Этюд в действенном анализе 6 страница

Бывает, что у исполнителя в пробе ничего не выходит, а он считает, что все идет хорошо, но если правильно ориентировать актёра, который пробуется на роль, ничего не скрывать от него, не давать авансов, то подобная ситуация возникать не будет.

Это все вопросы педагогической тактики, проблемы этики в методике. Мы подчеркиваем: для того, чтобы заниматься методикой, надо пересмотреть некоторые позиции профессиональной этики и их рабочих отношений. Стандарт, казенщина здесь недопустимы.

Как сохранить спектакль, как делать вводы и вносить коррективы в уже сделанный спектакль? Т. е. как решать вопрос: этюд — вводы, этюд и старый спектакль?

Спектакль, созданный по методу действенного анализа, сохраняется легче, живет дольше, потому что он создан на живой и 'Свободной основе, хотя и на точно заданном пространстве, и в строгой логике, но создан от живого по живому; в кем нет заклепок намертво, зацементированного рисунка по краскам.

Когда спектакль хорошо, надежно и без пропусков проработан, он очень долго, десятилетиями живет, ему не грозят и его не портят годы. Делать вводы новых исполнителей и вносить всякие коррективы в спектакль такого рода легче, конечно, если они делаются по существу, то есть по процессу.

Жизнь спектакля сохраняют многие формы контроля за ним. Это прежде всего дежурство на спектаклях членов художественного совета и беседы режиссера. В этих беседах анализируется спектакль не по потерянным краскам, а по нарушенным звеньям процесса, т. е. определяется, где нарушена линия поведения, оборвана логика, где возникает вранье, когда живое подменяется искусственным. Если так анализируется спектакль, то такая беседа возвращает его к жизни. Если анализировать сценическую жизнь по результатам и зрительским реакциям, то мы, несомненно, приведем спектакль к распаду.

В. наших спектаклях очень легко вводятся артисты. Предельная заменяемость, за исключением некоторых ролей, возможна, потому что, во-первых, спектакль создается всеми, во-вторых, вводы в спектакль делают сами артисты под руководством режиссера, в-третьих, ввод протекает не по принципу скорей, скорей и не в отчетном самочувствии, а по правилам обычного процесса, т. е. через этюд, через упражнение. Скоропостижные случаи (срочные замены) в расчет не берутся, но и они не должны быть формальными.

Нельзя делать какие-либо коррективы в спектакле в один прекрасный момент. Нельзя в спектакль вмешиваться, забросив его надолго. Спектакль требует постоянного глаза, и если не успевает это делать руководитель, то необходима система общественного глаза—дежурные от Художественного совета, от постановочной части, от «штаба культуры» или других общественных организаций.

Проблема свежести и долговечности спектакля — проблема не только данного спектакля, а духовного и морального состояния труппы. Это проблема морального климата и профессионального

состояния всего коллектива, и не только творческого, потому что без администрации не сохранить никакой молодости театра, свежести спектакля.

Мы в театре легко возвращаемся к репетициям старых спектаклей, хотя гораздо интереснее делать новые. Мало того, в течение года мы возвращаемся к ним несколько раз в начале сезона, после двухмесячного отпуска и уж перед ответственным случаем — обязательно. На этих репетициях мы прежде всего проверяем событийную логику, восстанавливаем ее. Чтобы снова вернуть сознание логики, возвращаемся к анализу основных событий истории. Потом, конечно, необходимо вернуть все манки, все болевые точки, которые возбуждали наше коллективное чувство. Скорее всего из спектакля уходит чувство, но зато внешний рисунок помнится твердо, формальный порядок сохраняется легко.

Пройдя в беседе или репетиции снова по логике от события к событию, напомнив воодушевляющие манки, исходные болевые трамплины, т. е. все, что касается сверх и сверхзадач, мы срезаем накопленные мозоли. Однако бывает, что спектакли умирают, независимо от всех стараний сохранить их свежесть и долговечность. Значит, их надо снимать, так как умирают они не от дряхлости или от утраченной импровизационности, а по эстетической и идейной амортизированное™. В спектакле изменить сверхзадачу нельзя, легче сделать новый спектакль.

