Трагедия, Эсхил, Рок и справедливость

 

Из всех творений греческого народа трагедия, быть может, самое высокое и самое смелое. Она произвела на свет непревзойденные шедевры, чья совершенная и убедительная красота выражает и первобытный страх человека и надежды, расцветающие в его сердце.

Рождение трагедии около середины VI века до н. э. — на пороге классической эпохи — связано с историческими условиями, о которых следует напомнить, чтобы было легче схватить смысл и направление этого нового жанра. С одной стороны, греческая трагедия перенимает и продолжает стремление предшествующей ей поэзии связать мир богов с человеческим обществом и хочет их еще больше приблизить к человеку. Вопреки тому, что говорит повседневная действительность, и наперекор мифологической традиции, греческая трагедия энергично требует, чтобы боги были справедливы и заставили справедливость восторжествовать в мире. С другой стороны, афинский народ, также во имя справедливости, продолжает свою очень тяжелую борьбу в политическом и социальном разрезе против имущего класса, являющегося одновременно и господствующим, чтобы вырвать, наконец, у него полное равноправие граждан — словом, то, что будет названо демократическим режимом. Появление трагедии совпадает с наступлением последней фазы этой борьбы. Писистрат, поставленный у власти беднейшими крестьянскими массами и помогающий народу отвоевать землю, учреждает на празднествах в честь Диониса соревнования трагедий, предназначенных для развлечения и назидания граждан.

Но это происходило за одно поколение до Эсхила. Эта примитивная трагедия, пока очень мало драматизированная, еще колеблется в выборе между похотливым смехом сатиров и зрелищем, вызывающим слезы; потом вдруг благодаря непредвиденному событию решительно останавливается на «серьезных» сюжетах. Отныне эта «серьезность» будет определять характер трагедии, безбоязненно берущей на себя последствия своего выбора: предметом трагедии становится встреча героя с судьбой со всеми вытекающими отсюда последствиями — опасностью и поучительными выводами. Событием, придавшим трагедии серьезность, неизвестную аттической поэзии, непосредственно ей предшествовавшей, своего рода внешним толчком послужила греко-персидская война, война за независимость, которую греческий народ дважды вел против персидских захватчиков. На смену Анакреону, остроумцу и придворному поэту, приходит Эсхил, сражавшийся при Марафоне и Саламине.

Эсхил — воин; он воссоздает разрушенную до него трагедию такой, какой мы ее знаем теперь, трагедию, полностью овладевшую своими выразительными средствами. Но он строит ее прежде всего как сражение.

Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет «драму», как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой торжество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напряжении, потому что мы, зрители, принимаем в нем участие, раздираемые между опасениями и надеждой, словно дело идет о нашей собственной судьбе: это — столкновение человека на расстоянии в четыре локтя (два метра), говорит Аристофан, героя с препятствием, представленным непреодолимым и являющимся таковым на самом деле, борьба ведущего, который оказывается нашим человеческим ведущим, против силы, окутанной тайной, силы, большей частью побеждающей борца, будь то обосновано или нет.

Люди, ведущие эту борьбу, не «святые», хотя они и возлагают свои упования на справедливого бога. Они совершают ошибки, страсть ослепляет их. Они несдержанны и резки. Но все они наделены определенными большими человеческими добродетелями. Все они мужественны; одни из них преданы родине, любят людей; многие обладают любовью к справедливости и хотят добиться ее торжества. Все они ищут величия.

Они не святые и не праведники — они герои, то есть люди, стоящие во главе человечества; своей борьбой и своими поступками они превозносят невероятную способность человека противостоять несчастью, его умение превращать бедствие в величие и радость и сделать это прежде всего для других людей и в первую очередь для своего народа.

Что-то в них есть такое, что вызывало в каждом зрителе, к которому обращался поэт, да и теперь еще в нас, чувство гордости тем, что мы люди, вызывает все больше и больше желание и надежду быть такими же и расширять брешь, пробитую этими смелыми борцами человеческого рода в окружающей нас стене всяких принуждений.

«Трагическая атмосфера, — пишет один критик, — возникает сразу, как только я себя отождествлю с героем, как только действие пьесы станет моим действием, то есть как только я почувствую себя втянутым в приключение, развертывающееся передо мной... Если я говорю «я», то в игру вступает уже все мое существо, вся моя судьба».

