Танец сочинен автором книги по литературным и иконографическим материалам.

Здесь описаны движения мужской партии. Женщина делает те же движения, но с другой ноги и в другую сторону. Правая рука женщины поддерживает юбку.

Шаг левой ногой влево, правая нога выносится в IV воздушную позицию (журавлиный шаг, grue) с одновременным подпрыгиванием на левой ноге (первая, вторая четверти).

Правую ногу поставить на пол, отделив левую от пола (третья четверть).

Левую ногу поставить на пол в III позицию, отделив правую ногу от пола (четвертая четверть).

Корпус наклонен вправо, голова повернута к женщине. Левая рука мужчины на бедре. Корпус женщины наклонен влево. Голова повернута к мужчине.

2-й такт. Движение повторяется вправо.

3-й такт. При повороте влево шаг на левую ногу (первая четверть) с одновременным выносом правой ноги в IV воздушную позицию (вторая четверть). Шаг на правую ногу (третья четверть) с одновременным выносом левой ноги в IV воздушную позицию (четвертая четверть).

4-й такт. Удар на месте левой ногой (первая четверть), правой (вторая четверть), левой (третья четверть), правая йога ставится назад в III позицию (четвертая четверть). Женщина делает те же движения с другой ноги и в другую сторону.

Примечание. Во время третьего и четвертого тактов руки мужчины на бедрах, женщина придерживает юбку. На вторую и третью четверти четвертого такта исполнители энергично хлопают в ладоши.

5 - 8 такты. Повторение первых четырех тактов, но на четвертую четверть восьмого такта мужчина поворачивается лицом к женщине. Положение рук меняется: правая рука мужчины лежит на талии женщины. Полусогнутая левая рука держит ладонь в ладонь правую руку женщины. Левая рука женщины лежит на спине мужчины.

Примечание. Танец идет по кругу с продвижением вперед против часовой стрелки.

Вторая фигура — 8 тактов

1-й такт. Мужчина делает шаг назад левой ногой (первая четверть). Прыжок на левой ноге, одновременно полусогнутая правая нога выносится назад (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), шаг левой ногой (четвертая четверть). Шаги делаются на слегка согнутых ногах.

2-й такт. Повторение движений первого такта с другой ноги. В первом и втором тактах женщина делает те же движения, начиная с правой ноги.

3-й такт. Шаг на левую ногу (первая четверть), прыжок на левой ноге, одновременно полусогнутая правая нога выносится назад (вторая четверть). Повторение тех же движений с другой ноги (третья, четвертая четверти). Женщина делает те же движения, начиная с правой ноги.

4-й такт. Мужчина делает шаги назад левой, правой, левой ногой, начиная поворот влево (первая, вторая, третья четверти), и ставит правую ногу вперед в III позицию (четвертая четверть). Женщина делает шаги вперед вправо левой, правой ногой и ставит левую ногу вперед в III позицию (четвертая четверть).

Примечание. На четвертую четверть четвертого такта мужчина и женщина встают в положение dos а dos. Левая рука женщины в правой руке мужчины. Правая рука женщины в левой руке мужчины. Головы повернуты налево.

5-й такт. Мужчина и женщина делают шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнута (вторая четверть). Два шага, начиная с правой ноги (третья, четвертая четверти).

Примечание. Движения пятого такта делают, не разъединяя рук. с поворотом в левую сторону на месте.

6-й такт. Продолжая поворот влево, шаг на правую ногу (первая четверть).

Прыжок на правой ноге (вторая четверть), шаг левой (третья четверть), шаг правой (четвертая четверть).

Примечание. В шестом такте танцующие заканчивают круг, который они начали в пятом такте.

7-й такт. Шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнута (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), прыжок на правой ноге (четвертая четверть). Движение с соединенными руками делается с продвижением влево. В конце седьмого такта женщина и мужчина должны поменяться местами.

8-й такт. Разъединив руки, мужчина делает назад (в центр круга) два шага левой, правой ногой (первая, вторая четверти), ставит левую ногу к правой в невыворотную I позицию (третья четверть) и кладет обе руки на талию женщины (четвертая четверть). Женщина, освободив правую руку, поворачиваясь влево, делает три шага, начиная левой ногой (первая, вторая, третья четверти). Встает лицом к мужчине на свое место, подставляя правую ногу в I позицию, и кладет руки ему на плечи (четвертая четверть).

Примечание. Мужчина стоит спиной к центру круга, женщина — лицом.

