Репертуар оперного зала в Картинном доме

ВВЕДЕНИЕ

 

Картинный дом, который является памятником архитектуры середины XVIII века.

Немного об истории создания. В 1743 году Ораниенбаум переходит во владение Великого князя Петра Федоровича. С конца 40-х годов по инициативе наследника русского престола в Ораниенбаумской усадьбе проводились планомерные работы, направленные на благоустройство резиденции. К середине 1750-х гг. ансамбль Большого Меншиковского дворца получает достойное завершение, обогатившись рядом новых сооружений.

Одним из них являлся Картинный дом, расположенный в северо-западной части Нижнего парка, у оконечности ограды, отделяющей его от шоссе, а также симметрично поставленное с восточной стороны здание Померанцевой оранжереи (разобрано в XIX в.),

Ценность Картинного дома определяется, уникальностью его первоначального назначения, о котором свидетельствует само название сооружения, закрепившееся за ним с XVIII в. Здание строилось специально для размещения живописной коллекции Вел. князя Петра Федоровича. Но наряду с Картинной галереей здесь нашлось место для библиотеки и Кунсткамеры. Кроме того, в восточном флигеле Картинного дома был устроен Оперный зал, с которым в течение нескольких лет (до постройки в 1759 г. деревянного Оперного дома по проекту арх. А. Ринальди) была связана насыщенная событиями музыкальная жизнь Ораниенбаума.

Возведение Картинного дома началось в 1752 году, когда был заложен фундамент и возведена часть стен здания. К началу 1755 г. строительство Картинного дома в основном завершилось.

Документы по строительству Картинного дома являются надежным основанием для его датировки, но оставляют без ответа вопрос об авторстве постройки. На их страницах встречаются имена многих людей причастных к строительству Картинного дома (это мастера, подрядчики, исполнители), но нет даже намека на имя архитектора, являвшегося автором проекта.

Не упоминается в них и архитектор Ф. Растрелли, с деятельностью которого было связано благоустройство усадьбы и реконструкция Большого дворца в конце 1740-х гг. Во время строительства Картинного дома Растрелли уже не бывал в Ораниенбауме. По мнению С. Б. Горбатенко, главной причиной отсутствия зодчего, наряду с его чрезвычайной загруженностью в 1750-е гг., было то, что подошли к концу все проектные работы по ансамблю, включая разработку проектов отдельных сооружений. Оставалось воплотить эти замыслы в жизнь, чем уже должен был заниматься каменных дел мастер М.-Л. Гофман.

Не последнюю роль в создании Картинного дома сыграл мастер Иосиф Шмидт, на долю которого пришлось руководство масштабными плотничными работами по устройству Оперного зала.

И Карло Джибелли – машинист итальянской труппы, который в Ораниенбауме, вероятно, выступил и в роли театрального архитектора, занимаясь вопросами устройства зрительного зала.

ФАСАДЫ

В июле 1755 г., когда строительство Картинного дома подходило к концу, в Ораниенбаумбыл направлен М. И. Махаев. К декабрю следующего года он завершает «проспект Ораниенбома к морю на север» на 2-х листах, который был «апробован» театральным художником Дж. Валериани, и к 1761 г. граверы Ф. Т. Внуков и Н. Ф. Челнаков выполнили по нему известную гравюру «Проспект Ораниенбаума, увеселительного дворца Ее Императорского Величества при Финляндском заливе против Кронштадта».

Изображения Картинного дома свидетельствуют о том, что до настоящего времени облик его фасадов сохранился без значительных перемен.

На гравюре на переднем плане мы видим Картинный дом. По этим изображениям можно судить об архитектуре его северного и западного фасадов. Другой источник – аксонометрический план Ораниенбаума П.-А. де Сент-Илера, выполненный в 1770-е гг., позволяет рассмотреть здание со стороны Нижнего сада.

Одноэтажное каменное здание с мезонином, поставленное на высокий цокольный этаж, включало центральный двухсветный объем и примыкающие к нему симметричные флигели. Картинный дом первоначально имел черепичную кровлю. Фасады были оштукатурены и покрашены.

