Опять в школе и арест отца 6 страница

За первой дверью затаились две комнаты. Там жила певица Боровская, первоклассное колоратурное сопрано. У нее был муж, работница Катя и чеховский шпиц по имени Умка. По утрам она распевалась, и вся квартира наизусть выучила ее вокальные экзерсисы.

Боровские жили богато. Петербургская мебель, старинная люстра с канделябрами, строгие портреты в толстых рамах красного дерева, карточный столик, над которым навис большущий кружевной розовый абажур. Это мне казалось уже пределом шика. Раньше она пела в Мариинском театре, потом ее пригласили в Москву. Правительственная столица магнитом стягивала лучшие силы. Особенно хорошо она пела вердиевскую Джильду, но вид ее, увы, подкачал, что-то в ней мне напоминало таксу.

В следующей комнате жили трое Челноковых. Как они попали в дом Большого театра, одному Богу известно. Глава семьи был летчиком и в конце войны летал бомбить Берлин. Над ним, в глазах моих балетных подружек, витал ореол героя. Жена его томилась ожиданием, охала да ахала, а сын Сережка безмятежно пил, и пил сильно.

Третью комнату занимала Нина Черкасская, артистка кордебалета. Все ее физические данные противились балету — толстые кривые ноги, жидкое тело, горбатый нос попугая, но она там проработала всю жизнь. В те времена в балете всякое бывало. Ее муж Вася тоже пил, и тоже пил сильно. Он любил в подпитии на кухне шепотком жаловаться соседям на несправедливости жизни. Что-де прошел всю войну, а вместо благодарности его заставляли где-то не там работать, в особом благорасположении даже намекал, что «стучать» отказался… Еще у Нины была рябая работница Нюра и три вялых, жирных кастрированных кота. Все спали в одной комнате. В следующей — четвертой — жил Петр Андреевич Гусев, известный артист балета, педагог, бывший когда-то директором нашей балетной школы, хореограф (на склоне лет он даже сыграл в кино Мариуса Петипа). Был он позже и художественным руководителем Большого балета. Я вспоминаю его добром — это он пригласил тогда Вахтанга Чабукиани поставить «Лауренсию». Были и у меня светлые дни. Существует фильм «Мастера русского балета», где Гусев исполняет Гирея в «Бахчисарайском фонтане», а я танцую Зарему. Его жена Варя Волкова танцевала в кордебалете, была красива, но подслеповата и глуховата. На нашей полутемной, задымленной жареной картошкой кухне она постоянно всех обо всем переспрашивала, чем вносила еще большую сумятицу в нашу коллективную жизнь. К Гусевым ходила приходящая работница — нянька со своей дочкой, пестовавшая маленькую русоволосую Таню Гусеву. Вся воспитательная работа тоже проходила на кухне. Нянька приучала Таню к хорошим манерам, отваживая ее от облюбованного места в коридоре, где та повадилась сидеть на горшке. Сам Гусев был острослов, и кухня покатывалась со смеху.

Их соседкой была моя тетка Мита с мужем Борисом Кузнецовым, профессором и доктором каких-то технических наук. Он был сдержан, немногословен, ослепительно красив, и если бы родился в Голливуде, то «зашиб» Роберта Тейлора.

В двух угловых выходящих на шумную Петровку комнатах обитала семья драматического тенора Федотова. Он пел все первые партии в классических операх, и пел хорошо. Но был толст и брюхат, как принято и поныне в теноровом мире. Его жена была немкой и преподавала немецкий язык в школе. В войну она сказалась эстонкой — так как всех немцев «предупредительно» высылали в Сибирь. Это было не трудно, ибо их домработница Альма в действительности была эстонкой. Альма безбожно плохо говорила по-русски. Склонных к гигиене квартирных детей она усердно предостерегала: «Без ма миный вопрос ванна зашикать нельзя, а то одна мужчина купалась, купалась и утонула». Кастрюля у нее была «якопчена», что означало закопченная. Мы же, грешные, думали, что кастрюля принадлежит Якобсону, гостившему частенько у Гусевых.