Проблемы, которые мы анализируем, не решить, если мы не разберемся в таком сложнейшем вопросе, как импровизация, импровизационность и анархия (отсебятина).

Очень многие путают импровизацию с импровизационностью, а импровизационность — с актерским произволом. Это разные понятия, и в этом важно разобраться.

Этюд только тогда принесет пользу, когда он на определенном этапе находится в качестве импровизации; потом мы накапливаем через импровизацию так называемое импровизационное самочувствие, а отсюда и импровизационность. Импровизация ничего общего не имеет с произволом, потому что в импровизации хоть и свободен артист, но свободен он в заказе, который дан автором, режиссером. Если же артист действует вне сговора и общего закона — это анархия. Поэтому надо все время и в себе, и в коллективе воспитывать чувство разницы между импровизацией и анархией.

Импровизация — это принцип разведки, принцип поиска. Я ищу импровизируя. Но когда я нашел, не один, а вместе с партнером, и когда найденное уже построено в какую-то систему, то я не имею права импровизировать, потому что тогда это будет уже самоуправством. Артист имеет право и должен импровизировать только в разведке, а в найденном он должен быть в импровизационном самочувствии, т. е. сегодня, сейчас, здесь свежо воспроизводить уже найденное. Импровизация в разведке, а импровизационность—в воплощении

Однако все, что рождается в артисте по ходу его жизни в спектакле в импровизационном самочувствии, должно благословляться и поддерживаться, если находка имеет отношение к существу, если она возникает органически, а не придумана от лукавого. Поэтому нельзя импровизационное самочувствие противопоставлять импровизации, считать, что одно с другим не смыкается. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. У живого творческого актера всегда могут возникать новые средства, их надо только проверить.

Если методически верно, единодушно воспитан коллектив и в спектакле найденное — найдено импровизационно, а исполнители в импровизационном самочувствии, то вмешаться легко, потому что эта импровизационность является уже признаком, свойством не одного человека, а коллектива.

В этюде обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил. Если играть этюд без борьбы, без событий, то это видимость новой репетиционной методики, потому что корень метода действенного анализа — этюдом пройти линию действенных фактов и не просто пройти, а обрести в ней уверенность и даже прочность.

Этюд делается для того, чтобы попробовать себя в материале, собой проверить, через себя понять его. Метод действенного анализа направлен к тому, чтобы натренировать образ действия артиста в данной роли.

Роль, художественный образ — это определенный образ действия человека, следовательно, мы не можем сыграть роль, пока не натренировали, не накопили новый образ действий, несвойственный исполнителю как человеку, но необходимый для роли.

Если мы вполне осознали и почувствовали основные принципы метода, то должны помнить, что этюд — не только разведка, но и воплощение, а поэтому, конечно, рождающееся в этюде никуда не исчезает (накопление количества) — все плодотворно, но не нужно командой фиксировать найденное этюдом — это должна фиксировать актерская душа, и она это делает. Происходит отбор плодотворного, но не по принципу фиксации — «мгновение, остановись!», а по принципу естественного отбора чувством художественности и правды.

Когда мы закрепляем мелочи, частности, интонации, то, естественно, толкаем на огрубление ткани живого и незаметно переходим из системы органического сиюминутного процесса рождения роли и спектакля в систему постановки, то есть грубо закрепленного рисунка спектакля,

Новое в этюде, конечно, закрепляется, так как идет все большее и большее накопление приспособлений, средств борьбы. По существу, обретается сложный путь к цели, обогащается линия взаимоотношений. Мало-помалу происходит закрепление средств на линии движения — от исходного до главного события пьесы. Отбор наиболее верных, выразительных средств идет, как по линии внутренней жизни роли и спектакля, так и физической, которая ее материализует, т. е. мизансцены.