Несмотря на cходство архитектурного решения южного и северного фасадов Картинного дома, их роль и характер восприятия в общей структуре дворцово-паркового ансамбля принципиально различны. Если со стороны северного фасада, работающего на организацию ансамбля в целом, здание, выполняющее роль своеобразной западной архитектурной кулисы Нижнего сада, должно было восприниматься на всю свою высоту, то с юга оно выглядело не столь масштабным, поскольку цокольный этаж оказался скрыт «рвом», образованным на этом участке из-за перепада высот. Именно со стороны Нижнего сада был организован вход в Картинный дом.

Композицию южного фасада дополнял широкий деревянный мост-крыльцо с балюстрадой, переброшенный через приямок к центральному ризалиту. Здесь же показана деревянная пристройка с лестницей, примкнувшая к восточному фасаду здания.

Из Нижнего сада, перейдя деревянный мост, посетитель попадал в Двусветный зал.

Мы с вами пройдем в помещения Картинного дома через цокольный этаж, сейчас там предполагается размещение служебных помещений, как это было и в XVIII веке – там находились погреба.

ИНТЕРЬЕРЫ

В отличие от фасадов Картинного дома, которые в значительной степени сохранили свой исторический облик, его интерьеры пострадали уже в XVIII в. и в последующее время неоднократно перестраивались. Поэтому наши представления об их первоначальном виде могут основываться только на данных письменных источников, немногих материалах иконографии и результатах натурных исследований.

 

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ (западный флигель) Высота Картинного зала – 4,9 метра, площадь – 147,5 м².

Из всех интерьеров Картинного дома наиболее ясное представление сегодня можно составить о Картинном зале. Он занимает длинную комнату в северо-западной части здания. Входа на южной стене не было.

Известно, что на стенах располагалась шпалерная развеска, она была полностью закончена - 103 живописных полотна, обрамленных узкими золоченными рамочками украшали Картинный зал.

Сохранились схемы развески Картинного зала, составленные Я. Штелиным (1709-1785) – академиком Петербургской Академии наук, с 1742 г. на протяжении нескольких лет он являлся воспитателем и преподавателем вел. кн. Петра Федоровича. Занятия были прерваны в связи с бракосочетанием наследника в 1745 году. Однако и после этого события Я. Штелин был оставлен при Малом Великокняжеском дворе в качестве библиотекаря.

С деятельностью Штелина была связана кропотливая работа по описанию живописных коллекций, находившихся в середине XVIII века в пригородных императорских резиденциях (Петергоф, Царское село, Ораниенбаум). На сегодняшний день эти записи обладают высочайшей историографической ценностью, поскольку ни одно из описанных собраний не сохранилось в том виде, в каком оно было в то время.

Это замечание очень важно в отношении развески Картинного дома, которая просуществовала всего лишь около семи лет и затем была безвозвратно утрачена.

О существовании схем развески полотен в галерее, сделанных академиком Я. Штелином в 1762 г., стало известно еще в 1962 г. Препятствием для полноценного использования этих материалов было то, что надписи на чертежах были сделаны по-немецки готической скорописью, и прочтение их требовало не только знания языка, но специальных знаний по палеографии.

Научная публикация этих материалов была осуществлена историком искусства К.В. Малиновским в 1980 г. Свой перевод расшифрованных надписей на схемах, содержащий полный перечень живописных полотен из галереи Картинного дома, исследователь снабдил подробными комментариями, касающимися как вопросов современной атрибуции, так и местонахождения картин.

Рисунки Штелина выполнены не в масштабе. Автор не стремился к точному соблюдению пропорций. Но это ни в коей мере не снижает для нас ценности этого материала. Помимо схемы распределения полотен наброски Штелина дают визуальное представление о характере стенных панелей, оконных драпировок, дверей. Дополненные сведениями из письменных источников, эти рисунки помогли реконструировать облик картинной галереи.

К этому можно добавить несколько слов об оконных драпировках. Известно, что летом 1758 г. великий князь приказал в Картинной галерее «сделать подъемные занавесы белые тафтяные». Кроме этого,он хотел, чтоб для тех же окон сделали ««пяльцы обивные холстом (очевидно, речь идет о подрамниках с холстом, которые могли бы вставляться в окна, чтобы предохранять картины от солнечного света.

Никаких сведений о меблировке картинной галереи в документах не встречается.

ЖИВОПИСЬ

Формирование ораниенбаумской коллекции Петра Федоровича, в конечном итоге насчитывающей 464 картин, происходило на протяжении почти двадцати лет. Благодаря возрастающему интересу к коллекционированию, строительству новых дворцов, ввоз картин в Россию в это время становится выгодным занятием. Якоб Штелин рассказывает, когда и как были приобретены многие работы для коллекции Петра Федоровича.