Большие страдания доставлял сын Федотовых Рудик. Его насильно и мучительно учили музыке. Он каждый божий день годами разучивал одну и ту же пьесу, спотыкаясь в одном и том же такте ее. За тонкой, чуть накренившейся стеной Рудикина пьеса была слышна так отчетливо, что создавалось впечатление, будто он аккомпанирует Боровской прямо в моей комнате. Но главная беда пришла, когда его стали учить пению. Голоса у него от природы не было никакого. То, что досталось слушать жильцам, было надрывным оглушительным криком. Хорошо, что в один счастливый день это испытание закончилось — Рудик увлекся кино. Его многочисленные жены долго не задерживались. Голос его им тоже не приходился по вкусу. Но шум от них зачастую дополнял все разноголосые звуки нашей квартиры.

Большинство жильцов моей квартиры номер двадцать три перебрались потом в первый кооперативный послевоенный театральный дом на улице Горького. Так уж распорядилась судьба, что в 1963 году мы с мужем выкупили у Боровской ее трехкомнатную кооперативную квартиру, где живем и по сей день. До нас ее снимал дирижер Кирилл Кондрашин.

Будничная фонограмма нашей жизни была бы неполной в моем рассказе, если бы все не было еще до краев наполнено пронзительно резкими, беспрерывными звонками единственного — на всех! — телефона, который был привинчен на стене в коридоре. Люди, нам звонившие, никак не считались со временем. Звонки раздавались и глубокой ночью, и ранней ранью. Мы были оповещены о всех мельчайших подробностях жизни друг друга!

И еще приходили гости. Иногда в коридоре впопыхах я наталкивалась на писателей Леонова, Катаева, Вишневского, Кирсанова — последний увел у меня два тома из собрания сочинений Пушкина, о чем я печалюсь по сей день, — сатирика Ласкина, скрипача Мадатова, кинорежиссера Романа Кармена, пианиста Гилельса…

Соседский мальчик, живой и трехжильный, круглыми сутками носился сломя голову по коридору на самодельном велосипеде, часто давя замешкавшихся жильцов, курсировавших между кухней и комнатой. Петр Гусев, любивший поспать, время от времени выскакивал в коридор и срывающимся нервным голосом требовал тишины. Мальчик был самолюбив и отвечал на эскапады Гусева листовками, которые подсовывал жильцам под двери, — «Тетрушка-пердушка»…

Я прожила в этой квартире до 1955 года, пока мне не отдали двухкомнатную квартиру номер двадцать четыре дирижера Файера на той же лестничной площадке.

 

Глава 14

ПОСТИГАЮ АЗБУКУ ТЕАТРА

 

Лавровский начал с «Жизели». Адановский балет давно шел в Ленинграде, на московской сцене это была премьера. Лавровский ставил «Жизель» на Уланову, пришедшую с ним в театр, как я уже писала, почти одновременно.

Я впервые увидела Уланову в 1939 году. В Москву приехал Риббентроп. На подписание злополучного пакта. Во все времена знатных гостей потчевали балетом. Да, впрочем, делают это и до дня сегодняшнего. С чем-чем, а с балетом, дескать, у нас завсегда полный порядок. В Москве в ту пору суперзвезд не было. Семенова все еще числилась женой «врага народа», и допускать ее до праздника советско-германской дружбы не следовало. Кому-то из чинов пришла мысль вызвать из Ленинграда Уланову со своим извечным партнером Сергеевым. Что ж, и в головах чинов бывают светлые мысли.

Нас с Галиной Сергеевной часто сталкивали лбами. Противопоставляли, наушничали, сплетничали. Я хочу со всей правдивостью припомнить свое первое впечатление от нее.

Меня поразили ее линии. Тут ей равных не было. Ее арабески словно прочерчены тонко очинённым карандашом. У нее была замечательно воспитанная ступня. Это бросилось мне в глаза. Она ею словно негромко говорила. Руки хорошо вписывались в идеально выверенные, отточенные позы. Меня не покидало ощущение, что она беспрерывно видит себя со стороны. Во всем была законченность и тщательная продуманность. Резко бросилось в глаза различие ленинградской и московской школы. За весь спектакль она ни разу ничего не «наваляла», что постоянно разрешали себе делать москвички, — это было, по правде говоря, в порядке вещей.

Я отдала предпочтение «белому» акту. Одетте. «Тихость» образа была ближе ее естеству, чем апломб и демонизм дочери злого чародея. Хотя выглядела она в затянутом лаковом черном паричке привлекательно. Парики редко кому к лицу, но к фасону лица Улановой парики очень ладились. В «черном» акте мне недостало в ней шика, размаха и отличности от белого лебедя. Не хватало контраста. Я явственно видела, что оба образа танцует одна балерина. Позже я сама в этой партии стремилась к эффекту зрительского неузнавания. Ну хотя бы первые две-три-четыре минуты. Но корить Уланову за то, что она оставалась Улановой, я не буду.