Против чего борется трагический герой? Он борется с разными препятствиями, стоящими на пути человеческой деятельности и мешающими свободному развитию его личности. Он борется для того, чтобы не свершалось несправедливости, чтобы не вызвать чью-либо смерть, чтобы преступление было наказано, чтобы постановление законного суда восторжествовало над самовольной расправой, чтобы побежденные враги внушали нам братские чувства, чтобы тайна богов перестала ею быть и сделалась бы справедливостью, чтобы свобода богов, если уж она должна остаться для нас недосягаемой, по меньшей мере не препятствовала нашей. Проще: трагический герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогающих им жить.

И кроме того: трагический герой сражается, исполненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего «я» и не изменить тому сопряженному с большими опасностями стремлению к величию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов (nemesis), и не совершая ошибки (hybris).

Трагический конфликт — это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не является фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, — это Рок.

Борьба героя тяжела и трагична. Но как бы ни была она тягостна и какими бы тщетными ни выглядели сначала его усилия, он ее начинает, и мы — афинская публика или современный зритель — в этой борьбе с ним. Весьма знаменательно, что герой, осужденный богами, не осуждается с человеческой точки зрения толпой людей, присутствующих на спектакле. Величие трагического героя отмечено обреченностью: чаще всего он погибает. Но при этом происходит следующее: его гибель не только не приводит нас в отчаяние, как мы должны были бы ожидать, но, кроме внушенного ею ужаса, она нас наполняет и радостью. Такое впечатление оставляет смерть Антигоны, Алкесты, Ипполита и многих других. А в течение всего трагического конфликта происходило следующее: мы присутствовали при борьбе героя с чувством восхищения и, я сказал бы, даже ощущали братские чувства. Это участие, эта радость могут означать лишь одно — ведь мы, наконец, люди же! — что борьба героя и даже его смерть содержат залог, залог того, что они способствуют нашему освобождению от Рока. Иначе трагическое удовольствие от зрелища наших несчастий оставалось бы необъяснимым.

Трагедия пользуется языком мифов отнюдь не в символическом смысле. Вся эпоха первых двух трагических поэтов — Эсхила и Софокла — глубоко проникнута религиозностью. Тогда верили в правдивость мифов. Верили, что в мире богов, раскрываемом народу, существуют угнетающие силы, как бы стремящиеся уничтожить человеческую жизнь. Я уже говорил, что эти силы названы Судьбой или Роком. Но в других мифах это сам Зевс, представленный грубым тираном, деспотом, враждебным человечеству и намеренным уничтожить род людской.

В задачу поэта входит дать толкование мифов, далеко отстоящих от времени рождения трагедии, и объяснить их в рамках человеческой морали. В этом заключается социальная функция поэта, обращающегося на празднике Диониса к афинскому народу. Аристофан на свой лад подтверждает это в разговоре обоих великих трагических поэтов, Еврипида и Эсхила, которых он выводит на сцене. Какими бы соперниками они ни были представлены в комедии, они оба сходятся по крайней мере на определении трагического поэта и той цели, которую он должен преследовать. Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими. (Под словом «лучшими» разумеется: более сильными, более приспособленными к битве жизни.) В этих словах трагедия утверждает свою воспитательную миссию.

Во времена Эсхила трагический поэт не считал себя вправе исправлять мифы и еще меньше — изменять их на свой лад. Но эти мифы передаются в бесчисленном количестве вариантов — и Эсхил выбирает наиболее подходящий сюжет, пользуясь то народной традицией, то священным вариантом. Выбором этим руководит, как и следует ожидать, чувство справедливости. Поскольку поэт — воспитатель своего народа, он останавливается на мифах, труднее всего поддающихся интерпретации, таких, которые как будто убедительнее всех опровергают божественную справедливость. Именно такие мифы смущают больше всего поэта и сознание его народа. Именно они трагичны и способны были бы заставить отчаяться в жизни, если бы и трагическое нельзя было в конечном счете разрешать в плане справедливой гармонии.

Но почему же всегда выставляется это трудно выполнимое требование божественной справедливости? Потому, что афинский народ еще не залечил раны, полученные им в битве за человеческую справедливость, — битве, все еще не оконченной.

Если, как полагают теперь, поэтическое творчество, литература не что иное, как отражение социальной действительности (поэт может ее игнорировать, не в этом дело), то борьба трагического героя против судьбы, выраженная языком мифов, есть не что иное, как борьба народа в VII—V веках до н. э. за освобождение от социальных ограничений, стеснявших его свободу в эпоху появления трагедии, в момент, когда Эсхил сделался ее вторым и подлинным основателем.