Иногда это были подарки. Многие работы покупались у торговцев по случаю, однако, вечная нужда в деньгах Малого двора, безусловно, ограничивала, количество приобретенных работ. Будучи уже императором, Петр III смог проявить в полной мере свой вкус. Я. Штелин вспоминает, что в 1762 году они ездили на биржу на голландский корабль для осмотра большой партии картин, из которых император отобрал 10 или 12 картин, он отмечает явное пристрастие императора к живописи.

Помимо приобретений и подарков исследователи отмечают еще один источник поступления картин в Ораниенбаум – заимствования из кладовых Камер-цалмейстерской конторы, где хранились полотна, приобретенные для императорских дворцов в первой половине XVIII века и картины, поступившие из конфискованного имущества.

Опись картин из собрания Петра Федоровича прекрасно иллюстрирует, что были подобраны работы различного уровня живописи. В отборе работ для собственной коллекции Петр Федорович руководствуется, прежде всего, веяниями моды на коллекционирование своей эпохи, потом собственным вкусом, который был сформирован той же эпохой и декоративностью, которая достигается размещением этих работ на стене. В развеске представлены работы художников разных эпох, школ и жанров.

Выполнялась она в 1758 г. Работами руководил живописец Л.-К. Пфандцельт, который являлся хранителем и реставратором живописи, находившейся в императорских дворцах в Петербурге и загородных резиденциях.

Шпалерная развеска в XVIII в. была не только распространенным приемом декорировки, использовавшимся в оформлении императорских дворцов, но встречалась и в особняках знати как способ хранения и экспонирования живописных произведений.

После дворцового переворота 1762 года Картинный дом утратил свое назначение, а вскоре началось расформирование художественных коллекций Ораниенбаума. По желанию Екатерины II, не имевшей особого расположения к своей прежней Великокняжеской резиденции, часть живописи из дворцов была передана в собрание Императорской Академии Художеств.

На аксонометрическом плане Сент-Иллера Картинный дом уже обозначен как «склад мебели».

В соответствии с сохранившимися документами, поручение о подготовке к вывозу картин было возложено на контору Её императорского Величества домов и садов под руководством И.И. Бецкого.

Согласно его предписанию от 1 сентября 1765 года для компетентного отбора произведений были привлечены профессор живописи Стефано Торелли (1712-1780) и академик, художник-анималист Иоганн Фридрих Гроот (1717-1801).

 

Из ста трёх работ в настоящее время в фонде живописи Ораниенбаума находится всего три: это крупномасштабные работы

- «Три парки» принадлежит кисти болонского живописца К. Чиньяни (?), (1628-1719), мифологический сюжет: Па́рки (лат. Parcae) — три богини судьбы в древнеримской мифологии. Соответствовали мойрам в древнегреческой мифологии: Мойрами в древнегреческой мифологии называли богинь судьбы, дочерей верховного бога Зевса и богини правосудия Фемиды.

По мнению древних греков, три сестры мойры отвечали за течение человеческой жизни, которая персонифицировалась в образе процесса прядение (имелось в виду, нити жизни). У каждой из мойр были свои обязанности по отношению к смертным.

Первая сестра, Клото (в переводе с греческого – «Пряха») или парка Нона (лат. Nona) занималась непосредственно прядением нити;— тянет пряжу, прядя нить человеческой жизни;

вторая, Лахесис («Судьба») или парка Децима (лат. Decima) — наматывает кудель на веретено, распределяя судьбу, определяла её длину;

третья, Атропос («Неотвратимая») или парка Морта (лат. Morta) – в нужный момент перерезала нить жизни, заканчивая жизнь человека.

В1920-х гг. картина была передана из Академии Художеств в Эрмитаж, откуда в конце XX века вернулась в ораниенбаумскую коллекцию.

 

Две картины неаполитанского живописца Луки Джордано (1632-1705), созданные на основе ветхозаветных сюжетов. Находились долгое время в академии художеств. Где использовались в качестве плафонной живописи. После ВО войны обе картины поступили в Эрмитаж. Откуда в 1990-х гг. были возвращены в Ораниенбаум.