Спектакль этот запомнился мне и атмосферой. Удалось достать билет в бельэтаж. А Риббентроп сидел совсем близко от меня в царской ложе (так по старинке мы величаем и поныне центральную ложу театра). Он был сед, прям, породист. От большого кольца на его руке шло такое сияние, что рябило в глазах. Каратов тыща! Он намеренно играл бликами своего ювелирного чуда, барственно уложив длиннопалые руки на бордюр ложи. Куда делось это кольцо, когда его повесили в Нюрнберге? А тогда, еще живой и могущественный, он с благосклонностью и вниманием взирал на сцену и, не скупясь, хлопал Улановой.

Второе впечатление от Улановой пришло в 1940 году, на декаде ленинградского искусства в Москве. Такие показушные декады очень любили большевистские вожди. Они, наверное, их и придумали для человечества. Хотел бы француз поприсутствовать в «Гранд-опера» на славной декаде марсельского искусства в Париже или парижского в Марселе? Эта форма показов соответствовала неправде всей нашей жизни. На экранах ломящиеся от яств столы в «Кубанских казаках», а в жизни существование впроголодь, грязь, темень, водка. Дружба народов, дружба народов, а в жизни поножовщина, резня, мракобесие, расизм.

Но была в этой парадной форме демонстрации искусства и своя польза. Они — эти парады — мобилизовывали творческих людей до крайности. Все работали на пределе (а то, глядишь, орденишко не достанется да на заключительный банкет не позовут). Тут уж и про все болезни позабудешь. Температура хоть сорок два, а танцуй, порхай, улыбайся. Да и собирали эти декады силы самые лучшие.

Так и стоит перед глазами этот фейерверк ленинградского балета, который мне довелось увидеть в тот последний, предвоенный год.

«Ромео» впервые смотрела Москва. Уланова танцевала Джульетту. Этот вечер стал для москвичей настоящей худо-жест веной сенсацией. Весь ансамбль действующих лиц был на подбор. Но Уланова выделялась.

Идя на спектакль, я ждала увидеть еще один Балет Балетович, хотя молва донесла и до моих школьных ушей несметные похвалы постановке. Но увиденное затронуло меня сильно.

Многое было ново и непривычно. И партия балерины в первую очередь. Уланова нигде не переходила с поверхностного рассказа сюжета на вереницу знакомых каждому по балетному классу движений — плие, пассе, алясекон, перевести в арабеск… Все эти движения, конечно, были, но я их не замечала. Драма шекспировской пьесы рассказывалась ею вне связи с балетной лексикой. Чья это была заслуга? Постановщиков, Прокофьева, замечательной выучки вагановской школы или самой Галины Сергеевны? Все помогло, но дар неба, думаю, был решающ.

Я пишу о своих первых впечатлениях об Улановой. Ниже я расскажу о ней подробнее.

Теперь вернусь к «Жизели».

Лавровский устроил смотрины труппе. Прилежно ходил в наши утренние классы, перебирал каждого маленькими сверлящими глазками. Он всегда был подтянут, аккуратен, свежевыбрит, одет с иголочки. Сидя спиной к широченному балетному зеркалу, временами гневно косился на пианиста, мазавшего не по тем клавишам от присутствия нового босса.

И мы видели в зеркальном отражении аккуратно подстриженный затылок Лавровского.

С самой Жизелью вопросов у него не было, как не было их и с Альбертом. Придя в театр, партнером своим Уланова избрала Михаила Габовича — элегантного танцовщика, красавца, отзывчивого и участливого в жизни человека.

(Кстати, курьезная деталь. Когда меня еще не было на свете, Асаф дал пристанище в дедушкиной сретенской квартире Габовичу, который крестился, приняв православие в церкви у Сретенских ворот. Его отец, ретиво исповедовавший иудаизм, выгнал еретика из дому. А крестными матерью и отцом были тоже два балетных персонажа — Горшкова и Иван Смольцов.