Именно в разгар этой извечной борьбы афинского народа за политическое равенство и социальную справедливость и стали внедряться в дни наиболее популярного праздника в Афинах представления об иной борьбе — борьбе героя с Роком, составляющей содержание трагедийного спектакля.

В первой борьбе налицо, с одной стороны, сила богатого и знатного и, уж конечно, беспощадного класса, обладающего землей и деньгами, обрекшего на нужду и вымирание мелких крестьян, ремесленников и чернорабочих; этот класс угрожал самому существованию всей общины. Ему противостоит огромная жизнеспособность народа, требующего своих прав на жизнь, равной справедливости для всех; этот народ хочет, чтобы право стало тем новым звеном, которое обеспечивало бы жизнь каждого человека и существование полиса.

Вторая борьба — прообраз первой — происходит между Роком, грубым, смертоносным и самовластным, и героем, более великим, чем мы, более сильным и более смелым, чем мы, который сражается за то, чтобы между людьми было больше справедливости и человеколюбия, а себе ищет славы.

Имеется точка во времени и пространстве, где эти две параллельные линии борьбы сходятся и подкрепляют друг друга. Этим моментом являются весенние празднества Диониса, а местом — театр этого бога, расположенный на склоне холма Акрополя. Тут собирается весь народ, чтобы услышать голос поэтов. Объясняя мифы прошлого, связанные с историей, они помогают ему в его борьбе за то, чтобы творить ее дальше, в его длительной борьбе за освобождение. Народ знает, что поэты говорят правду: объяснять ее народу — прямое назначение поэта.

В начале V века до н. э. — начале классического периода — трагедия проявляет себя одновременно и как искусство консервативное, охраняющее социальный порядок, и как искусство революционное. Трагедия является искусством консервативным, охраняющим существующий социальный порядок в том смысле, что она позволяет гражданам полиса гармонично разрешать в том фиктивном мире, куда она уводит зрителей, страдания и конфликты повседневной жизни. Она хоть и консервативна, но не мистифицирует.

Однако этот вымышленный мир представляет отражение реальной жизни. Трагедия приводит к гармонии, лишь вызывая страдания и возмущение, которые она уже успокаивает. Трагедия не просто подает эту гармонию в удовольствии, полученном зрителем в течение спектакля, но она обещает ее в будущем для всей общности людей и тем самым укрепляет в каждом человеке решимость не примиряться с несправедливостью и его волю к борьбе с ней. Трагедия возбуждает в народе, присутствующем на ее представлении с единым чувством, всю накопленную в нем энергию борьбы. В этом смысле трагедия уже не консервативна более, а имеет значение революционного действия.

* * *

Перейдем к конкретным примерам.

Перед нами жестокая борьба «Прикованного Прометея» — трагедии Эсхила; ее относят к 460—450 годам до н. э., поскольку точная дата неизвестна. Эсхил верит в божественную справедливость, он верит в справедливость Зевса. Природа его справедливости остается загадочной для поэта. Он пишет в трагедии, более ранней, чем «Прометей»:

Нелегко разгадать, что замышлено Зевсом.

Вдруг видим его мы повсюду

Запылавшего ярко в потемках глухих...

Пути все божественной мысли

Идут к цели своей по теням густым

И зарослям темным, недоступным смертного взгляду.

Эсхилу предстоит объяснить народу, как в потемках мифа о Прометее «вдруг воссияла» справедливость Зевса.

Прометей — бог, проникнутый добротой к людям. Он очень популярен в Аттике, где он остался вместе с Гефестом, покровителем мелких ремесленников, и особенно горшечников из предместья Керамик, отчасти составившего богатство Афин. Прометей не только добыл для людей огонь, но он изобрел для них ремесла и искусство. В честь этого бога, очень почитаемого в Афинах, город ежегодно устраивал праздник, во время которого устраивался эстафетный бег с факелом.

Однако Зевс наказывает этого «благодетеля человечества», бога — «Друга Людей» за благо, сделанное им людям. Зевс велит Гефесту заковать его в цепи, но так как этот бог слишком сочувственно относится к Прометею, Зевс приказывает проследить за выполнением приказа двум своим слугам — Власти и Насилию, чей циничный язык вполне отвечает их отталкивающей наружности. Титан прикован к скале, где-то в степях Скифии, далеко от населенных земель, и должен там оставаться, пока не признает «тиранию Зевса». Этой потрясающей сценой начинается трагедия. Прометей не произносит ни одного слова перед своими палачами.

