үшін бар ойлары мен қиялдарын сарп етті, ол образдардың оқырманға әсер ету жағын да әрдайым естерінен шығарған емес. Реалистік шығармаларда ешқандай кемшілік болмайтын. Реалистік өнер туындыларында «қаһарманның бешпетіндегі кішкентай күміс түймеден бастап, мұрнындағы елеусіз меңге дейін» қапысыз суреттелетін. Уақыт өте келе біртіндеп классикалық реалистік кейіпкерлер өздерінің бойларындағы нақтылық пен заттылықтан арыла бастады. Оқырман түгілі қаламгерлердің өздері де бұрынғы көркем шығармада жасалған ақиқат шындыққа күдікпен қарайтын болды. Жаңа өмірдің мазмұны ретінде көзбен көріп, қолмен ұстауға қиын өмірдің беймәлім, тылсым құбылыстары алына бастады. Олар бұрынғы кейіпкерлер секілді қалыптасқан дәстүрмен емес, қиялмен, ишарамен, сан алуан модальдық ұғымдармен сомдалатын болды. Көркем әлемді әр алуан өлшеммен игерудің өзі бұрыннан қалыптасқан, өзімізге жақсы таныс образдардан бас тартуға, олардың бұрын жалпы жұртшылық көріп байқай бермейтін, тереңдеп ене алмайтын қырларын ашып көрсетуге деген құштарлық оянды, оны өнер тілімен бейнелеуге деген талпыныс күшейді. Жаңашылдар өздерінің алдарындағыларды «көпсөзділіктері» «құрғақ баяндауға құмарлықтары» үшін сынады.

Жаңа жолдағылардың шығармалары бұрынғы дәстүрді ұстанатындардың шығармаларына қарағанда қай жағынан болсын өзгеше сипатта болды. Қарапайым оқырман үшін модернистер көркемдіктің тек қана бетін қалқып алғандай әсер қалдырды. Бұрынғы шығармаларда жан-жақты ашылатын өмір шындығы енді түсінуге қиын бұлдыр бірдеңеге айналды, бұрын арпалысқан күрес арқылы танылатын ақиқат шындық, әдеби қаһарман бейнесі енді оқырман қалай ойласа, сол бола салатын күйге түскендей әсер қалдыратын болды. Белгісіз тылсым алдындағы қорқыныш, түп негізі түсініксіз жаңа сурет алдындағы үрей, барлық дүниенің бір-бірімен былығып араласып кетуі өнердің сыртқы ұқсастықтарынан саналы түрде бас тартып, қабылдап түйсінуге қолайлы «бетін ғана қалқитын» тәсілмен шектелуге жол ашты.

Ақиқат шындықтағы тартыс пен оның мәні көркем ойға қарағанда әлдеқайда маңызды деп танылды. Оқырман үшін үлкен әсерге бөлену – реалистік өнердегі адамды сипаттаумен жалықтыратын суреттемелерді ауыстыру арқылы жүзеге асты. Оқырмандар Фрейд, Пруст, Джойс шығармаларындағы ішкі монологтың өзгеше сипатымен танысқаннан кейін, бейсаналылықтың әлі ашылмаған жақтарын оқығаннан соң бұрын өзі байқамаған жаңа әлемге еніп кеткендей күй кешетіні рас. Оқырман өзінің бұрыннан қалыптасқан дәстүрлі өнер шекарасынан қалай шығып кеткенін өзі де аңғармай қалады. Бұрынғы көркемдік нарратив әдістері өздерінің берерін беріп болды, бұрынғы көркемдік уақыт интриганы (көркем әрекеттің өрістеуін) алға итермелеуші қарқынынан айырылып, тұңғиық тереңге батып кетті, ондағы үдерістің баяулығы сонша тоқтап қалғандай әсер қалдырады. Бұрын күллі оқырманға таныс сезімдер өздерінің формасы мен атауларын өзгертті.

Өнердің классикалық емес түрлерінің әдебиетке баса-көктеп кіруі алғашында өнердің күні жеткен қазасы ретінде қабылданғаны да рас. Көркем шығармашылықтың жаңа фазасының өзіне тән ерекшелігі сол – ол өзінің алдындағы барлық өнер түрлерінің мүмкіндіктері мен мақсаттарын қайта сараптауға (ревизиялауға) кірісті.