Третья фигура — 8 тактов

1-й такт. У мужчины боковой шаг на II позицию левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнутая приподнимается над полом (вторая четверть). Женщина делает те же движения с другой ноги. Два шага с поворотом вправо, во время которых танцующие меняются местами (третья, четвертая четверти). Мужчина начинает шаги правой ногой, женщина — левой.

2-й такт. Мужчина повторяет движения женщины, описанные в первом такте, женщина — движения мужчины.

3-й такт. Шаг левой ногой (первая четверть) с подскоком на левой ноге (вторая четверть) с одновременным поворотом вправо. Шаг правой ногой (третья четверть), подскок на правой ноге (четвертая четверть); в конце третьего такта танцующие меняются местами.

4-й такт. Небольшое приседание на обеих ногах (первая четверть). Мужчина поднимает женщину в воздух с одновременным поворотом вправо (вторая четверть) и ставит ее на место (третья четверть), на четвертую четверть — пауза.

5-8 такты. Повторение первых четырех тактов. В конце восьмого такта танцующие подают друг другу обе руки. Мужчина стоит спиной к центру круга.

Четвертая фигура — 8 тактов

1-й такт. Мужчина и женщина делают шаг назад с левой ноги (первая четверть). Небольшой прыжок на левой ноге, полусогнутая правая нога поднимается в IV воздушную позицию (вторая четверть), правая нога опускается на пол, одновременно левая приподнимается над полом (третья четверть), левая опускается на пол (четвертая четверть). Корпус откинут назад, голова повернута влево.

2-й такт. Повторение движений первого такта вперед, начиная с правой ноги. Корпус наклонен вперед.

3-й такт. Танцующие делают полуповорот на месте влево, взяв друг друга под левую руку.

Шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, полусогнутая правая нога сзади (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), прыжок на правой ноге, полусогнутая левая нога сзади (четвертая четверть).

4-й такт. Продолжая поворот влево, танцующие делают четыре притопа, начиная с левой ноги.

Примечание. На третьем и четвертом тактах правая рука лежит на правом бедре.

5- 8 такты. Повторение первых четырех тактов.

В конце восьмого такта танцующие берутся за руки, образуя общий круг.

Примечание. Первая пара стоит уже у точки 7. Пятая фигура — 8 тактов

1-й такт. Шаг правой ногой вправо, левая полусогнутая поднята во II воздушную позицию (первая четверть). Прыжок на правой ноге. Корпус отклонен вправо (вторая четверть). Два притопа на месте, начиная с левой ноги (третья, четвертая четверти).

2-й такт. Повторение первого такта влево.

На четвертую четверть правая нога отделяется от пола, чтобы начать следующее движение.

3-й такт. При повороте на месте вправо шаг на правую ногу (первая четверть), прыжок на правой ноге (вторая четверть). Шаг на левую ногу (третья четверть) и прыжок на левой ноге (четвертая четверть).

4-й такт. Притопы на месте, начиная с правой ноги (первая, вторая четверти), и два удара в ладоши на третью и четвертую четверти.

5- 6 такты. Повторение первого и второго тактов пятой фигуры.

7-й такт. Мужчина протягивает правую руку женщине, стоящей слева, приглашая ее на танец (первая, вторая четверти). Женщина, отказав ему взмахом руки (третья четверть), подает левую руку своему партнеру (четвертая четверть), продолжая с ним танец.

8-й такт. Все встают в пары, как в начале танца, на места, которые они занимали в начале пятой фигуры.

Шестая фигура — 8 тактов 1-—6 такты. Повторение первых шести тактов первой фигуры.

Примечание. Первый и второй такты еще раз повторяются после первых четырех тактов, это и составит шесть тактов.

7-й такт. Мужчина, поворачиваясь влево, делает шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая выносится в IV воздушную позицию (вторая четверть).

То же движение с правой ноги, продолжая поворот влево (третья, четвертая четверти).

8-й такт. Заканчивая поворот и опуская руки, танцующие делают три притопа.

Мужчина начинает левой, женщина — правой ногой, и на четвертую четверть принимают позу, с которой начали танец.

РИГОДОН

(музыкальный размер ² ^/4 )

Старинный народный танец, популярный на юго-востоке Франции — в Дофине, Провансе, Лангедоке.

Некоторые историки считают, что свое название он получил по имени учителя танцев Риго, будто бы сочинившего этот танец.

Известный немецкий исследователь Курт Закс берет под сомнение такую версию.