Если учесть, что этюды-разведчики по пьесе мы играем все-таки в планировке будущего спектакля — в определенном заданном пространстве, то это уже само по себе подводит нас к мизансцене, которая становится все более точной и образной, по мере углубления в природу и стиль авторского материала. Этюды мы делаем в жанре, в законе будущего спектакля, но и это в процессе познания растет, а вернее — выращивается.

Разноголосица, разночтения, кривотолки в методике действенного анализа связаны с проблемой текста (о чем речь уже шла) и с вопросом мизансценирования. Дескать, как возникает мизансцена при этюдной разведке? Ведь этюд подразумевает натурализм поведения — как в жизни, а мизансцена — это образные отношения в сценическом пространстве. Нет ли здесь противоречия?

Поиск мизансцены—это процесс, который связан с общим замыслом спектакля, жанром и стилем произведения. Этюдная разведка тоже должна идти в природе замысла с учетом особенностей автора. Нет сценической правды «вообще». Есть правда жизни данного художественного произведения, которая лежит в основе замысла будущего спектакля. Таким образом, отбор выразительных средств, а значит и мизансцен, который осуществляется через этюд, подразумевает процесс рождения верного внутреннего и внешнего поведения, адекватного общему замыслу.

Хорошо бы создать такую систему отношений в жизни театра, при которой начнет действовать закон воспроизводства, когда нормы репетиционного режима, его правила соблюдаются всеми и передаются друг другу. Только так возникает спектакль и театр определенных убеждений, единой школы.

Глава

ЭТЮДНЫЕ ЗАДАНИЯ

За годы педагогической работы автора накоплен опыт многообразных этюдных заданий, которые даются для развития определенных свойств будущей профессии.

В данной главе мы предлагаем пересказ многих этюдов, предъявленных учащимися по различным творческим заданиям, с тем чтобы показать возможности, которые таятся в упражнении — этюд.

Сочинение этюдов развивает воображение учащихся, приучает их наблюдать за жизнью, пользоваться личным опытом.

Этюдные задания могут иметь бесконечное количество вариантов, но они должны быть педагогически направлены и рассчитаны на тренинг определенных творческих качеств студента — артиста.

Мы хотим дать картину разнообразных заданий от первых этюдов на «знакомое дело» до более сложных — «наблюдения» и этюдов по басням. «Наблюдения» и басня как бы аккумулируют в себе всю серию этюдных упражнений, обеспечивая постижение основе действенного анализа.

Система этюдных заданий — методическая цепь упражнений, направленная на освоение закономерностей актерского существования в условной среде, и главного в актерском творчестве элемента — подлинного, непрерывного действия в предлагаемых обстоятельствах. При этом действие должно рассматриваться как психофизический процесс движения к достижению определенной цели.

Любое этюдное задание тренирует целый комплекс актерских навыков, однако каждое задание с особой силой развивает и тренирует то или иное, определенное актерское свойство.

Предлагая студентам этюдное задание, мы должны точно знать, на тренинг каких навыков, умений, качеств оно направлено.

Краткая характеристика этюдных серий покажет их направленность и тенденцию подскажет принцип подхода к тому или иному заданию.

Задания мы начинаем с этюдов на знакомое дело. Нам уже известно, что будущий артист должен научиться вести себя в условной среде, как в безусловной.

Нетрудно заметить, что предлагаемые обстоятельства в этом упражнении должны быть знакомы студенту, предельно «обжиты» им. Выполнение в привычной обстановке ряда последовательных, знакомых действий доступно для начинающего ученика. Этюды по этим заданиям обычно незамысловаты и позволяют сравнительно легко спровоцировать подлинность поведения, веру и погружение в вымысел, сохранять непрерывность и логическую взаимосвязь действий.

Третий трудовой семестр дает студентам богатый материал для этюдов на эту тему. Обстоятельства этих этюдов, как правило, живые, подсказаны реальными впечатлениями, наполнены конкретными, известными студенту делами.