 

- «Иосиф с женой Пентефрия»

Библейская история Иосифа, сына Иакова, которого братья продали в рабство. Странствующие купцы прибыли в Египет и продали Иосифа начальнику телохранителей фараона Потифару (Пентефрию), который сделал его управляющим своего дома. В Иосифа влюбилась жена Потифара и пыталась его соблазнить, но он остался тверд в своем целомудрии. Иосиф вынужден был бежать, оставив свою одежду в ее руках. Так И. оказывается в ситуации целомудренных мужских персонажей, искушаемых злыми женщинами.

Фамарь и Амнон».

Амнон, как старший сын, был наследником на трон Давида, его прежде всего помнят за изнасилование своей единокровной сестры Тамар (Фамари), дочери царя Давида от другой его жены по имени Мааха.

Несмотря на библейский запрет на сексуальные отношения между единокровными братьями и сестрами, Амнон испытывал страстное желание к красавице Фамари. Воспользовавшись советом своего двоюродного брата, Ионадава (англ. Jonadab), сына Шимея (брата Давида), чтобы заманить Тамар в своё жилище, Аммон притворился больным и попросил Фамарь помочь ему и приготовить специальное блюдо, необходимое для его выздоровления. Когда девушка оказалась в покоях Аммона, тот накинулся на неё и силой ей овладел, а потом выгнал.

Царь Давид очень разгневался на сына за свершённое им прелюбодеяние, но не стал наказывать его сколько-нибудь сурово. Однако родной брат Тамар Авессалом «затаил в сердце своём злобу против Амнона и через два года на празднике, бывшем по случаю стрижки овец, приказал своим отрокам убить его»; в результате чего Амнон заплатил за свой грех жизнью.

Еще две работы из Картинного дома были использованы для восстановления шпалерной развески Картинного зала дворца Петра III

- «Натюрморт с негром» Я.П. Тиллемана и

- «Каин, убивающий топором Авеля. Итальянский эскиз» Джованни Франческо Романелли.

Исследователи, в разное время занимавшиеся судьбой картин из коллекции Петра Федоровича выявили еще девять работ в коллекциях Государственного Эрмитажа, научно-исследовательском музее Академии художеств:

- «Семирамида (на лошади)» К. Лотти или Л. Джордано, Одной из основополагающих в развеске была картина с изображением вавилонской царицы Семирамиды верхом на белой лошади. В галерее картинного дома полотно находилось справа от входа на восточной стене. В XIX веке внушительные размеры холста 2,88 х 3 м. стали причиной его использования в качестве живописного плафона одного из залов академии Художеств.

- «Голландская игра в фанты» Моленара,

-«Свадебная процессия» Ватто,

- «Нептун и Ифиз» Санти ди Титто,

- две работы Ридингера «Сцена охоты. Загнанный олень бросается с собаками со скалы в воду» и

- «Сцена охоты. Травля дикой свиньи»,

- «Моисей, источающий воду из скалы» Лебрена,

- «Похищение Парисом Елены» Л. Джордано,

- «Морской вид» Беллевойса.

На данный момент нам известно о местонахождение четырнадцати из ста трёх работ, что даже при условии предоставления этих работ на временное хранение, явно недостаточно для восстановления живописного убранства Картинного зала.

Единственной возможностью исторической реконструкции интерьера может быть подбор картин в четких временных границах (конец XVI века - до 1762 года) на основании анализа принципов формирования и особенности коллекции Петра Федоровича и сочетания и совместимости подобранных картин по размеру, рисунку, композиции и степени цветовой активности.

 

КУНСТКАМЕРА И БИБЛИОТЕКА (западный флигель)

Известно, что основой книжного собрания Петра Федоровича явилась библиотека его отца, герцога Карла Фридриха Голштинского, перевезенная из Киля в С.-Петербург вскоре после приезда наследника престола в Россию. Представление о составе и характере этого собрания дает сохранившийся каталог 1743 г., а сравнение последнего с описью ораниенбаумской библиотеки 1792 г. позволяет судить о том, насколько выросло и расширилось по своему содержанию базовое собрание за годы пребывания Петра Федоровича в России.

По подсчетам искусствоведа Д. А. Зайцевой, общее число наименований, приведенных в описи 1792 г., составляет 2313 (при количестве томов 4245), тогда как каталог 1743 г. насчитывал 829 томов, составлявших «Воинскую библиотеку», и 172 книги иного содержания.