Он утверждает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, rigoletto, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, будто название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.

Вернее всего ригодон причислять к старинным французским контрдансам.

Как и подавляющее большинство танцев, ригодон происходит от бранля. Вот почему, развившись в самостоятельную форму, он сохраняет черты, свойственные другим танцам.

Живой характер ригодона роднит его с такими танцами, как бурре и монтаньяр.

Особенно много сходных черт можно найти с бурре (например, движение влево, когда танец построен по линии, поочередная смена пар, подпрыгивание на одной ноге с выносом свободной ноги на croisй вперед, верчение под руку с девушкой). Ригодон в различных местностях исполнялся по-разному. В Лангедоке, например, ноги открывали в сторону, в то время как провансальцы их скрещивали, открывая вперед. Очевидно, поэтому па ригодона некоторые танцмейстеры называли «скрещенный шаг».

В наиболее крупных руководствах по танцу мы находим несколько отличающихся друг от друга описаний ригодона. Курт Закс приводит в своем исследовании па ригодона, сочиненное Рамо в 1750 году.

1-й такт. На «раз» прыжок на левой ноге, одновременно правая открывается на croisй вперед.

На «два* pliй на обе ноги (III позиция).

2-й такт. На «раз» левая нога открывается во II воздушную позицию.

На «два» левая нога ставится вперед в III позицию.

Несколько иное описание дает Шарль Кампан.

Поначалу ноги исполнителя в I позиции, затем делается pliй на обе ноги, после которого следует прыжок на левую ногу, в то время как правая нога с сильно вытянутым коленом открывается вбок и затем снова ставится в I позицию.

В различных местностях композиционный рисунок ригодона имел свои оттенки.

В Провансе это был круг, в Бургундии — линии. Танец сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих. Очень часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.

Покрой одежды и ее цвет тоже зависели от местности. Например, в Провансе у девушек на головах были белые платки с ярко-зеленой каймой и коричневые круглые шляпы с большими полями. Спереди из-под платка спускались две косы. Зеленые фартуки были оторочены белой каймой.

В XVIII веке танцмейстеры включали несколько переработанный ригодон в число танцев, исполняемых на балах.

Мелодия и ритм ригодона привлекали многих композиторов XVIII века — Кампра, Рамо, Мурре, которые вводили этот танец в свои оперы.

Ригодон относится к числу наиболее устойчивых танцевальных форм. До сих пор в отдельных районах Франции его исполняют на народных праздниках.

РИГОДОН (БУРГУНДИЯ)

(музыкальный размер ²^/4)

Этот вид ригодона до сих пор очень популярен в Бургундии.

Юноши и девушки становятся парами лицом друг к другу, держась за обе руки.

Число пар может быть неограниченным (схема 27).

Весь танец состоит из прыжков с одной ноги на другую. При этом исполнители движутся вперед, назад, в сторону. Движения сопровождаются пением.

В начале танца ноги находятся в I позиции. Танец начинается с правой ноги. Каждый юноша делает движение назад, увлекая за собой девушку.

Первая фигура — 12 тактов Музыка А повторяется три раза

Затакт. Отделить правую ногу от пола.

1-й такт. Прыжок на правой ноге вправо, одновременно левая выносится вперед в IV воздушную позицию (pied en l'air) (первая, вторая восьмые).

Повторение того же движения с левой ноги влево (третья, четвертая восьмые).

2—4 такты. Повторение движений, описанных в первом такте (прыжки с одной ноги на другую).

На последнюю отмеченную ноту четвертого такта танцующие ударяют левой ногой об пол.

Музыка А играется первый раз

Расходясь через пару, танцующие образуют две параллельные линии (схема 28).

5—8 такты. Девушки, делая движение назад, ведут своих партнеров за собой. Танцующие приходят в исходное положение.

Музыка А повторяется второй раз (схема 29).

9—12 такты. Повторение движений первого—четвертого тактов.

Музыка А повторяется третий раз (схема 30).

Вторая фигура — 8 тактов

Музыка В повторяется два раза

1—4 такты. Юноши и девушки, держась за правые руки (под ручку), поворачиваются вправо, исполняя прыжки с ноги на ногу (см. описание движений первого такта).

В конце четвертого такта танцующие разъединяют правые руки и, поворачиваясь друг к другу левым плечом, берутся под ручку левой рукой (схемы 31 и 32).

5—8 такты. Юноши и девушки поворачиваются влево, исполняя те же движения (прыжки с ноги на ногу).

