Световое оформление ( решение)

В искусстве два плюс два как минимум пять,

потому что если это четыре, так это не искусство, а жизнь»

С.В.Образцов

РЕЖИССЁРСКИЙ ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН

И так, мы приступаем к изложению своего режиссёрского замысла спектакля, т.е. переводим пьесу на сценический язык. Если драматург, работая над пьесой, создаёт некую условную реальность, то режиссёр, создаёт некую реальную условность.

Этот раздел режиссёрской экспликации заключает в себе ответы на второй и третий вопросы. «РАДИ ЧЕГО я ставлю?» и «КАК я ставлю?» Прежде всего необходимо понять, что изложение данного раздела письменной работы по пунктам - это технологическая условность. Работа режиссёра на замыслом спектакля - единый, комплексный процесс. На практике невозможно создание постановочного плана по пунктам. И жанр, и принцип художественного оформления, и ключевое режиссёрское решение, и использование музыки и пр. могут в режиссёрском воображении возникать одновременно и в любой последовательности, дополняя друг друга. Главное - всё идёт через стремление постановщика глубже вникнуть в замысел автора пьесы (литературного произведения). Постараться понять: почему он стал писать эту пьесу именно в то время, и найти в себе настроение, созвучное авторскому. Всё это конкретизируется в теме (о чём я ставлю) и сверхзадаче (ради чего я ставлю) спектакля.

1. ТЕМА, ИДЕЯ И РЕЖИССЁРСКАЯ СВЕРХЗАДАЧА СПЕКТАКЛЯ

Тема спектакля иногда может не соответствовать проблеме, поднятой в пьесе автором, или рассматриваться несколько в иной плоскости. Определение темы спектакля - это уже МОЁ прочтение данной пьесы. Не просто сформулировав, а обосновав на основе драматургического материала возможность рассмотреть именно эту проблему и именно сегодня, необходимо сформулировать идею спектакля, т.е. как разрешается в спектакле поставленная МНОЙ проблема. Сформулировав ТЕМУ и ИДЕЮ спектакля, т.е. то о чём я буду ставить спектакль, изложим и режиссёрскую СВЕРХЗАДАЧУ: «Ради чего я хочу ставить сегодня эту пьесу.» Как правило, сверхзадача спектакля также как и пьесы имеет определённую технологическую формулу изложения: «Своим спектаклем я хочу … (далее идёт глагольное определение - «заставить» убедить, призвать, и т.д.). Такая запись не пустая формальность. Жёсткая формулировка дисциплинирует режиссёра в процессе разработки замысла спектакля. Это своеобразный стержень, вокруг которого компонуются все пункты режиссёрского постановочного плана. Безусловно, формулировка сверхзадачи, как темы и идеи, в процессе работы может уточняться, развиваться, но не может меняться кардинально. Если эта мысль возникает у постановщика, то надо серьёзно подумать о необходимости ставить сейчас данную пьесу.

Дальнейшее изложение пунктов режиссёрского постановочного плана - это художественное обоснование режиссёрской трактовки пьесы и поиск необходимых выразительных средств для её воплощения.

2. ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ.

«Образ - мировоззренческая основа любой профессиональной деятельности.» (Иллюстрированный художественный словарь. СПб, 1993 г. Стр. 150)

«Образ художественный - специфический, присущий искусству способ отражения действительности, обобщение её с позиции эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме.» (Краткий словарь по эстетике» М, 1964 г. Стр. 240)

Пьеса - та конкретная действительность, с которой режиссёр в данный момент имеет дело. «Художественный образ» - это чувствуемая мысль.» Образ спектакля это МОЁ (авторское) внутреннее ощущение всего будущего спектакля на образно-эмоциональном уровне. Это своеобразное предвидение спектакля, обобщающее на чувственном уровне всё его решение.

Определение образа спектакля ОБЯЗАТЕЛЬНО, т.к. он является постоянной питательной средой для режиссёра на протяжении всего периода постановки: от выбора пьесы до премьеры.