«Воинская библиотека» – собрание книг по военно-инженерному делу, фортификации, военной истории, – выделенная самостоятельным разделом и в описи 1792 г., составляла около трети всей ораниенбаумской библиотеки (737 наименований, соответствующих 842 томам).

Заметное место в собрании Петра Федоровича занимали также книги по древней и современной истории европейских государств, правоведческая литература; книги по геральдике и генеалогии, изобразительному искусству. В библиотеке также были представлены издания по разным отраслям научных знаний, включая многочисленную периодическую литературу: сборники, издаваемые европейскими академиями наук, ежегодники и журналы.

Ораниенбаумское собрание включало книги на различных языках – французском, немецком, итальянском, латинском, голландском, шведском и русском. А наличие словарных изданий, по точному наблюдению Д. А. Зайцевой, указывает на востребованость всех этих книг.

Наряду с другими собраниями Картинного дома библиотека Петра III ярко иллюстрирует его увлечения – занятие коллекционированием, любовь к музыке и театру, различным увеселениям. В книжном собрании нашлось место сочинениям об «удивительных явлениях»; здесь имеются описания европейских кабинетов редкостей, книги по истории медальерного искусства и, наконец, описания праздников и фейерверков, равно как и руководства по их проведению.

 

Ораниенбаумская Кунсткамера, как и европейские Кунсткамеры, содержала в своем собрании предметы, поражавшие своей необычностью.

Наследник престола целенаправленно приобретал на публичных торгах или по существующей традиции заимствовал предметы восточного искусства из Кунсткамеры Петра Великого, из дворцовых кладовых. Размещались вещи в Кунсткамере Картинного дома, также во дворце крепости Петерштадт и в восточном павильоне Большого Дворца.

Коллекции Петра Фёдоровича создавались по образцу старых кунсткамер и в традициях первого русского музея Академии Наук, когда в одной коллекции и в одном помещении находились библиотека, раритеты, экзотика, минералы, карты, медали, гербарии, чучела, картины и т.д.

Собрание Кабинета Редкостей велено было переместить в Петербург, в связи с указом императрицы Екатерины II о передаче Морскому кадетскому корпусу Большого Меншиковского дворца и принадлежавших ему строений, в том числе Картинного дома.

В Императорский Эрмитаж поступили остававшиеся произведения живописи и книги, а коллекция Кабинета Редкостей была передана в Кунсткамеру Академии наук.

Основным источником, позволяющим реконструировать предметный состав ораниенбаумской кунсткамеры Петра Федоровича является ее опись, известная в двух списках 1792 г. Мы не имеем описания предметов по помещениям; мы не знаем, где и как они располагались в середине XVIII в.

Анализируя предметный состав кунсткамер (кабинетов редкостей), специалисты традиционно различают две группы вещей: «натуралии», т. е. имевшие естественное природное происхождение, и «артефакты», т. е. являвшиеся результатом человеческой деятельности.

 

Начинается опись с перечисления «натуралий». Первый раздел – монстры, в основном, заспиртованные человеческие уроды и аномалии (13 номеров), второй – четвероногие (15), третий – птицы (8), четвертый – ящерицы, рыбы, черви (53), затем – яйца (4), ботанические коллекции, окаменелости и минералогическая коллекция (23), анатомические модели или препараты (5).

В других разделах перечисляется то, что называлось «артефактами», было создано человеческими руками или обработанные природные экзотические материалы. Это собрание точеной и резной кости и дерева (22), медали и пасты - оттиски в ящике (18), математические инструменты (5) и магнит; земные и небесные «шары» - глобусы (4). Самой многочисленным было собрание китайских вещей (72 номера).

Особенностью коллекции был целый кабинет с 19 ящиками с янтарем, в их числе 74 куска с инклюзиями – «с мошками».

Также в описи перечислены портреты царей на атласе, образцы одеяний (возможно рисунки -?), различных орденов. Аптекарские вещи и коллекция раковин (в 20 - ти ящиках) остались не разобранными.

Получается, что Ораниенбаумская кунсткамера была миниатюрным отражением Петербургской, поэтому ее иногда стали называть «Малой».

Некоторое количество предметов кабинета редкостей сейчас находятся в коллекции Ораниенбаума. Хотя это и незначительное, по сравнению с тем, что было в XVIII веке, собрание, все же эти экспонаты могут дать представление о кунсткамере Петра III.