Танец по желанию может повторяться сначала.

РИГОДОН (ДОФИНЕ)

(музыкальный размер ²^/4)

В Дофине ригодон танцуют во время праздника урожая. Мужчины и женщины образуют круг и в сопровождении скрипки и пения исполняют различные фигуры (схема 33).

Первая фигура — 8 тактов

Музыка А

1—2 такты. Танцующие идут в середину круга. Подпрыгнув на левой ноге, правую ногу выносят вперед; подпрыгнув на правой, левую выносят вперед на croisй (схема 34).

3—4 такты. Танцующие расходятся от центра круга. Движения ног те же (схема 35).

Женщины обеими руками придерживают юбки, мужчины ударяют в ладоши, как бы обозначая первую часть каждого такта. 5—8 такты. Повторение первых четырех тактов.

Вторая фигура — 8 тактов

Музыка В

1—4 такты. Танцующие встают друг к другу лицом, берутся за правые руки по парам и, исполняя движения первой фигуры, делают поворот на месте вправо (схема 36).

5— 8 такты. Повторяют то же движение, делают поворот влево, подавая друг другу левую руку (схема 37).

Третья фигура — 8 тактов 1—8 такты. Повторение первой фигуры.

Четвертая фигура — 8 тактов

1—8 такты. Повторение второй фигуры, но танцующие держат друг друга «под ручку».

Пятая фигура — 8 тактов

Музыка А повторяется третий раз

1—2 такты. Мужчины идут к центру круга, женщины остаются на

месте.

3 —- 4 такты. Женщины идут в центр круга.

5— 6 такты. Мужчины возвращаются в исходное положение, женщины стоят на месте, в центре круга.

7—8 такты. Женщины возвращаются в исходное положение. Снова образуется общий круг.

Шестая фигура — 8 тактов

Музыка В повторяется третий раз

1—8 такты. Повторение четвертой фигуры с постепенным ускорением вращения «под ручку».

БАССДАНСЫ

Бассдансы — собирательное название беспрыжковых старинных придворных танцев, основу которых составляют элементы народной хореографии.

Бассдансы часто называют «прогулочными» танцами. И действительно, они более похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию.

В литературе по старинным танцам бассдансы подразделяются на французские и итальянские (как, например, в предисловии Лаура Фонта к труду Туано Арбо, парижское издание, 1888).

В итальянских бассдансах был смешанный ритм, переходящий из тройного в двойной, движения — более ускоренные.

Французские бассдансы носили торжественный характер. Шаги были скользящими. Во время танца дамы ловко управляли своими длинными шлейфами, красиво их закругляя, стремясь при этом не поднимать их с пола.

Роскошный наряд кавалера дополнялся пелериной и шпагой. Перед началом танца он снимал головной убор, предлагал даме руку и вел ее в конец зала, откуда начинался танец.

В итальянских бассдансах поклоны кавалера делались влево, шляпа снималась левой рукой.

Туано Арбо, как и многие французские учителя танцев, считает, что поклоны в бассдансах нужно делать вправо.

Композиционный рисунок прогулочных танцев мог строиться в виде хоровода, цепи, шествия. Горделивая осанка исполнителей, двигавшихся плавными скользящими шагами, придавала танцу торжественно строгий вид.

Бассдансы чаще всего исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих, реже — под аккомпанемент лютни, флейты, арфы или трубы.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. «На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции по улицам города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и в так называемых «конных балетах», где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником-режиссером турнира» *.

В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.

На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.

Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и

* Очерки по истории западноевропейского театра, с. 208—209,

движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» * музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.

Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал. где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.

Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» **.

Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты по можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» ***.

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.

В каждой провинции бытуют своп танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина» ****. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль. сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.

* Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.

** Цит. по: Классики хореографии. М. — Л., 1937, с. 42.

*** Цит. по: World History of thй dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.

**** Цит. по: Классики хореографии, с. 42.

Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.

Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.

Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета.

Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.

Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.

При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово «бранль» обозначало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).

Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета

считалось обязательным во время официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.

Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось

умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны были подчеркнуто красиво.

Реверанс и поклон XVI века

Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XVI века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко.

Поклон кавалера (занимает четыре такта по ²/₄). Исходное положение: I позиция (рис. 1).

1-й такт. Шаг правой ногой вправо, правая рука открывается на уровне плеча, кисть открыта (рис. 2).