И без курьезов. В первые панические дни войны, когда безо всякого разбору военкоматы призывали и отправляли на фронт каждого, что лишь увеличивало статистику убиенных, Габович смело отстоял многих танцовщиков. Мне рассказывал Юрий Гофман, впоследствии один из премьеров Большого, как потрясло его появление Габовича на бруствере окопа, в драповом штатском пальто, приехавшего на линию фронта, чтобы его вызволить. Габович в первые военные годы нес на себе бремя руководителя балета филиала. Мы не должны забывать о таких движимых благородством поступках.)

Лавровский назначил меня и Лялю Банке на роли двух вилис. Мы были чем-то схожи, овалом лиц, вытянутостью фигур. Позже наши пути разошлись, и она играла Капулетти-мать во всех спектаклях, когда я танцевала Джульетту. Нам обеим причиталось по небольшой вариации. Свою вариацию я готовила с Вагановой. Та показала мне такой прием исполнения ранверсе, что я сорвала аплодисменты. Если правильно скоординировать тело, то получится буквально все: мы невежественны и делаем многое по наитию.

Лавровский остался нами доволен. Так, по крайней мере, мы обе порешили. А для меня вилиса была своеобразным эскизом, наброском к Мирте, о которой мечталось. Но прежде мне надлежит рассказать о моих последних занятиях с Вагановой.

Какое-то время она давала класс, в который я прилежно ходила. Пишу «какое-то время», ибо очень скоро, окончательно перессорившись с Лавровским, с которым она и по Ленинграду была на ножах, Агриппина Яковлевна уехала. Позже я перекидывалась с ней при редких кратких встречах ничего не значащими разговорами о погоде да самочувствиях. Правда, в 1951 году, будучи в Ленинграде, я еще раз, и теперь уже совсем последний, была в ее гениальном классе. Я тогда танцевала на мариинской сцене «Лебединое озеро», и Ваганова была в театре. В обоих антрактах она заходила ко мне, что-то советовала и позвала на следующее утро в свой класс. Там я услышала наивысшую из ее уст похвалу: «Не так плохо».

В классе ее все нешуточно боялись. Она была требовательна и безжалостна. Все смотрели ей в рот и ловили каждое указание. Дорожили занятиями с нею. Агриппина Яковлевна чуть шепелявила и припечатывала балерин такими прозвищами, что шли они, говоря по Гоголю, и в «род и в потомство».

Меня она звала «рыжая ворона». Рыжая, потому что я рыжая, а ворона — потому что прозевывала некоторые ее классные комбинации. И ей приходилось повторять их мне, чего она до крайности не любила. Знаю, что моя природная невнимательность и несосредоточенность может раздражить хоть всякого. Но то, что А.Я. мирилась с этим, не повышала голоса, было и впрямь удивительно. Валя Лопухина, поделившаяся со мной по-сестрински местом в артистической, как-то заметила: «Грушка к тебе относится небывало, другую она бы уже давно выгнала из класса».

Мирта виделась мне персонажем сил потусторонних. Станцевать ее «управляющим кладбищем», «директором-распорядителем» по оживлению вилис, мне никак не хотелось. Она не должна была быть живой и привычной. От нее должен был идти в зал леденящий холод и ужас. В детстве моя тетка Эля читала мне историю Венеры Ильской. Как мраморная статуя, воздвигнутая в старом дворцовом парке, влюбилась в юношу. И он, помолвленный со сверстницей, шутя надел на мраморный палец обручальное кольцо. Конечно, все кончилось очень плохо. Что-то вроде «Каменного гостя» наоборот. Но история эта запала в меня глубоко. И станцевать мраморную богиню было привлекательно. Такой я ее и делала. Делала не значит меняла самовольно движения. Но старалась придать каждому па свой задуманный смысл. Все арабески, пор-де-бра — через королевское величие, значимость, ворожбу, мистерию, тайну.

На Мирте произошла моя артистическая встреча с Улановой. Я увидела ее теперь уже в сценическом пространстве. Могу судить с близкого расстояния, не с кресла зрителя.

Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась.

Замечу в скобках, что была свидетельницей такого «балетного» разговора. Кто-то перечислял природные изъяны Г.С. - шаг-де мал, прыжок не велик, завернутый пах, а техника… И вдруг Семенова, сама судья злющая и уничижительная, но иногда справедливая по «гамбургскому счету» искусства, отпарировала: «Галька легкая, а это тоже техника».

