Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2. Спб., 1882, с. 274.

гими графированными фигурами и частию музыки» *, вышедшая в 1794 году. Об этом руководстве М. Борисоглебский пишет: «При ближайшем рассмотрении учебника видно, что он преследовал не столько танцевальные, в нашем понимании, задачи, сколько умение держаться в обществе. Учебник проникнут духом «куртуазности», и, хотя он напечатан спустя 30 лет после смерти Ланде, общий уклад жизни тех времен свидетельствует, что при Ланде в Шляхетном корпусе и Академии танцы преподавались именно> так, как описывает Кусков» **. И вместе с тем из учебника Кускова видно, что техника танца была довольно сложной. Она требовала предварительной подготовки корпуса, рук, требовала знания «пяти положений ног», которые подробно описаны в книге. Большое внимание в ней уделяется реверансам и поклонам, манере подавать руку, снимать и надевать шляпу. Значительное место в этом исследовании отводится менуэту. Автор подчеркивает, «что сей танец самый благородный и важный, а следовательно, и труднейший, и, которому, дабы с потребной приятностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться» ***.

Правила исполнения менуэта Кусков начинает с описания шагов: «Шаг менуэтный состоит в четырех мерах: две первые называются coupйs или coulйs, a другие две soutenus или marchй; шаги в менуэте суть двух родов: шаг вперед и шаг в сторону; шаг сего менуэта может разделиться еще на два шага, то есть на полукупе и падебуре» ****. Специальный раздел посвящен различным шагам, дополнительным движениям и па, которыми украшается менуэт. Освоив сложную технику менуэта, ученик мог быстро разучивать другие танцы; более того — во время обучения тело его приобретало профессиональную осанку. Вот почему воспитанники Шляхетного

* Книга И. Кускова состоит из 12 глав:

I) Каким образом ставить тело и производить разные положения ногами

II) Способ хорошо ступать или ходить

III) О разных поклонах

IV) Каким способом должно скидывать и надевать шляпу

V) О шаге менуэта

VI) Каким образом подавать руку

VII) О мере

VIII) О разных шагах, коими можно украсить менуэт

I)) Что касается до осанки женского пола, и как им ступать и кланяться

)) Каким образом входить в зал

)I) Как держать руки, женскому полу во время танцевания менуэта,, отводить плечи в разные стороны и употребляемых в сем танце оборотах головы

)II) Как подавать руку женскому полу.

** Материалы по истории русского балета. Сост. М. Борисоглебский. Т. I. Л, 1938, с. 339.

*** К у с к о в И. Танцевальный учитель..., гл. V, с. 10. **** Там же, с. 10—11.

корпуса совершенно свободно танцевали ансамблевые и сольные номера в балетных спектаклях придворного театра.

В книге И. Кускова есть глава о женском танце, который в XVIII веке достиг подлинного совершенства. Это подтверждают ж записки Якоба Штелина, который приводит высказывание Ж. -Б. Ланде: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе» *.

О значении менуэта для обучающихся бальным танцам говорит также один из крупнейших русских балетмейстеров и педагогов, А. П. Глушковский: «А главное достоинство у старых танцевальных учителей состояло в том, что они держали ученика долгое время на менуэте а la reine, потому что этот танец выправляет фигуру, приучает ловко кланяться, прямо ходить, грациозно протягивать руку, одним словом, делает все движения и манеры приятными. Менуэт приносил еще и другую пользу: если ученик был сутуловат от природы, то от очень часто повторяемого ему учителем приказания держаться прямо молодые члены его выпрямлялись и сутуловатость исчезала совершенно; ежели голова его от привычки вытягивалась вперед, то его заставляли держать ее прямо, выправляли грудь и не давали болтаться рукам. Таким образом ученик получал совершенную выправку всего тела» **.

Во второй половине XVIII века бальный танец прочно входит в русский быт. Он уже не является диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным кругам.

Мелкопоместное дворянство, чиновники, разночинная интеллигенция с увлечением танцуют на семейных вечерах, городских балах и свадьбах.

Здесь вырабатывается своя манера исполнения — непринужденная и естественная.

В XVIII веке на придворных балах и роскошных увеселениях во дворцах Шереметева, Юсупова, Потемкина русская знать демонстрирует свое умение исполнять самые новейшие бальные танцы. Кроме менуэта были также популярны полонез, гавот, контрдансы, англез, в конце века — тампет, фанданго, танец с шалью и другие. О русских национальных танцах обычно вспоминали во время маскарадов, костюмированных балов, грандиозных театральных праздников. Развлекаться русскими плясками в кругу сенных девушек любила дочь Петра Елизавета. Екатерина II, равнодушная к подлинно русской национальной культуре, тем не менее «в сарафане и кокошнике нередко на виду у всех... сама... по-русски плясать изволила». Она вводила русские танцы в свои комические оперы. Но эти стилизованно разукрашенные пляски были очень далеки от подлинников.

* Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Я., 1935, с. 149.

** Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 192.

Необыкновенно богаты были балы и парадные вечера в XVIII столетии. Их великолепие не уступало самым грандиозным балам и раутам Парижа и Рима. Колоссальные суммы тратили царский двор и крупные помещики на диковинные праздники и увеселения, разоряя и без того нищее крестьянство.

Современники справедливо называют русские балы и приемы «сказочными». Описание одного из таких балов оставил В. Михневич.

«Огромная, великолепная зала, среди зимы превращенная в роскошный сад. Померанцевые и миртовые деревья в полном цвету, расставленные шпалерами по обеим сторонам залы, образуют тенистые благоуханные аллеи, под сенью которых журчали фонтаны... Тысячи огней, странные мелодические звуки огромного оркестра; толпы изящных кавалеров и очаровательных дам в праздничных нарядах; архадские пастушки и нимфы, то гуляющие в аллеях, то вьющиеся пестрой вереницей в грациозном танце. Все это заставляет думать, что находишься в стране фей, и в восхищенном воображении вставали поэтические картины из «Сна в летнюю ночь» Шекспира.

... Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драгоценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхищения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех стор темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон отражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней открыли бал.

Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций» *.

Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных губерниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для этих увеселений они со-

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 274—275.

оружалп специальные здания и фонтаны, выписывали самых знаменитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров.

«Вот мы в Таврическом дворце на достопамятном чисто Вольтосаровском пиршестве 28 апреля 1791 года, обошедшемся в 500000 рублей. Ничего подобного Петербург не видел ни прежде, ни после. Целые тысячи рабочих в течение нескольких недель

•были заняты убранством дворца и сада, сооружением «храмов», павильонов, триумфальных ворот, каскадов и всяких других затей прихоти и вкуса. Для иллюминации потребовалось 300 пудов воску и 20000 разнообразных, причудливой формы, шкаликов и фонарей. Пруды покрылись раззолоченными гондолами; фонтаны били ароматической водой, например лавандовой; в тени деревьев раздавалось пение соловьев и других певчих птиц; в аллеях сада курились фимиамы; для развлечения гостей были предложены театр, балет, концерты — вокальный и инструментальный. Блестящее общество состояло из 3000 гостей. При появлении императрицы ее встретила

•«тройная кадриль, составленная из 24 пар. В ней участвовали знатнейшая молодежь, на подбор красавицы и красавцы в белых атласных костюмах, усеянных бриллиантами, которых в итоге было на 10 миллионов рублей. Танцы аранжировал придворный балетмейстер Пик; танцевавшими предводительствовали великие князья.

В конце бала явился сам Пик и отличился каким-то удивительным соло. В заключение была спета оперными силами итальянская кантата» *.

Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как

•о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва постепенно становились самыми значительными «хореографическими центрами» Европы, где прекрасно обученный кордебалет и одаренные солисты позволяли отечественным и иностранным балетмейстерам осуществлять самые сложные балетные спектакли.

Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хореографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству.

В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в обществе, должен был знать большое количество бальных танцев.

Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, ино-

•странных пансионах танец был обязательным предметом. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 275.

новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим ученикам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащиеся получали «совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса» *. Иностранные специалисты — владельцы частных танцевальных классов — невольно перенимали русскую манеру обучения.

Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский, хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: «Балетмейстеры (то есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы всегда приглашали и учителей танцев» **.

Некоторые частные танцевальные классы, доступные представителям различных сословий, существовали по нескольку десятилетий. Среди них известны были классы Мунарети и П. Иогеля, о котором А. Глушковский пишет: «Между многими балами, которыми были, по обыкновению, богаты нынешние святки (1849 года), общественными и частными, мы с наибольшим удовольствием должны остановиться на одном: это бал П. А. Иогеля, почтенного учителя и наставника нашего и, наверное, половины Москвы, ветерана танцевального искусства, поставившего на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившего легкость и грацию, уже полвека занимающегося уроками бальных танцев. Его балы как бы составляют середину между балами общественными и частными. Они соединяют в себе все преимущества тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов частных, на которые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота и патриархальность — вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной веселости. На этих балах одно общество: это ученики П. А. Иогеля, которые всегда за непременный и весьма приятный долг считают явиться на этот бал с тем, чтоб изъявить дань своего уважения своему старому учителю, доставить ему и себе удовольствие посещением этого бала» ***. И далее: «В январе 1800 года П. А. Иогель в первый раз начал давать уроки.