2-й такт. Глаза кавалера устремлены на того, кому делается поклон. Правая рука сгибается в локте, поднимаясь к борту шляпы. Взяв шляпу за борт, кавалер слегка приподнимает ее вверх, одновременно левая нога приближается к правой сзади, упираясь носком в пол (рис. 3).

3-й такт. Левая нога делает шаг назад в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая нога вытянута вперед в IV позицию.

Корпус склоняется, правая рука, в которой находится шляпа, проводится впереди корпуса (рис. 4).

4-й такт. Выпрямление корпуса: правая рука отводится в сторону на уровне плеча. Выдерживается поза. Левая рука лежит на эфесе шпаги. Шляпа повернута наружной стороной к тому, кому делается поклон (рис. 5). Перед королем и королевой голова кавалера склонялась довольно низко.

Реверанс дамы (занимает четыре такта по ² ^/4 ).

Исходное положение: I позиция.

1-й такт. Шаг правой ногой вправо.

2-й такт. Левая нога через I невыворотную позицию проводится назад в IV позицию.

3-й такт. Глубокое приседание, голова слегка склоняется. Глаза опущены. Корпус остается почти прямым.

4-й такт. Выпрямление колен. Правая нога подтягивается к левой в I позицию.

Глаза устремлены на того, кому делается реверанс (рис. 6).

Реверанс и поклон XVII века

Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя и ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально.

Реверансы и поклоны начинались с III и заканчивались IV позицией. Кисти рук часто отводились от корпуса. Первая четверть такта — pliй на обе ноги в III позиции, легкий наклон головы. Вторая четверть — шаг право)! ногой назад в IV позицию (рис. 7). Третья четверть — выпрямление корпуса.

Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени — менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza «De arte saltandi e choreas discendi» (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Пе саро: Guglielmi Hebraei Pisamпensis «De practica seu arte tripudii wulghare opusculum, circa», Ms. В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Cornazano «Libto dell'arle danzare», Ms. Почти одновременно появляется «Золотая рукопись бассдансов», принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие их мелодии.

О том, что эти танцы к началу XVI столетия получают всеевропейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso «II Balla-rino» (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на «важные» («grave»), «малые» («minima»), «средние» («semiminima»). «Средние» реверансы включали прыжок.

В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.

Бытовой танец эпохи Возрождения — танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук,

манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизационный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

В XV — начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV—XVI веков — образец великолепия, красочности, изобретательности.

Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет па характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали «эре» — положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, «легкое переступание» — покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название «вольта». Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.

Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали.

В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemblй на полупальцах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourrйe. Этому немало способствует изменение фасона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами.

Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.

Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность.

Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по

танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемистый труд «Орхезография». В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей.

Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяризации хореографии, являлся той основой, на которой в дальнейшем так интенсивно развивался придворный и сценический танец.

Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что «инструментальная музыка в своем развитии примерно... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем»*.

Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.

В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы.

Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи — менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду.

Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII—XIX веках, прочно вошли в придворный быт еще в эпоху Возрождения.

Название «бал» происходит от греческого слова «баллери», старофранцузского baller, латинского ballare, что означает — танцевать, прыгать.

В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, — в замысловатых карнавальных костюмах.

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28.

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28. 3*

Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.

Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.

В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.

Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Народный и бытовой танец Франции XVI—XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца.

Наиболее популярные танцы XVII столетня — гавот и менуэт — надолго пережили свою эпоху ц были известны до начала XIX столетня.

МОНТАНЬЯР

(музыкальный размер ³/₈)

Монтаньяр — массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров (схема 38).

Юноша стоит направо, девушка — налево. Руки танцующих сплетены за спиной: правая рука в правой, левая в левой. Пары движутся вперед. Основной ход: шаг правой ногой вперед, левая на полу (первая восьмая). Левая нога выносится вперед на низкие

полупальцы, одновременно правая нога поднимается на полупальцы (вторая восьмая).

Левая нога, полусогнутая в колене, проходит вперед в IV воздушную позицию на croisй с одновременным маленьким pliй на правой ноге (третья восьмая). Правое плечо выдвигается вперед. Голова повернута вправо.

Движение повторяется с другой ноги.

СХЕМА ТАНЦА

/— 4 такты. Исполняя основное движение, пары идут вперед. 5—8 такты. Первая пара, не разрывая рук, делает поворот на месте вправо.