«Вот я приступил к “Miserere” (пьеса, которую ставил В.И.Немирович-Данченко –Н.Н.) и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа, путём заражения. С этого именно надо начинать. А уж когда это схвачено, тогда пожалуйте Вашу теорию кусков и приспособлений.» (В.И. Немирович-Данченко в письме к К.С. Станиславскому. «Немирович-Данченко о творчестве актёра. М,1973 г. Стр. 71-72)

Образом спектакля может стать картина, музыкальное произведение, какой-либо увиденный пейзаж явление природы и т. д. Главное, чтобы в этом режиссёр находил творческий толчок для работы своего воображения.

Интересен пример из жизни Р.Вагнера. Три недели корабль, на котором он уезжал из Риги, бури носили по морю. «У гранитных берегов фьорда Норвегии он услыхал короткий ритм эхо и позже (…) записал следующее: «Невыразимо приятное чувство охватило меня, когда среди огромных гранитных стен эхо повторяло возгласы экипажа. Бросавшего якорь и подымавшего паруса. Короткий ритм этих возгласов звучал в моих ушах … и вдруг вылился в моём воображении в тему… «Летучего Голландца», идея которого уже давно зрела во мне.»

«Мысль о «Моряке-скитальце» впервые зародилась в его голове при мрачном грозовом освещении под крики матросов, во время шторма, под грохот волн, разбивавшихся о крутые высоты Скандинавии. Матросы рассказали ему эту на своём первобытном языке. Но образ мрачного корабля с его печальным капитаном лишь промелькнул в блеске молнии перед творческим взором композитора. Он стал преследовать его только два года спустя, в то время, когда артист горько разочарованный и всеми покинутый, почувствовал себя тоже как бы потерянным в безбрежном море, не имея другого горизонта, кроме нищеты и отчаяния.»

(Выдержки из книг Р.Вагнера «Моя жизнь» и Э.Шюре «Р.Вагнер и его музыкальная драма.» Цитируется по книге В.Г.Сахновского «Работа режиссёра «М-Л, 1937 г. стр. 187-188.)

Этот пример демонстрирует не только процесс зарождения художественного образа, но и то, что тема любого произведения искусства тесно связана с его автором. Режиссёры в этом плане не исключение. Недаром говорят: «Режиссёр заболел темой.» Постановка спектакля - это стремление режиссера, так или иначе, проходит именно данная проблема.

 

3. ЖАНР СПЕТАКЛЯ и СТИЛЬ СПЕКТАКЛЯ.

Найти верное жанровое решение - это найти ключ к спектаклю. Выбор режиссёром жанра будущего спектакля - это не столько определение его как категории драматической (трагедия, комедия, фарс, водевиль и пр.) сколько поиск способа общения с залом. Режиссёр ищет язык, на котором он будет говорить со зрителем. От жанрового решения спектакля зависит и «принцип актёрского существования на сцене» («природа чувств»), и художественное оформление, и стилевое решение и другие компоненты постановочного плана режиссёра.

«Жанровое решение пьесы устанавливает своеобразный эмоциональный приказ, которому театр в данный вечер подчиняет публику». (Г. Бояджиев «Душа театра» стр.73.)

«Верное определение жанра спектакля - это «раскрытие природы страстей действующих лиц и точное установление характера событий .» (Г.Бояджиев «Даша театра» стр. 175.) «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип переживаний, их качество и меру». (Г. Бояджиев «Душа театра» стр.178).

Необходимо помнить, что выбор жанрового решения спектакля - это не декларативное, волевое решение режиссёра. Когда жанр спектакля, т.е. образный язык режиссёра, не соответствует образному языку пьесы, то зритель оказывается в затруднительном положении. Получая от актёра информацию о содержании пьесы через текст, зритель воспринимает пьесу, как она есть у автора, а сопоставляя с режиссёрскими приёмами приходит в недоумение. Он не понимает ни тему пьесы, ни тему спектакля. Поиск жанра спектакля - это начало создания формы, в которую режиссёр решил облечь данную пьесу.

Почему предлагаю начинать формирование всей концепции постановочного плана с определения жанра спектакля? Именно МОЁ ПРЕДОЩУЩЕНИЕ ЖАНРОВОГО РЕШЕНИЯ заключает режиссёрскую трактовку пьесы, сегодняшнее понимание выбранного драматургического (литературного) материала и современные тенденции зрительского восприятия любого художественного произведения. Именно поэтому «Жанр спектакля можно назвать образом р е ж и с с ё р с к о г о т в о р ч е с т в а. Для режиссёра решить жанровую задачу - значит отыскать наиболее выразительную форму выявления характеров и действия. Действующее лицо - это не просто естественный человек, а эстетический образ, созданный в результате определённого видения мира и с определённой целью.» (Г.Бояджиев. «Душа театра» стр.185.)