Задание «моя комната», «утренний туалет» и «моя профессия» примыкают к этому же упражнению, подводят к подлинности поведения. Подобных тем на знакомое, хорошо известное дело множество и они могут быть предложены учащимся с учетом конкретной ситуации, данной учебной группы.

Этюдное задание на три слова несколько усложняет задачи предыдущих этюдов. Круг предлагаемых обстоятельств здесь менее просторен, а значит, толкает на активный вымысел, на интенсивную работу воображения. Это задание одно из самых увлекательных. Возможно потому, что вымысел мобилизуется заданными словами, упражнение становится своеобразным творческим соревнованием на воображение и выдумку.

Этюды на темы сюрприз, темнота, розыгрыш, тренинг и т. д. способствуют развитию воображения, тренируют способность оправдывать любое задание, воспитывают импровизационное самочувствие в работе.

Следующим заданием могут стать этюды на музыкальный момент и по репродукциям.

В первом случае нужно суметь вплести в ткань вымысла звук, музыку, песню. Сделать это надо так, чтобы звучание музыки стало событийным фактом. Здесь требуется «замкнуть» в логический ряд музыкальный факт.

Этюд по репродукции преследует еще более тонкую цель. Необычайные, сложные и «манкие» условия упражнения толкают студента на поиск особых ассоциативных связей. И если искусство по природе своей ассоциативно, то значимость и важность этого задания переоценить трудно.

Задача состоит в том, чтобы в ситуации этюда суметь через жизненный эпизод выразить ассоциативную связь с художественным произведением (студенты могут выбрать и картину Саврасова «Грачи прилетели» и, скажем, Франциско Гойи «Сон разума рождает чудовище», или одну из работ Рокуэлла Кента).

Задача чрезвычайно сложная, но и увлекательная. Ученику мало понять замысел художника, надо еще и суметь по-своему истолковать его. Ассоциативный эпизод в этюде должен быть достоверным, так или иначе связанным с жизненным опытом студента. При этом этюд не должен иллюстрировать или впрямую передавать замысел первоисточника, но и не искажать ее.

Задания первый раз в жизни заставляют студента не только снова возвращаться к прожитому, но еще раз дают особенно остро почувствовать силу и значение событийного факта, который меняет течение жизни в этюде. В ситуации «первый раз в жизни» этот факт обостренно оживает в опыте, в нашей памяти.

Этюды на холод и жару по сути своей решают те же задачи, что и этюды на музыкальный момент, т. е. холод и жара должны быть включены в событие. Кроме того, они способствуют тренировке навыков физического самочувствия, что, как известно, является одним из существенных элементов актерского мастерства.

Все названные нами этюдные задания относятся к серии одиночных этюдов, которые тренируют непрерывность волевого процесса, веру в него. Уровень требований на этом этапе должен быть доступен опыту студента, чтобы не вызвать в нем излишнего напряжения и направлять его энергию только по существу происходящего.

От знакомой работы, где легче поддается контролю процесс непрерывного внутреннего текста, к острым, но близким по обстоятельствам этюдам «первый раз в жизни»—таков путь серии заданий одиночных этюдов.

Этюды на тему молча вдвоем новый, более сложный этап.

Логика человеческого поведения определяется, прежде всего, непрерывным рядом пристроек, ориентировки в окружающей среде, оценки ее, реакций на раздражители.

В этюдном задании «молча вдвоем», мы, как правило, впервые разрешаем учащимся общение с партнером. Суметь пристроиться к партнеру, понять логику его поступков — задача сложнейшая. Процесс «разгадывания» намерений и поступков партнера должен быть непрерывным. Это умение прививается трудно.

Поначалу студенты пытаются говорить, подменяя процесс пристройки словами, от этого надо их всячески оберегать. Помимо того, что само молчание должно быть оправдано обстоятельствами, условия этюда должны привести партнеров к тому, чтобы «договариваться» друг с другом без слов, только путем внутренних и внешних пристроек, искать в партнере «зацепку» для ответных действий.