9—10 такты. Первая пара расходится. Юноша идет налево от зрителя, девушка — направо. Руки юноши присогнуты в локтях, подняты вверх ладонями внутрь. Руки девушек раскрыты во II позиции. Танцующие идут к месту, откуда начинали танец, пропуская вперед вторую пару. Проходя сзади нее, юноша и девушка первой пары перекрещиваются перед каждой парой, начиная с третьей. Юноша первой пары проходит впереди своей партнерши, повернувшись лицом к третьей паре, девушка первой пары — к своему партнеру (схема 39).

11—12 такты. Продолжая движение, юноша первой пары проходит вправо, а девушка — влево. Первая и третья пары образуют одну линию.

Примечание. На девятый — двенадцатый такты вторая пара проходит вперед основным движением и делает поворот на месте, не разрывая рук. Когда первая пара будет последней в колонне, она делает поворот вправо, как в начале танца, и, продолжая движение, снова идет вперед. Таким образом, все пары танцуют одновременно, пока не вернутся в исходное положение. Каждая пара, которая будет последней в колонне, должна сделать поворот вправо, после чего опять идти вперед.

ВОЛЬТА

(музыкальный размер ³/₄)

Вольта — парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает «поворачиваться». Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено.

Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.).

Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.

С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды.

В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.

Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, — прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.

СХЕМА ТАНЦА

Исходное положение: ноги в I позиции. Исполнители стоят друг против друга, левое плечо кавалера и правое плечо дамы обращены к центру круга. Руки кавалера лежат на талии дамы, руки дамы лежат на плечах кавалера.

Исполнители движутся против часовой стрелки.

Первая фигура — 8 тактов

Balance (рис. 8)

1-й такт. Кавалер делает скользящий шаг вперед правой ногой, дама — скользящий шаг левой ногой назад (первая, вторая четверти).

Кавалер подставляет левую ногу к правой и делает небольшой поворот вправо.

Одновременно дама делает большой поворот вправо, поднимаясь на полупальцы (вторая четверть). Ноги в первой позиции на всей

ступне (третья четверть). Исполнители меняются местами.

2-й такт. Кавалер исполняет balance с левой ноги, дама — balance вперед с правой ноги.

3 — 4 такты. Повторение движений первого и второго тактов. 5—8 такты. Повторение движений первых четырех тактов.

Танцующие в конце первой фигуры оказываются в исходном положении.

Вторая фигура — 8 тактов

Повороты — Tournйe (рис. 9)

9-й такт. Поворачиваясь немного вправо, кавалер делает шаг вперед правой ногой в IV позицию. Одновременно дама делает шаг правой ногой назад в IV позицию (первая четверть). Продолжается пово-

рот вправо. Левые плечи танцующих обращены друг к другу. Левая нога кавалера, слегка согнутая в колене, проводится вперед и перекрещивает правую ногу, прикасаясь полупальцами к полу. Левая нога дамы прикасается пальцами к полу сзади, у щиколотки правой ноги (вторая четверть). Головы повернуты друг к другу. Руки дамы лежат на плечах кавалера, руки кавалера — на талии дамы.

Выдерживается предыдущая поза (третья четверть).

Танцующие меняются местами.

10-й такт. Кавалер переносит тяжесть корпуса на левую ногу, правая нога делает assemblй и опускается в I позицию. Дама делает шаг левой ногой на полупальцы, правая нога выполняет круговое

движение в воздухе сзади левой и опускается в I позицию (renvercй). Танцующие принимают исходное положение.

11-й такт. Повторение девятого такта.

12-й такт. Повторение десятого такта.

13-16 такты. Повторение девятого—двенадцатого тактов.

Третья фигура — 8 тактов

Прыжки — Sautй (рис. 10)

17-й такт. Повторение первого такта первой фигуры.

18-й такт. Кавалер левой рукой обнимает даму за талию справа. Его правая рука поддерживает ее за талию (спереди), и, опираясь энергично на левую ногу, толчком от бедра он поднимает даму вверх, одновременно помогая сделать полуоборот вправо.

Дама кладет правую руку сзади на шею кавалера так, чтобы можно было опереться на его правое плечо. Левой рукой дама придерживает юбку. Готовясь к прыжку, дама должна оттолкнуться правой ногой от пола, вынося вперед левую ногу, согнутую в колене (первая, вторая четверти). Во время подъема дамы кавалер становится на полупальцы.

Дама и кавалер принимают снова исходное положение (третья четверть).

19-24 такты. Повторение семнадцатого и восемнадцатого тактов до конца музыкальной фразы.

Примечание. Третья фигура исполняется два раза. Танцующие принимают исходное положение.