Непосредственно с жанром связан стиль спектакля. Стиль, как говорилось в первой части экспликации, - это «отбор однородных выразительных средств». Но зачастую определение стилевого решения спектакля сводят к таким формулам: «в народном стиле», «в абстрактном духе», «в современном стиле». Всё это примитивно-упрощённое понимание стиля как художественного выразительного средства. Но за некую условную отправную точку это принять можно. Вообще, в процессе рождения режиссёрского замысла постановщик не должен отмахиваться ни от каких, казалось бы, совершенно «бредовых» мыслей, ощущений, видений.

Надо помнить, что СТИЛЬ одно из выразительных средств, которые помогают завоевать зал СЕГОДНЯ, донести да зрителя МОЮ сверхзадачу. Интересно найденное и соответствующее жанру спектакля стилевое решение может обогатить пьесу, сделать её доступной, доходчивой для различных социальных слоёв.

Мне пришлось видеть спектакль по пьесе В.Шекспира «Ромео и Джульетта», решённый в духе хиппи 70-х годов. Именно в «духе», а не просто стиле. Все персонажи были в странных одеяниях, которые всё же можно было назвать одеждой, сценическими костюмами. Всё: и декорации, и костюмы персонажей были какого-то пыльно-грязно-дерюжного цвета. Зрительская аудитория вполне соответствовала по духу этому стилю, хотя одежда зрителей была уже ультрасовременной молодёжной модой 90-х годов. Но своеобразное единение зала со сценой создавало именно дух - стиль всего театрального действа. Спектакль игрался на всебританском фестивале хиппи. Это не была «тусовка» в современном понимании. Это был действительно фестиваль различных художественно-творческих проявлений молодёжи на вполне достойном профессиональном уровне. В 94 году этому мероприятию было уже 25 лет. Официально это мероприятие называлось - «молодёжный фестиваль литературы и искусства.» Спектакль не был простым перенесением проблемы пьесы на иной социальный слой и подстраиванием под эстетику хиппи. Текст пьесы был сохранён полностью. Язык актёров (по отзывам специалистов) соответствовал нормам хорошего английского языка профессионального театра.

Или возьмём спектакли Р.Виктюка. Есть ли различие в стилевом решении его спектаклей? Безусловно, но в большей степени здесь можно говорить о стиле самого режиссёра. Ещё пример, модное в недалёком прошлом решение спектаклей по некоторым пьесам Шекспира, Брехта в «стиле» неких, якобы вневременных военных костюмах и обобщенных конструкциях. Здесь понятие СТИЛЬ приемлемо только в отношении первых постановок, которые были по настоящему интересны. Дальнейшее тиражирование приёма снизило его значение как СТИЛЯ и нанесло явный ущерб авторам.

Хотя восприятие зрителем стилевого решения спектакля вполне вещественно, т.к. первое, что видит он - это художественное оформление, нельзя сводить понятие СТИЛЬ СПЕКТАКЛЯ только к внешним признакам. Стиль спектакля - это соединение изобразительного ряда с внутренним настроем режиссёра, пьесы, актёров. Стилевое решение спектакля - это одна из граней ФОРМЫ спектакля. Поэтому при разговоре с художником как соавтором спектакля именно в плане начала создания формы, т.е. изобразительной стороны постановки, следует идти от понятия того или иного художественного направления или иной художественной деятельности человека: «классицизм», «античность», «рококо» или «фольклорный театр», «обрядовое действо», «этнографичность» и т.д. И всё же в таких случаях правильнее было бы говорить о стилизации того или иного художественного направления. Например, в спектакле «Военная тайна» по А.Гайдару в Вологодском театре я шёл от древней русской иконы. Но ведь русские иконы имели также разный стиль. Нам с художником важно было найти отправную точку. В этом спектакле и лагерь «буржуинов» решался, как единая кукла - трёхглавая гидра. В Кишинёве, сохранив стилизацию под русскую икону лагеря «Красной страны», лагерь «буржуинов» решался, как карикатура в духе Кукрыниксов. Такое смешение стилевых направлений не помешало спектаклю и вполне соответствовало общественно-политическому настроению того времени: «наши» - это духовно богатые люди, «буржуины» - это духовно примитивные люди.