Задание «молча вдвоем» фактически рассчитано на внутреннее, непрерывное говорение, т. е. учит студента содержательно, наполнено вести внутренний текст. Есть вариант задания «молча вдвоем» с допущением крика, возгласа, обращения, даже какой-то фразы в конце этюда.

Давая любое этюдное задание, тренируя те или иные профессиональные качества, нельзя забывать, что процесс воспитания будущего артиста — это еще и непрерывный процесс пробуждения творческой личности, укрепления в ученике высоких нравственных качеств, формирование идеалов, воспитание гражданских чувств. Методология и идеология в нашем деле — две стороны единого, неделимого процесса.

Одиночный, или парный этюд по любому заданию, выполненный безукоризненно с точки зрения подлинности процесса поведения, но лишенный духовного содержания, не может считаться полноценным упражнением.

Требуя от учащихся содержательности при выполнении любого этюдного упражнения, мы сознательно даем целую серию заданий, которые обнаруживали бы их этический и гражданский идеал, круг вопросов, который их волнует. И не только обнаруживаем, но и направляем их сознание и чувство к тем проблемам, мимо которых сегодня не должен проходить художник.

Сами по себе названия этой серии этюдных упражнений свидетельствуют о их назначении: интересный факт, общественная тема, люблю и ненавижу. Методические и учебные требования к этому упражнению остаются прежними.

Варианты тем этой серии этюдов могут быть самые разнообразные. Круг проблем и вопросов, поднимаемых живой действительностью, непрерывно меняется. Педагогическая инициатива, творческий подход к данной задаче подскажут и ракурсы решения той или иной проблемы.

После серии названных этюдных упражнений, в которых мы даем как бы точечное направление задач, учащимся предлагается этюд на свободную тему. Надо заметить, что на эту тему учащиеся приносят в класс этюды в большом количестве, разнообразные по ситуациям и проблемам.

Это упражнение является своего рода контрольным и в методическом, и в воспитательном смысле, оно обнаруживает многие личностные качества и свойства ученика, и чуткий педагог, наблюдая студента в ходе этого упражнения, может и должен открыть лучшее в ученике, вовремя обнаружить опасность и помочь студенту в выборе тем, проблем, пристрастий, знакомых и содержательных.

Особую серию этюдных упражнений составляют так называемые переходы. Они могут быть одиночные, парные, групповые. Это простое и несложное упражнение, по существу, очень емкое и тренирует ряд важнейших актерских качеств.

Прежде всего оно воспитывает чувство непрерывности движения к цели, как основного признака жизни и сценической правды. Непременное условие этого упражнения — возникающие препятствия, которые следует преодолеть. Значит, тренируется чувство события. Бесконечное разнообразие предлагаемых обстоятельств в нем вынуждает студента обогащать в самых разных условиях воображение и органы восприятия — органы чувств,

И хотя темы и условия этих этюдов чаще всего «заказываются» педагогом на уроках, упражнение заставляет студента — одного, в паре или группой — творчески решать задание.

Упражнение «переходы» вбирает в себя большую часть элементов актерской профессии. В уроке на это упражнение не требуется много времени, а потому нам представляется целесообразным включать этюды на эту тему в каждое занятие, тем более что студенты, как правило, выполняют его с большим интересом.

В системе этюдных упражнений есть еще серия заданий на оправдание— оправдать заданную тему, место действия, предмет, лицо.

Например, оправдать появление милиционера в истории, значит, создать такие предлагаемые обстоятельства, когда появление милиционера было бы логической необходимостью, или «оправдать» стул, как естественный для определенной ситуации предмет (вариантов множество).

Круг этих тем опять-таки определяется потребностями класса, его уровнем, вопросами, которые должен решать педагог, сообразуясь с конкретными обстоятельствами и временем.

Наиболее плодотворным из этюдных заданий является наблюдение. Оно вбирает в себя почти все элементы актерской профессии. Его основа — реальные жизненные впечатления, переработанные вымыслом, воображением. Переходить к наблюдениям можно только тогда, когда учащиеся овладели основами актерской грамотности, т. е. практически, а не на словах почувствовали азбуку профессии.