Быть на сцене легкой — редкий дар. Всегда и слышишь «бряцание» балетных туфель об пол. Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона.

Лавровский, уж не знаю из каких соображений, ставил меня Миртой только на спектакли с Улановой. С другими Жизелями я дела не имела. Это мне нравилось. А роль самой Жизели мне танцевать так и не довелось. Может быть, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

Меня без конца вопрошали: почему Вы не танцуете Жизель? У меня так и не сложилось за жизнь убедительного ответа. Наверное, если бы очень хотелось, я бы своего добилась, станцевала, но что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло.

Следующей была «Раймонда». Но это было не сразу, не тотчас. Были будни, классы, репетиции, спектакли, обиды, была театральная жизнь. Хочу припомнить, да, может, это и интересно будет с вершин дня сегодняшнего, как я постигала азбуку Большого театра.

В середине второго сезона мне прибавили зарплату. Первоначально было 600, теперь стала целая тысяча (опять напоминаю, что в девальвацию один ноль убрали — значит, 100!). Я и впрямь была много занята в репертуаре. Кроме упомянутого, были еще феи Сирени и Виолант, повелительница дриад в «Дон Кихоте», танец с колокольчиками в «Бахчисарайском», который балетмейстер Ростислав Захаров поставил на меня. И была прокофьевская «Золушка», где я танцевала «Осень», тоже первой и тоже Захарова.

Перед премьерой «Золушки» театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами — что искусство принадлежит народу, — почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, — «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены…

Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести. Мне же «Золушка» пришлась по душе. В музыке «Осени» мне слышался шорох увядших листьев, гонимых ветром, промозглый дождь, тоска. Много позже «Золушка» свела нас с Родионом Щедриным.

В квартире моих друзей Лили Юрьевны Брик и Василия Абгаровича Катаняна появился магнитофон. Тогда большая редкость. И Катанян начал составлять маленькую фонотеку с записью голосов друзей дома. Природа наделила меня, спасибо Богу, хорошим музыкальным слухом и памятью. И я напела Брикам почти всю «Золушку» для домашней фонотеки. Так, для курьеза. С Щедриным мы знакомы еще не были, но он тоже был частым гостем тогда на четвертом этаже старого московского дома в Старопесковском переулке, без лифта. Они дали прослушать ему мое «хореографическое» пение — я изображала и погребовские барабаны (Погребов был ударником в оркестре), и звенящие флейты, и пленительные, терпкие прокофьевские мелодии. Брики говорили, что Щедрина пение мое потрясло. Ну а дальше…

Другой причиной ожидаемой премьерной грозы был извечный вопрос — кому танцевать первый спектакль. Репетировали Уланова и Лепешинская. Семенову не подпустили и близко. На стороне Улановой был танец, на стороне Лепешинской — дирекция. Победила Уланова. Она танцевала премьеру. А Шостакович написал похвальную рецензию на «Золушку», где упомянул и меня. Все история.

Уланова и Лепешинская переодевались в просторной артистической в бенуаре. Кроме них в ней обитали Тина Галецкая, Чидсон, Люля Черкасова и Елена Михайловна Ильюшенко. По театру эту уборную именовали «клубок змей». Вот где судачили зло и безжалостно.

Позже я репетировала с Ильющенко, кстати, она была женой известного кинорежиссера Сергея Юткевича, некоторые свои партии и, заходя за ней, слышала такие реплики. Уже стоя на пороге, она обращалась к остающимся: «У меня было четыре мужа, одиннадцать абортов, не перепутайте». Повздоривших между собой двух танцовщиц о праве на ведущего солиста: «Не шумите, девочки, мы все здесь родственницы». Лепешинской, зачастившей в один «высокий» дом, что было тут же замечено, Галецкая сказала: «Что это ты, Леля, повадилась в наш подъезд на последний этаж, там ведь живет геройский летчик Юмашев». — «Он еще и художник, и пишет мой портрет». «Нас тоже лепили», — обронила Ильющенко.

А Уланова всегда молчала. Она умела молчать. Что молчание золото, ей было известно много лучше других.

Я была в дни ленинградской декады немой свидетельницей такого случая. За несколько дней до открытия что-то привело Г.С. в хореографическое училище на Пушечной. Я со стайкой подружек разговаривала на лестнице, запруженной верещащими детьми школы. Была переменка. Из-за тяжелой входной двери, которой замороченные учением бледные дети надрывали кишки, незаметно вошла Уланова. Она была в серой беличьей шубке. Весна стояла холодная. Мы замолкли на полуслове.