 

4. КЛЮЧЕВОЕ РЕЖИССЁРСКОЕ РЕШЕНИЕ и АТМОСФЕРА

СПЕКТАКЛЯ.

Ключевое режиссёрское решение - это художественный приём, определяющий форму спектакля, которая раскрывает его идею и сверхзадачу режиссёра. Почему мы говорим: «Художественный приём, определяющий форму, а не просто «форма спектакля»? Форма спектакля - это сценография, принцип художественного оформления, о чём разговор несколько дальше. Здесь мы этого коснулись, т.к. часто путают оба понятия: ключевое режиссёрское решение и принцип художественного оформления. Иногда даже возникает мнение, что их не надо разделять. Нет надо! Ключевое режиссёрское решение - некий, своеобразный переходный момент от эмоционально-чувственного ощущения спектакля (образа) к конкретно вещественному видению спектакля: художественному оформлению, т.е. сценография, куклы, костюмы, реквизит и т.д. Если в понятии образ спектакля режиссёр предощущает всю художественно-смысловую концепцию спектакля, то ключевое режиссёрское решение - образное видение основного постановочного приёма.

Классическим примером верно найденного ключевого решения художественного произведения может служить название, данное В.Вишневским своей пьесе - «Оптимистическая трагедия». Драматург этими словами, на первый взгляд явно противоположными по сути, определил всё образно-идейное содержание и форму своего произведения. Так и режиссёр, определяя ключевое режиссёрское решение, ищет свой, авторский приём для реализации сверхзадачи и идеи спектакля.

Ключ к постановке спектакля по сказке А.Гайдара о Мальчише-Кибальчише был определён как гимн-реквием. Это отвечало идее постановки: «Дети всегда были, есть и будут на баррикадах, где бы они не возникали, и гибнут первыми.»

Ещё один пример, показывающий, как тесно связаны главные компоненты режиссёрского постановочного плана: образ, ключевое решение, принцип художественного оформления, атмосфера и пр. Разработка замысла по пьесе В.Шекспира «Антоний и Клеопатра». Образом спектакля для постановщика послужила картина В.Д.Поленова «Античный пейзаж». От залитой солнцем мраморной террасы и храма на берегу моря исходит ощущение радостного покоя. А море угрюмое, холодное. Мрачные, надвигающиеся горы на том берегу. Какую-то тоску одиночества придают они всему. И рядом люди. Какие они маленькие, незаметные, но какое величие скрыто в этих существах. И символом их величия является и этот прозрачный храм, и статуя Венеры, и эта терраса из белого мрамора, согретого тёплым, южным солнцем. Мифология античности, трагедии древних авторов подняли значение человека до космических масштабов.

Шекспир в своей трагедии всё время стремится довести тему до размеров космических: Антоний утверждает, что граница его любви лежит за пределами Вселенной, сам он сравнивается с опорой Вселенной. Его смерть должна была, по утверждению Цезаря, потрясти Вселенную грохотом. Почему Шекспир это делает? Он хочет придать событиям пьесы не только космичность, но и вечность, актуальность этих проблем для всех времён и народов. В пьесе режиссёра привлекла тема противостояния непреходящей красоты полноценного человеческого чувства и официозности, чопорности государства (Рима). Сверхзадачей для режиссёра было стремление утвердить мысль, что движущим творческим началом в человеке является противоречивость его характера. Для этого режиссёр утверждает идею морального превосходства Антония и Клеопатры над Цезарем и Октавией (идея спектакля). На поиск ключевого режиссёрского решения важное влияние оказало и композиционное построение пьесы: чередование мест действия. Первый акт - в основном Египет, второй акт - в основном Рим. Третий и четвёртый акты насыщены количеством и сменой мест действия. Пятый акт - опять два места действия. Ключевое режиссёрское решение постановщик увидел в противопоставлении, столкновении двух контрастных начал: чёрно-белый цвет графики (Рим) и буйная игра красок (Египет), сумрачность (Рим) и яркий свет (Египет).