2. Көне гректердің трагедияларындағы «жазмыш», «тағдыр» концепциясы. Көне гректердің амфитеатрларда қойған трагедиялары негізінен жазмыш, тағдыр трагедиясын көрсетумен ғана шектелген. Оны антикалық дәуірдегі трагедияның атасы болып саналатын Софоклдың «Эдип патша» трагедиясынан байқауымызға болады. Бұл шығармадағы трагедия сюжетіне таяу шығыс пен гректерде ежелден айтылып келе жатқан Эдип патша туралы миф арқау болған. Онда болашақ патша Эдип тумай тұрып-ақ оның пешенесіне өзінің әкесін өлтіріп, анасын әйелдікке алатыны жазылып қойылады. Оны алдын-ала сәуегейден естіген болашақ патшаның әкесі мен шешесі бала туа салысымен оны орманға жыртқыш аңдарға жем болсын деп апартып тастайды. Бірақ оны апарған құлдары баланы орманға тастап кетуге қимай, көрші патшалықтың адамдарының қолына түсуіне жағдай жасайды. Сөйтіп Эдип көрші елдің патша сарайында басқа ханзадалардан кем болмай ата-ана махаббатына бөленіп, жақсы тәрбие алады. Өзінің асыранды екенін де білмей өседі.

Бірде ер жетіп, етек жиған Эдип ханзада нөкерлерін ертіп, ел мен жер көру үшін алыс сапарға шығады. Жолда бөтен елдің патшасының керуеніне кездесіп қалады. Екеуінің арасында кикілжің туып ақыры соғысып, ол ханзаданың көрші елдің патшасын өлтіруімен аяқталады. (Ол трагедияның соңында Эдиптің әкесі болып шығады). Одан әрі саяхаттай жүріп бір елге қорлық көрсетіп отырған айдаһармен соғысады. Оны жеңіп бір қалаға келсе қала тұрғындары мен патшайымы оған риза болып жауыз айдаһардан құтқарғаны үшін оған не қаласа да орындалатынын жеткізеді. Егер қаласа жақында ғана ері қаза тауып, жесір қалған патшайымның өзі де оған күйеуге шығуға дайын екендігін білдіреді. Сұлу патшайымды көрген Эдип оған үйленбеймін деп айта алмайды. Сөйтіп адамдар қанша жерден жазмыштан қашып құтыламын десе де ол ойлары жүзеге аспайды, ертеректе айтқан сәуегейдің барлық айтқандары орындалады. Бұл қазақтың «жазмыштан озмыш жоқ» деген көнеден келе жатқан мақалымен толық сәйкес келеді. Қанша жерден қашып құтыламын десе де адам маңдайына жазылған тағдыр талайынан асып кете алмайды деген ой түйіндейді.

Адамзат дамуының алғашқы кезеңіндегі шығармаларда пешенеге жазылған тағдыр адамдардың жақсылыққа деген ұмтылыстарынан әлдеқайда басым түсіп жатады. Әділеттілік, жақсылық үшін күреске шыққан, сол жолға басын бәйгеге тіккен адам бәрібір түбінде жеңіліске ұшырайды. Аталған трагедиядағы бәрібір болмай қоймайтын, әйтеуір түбінде болуы тиіс алғы шарт «жазмыш» трагедиясының классикалық дәстүрлі үлгісі болды. Мұнан біз тек сол кездегі автордың жеке көзқарасын ғана емес, сонымен бірге ерте дәуірдегі гректердің өмір туралы дүниетанымдарын да нақты тануымызға болады. Жалпы трагедиялық деген ұғымның астарында белгілі бір халыққа, белгілі бір дәуірге тән адамдардың дүниеге деген философиясы, көзқарастар жиынтығы жататынын жоққа шығара алмаймыз.

Күллі түркі халықтарына ортақ Қорқыт ата туралы аңыз да туғанда пешенеңе не жазылды одан қашып құтыла алмайсың, басқаша болуы мүмкін емес, тағдыр жеке адамның тілек-талабына, қалауына көне бермейді деген ойды одан әрі дамыта түседі. Соған қарағанда, жазмыш, тағдыр туралы түсінік ертедегі халықтардың барлығының да дүниетанымдарында болған деген болжам жасауға болатын секілді.

Ал қайта өрлеу дәуірінде өмір сүрген У. Шекспир трагедияларындағы тартыстың сипаты мүлдем басқа. Онда да қайшылық бар, бірақ ол ертедегі грек трагедияларындағыдай адам мен тағдыр арасындағы қайшылық емес, адамның іштейгі болмысындағы қайшылық, сезім, ақыл, ой тартысы. Біз Гамлет пен Король Лирді көріп отырып адамдар арасындағы мінез қайшылықтарын, көзқарастар тартысын аңдаймыз. Жеке адамның мінезі оның болашағын, тағдырын айқындайды.

Көріп отырғанымыздай, уақыт өтуіне қарай трагедия туралы бұрынғы ескі түсінік түбірімен өзгеріске ұшыраған. Біздіңше оған таң қалудың керегі жоқ, себебі трагедиялық ұғым да басқа эстетиканың категориялары іспетті өмірмен, тарихи шындықпен тығыз байланыста дамып, өркендейді. Трагедиядан трагедиялық қаһарман ұғымын бөліп қарастыра алмаймыз. Бұл екеуі бірінсіз-бірі өмір сүре алмайтын құбылыстар.