Поднявшись по ступеням до владений нашего угрюмого швейцара Кузьмы, она направилась в гардероб. Не тут-то было. Бдительный служитель охраны, перекормленный вдосталь советским радиовещанием да газетными сообщениями, полными сталинской истерии о подстерегающих нас на каждом углу шпионах, споро ухватил «незнакомку» за рукав. «Ты куда, гражданочка?» Любая бы назвала тотчас свою фамилию. Тем более с удовольствием козырнув таким именем, как Уланова. Но Г.С. не ринулась в неравную схватку, а, отодвинувшись, замерла. Спасение пришло. Кто-то шумно вступился за нее, коря нерадивого стража за его хореографическую необразованность…

Но вернусь в театр.

Центром мироздания была директорская ложа. Попасть в нее можно было через подъезд номер 16 — директорский. Артисты там не раздевались. Вешалка была комфортная, просторная… «Для тех, кто почище будет-с», как говаривал гоголевский Осип.

Две мраморные лестницы. С ковровыми дорожками, как водится. В те сталинские времена на них было и пылинки не приметишь. Это сейчас след ищи да грязища не просыхают. Верхняя лестница вела в директорские кабинеты. А нижняя приводила заробевшего посетителя в обитую красным рисунчатым атласом ложу. Несколько кресел с золотыми подлокотниками. Мраморный стол с серебряным лебедем, просуществовавший благополучно столетия. В углу мраморный же камин с зеркалом. На нем теми же столетиями стояли неприподъемные позолоченные инкрустированные часы с секретным боем. Но не достояли. Совсем недавно их умудрились украсть. Как вор осуществил это технически, ума не приложу. Поднять да пронести часы через весь театр по силам разве что лишь трем сказочным богатырям. За изящно закамуфлированной дверью тут же и туалетик. Вдруг кому невтерпеж — «кто почи…»

Во вспоминаемые мною времена по ложе бесшумными жизелевскими тенями медленно передвигались некие люди в штатском. Дежурные капельдинеры в форме ГАБТа, а все тоже были из того же ведомства. Охрана. ГБ. Театр-то императорский!

Зайти туда всегда было жутковато. Тебя просвечивали, пронизывали насквозь.

Секретарем директорской ложи была умная, полная, сосредоточенная женщина — Серафима Яковлевна Ковалева. Она идеально монтировалась с торжественностью обстановки. Проработала она на этом месте более четверти века. Знала всех и обо всем. Теперь это называется компьютер. Обеды любила домашние. Отлучаться от боевого поста надолго было не положено, а до Щепкинского, 8 — рукой подать. А там добрый, хлебосольный до могущественных персон дирижер Файер живет. То-то он все напевал: «Люблю дирее-еееекцию».

Да и у каждого подъезда свое предназначение. Сейчас все поменялось, входи да выходи, откуда сподручнее. А тогда каждый топай через свою дверь. Там уж ты примелькался, тебя бдящие дяди уже знают. «Здравствуйте, Майя Михайловна», а сам в пропуск твой театральный с советским вольным гербом взглядом упрется и сравнивает твое изображение с живой физиономией. Точно, она. Проходите, пожалуйста. Все очень вежливо, но не впопыхах, размеренно.

…Война победоносно кончалась.

В зрительном зале сверкали пуговицами военные мундиры. Штатским быть стало стыдновато. Многие артистки старались идти в ногу со временем. Кое-кто, побросав своих Довоенных мужей, сломя голову повыходили замуж за генералов. Любимица Сталина на драматической сцене актриса МХАТа Алла Тарасова оставила великого Москвина за полной ненадобностью. Теперь она появлялась на кремлевских раутах с бравым генералом-летчиком Александром Семеновичем (бывшим ей по плечо). В Большом тоже шла стремительная охота за генералами. У кого звезд в погонах поболее. И замелькали у нашего 21-го подъезда генеральские лампасы да заскрипели соловьями начищенные до блеска сапоги. Нельзя отставать от моды — генералиссимус наш, по свидетельству очевидцев, любил поскрипывать новыми хромовыми сапожками.