Ещё один пример. Режиссёр, ставя спектакль по пьесе М.Метерлинка «Синяя птица», дал название постановке «Нам пора идти». В этом и есть суть ключевого режиссёрского решения (но не формулировка), художественного приёма, который раскрывает идею спектакля: «Человеческое счастье - это твой дом, твоя семья, а не что-то абстрактное в образе «синей птицы». Слова «нам пора идти» постоянно звучали почти в каждой сцене. Герои уходят из дома и возвращаются туда же, где и понимают суть СЧАСТЬЯ. Ключевое решение спектакля можно было бы определить словами: «дорога к себе». Это определило и атмосферу спектакля. Как длинного, утомительного пути в неведомое.

Цель, которую ставит перед собой режиссёр при поиске ключевого режиссёрского решения, - найти наиболее выразительный способ, чтобы разбудить воображение зрителя, т.е. воздействовать на подсознание, которое в свою очередь заставит работать сознание зрителя, заставит его определить личное отношение к раскрываемой теме спектакля, заставит определиться в морально-этических позициях в реальной жизни. Таким образом, будет реализована (или не реализована) режиссёрская сверхзадача.

Немаловажную роль в этом играет и АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ, которая связана с образом спектакля и непосредственно ключевым режиссёрским решением. Атмосфера спектакля - это камертон постановки, настраивающий чувства зрителя на определённое, необходимое мне, режиссёру, ощущение себя в спектакле, чтобы от этого возникало, прежде всего, эмоциональное восприятие сценического действия. Что значит: "зритель ощутил атмосферу спектакля"? Если он начинает делиться своими впечатлениями о постановке не с определений: "Какую великую идею утверждает спектакль!", "Какая глубокая мысль заложена в спектакле!", а со своего эмоционального состояния: "Подождите, я не могу сейчас говорить…", "нет слов…" и т.д., то это и есть "почувствовать атмосферу спектакля".

Как режиссёр приходит к пониманию и определению формулировки данного компонента спектакля? Довольно подробно и убедительно об этом сказано в книге А.Д. Попова "Художественная целостность спектакля" (М.1957 г)

" Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окружённые целым миром звуков и всевозможных вещей." Стр.68.

"Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим целый ряд совершенно конкретных её выразителей: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, Тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они группируются." Стр.66.

"Атмосфера всегда связана с эмоциональным "зерном" пьесы." "Верно найденная сценическая атмосфера, пронизывающая весь спектакль, ведёт к его стилевому единству и наряду с другими элементами способствует созданию целостного образа спектакля." Стр. 72,74.

Атмосфера спектакля, как одно из выразительных средств режиссёрского замысла, важна не только для зрительского восприятия, но нужна и актёрам. Очень часто во время репетиций актёры выбегают в зал, чтобы посмотреть на происходящее на сцене со стороны. Они не просто смотрят, как работают их товарищи, а стремятся ощутить атмосферу спектакля из зала, что помогает им работать на сцене.

Актёр-кукольник в силу специфики сценической природы театра кукол одновременно проживает роль, как актёр драматического театра, и является своеобразным техническим "движателем" куклы и часто декораций. Именно от того насколько он проникнется (пропитается) атмосферой спектакля, рождающейся в процессе репетиций, зависит - станет ли исполнение им роли действительно творчески актом. Заражение атмосферой спектакля помогает актёру верно ощутить "природу чувств", условие игры, т.е. важные элементы жанра спектакля. А это поможет ему из своего художественного арсенала выбирать те приспособления, которые необходимы для работы именно в этом жанре.

Дать определение атмосферы спектакля в двух-трёх словах сложно и ненужно. Формулировка АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ должна вытекать из размышления режиссёра на эту тему.

5.ПРИНЦИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ.

«Чем больше расстояние между средствами выражения

и тем, что эти средства выразили, тем, как правило,

сила эмоционального воздействия больше».

С.В.Образцов

Продуматьпринцип художественного оформления спектакля - это выработать задание художнику для конструктивно-изобразительного воплощения замысла режиссёра.

"Оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия.» (А.Д.Попов "Художественная целостность спектакля" стр. 78)

"Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля." (Г.А.Товстоногов "О професссии режиссёра". Стр.292)

Эти два тезиса лежат в основе работы режиссёра с художником. С чего начинается это сотрудничество? С разговора о пьесе, о жизни. Важно, чтобы художник не почувствовал, что ему навязывают готовое решение. Режиссёр ждёт от художника его идей по художественно-конструктивному воплощению замысла спектакля. Для этого необходимо заразить художника своей идеей, но прежде всего следует узнать его мнение о пьесе, об авторе, об идеи и т.д. Пьеса может не понравиться художнику. Вот тут-то всё и зависит от способности режиссёра увлечь художника на сотворчество, заинтересовать его. Но, чтобы было чем заинтересовывать, режиссёр должен иметь свой план.

«Фантазия «в законе» темы, сюжета – это фантазия. Фантазия вне этого закона – фантазёрство. Мыльные пузыри фантазии».

С.В. Образцов «Моя профессия» Стр. 290

Думая о сценографии спектакля, режиссёр должен представить себе, главным образом, принцип художественного оформления, как пространственно-временное решение. Пространственное - это значит найти оптимальное использование сценической площадки, где предстоит осуществить постановку, для более выразительного воплощения своего замысла, чтобы зрительный образ спектакля не был двухмерной живописной картиной. Сценическое пространство, как и всякое другое пространство, определяется тремя координатами: длина (ширина), высота, глубина.

В театре кукол мы выделяем три основные формы(виды) сценической площадки. Ширма, тропа и планшет сцены (или какие-либо иные игровые площадки) для планшетных. Площадка для марионеток и планшетных кукол имеет все три параметра. Игровая площадка для верховых кукол (ширма), глубины как выразительного средства не имеет. Глубина (перспектива) строится искусственно, путём создания ширм разного уровня. В связи с этим режиссёр должен решить: какую функцию будет выполнять ширма? Чисто техническую (скрыть актёров) или смысловую. Сценическое пространство в театре кукол имеет ещё некоторое отличие от театра драматического, где сценография "строится" непосредственно вокруг персонажа-человека. У нас есть и человек-актёр и персонаж-кукла. Значит нужно говорить о двух местах действия: реальное (сцена театра) и изображаемое в пьесе. Режиссёру необходимо учитывать и это. Или я должен скрыть актёра-человека и найти удобное сопряжение его с декорациями, или включить его в контекст спектакля.

В любом виде искусства важен процесс восприятия и результат воздействия. В театре кукол результат воздействия зависит от того, насколько зритель "выключен" из реального времени и погружён в ход "собственного временного развития спектакля", т.е. художественный успех зависит от РЕШЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ВО ВРЕМЕНИ. Необходимо, чтобы внутреннее, сценическое время спектакля было максимально насыщено и непрерывно.Особенно в театре кукол, где реальное время спектакля очень непродолжительно. Чисто механическое движение (смена) декораций разрушает это внутреннее время спектакля. Поэтому важно и в решении сценического пространства учитывать постепенное развёртывание художественно-конструктивных возможностей сценографии. Для режиссёра театра кукол поиск художественного оформления - это ещё и выбор системы кукол, необходимость (и обоснованность) включения в спектакль "живого плана". Выбор системы кукол во многом зависит от жанра спектакля. Перчаточные куклы не совсем приемлемы в романтическо-поэтическом спектакле. Их природе ближе фарсы, буффонада и т.д. Тростевой кукле ближе романтизм, т.к. её пластика более широкая. Планшетная кукла, как правило, требует "живого плана". Марионетка может использоваться в разных жанрах.

Безусловно, всё вышесказанное очень условно. Фантазия режиссёра и художника может родить всевозможные решения.

Разрабатывая план художественного оформления, необходимо думать ио сценическом освещении. Световое решение может иметь разное смысловое значение. Работа режиссёра с художником над сценографией спектакля - это умение соединить в себе ХУДОЖНИКА-ТВОРЦА: поиск наиболее выразительной образности и ТЕХНОЛОГА - необходимо учитывать: где и как находиться актёрам во время спектакля, представить себе, хотя бы приблизительно, план игровых точек. "Игровая точка" - это место расположения куклы на сцене. Имеется в виду "кукольное" сценическое пространство, т.е. изображаемое в пьесе. Вот здесь и пригодится то, о чём говорилось в первой части нашей работы - перечисление мест действия пьесы.