Каким образом все это стало возможным? Нет сомнения, что Эсхил знает, что, «похищая огонь» — достояние богов, Прометей совершил тяжелый проступок. Но этот проступок привел к благу людей, облегчив их тяжелую долю. Этот миф наполняет Эсхила трагической тоской. Поставлена под угрозу его вера в справедливого Зевса — в Зевса, владыку и начало мирового порядка. Однако поэт решается взглянуть в лицо всем трудностям, которые развертывает перед ним сюжет. Всю свою трагедию он написал против Зевса.

Итак, Друг Людей («Филантроп», как пишет Эсхил, придумавший это слово, в новизне которого выражается вся любовь Прометея к человечеству) оставлен в одиночестве, в пустыне, где он не услышит более никогда «человеческого голоса» и не увидит «человеческого лица».

И все же — только ли он один? Отвергнутый богами, недоступный для людей, он в лоне своей матери — природы. Его мать зовут одновременно Землей и Справедливостью. Именно к этой природе, в которой греки всегда угадывали скрытое присутствие могучей жизни, и обращается Прометей в сверкающих лирических строфах непередаваемой поэтической силы. Он говорит:

О ты, Эфир божественный, и вы,

О ветры быстрокрылые, и реки,

И смех морских неисчислимых волн,

Земля-всематерь, круг всезрящий солнца,

Вас всех в свидетели зову: смотрите,

Что ныне, бог, терплю я от богов!

(Ãðå÷, òðàã., Ýñõèë, ñ. 11, 91-96)

Далее он объясняет, почему он вынужден терпеть эту пытку:

...Нельзя преодолеть необходимость.

Но тяжко и молчать, и говорить

Об участи моей. Ведь я, злосчастный,

Страдаю за благодеянья смертным.

Божественное пламя я похитил,

Сокрыв в стволе пустого тростника.

И людям стал наставником огонь

Во всех искусствах помощью великой...

(Òàì æå, ñ. 11, 109-116)

В эту минуту слышится музыка: природа отвечает на зов Прометея. Словно само небо начинает петь. Титан видит, как приближается к нему по воздуху хор двенадцати дочерей Океана. Из морских глубин они услышали жалобу Прометея и явились разделить его страдания. Начинается диалог между состраданием и яростью. Океаниды принесли с собой слезы и робкие советы подчиниться закону более сильного. Прометей отказывается покориться несправедливости. Он раскрывает другие несправедливости владыки мира. Зевс, которому титан помог в борьбе за овладение небесным престолом, проявил к нему лишь неблагодарность. В отношении смертных Зевс

.......... уничтожить вздумал

Весь род людской и новый насадить

(Òàì æå, ñ. 16, 253-254)

и лишь Друг Людей помешал ему это исполнить. Именно любовь Прометея к людям была причиной его наказания. Прометей знал об этом заранее; и зная о том, что его ждет, он все же совершил свой проступок, предвидя все последствия и заранее готовый понести кару.

В эту трагедию, тематика которой и сам герой, прикованный к скале, были преисполнены патетизма, Эсхил сумел ввести драматический элемент: он наделил Прометея оружием против Зевса. Этим оружием является тайна, которую он узнал от своей матери и которая имеет отношение к безопасности владыки мира. Прометей раскроет свою тайну, лишь если ему будет обещано освобождение. Раскроет он ее или нет? Принудит его к этому Зевс или нет? В этом завязка драматического действия. Так как вседержитель не может быть показан на сцене, что умалило бы его величие, то и единоборство его с Прометеем ведется на небесных просторах. В вышине небес Зевс слышит угрозы Прометея его могуществу: он начинает дрожать. Угрозы становятся определеннее. Прометей умышленно произносит несколько слов, приоткрывающих тайну. Прибегнет ли Зевс к своим громам? В продолжение всей драмы мы ощущаем его присутствие. К тому же мимо скалы Прометея проходят разные персонажи, связанные с Зевсом узами дружбы, ненависти или раболепствующие перед ним; это шествие, открывающееся Властью и Насилием, дает нам возможность еще лучше познать Зевса во всем его коварстве и жестокости.