Как и коллекция Петровской кунсткамеры, Ораниенбаумская кунсткамера отличалась универсальностью, отражала интерес не только к экзотике или художественным памятникам, но в большей степени к древностям; к вещам, связанным с бытом, жизнью, с тем, что в дальнейшем получило название этнография, с верованиями восточных народов, развитием научных знаний, разнообразием естественных использованных материалов, «натуралии» и многое другое.

Интересно, что самым необычным и диковинным казались предметы и вещи, привезенные из стран Востока, главным образом из Китая. Это был также фарфор, в основном, кобальтовый (с синей росписью), фарфоровые (керамические) фигуры; изделия из дерева, резного и расписного лака, стекла, резьба по кости, нефриту; а также скульптуры (идолы) из разных материалов – дерева, бронзы, слоновой кости.

 

ДВУХСВЕТНЫЙ ЗАЛ

Отделка центрального зала при жизни Вел. кн. Петра Ф., вероятно, не была доведена до конца. В 1755 г. здесь проводились штукатурные работы, был настелен пол, сделаны двери, окна и панели, о характере которых позволяют судить краткие сведения из расходных документов.

В оперный зал и картинную галерею вели большие двустворчатые филенчатые двери со светлыми полуциркульными фрамугами. Над каждой из них располагалось еще по одному окну в 12 стекол. В отличие от северных и южных окон второго света это были фальш-окна со столярными заполнениями и стеклами, выходившие в интерьер зала. Сведения о них имеются в документах 1750-х гг., но отсутствуют в описании зала 1792 г. Третья дверь – двустворчатая, филенчатая – как уже говорилось, вела в помещения библиотеки и кунсткамеры.

Нижние части стен в зале были оформлены филенчатыми панелями, которые были изготовлены И. Шмидтом еще в 1755 г. Тот же Шмидт настилал в зале дощатый пол.

Без всякой роскоши было оформлено и перекрытие зала: потолок с рамой был оштукатурен и побелен. Падуги отделялись от стен штукатурными карнизами.

Исследователями, занимавшимися вопросом изучения коллекции Петра Федоровича в Картинном доме был выявлен ряд как живописных, так и мозаичных работ, которые находились в Двухсветном зале. Однако, мнение исследователей о точном составе коллекции не совпадает.

Е.И. Кочерова пишет о большом количестве портретов, находившихся в коллекции, где представлены изображения в «основном людей близких Малому Великокняжескому двору: портреты самого Петра Федоровича, Екатерины Алексеевны, императрицы Марии-Терезии, императора Карла VI, австрийских принцев и принцесс работы австрийского художника Мартина ван Мейтенса Младшего, портрет шведского короля Карла XII и др».

По мнению Е.Г. Денисовой в зале находилась коллекция графики. Однако, исследователь М.А. Павлова выделяет всего три работы, которые, по ее мнению. Действительно находились в Двусветном зале: «Если о составе шпалерной развески картинного дома можно судить достаточно определенно на основании материалов Я.Штелина, дополненных описью К. Головачевского, то информация о картинах, размещавшихся в Двусветном зале отсутствует. Исключения составляют сведения о трех картинах, которые могут быть «вычислены» с помощью сравнительного анализа штелинских материалов, описи и реестра картин 1765 года: это две парные «охотничьи» картины И.Э. Ригидера («Охота на медведей» и «Охота на оленей») и «Пир Ирода» С. Манаиго.

Сегодня не представляется возможным восстановить историческую экспозицию картин в силу того, что в фондах ГМЗ «Петергоф» этих работ не сохранилось. Одновременно фондовая коллекция живописи содержит несколько большемерных работ итальянских и фламандских художников XVIII – начала XVIII века, поступивших в ГМЗ «Ораниенбаум» из коллекции Эрмитажа в 1980 году. Работы были отреставрированы и на сегодняшний момент находятся в экспозиционном состоянии. Площадь и высота Двусветного зала (104 м² при высоте стен 8,5 м) подходит для размещения крупномасштабных живописных полотен.

 

ОПЕРНЫЙ ЗАЛ

Решение о создании Оперного зала – было принято почти на заключительной стадии строительства Картинного дома.