ГАЛЬЯРДА

(музыкальный размер ³/2, ³^/4, 6/8)

Гальярда — старинный танец
итальянского происхождения, рас
пространенный в Италии, Англии,
Франции, Испании, Германии.

Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов.

Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и

гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.

Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога.

Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.

Гальярда называлась еще «пять па», или «романеска». В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по ³^/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.

Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие.

Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.

Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед — шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.

Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.

Гальярда — танец сложный. Он состоит из шагов, прыжков, «переступов», поз, которые воспроизводились в определенной последовательности. Так, исполнитель делал четыре шага, за которыми следовали прыжок и после него пауза, занимавшая шестую четверть такта. При этом свободная от прыжка нога была приподнята сзади. Такое фиксированное положение тела называлось «позировка», или «руада». Различали правую и левую руады. Если тяжесть корпуса приходилась на правую ногу, а левая была приподнята, то такая поза называлась «левой руадой». При «правой руаде» тяжесть корпуса приходилась на левую ногу, а правая была приподнята сзади.

Следующим движением гальярды был «журавлиный шаг» (pied en l'air, или grue). Его делали и мужчины и женщины, с той лишь разницей, что у мужчин это па носило волевой и смелый характер, у женщин — несколько смягченный. Grue могло быть правым и левым. При правом grue делался шаг левой ногой вперед, правая дога, согнутая в колере, выносилась тоже вперед. Если шаг делался

правой ногой, а согнутая в колене левая выносилась вперед, то движение называлось левым grue.

«Ляганье коровы» (ru de vache) — разновидность гальярдного прыжка. Это движение стало почти типичным для гальярды. Во время его исполнения нога поднималась вбок.

Своеобразие движения, называвшегося «переступом» (entre-taille), заключалось в том, что исполнитель делал шаг правой ногой вперед, а левую подтягивал к правой, как бы сталкивая ее с места, при этом правая нога сейчас же поднималась вверх, слегка согнутая в колене. «Переступы» различались правые и левые. Все зависело от того, с какой ноги начинался прыжок.

За большим прыжком, как правило, следовала «позировка» — postur, которая являлась заключительным движением. Здесь также различали правую и левую «позировку». При правой «позировке» тяжесть корпуса приходилась на правую ногу, а отведенная назад левая нога слегка касалась пальцами пола.

При левой «позировке» отводилась назад правая нога.

Таким образом, почти все движения гальярды делались с той или другой ноги и в определенной последовательности.

Примеры смены ног и движений мы находим у Туано Арбо:

1) Grue левой ногой. 1) Grue правой ногой.

2) Grue правой ногой. 2) Grue левой ногой.

3) Grue левой ногой. 3) Grue правой ногой.

4) Grue правой ногой. 4) Grue левой ногой.

5) Большой прыжок. 5) Большой прыжок.

6) Левая позировка. 6) Правая позировка.

Возможен и несколько иной вариант — другое соотношение «пяти па».

1) Ноги стоят в I позиции.

2) Grue правой ногой.

3) Правая руада.

4) Entretaille — закончить левой ногой.

5) Большой прыжок.

6) Правая позировка.

Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете.

Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях.

В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фёлье, Рамо, Маньи.

Фабрицио Карозо описывает танец под названием «La Cascarde», который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

ПАВАНА

В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее — куранта.

О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давние называет павану испанским танцем.

«Однако этому танцу, — говорит Давние, — приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи и что его название происходит от слов Padavana, Padouana» *. Курт Закс тоже придерживается мнения, что созвучие слова «павана» с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарнйские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.

Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживлены, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками.

Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.

Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Кампана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец».

* Baron Daviilier. L'Espagne illustrйe des 309 gravures dessinйes sur bois par Gustave Dorй. Paris, 1874, p. 370—371.

Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец.

Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец по исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т. д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере.

Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движения трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал.

В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) — на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела па своего кавалера.

Основной ход паваны — простые и двойные шаги.

Простой шаг состоит из скользящего шага вперед или в сторону с переносом тяжести корпуса на шагающую ногу и с выводом свободной ноги в IV воздушную полицию вперед.

Двойной шаг на ²/4 состоит из двух скользящих простых шагов с переносом тяжести корпуса на шагающую ногу и вывода свободной ноги в IV воздушную позицию.

Например: сделать скользящий шаг правой ногой в сторону (счет: «раз»), подтянуть левую ногу к правой в I позицию (счет: «и»). Правая нога скользит в сторону (счет: «два»), а левая нога выносится в IV воздушную позицию (счет: «и»).