Важно обратить внимание и на такие, казалось бы, маловажные для театра драматического вещи - появление персонажей на разных уровнях (пол, окно, крыша и пр.) или "наполнение" массовых сцен. Режиссёру театра кукол всё это необходимо учитывать при разработке сценического пространства своего будущего спектакля.

Успех художественного замысла режиссёра зависит и от такого,казалось бы, прозаического фактора специфики театра кукол как театра в основном разъездного. Значит, режиссёру надо быть и ПРОИЗВОДСТВЕННИКОМ. Думать о размерах, транспортабельности, световых возможностях театра, где ставится спектакль и основных выездных площадках, компактности, т.е. возможности быстро и удобно разобрать и собрать декорации. Думать о фактуре используемых материалов, исходя из реальных финансовых возможностей театра.

В одном из театров заведующий постановочной частью приходил на художественный совет по приёмке эскизов нового спектакля с рулеткой. Основной его критерий художественной ценности принимаемого спектакля был размер дверей грузового отсека автобуса. Человек этот не был далёким от театра. В прошлом сам он был актёром и неплохим. Но именно то, что он испытывал как творческий человек, когда приходилось на выезде "урезать" декорации, свет и прочее, когда видел, что теряет спектакль, и каково актёрам играть в таком "спектакле", заставило его стать прагматиком, отодвинув на второй план то, что является основой творчества - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ начало.

Для примера поиска режиссёром принципа художественного оформления спектакля и связи его с другими компонентами режиссёрского постановочного плана рассмотрим рождения замысла спектакля для постановки в театре кукол по пьесе В. Шекспира "Антоний и Клеопатра".

Масштабность событий и вечность темы, композиционная особенность пьесы, динамика действия во втором и третьем актах натолкнули режиссёра на мысль о принципе решения спектакля, как оживших античных барельефах. Чтобы представить, как это планировалось реализовать, опишу начало (предполагаемое) спектакля. Но сначала вспомним: - ключевое режиссёрское решение - это столкновение контрастов чёрно-белый цвет и буйство красок; сумрак и яркий свет. - образ спектакля: картина "Античный пейзаж" - крохотные существа (люди) среди массивности и мощи окружающего мира и т.д.

Итак. Ещё до начала спектакля в фойе, на лестницах, в вестибюле театра звучит тихая мелодия (хор). Свет в зале притушен. На сцене, на разных уровнях несколько игровых площадок: Египет - дворец Клеопатры; Рим - дом Цезаря, дом Липида; Мессины - дом Помпея; Афины - дом Антония. Спектакль предполагалось играть планшетными куклами с использованием "живого плана". Размер кукол - до 50 см. Первоначально планировались штоковые марионетки, но наличие штоков и видимых ваг разрушало восприятие изначального зримого образа, как барельефов. Да и тип кукол (марионетки) больше ассоциируется со средневековьем, а не с античностью, хотя и тогда уже были куклы. К сожалению история нам не оставила точного описания кукол тех времён. Поэтому марионетки и по стилистике не подходили к этому спектаклю. До начала спектакля декорации и находящиеся на площадках куклы чуть-чуть подсвечены, но источники света не видны. Композиционно персонажи простроены по принципу античных барельефов. Ещё нельзя различить лица, только силуэты. Свет в зале постепенно снимается, а на сцене увеличивается, но не до полного. Из глубины сцены возникает диалог мужского и женского голосов. Мужской голос:

Когда клянёшься мне, что вся ты сплошь

Служить достойна правды образцом,

Я верю, хоть и вижу, как ты лжёшь,

Вообразив меня слепым юнцом… (В.Шекспир Сонет138)

Женский голос:

Ты говоришь, что нет любви во мне,

Но разве я, ведя войну с тобою,

Не на твоей воюю стороне

И не сдаю оружие без боя?.. (Сонет 149)

На сцене появляются актёры - это молодые современные люди с гитарами. Спектакль разрабатывался в середине 70-х годов, когда были очень популярны, так называемые, авторские песни, имевшие тогда важное социальное значение. Человек с гитарой, где бы он ни находился: в уютной домашней обстановке, в лесу у костра или на большой сцене, создавал вокруг себя атмосферу откровенного, доверительного разговора близких друзей на любые, волнующие тогдашнюю молодёжь, темы. Это было своеобразным, часто неосознанным, способом отгородиться от официозности того времени. Безусловно, надо прямо сказать, что на режиссёра оказывало влияние популярность театра Ю.Любимова.