Менее всего в нашем распоряжении информации о том, как выглядел интерьер оперного зала в Картинном доме. Только с учетом результатов натурных исследований и, широко привлекая аналоги, можно было отважиться на «приблизительную реконструкцию» оперного зала, как это и сделал С. Б. Горбатенко. Основные соображения, высказанные исследователем, сводятся к следующему:

Оперный зал Картинного дома имел камерные размеры. Высота зала превышала высоту других помещений Картинного дома: в ходе приспособления восточного флигеля под театр здесь путем ликвидации верхних потолочных балок было удалено чердачное перекрытие, за счет чего внутреннее пространство флигеля увеличилось по вертикали, а снаружи – к восточной, ещё не отделанной торцовой стене, было пристроено дощатое сооружение без окон, необходимое для функционирования театра.

Пространство Оперного зала было поделено примерно пополам: в западной половине размещался зрительный зал. Восточная была занята сценой, которая сообщалась с помещениями (артистическими уборными), располагавшимися в деревянной пристройке. Непосредственно перед сценой должен был размещаться оркестр, отделенный от зала барьером.

Важнейшим элементом, формирующим архитектурное пространство оперного зала, являлся верхний ярус, (заложенные гнезда их несущих конструкций были обнаружены в простенках окон). Огражденный балюстрадой балкон опоясывал зрительный зал, заканчиваясь у сцены двумя парадными ложами.

На балкон вели две лестницы с балюстрадами. Известно, что стены зала были оштукатурены. Полы в партере были дощатые.

Места для зрителей, устройством которых занимались плотники, скорее всего, представляли собой простые скамьи.

Репертуар оперного зала в Картинном доме

 

В Оперном зале Картинного дома исполнялись музыкальные произведения различных жанров. Премьерой на сцене Картинного дома стала опера композитора Франческо Арайя «Пленник любви», состоявшаяся при участии итальянских артистов в 1755 году.

Примечательно, что в последующих постановках были задействованы не только иностранцы, но и русские исполнители из состава «собственной труппы» Великого князя Петра Федоровича. Зрелищная сторона спектаклей всегда играла значительную роль. Каждое театральное представление, показанное на сцене Картинного дома, требовало создания новых декораций и сценического оборудования, в связи с чем в оперном зале ежегодно проводились более или менее масштабные работы под руководством театральных художников и машинистов.

Художественное оформление спектаклей, проходивших в Картинном доме, осуществлялось по эскизам выдающегося мастера сценических декораций, архитектора Джузеппе Валериани.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

После дворцового переворота 29 июня 1762 года, Картинный дом утратил свое первоначальное назначение. Библиотека и коллекции, находившиеся в помещениях западного флигеля, были расформированы и, большей частью, вывезены из Ораниенбаума. Как свидетельствует обозначение здания на плане середины 1770-х годов, в это время оно выполняло утилитарную функцию «склада мебели».

В конце XVIII столетия были проведены масштабные работы по изменению габаритов и планировки восточной части Картинного дома, в результате, которых, бывший Оперный зал оказался разделен на шесть помещений (1780-е гг.). Тогда же была ликвидирована дощатая пристройка, вследствие чего, приобрел отделку обнажившийся (восточный) торец здания.

В первые десятилетия XIX века Картинный дом становится местом размещения военных - морских и сухопутных - госпиталей. Отсутствие печей в здании позволяло использовать помещения только в летние месяцы. Однако уже после 1820-х годов, в цоколе и на основном этаже здания были обустроены отапливаемые квартиры, предназначенные, вероятно, для доходных целей.

Незадолго до революции (с 1916 г.), в Картинном доме располагалось Слонимское казенное реальное училище. Оно занимало все здание за исключением небольшого подвального помещения, где проживал дворник, осуществлявший, по поручению Ораниенбаумского дворцового правления, «общий надзор за домом».

После 1917 года здание, по-прежнему сохраняло статус учебного учреждения, хотя, училище уступило место общеобразовательной школе, память о которой, по сей день, хранят старожилы Ораниенбаума.

Значительный ущерб Картинный дом получил во время пожара 1974 года, в котором, была утрачена большая часть исторических конструкций и стен здания. В результате последовавших крупных ремонтно-восстановительных работ, осуществлявшихся в соответствии с проектом НПО «Реставратор» (1976), были сделаны неточности, исказившие планировку флигелей, а также, наружный облик постройки.