Независимо от того, с какими драматургическими материалами придется столкнуться актеру в будущей работе (от Софокла до Розова),— он все равно анализирует драматическое произведение через свой жизненный опыт, накапливая его не только в процессе конфликтных ситуаций, участником которых он является сам, но и посредством наблюденного, увиденного, увиденного не равнодушным, а пристрастным взглядом художника.

Наблюдать жизнь, накапливать впечатления дело не простое и требует непрерывной тренировки; наша задача — выработать у своих учеников привычку к наблюдению, которая со временем должна перейти в профессиональную страсть, в рефлекс.

Однако поначалу необходимо направить «глаз» ученика, поэтому темы наблюдений можно предложить хотя бы такие: «о детях», «вокруг нас», «воспитатели». По мере того как ученик будет осваивать это упражнение, темы для наблюдений можно расширить, погружая учащегося все в более сложные и тонкие жизненные ситуации и обстоятельства.

Слово в артисте может родиться только как результат долгой подготовительной работы. Выход в диалог, в котором слово есть Действие, направленное на партнера, на объект с целью изменить в нем что-то; слово, как часть внутреннего текста, слово, за которым стоят конкретные видения,— это важнейший этап в серии

этюдных упражнений и является как бы венцом этюдных заданий) непосредственно ириводящим к работе над авторским текстом. Это этюдное задание по басне.

Этой теме посвящена отдельная глава в книге «Первый год. Продолжение». Здесь же уместно напомнить о существе этого упражнения кратко.

Суть задания заключается в следующем: нужно создать этюд с такой ситуацией, сыграв которую можно было бы прочитать басню, положив в подтекст только что сыгранный этюд.

Каждое слово басни при прочтении должно быть пропитано реальными видениями этюдной ситуации. Таким образом, рождение слова предопределяется подтекстом, т. е. всем тем объемом жизни, который стоит за словом, за фразой.

^: Этюдные упражнения могут выполняться в классе — на уроке, часть этюдных заданий требует, как мы говорим, «домашней» самостоятельной работы.

Скажем, различного рода переходы, оправдания, импровизации по заданиям на парные, групповые и массовые этюдные упражнения полезней всего делать в классе. Сиюминутное возникновение творческого решения, интенсивность творческой воли в этом случае дает зримый результат, который педагог здесь же в классе может прокорректировать.

Известный нам «бисер», привычные, знакомые дела (пить чай, чистить зубы, что-то красить, стирать) с непременным сфантазированным событием, задания типа «холод и жара», «темнота», «смех и слезы» требуют домашней, самостоятельной подготовки, но возможны и в классе как сиюминутные контрольные задания педагога.

Прямо на уроке сочинить этюд по таким заданиям, как «на три слова» или «музыкальный момент», «первый раз в жизни» или «молча вдвоем», тем более на «интересный факт», «басню» или пословицу, довольно трудно, эти этюдные задания требуют времени для обдумывания, для построения истории, поэтому ученик обязан несколько раз проделать этюд сам, потом может даже попросить товарища посмотреть свою работу и только после этого выносить ее на суд педагога.

Поспешность и ученическая, и педагогическая в работе над этюдами чревата серьезными ошибками, и пусть ученик на работу с одним этюдом затратит много времени, но доведет свой этюд до возможного совершенства — этот «мученический» опыт окупится потом.

В системе этюдных упражнений есть этюды одиночные, парные, групповые и массовые. Как ни парадоксально, но массовый этюд рождается прежде всего, так как возникает из классного упражнения, в которое подключается событие. Стоит, к примеру, в этюд «аквариум» ввести условие «убывает вода», и вот уже все ученики включены в событие. Рождается массовый этюд. Его поначалу и делать легче, так как у наших подопечных еще нет опыта публичного одиночества, в массовой ситуации они не так боятся, значит, не так напряжены. Тот же «зверинец» или «птичий двор», который мы даем в начале урока даже на старших курсах как настроечный трамплин, становится массовым этюдом через событийное задание.