Актёры поют:

Моя душа, ядро земли греховной,

Мятежным силам отдаваясь в плен,

Ты изнываешь от нужды духовной

И тратишься на роспись внешних стен.

Недолгий гость, зачем такие средства

Расходуешь на свой наёмный дом?

Чтобы слепым червям отдать в наследство

Имущество, добытое трудом? (Сонет 146)

Луч прожектора высвечивает дом Клеопатры. Актёры берут куклы, начинается действие. В процессе спектакля сами актёры исполняют роли слуг, воинов, Смена явлений должна была происходить переводом света на соответствующую площадку и оживлением там персонажей, а на отыгранной опять замирают.

Выхватывание светом отдельных сцен точно делается в первом и втором актах и до половины третьего. Потом, по мере нарастания напряжённости, свет после окончания сцены на какой-либо площадке не убирался, а добавлялся на второй, третьей и т.д. Таким образом, чтобы к моменту смерти Клеопатры на сцене был полный свет. Финал спектакля - победа света над сумрачностью официозного Рима, ярких красок в духе Гогена над чёрно-белой графикой. Завершалось представление общей песней актёров:

Расти, душа, и насыщайся вволю,

Копи свой клад за счёт бегущих дней

И, лучшую приобретая долю

Живи богаче, внешне победней.

Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрёт, а ты пребудешь вечно. (Сонет 146).

Приведённый пример начала и финала режиссёрского замысла спектакля содержит в себе элементы ответа ещё на три пункта режиссёрского постановочного плана. Это - музыкальное оформление, световое оформление (роль света) и темпо-ритмическое решение спектакля. Эти компоненты тесно переплетены со всеми остальными - ключевое режиссёрское решение, художественное оформление и атмосфера спектакля. Казалось бы и не надо говорить о них отдельно, выделять в отдельные пункты. НО! Повторю, что разработка постановочного плана - это не свободный полёт творческого воображения (вернее, не только), но и скрупулёзная технологическая работа. Режиссёр "строит" свой будущий спектакль по частям. Кроме того, можно сказать, что эти три составляющие в какой-то мере определяют зрелищно-действенную основу композиционного построения спектакля. Поэтому надо отдельно разобрать эти три компонента.

СВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ (РЕШЕНИЕ)

Думая о световом оформлении спектакля, режиссёр не просто решает вопрос: как осветить куклы и декорации, а определяет смысловое значение света, ищет СВЕТОВОЕ РЕШЕНИЕ спектакля. Думает о том, как свет будет способствовать достижению режиссёрской сверхзадачи. В приведённом описании начала и развития спектакля ("Антоний и Клеопатра") именно свет, сценическое освещение практически реализовывало режиссёрский замысел - столкновение черно-белой цветовой характеристики Рима и буйства красок Египта. Полумрак (сумрак) в начале спектакля (в фойе, зале, на сцене) как бы погружал зрителя в атмосферу не то какого-то святилища (храма), не то в могильный склеп, заставляя настроиться на довольно-таки минорный лад, а яркий, полный свет в конце спектакля - торжество светлого (духовного) начала - должен был выводить зрителя из первоначального состояния. Безусловно, не обязательно в каждом спектакле так использовать свет, но режиссёр обязан продумать варианты использования сценического освещения.

В театре кукол это ещё важно и по причине особенности зрительской аудитории на детских спектаклях. Часто смена декораций в кукольных спектаклях строится через затемнение. Это не только примитивное использование света, но и разрушение восприятия маленьким зрителем спектакля. Любое "ЗТМ" - это остановка действия.

Мы часто слышим: "Театр кукол - это театр чудес". Но чудеса на сцене делаются при помощи различных световых эффектов. Режиссёру необходимо продумать и это, т.е. разработать задание художнику по свету.