Двойной шаг на ⁴/4 — сделать скользящий шаг правой ногой в сторону (счет: «раз»), подтянуть левую ногу к правой в I позицию (счет: «два»). Правая нога скользит в сторону (счет: «три»), левая выносится в IV воздушную позицию (счет: «четыре»).

СХЕМА ТАНЦА (музыкальный размер ⁴Л)

Вступление к танцу — 7 тактов.

Две танцующие пары обходят зал. Первая пара начинает у точки 3, вторая пара — у точки 5. В конце седьмого такта пер-

вая пара должна прийти к точке 8, вторая пара — к точке 2, откуда и начинается первая фигура паваны.

Кавалер держит правой рукой левую руку дамы. Левая рука кавалера лежит на эфесе шпаги. Руки па уровне плеч, локти согнуты. Дама правой рукой придерживает у талии платье.

Ноги в I невыворотной позиции. Кавалер обращен к даме, левое плечо кавалера слегка впереди. Голова дамы обращена к левому плечу. Глаза опущены (рис. 11).

1—2 такты. Кавалеры начинают с левой ноги, дамы — с правой. Четыре простых скользящих шага вперед. Каждый шаг на две четверти.

3—4 такты. Восемь шагов. Каждый шаг на каждую четверть такта, причем на первую четверть четвертого такта, не разрывая рук и слегка расходясь, танцующие делают друг другу поклон, слегка наклоняя голову.

Кавалер шляпы не снимает. У кавалера легкое pliй на левую ногу, правая ставится назад. У дамы pliй на правую ногу, левая ставится назад.

5-й такт. Два шага, продолжая ход. Каждый шаг на две четверти.

6—7 такты. Заканчивая ход шагами на каждую четверть, кавалер и дама встают друг против друга, правая рука кавалера опущена. Дама держит платье.

Первая фигура — 12 тактов

1—2 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.). У дамы

реверанс влево.

3—4 такты. Поклон паре визави вправо.

5-й такт. Дамы выходят вперед, делая два шага правой — левой

ногой. Руки скрещены и придерживают платье.

(Первый шаг — на аккорд, второй шаг — на остальные ноты такта).

6-й такт. Дамы идут друг к другу по диагонали: шаг правой — левой ногой (шаги на две четверти). Кавалеры делают два шага назад с правой ноги.

7-й такт. Двойной бранль. Дамы подают друг другу правые руки. Локти согнуты. Левыми руками придерживают подол платья (рис. 12). У кавалеров двойной бранль вперед с правой ноги.

8-й такт. Дамы обходят друг друга вправо, делая два шага с правой ноги.

9-й такт. Двойной бранль, в конце такта каждая дама идет к своему кавалеру, подавая ему левую руку, которую кавалер берет левой рукой.

10-й такт. Обходят друг друга простыми шагами.

11-й такт. Двойной бранль. Пары стоят визави.

12-й такт. Легкий поворот на полупальцах из середины в сторону: у дамы влево, у кавалера вправо. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы.

Вторая фигура — 8 тактов

1—3 такты. Переход на сторону визави тремя двойными па паваны: кавалер начинает левой ногой в сторону, дама — правой (первый, третий такты).

4-й такт. Четыре простых шага, дама начинает с левой ноги, кавалер — с правой. Танцующие обращены лицом друг к другу.

5— 6 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.), у дамы реверанс влево.

7—8 такты. Поклон паре визави вправо. На последнюю четверть восьмого такта кавалер поворачивается к своей даме.

Третья фигура — 13 тактов

1 — 3 такты. Кавалеры двойным шагом паваны делают переход к дамам визави, начиная с левой ноги. Левая рука кавалера — на эфесе шпаги, правая рука отведена в сторону. На третью четверть третьего такта кавалер, делая шаг на левую ногу, позирует: голова повернута к даме, левое плечо впереди. На четвертую четверть пауза.

4-й такт. Двойным бранлем, начиная с правой ноги, кавалер подходит к даме.

5—6 такты. Поклон кавалера даме вправо (поклон XVI в.).

7-й такт. Дама отвечает реверансом XVI века влево. Когда кавалер начинает переход, дама оканчивает свой реверанс.

8—11 такты. Переход кавалера к своей даме. Повторение первых

четырех тактов третьей фигуры.

12—13 такты. Поклоны и реверанс друг другу.

КУРАНТА

(музыкальный размер ³^/