Далее легче возникает групповой этюд, скажем, «авария». Стюардесса извещает пассажиров о возможных осложнениях: вышел из строя один мотор и нужно всем приготовиться к прыжку с парашютом. Студентам проще сначала сговариваться группой, а после того как навык в групповых этюдах окреп, следует переходить к этюдам одиночным, затем к парным и снова к массовым, но уже более сложным, с учетом накопленного опыта в этюдных заданиях и импровизациях — этюдам развернутого сюжета и, может быть, исключительной ситуации. Это может быть и «молча вдвоем», и «музыкальный момент», и т. д. Это своеобразное «рондо» в системе этюдных упражнений является методическим ходом, проверенным годами работы.

На экзаменах при спорных ситуациях, а иногда и на уроках,. если того требуют обстоятельства и учебные задачи, мы прибегаем к этюдам-импровизациям по билетам. Студенту «заказывается» та или другая тема, или круг обстоятельств, или сюжет отношений. Дается некоторое время на подготовку, и учащиеся показывают этюд только на основе сговора между собой.

Такого рода упражнение можно давать студентам, когда они усвоили закономерности всех этюдных заданий. Эти этюды не только обнаруживают уровень обученности, но и тренируют подвижность и быстроту творческого воображения, тренируют одно из основных актерских качеств — умение сиюминутно и свежо воспринимать и оценивать предлагаемые обстоятельства, среду и главное — партнера, «с ходу» пристраиваться к его логике и поведению.

Вот перечень этюдов, которые можно предлагать для импровизаций этого типа:

1. Этюд по предложенной пословице.

2. Этюд, в который вошли бы стихи.

3. Этюд, в который вошла бы эпиграмма.

4. Этюд, в который вошла бы загадка.

5. Этюд по заданному звуку.

6. Этюд с одним из предложенных предметов.

7. Этюд по одному из предложенных фото.

8. Этюд, в который была бы включена телеграмма.

9. Этюд, который происходит на крыше.

10. Можно предложить серию этюдов, дав им только название: «Спасение», «Открытие», «Знакомство», «Продажа», «Праздник», «Проблема», «Реванш», «Курьез» и т. д. и т. п.

Темы этюдов для импровизации могут даваться и с определенной ситуацией:

1. Встреча больного с врачом. Они друзья, но сейчас в серьезной ссоре.

2. Примирение врагов в ситуации обострения отношений.

3. Объяснение в любви к недавнему врагу.

4. Скорая помощь недругу.

5. Встреча враждовавших учителя и ученика.

6. Нежелательная встреча влюбленных.

7. Братание врагов.

8. Справедливый бой родителям.

9. Наказание любимого за предательство.

10. Больной оказывает помощь драчу и т. д. и т. п.

Перед тем как учащийся выходит на учебную площадку для показа, мы всегда просим дать название этюду. Это тоже упражнение.

Дело в том, что студент должен научиться через название верно определять самый существенный факт в сюжете этюда, значит, определять и его содержание, действенную суть.

Верное название обнаруживает не только понимание существа происходящего, но ведет сознание и энергию ученика, а значит поступки и действия его в нужном направлении.

Умение верно определить название этюда приходит не сразу. Учащиеся часто за основной факт принимают предлагаемое обстоятельство, физическое самочувствие, а то просто место действия и т. д., но только не событие, которое мы рекомендуем называть отглагольным существительным, скажем, «находка». В этом названии есть событие без качественного оттенка и точная подсказка действий участников события.

Чаще учащиеся дают названия, которые провоцируют результат, а не борьбу.

Сравним название «Находка» с названием «Жертва», и станет ясно, что определение действенной сути в названии «Жертва» заслоняется результативным качеством.

Чем сложней этюдное упражнение, тем трудней дать ему верное название.

Этюд в первой серии упражнений на «знакомое дело» «Энтузиаст» был назван сначала «На складе» — по месту действия, между тем ведущим фактом здесь является желание выполнить срочную работу, поэтому более верное название этого этюда «Энтузиаст».