А я начала репетировать «Раймонду». Я была еще девственна, и мне было не до генералов. «Раймонда» шла нелегко, но об этом рассказ в следующей главе.

 

Глава 15

«РАЙМОНДА»

 

И я начала после брошенной вскользь реплики Улановой, что записывает все станцованные ею спектакли. Так и помечала почти все сделанное мной. Конечно, за вычетом, когда ленилась. Многие акценты сегодня я бы поставила по-иному, на другом сосредоточила бы внимание. Но помощь оказали они мне неоценимую. Много в них горечи, несуразностей времени, черствых, мерзких людей. Трудно взбиралась я по театральной лестнице наверх. Больно отбила себе все бока. Но тем ценнее осуществленное.

…Война закончилась. Салюты. Толпы. Радость. Слезы. Последний год войны комсомольское бюро много раз направляло меня с другими артистами театра на выступления в военных госпиталях. Я никогда не отказывалась. Как и все без исключения, подчеркну — без исключения, — была комсомолкой. В комсомол вступали, достигши четырнадцати лет. Механически. Все мы свершили этот немудреный обряд вступления в стенах хореографического училища. Обещали «верно служить Родине», «приближать своим трудом коммунистическое будущее», «выполнять предначертания партии». Ну и выполняли каждый как мог…

Но в этих госпитальных концертах я всегда танцевала в полную ногу, с сердечной, душевной отдачей. Лица калечных юнцов, окаймленные несвежими бинтами, были чисты, беззащитны, распахнуты в мир. Все, что мы им танцевали, играли, пели, они воспринимали так серьезно и восторженно, словно пели им Шаляпин и Галл и Курчи, танцевали Павлова и Нижинский, играли Лист и Паганини. И всегда меня тревожил вопросительный смысл выражения их глаз. Я жалела этих парней.

«Раймонда» досталась мне, как говорится, по случаю. Очередная барабанная кампания за «выдвижение молодежи» заставила дирекцию театра дополнить список исполнительниц балета Глазунова и моим именем. Премьера уже прошла. Я устремилась как бы вдогонку.

Лавровский определил мне в партнеры Руденко — Жан де Бриен и Гусева — Абдерахман. Репетитором была Е.П.Гердт. Когда-то она сама танцевала Раймонду и хорошо помнила всю балеринскую партию. К тому же Глазунов был немножко влюблен в Елизавету Павловну, слал ей цветы, катал на тройке по морозному Петербургу под медвежьим пологом с цыганами. Она, чуть смущаясь, утверждала, что пиццикатная вариация второго акта была написана Глазуновым для нее и ей посвящена. Но репетировала она скучно. Замечания были не по делу. «Не высовывай язык, заправь тесемку…» Если бы не советы Гусева, сердившие Е.П., я бы так и протанцевала весь балет с сутулой спиной. А царственная осанка Раймонды должна сверкать с первого появления до конца спектакля. Непременно.

Гусев репетировал замечательно. Предлагал усложнить некоторые поддержки, сделать их современнее. Я была увлечена. Во время одного сложного поворота Гусев внезапно почти сбросил меня на пол, упал ничком и завыл. Завыл буквально, по-звериному. Спазмы свели ему икру и бедро. Репетиции прекратились…

— Милая соседушка, такое может случиться и на спектакле. Я тебя подведу. Стыд будет, срамота. Бери другого партнера.

Так Гусев ушел со сцены.

Легко сказать, бери. Партнеров назначает главный балетмейстер. Хозяин. Иди допросись.

Тут, на свою беду, я должна вместить в сюжет моего рассказа еще одно действующее лицо.

Заведующим балетной труппой был Шашкин. Товарищ Шашкин Сергей Владимирович. Он был из того многочисленного сонма беспринципных, увертливых — схвати, не удержишь, выскользнет — чиновников, которых породила советская система. Дело свое хорошо исполнять не умеешь — руководи. По-партийному. В кармане партбилет толщиною с «пламенное сердце».

Начинал он как танцор кордебалета. Но данных никаких. Квадратный, тяжелый, с большой головой, нос с пол-лица, маленького роста. Но ни одно собрание не обходилось без его патетических речей. Усердие Шашкина не осталось незамеченным. Его продвинули на руководящий пост. Заведующим балетной труппой. Обретя немалую власть, он покуражился над нами вдоволь. Позже он работал заместителем директора Госконцерта — и там оставил память по себе недобрую.