Центральный момент трагедии — в важнейшей сцене, которую мы уже привели выше (стр. 25—26), сцене, раскрывающей и расширяющей рамки конфликта; в ней Прометей перечисляет изобретения, сделанные им на благо людям. Тут он уже не только похититель огня, каким он представлен в первичном мифе, унаследованном поэтом, но и гениальный творец рождающейся цивилизации, он сливается с гением человека, изобретающего науки и искусства и простирающего свою власть над миром. Конфликт между Зевсом и Прометеем обретает новый смысл: он означает борьбу человека против сил природы, грозивших ему уничтожением. Мы знаем, о каких достижениях первобытной цивилизации идет речь: постройка жилищ, приручение животных, обработка металлов, астрономия, математика, письменность, медицина.

Прометей открыл человеку его собственный гений.

И в этом трагедия также направлена против Зевса: люди — я разумею под ними зрителей, чьим воспитателем призван быть поэт — не могут отречься от своего благодетеля и оправдать Зевса, не отрекаясь при этом от своей собственной человечности. Симпатия поэта к титану не уменьшается. Эсхил разделяет гордость Прометея тем, что человеку, не знавшему законов природы, он открыл их, сделал их доступными его пониманию и разуму. Он горд тем, что принадлежит к смертному роду и передает нам это чувство средствами поэзии.

Из всех персонажей, проходящих мимо скалы Прометея, я отмечу лишь несчастную Ио, образ суровый и трогательный. Став жертвой любовной прихоти владыки неба, трусливо брошенная им и подвергнутая жесточайшей пытке, безумная Ио такая же жертва любви Зевса, как Прометей — его ненависти. Вид незаслуженных страданий Ио не только не вызывает у Прометея страха перед гневом Зевса, но лишь увеличивает его ярость.

И тогда, уже открыто угрожая своим оружием — тайной, которой он владеет, он обращается непосредственно к Зевсу и бросает ему вызов через мировое пространство:

Смирится Зевс, хотя он сердцем горд.

Он в брак вступить задумал, но жена

Лишит его небесного престола;

Тогда свершится Кроново проклятье,

Которым, с трона древнего упав,

Он угрожал... А как избегнуть бедствий,

Никто сказать не может из богов.

Я ж знаю — как. Так пусть сидит надменно,

Надеясь на небесные грома

И потрясая огненной стрелою.

Нет, не помогут молнии ему,

И он падет падением бесславным.

Такого он готовит сам себе

Борца непобедимого, который

Найдет огонь, разящий лучше молний,

И гром сильней громов небесных Зевса.

...............................

И затрепещет Зевс и будет знать,

Что быть рабом не то, что быть владыкой.

(Òàì æå, ñ. 42, 988-1003, 1006-1007)

Однако Прометей тут не совсем раскрыл свою тайну. Он не объявил имя женщины, которую Зевсу опасно соблазнять (а Зевс не привык себя стеснять со смертными женщинами).

Удар Прометея достигает цели. Зевс напуган и отвечает. Он посылает своего вестника Гермеса уговорить Прометея назвать ему имя и грозит худшей карой, если тот будет упорствовать. Титан издевается над Гермесом, обзывает его обезьяной и прислужником и отказывается сообщить свою тайну. Тогда Гермес объявляет ему решение Зевса. Прометей гордо ждет приближения катастрофы, которая должна поглотить его вместе со всей вселенной.

Тут мир начинает колебаться, и Прометей отвечает:

Уже на деле, а не на словах,

Задрожала земля,

И грома глухие удары гремят,

И пламенных молний извивы блестят,

И вихри крутят вздымаемый прах.

В неистовой пляске несутся ветра

Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят

И празднуют дикий и ярый мятеж,

Смешались в одно небеса и земля...

И всю эту бурю послал на меня

Разгневанный Зевс, чтоб меня устрашить!

О матерь святая моя! О Эфир,

Свой свет разливающий всюду, взгляни,

Как я напрасно страдаю!

(Òàì æå, ñ. 48, 1166-1179)

Прометей удручен, но не побежден. Мы любим его до конца не только за его симпатию к нам, но и за сопротивление, оказанное им Зевсу.

Религиозное чувство Эсхила не похоже на благочестие, основанное на пассивно воспринятых обычаях: в нем нет безусловной покорности. Жалкое положение людей возмущает верующего поэта против несправедливости богов. Бедствия первобытного человека заставляют Эсхила предположить, что Зевс, допустивший их, действительно имел намерение истребить весь род человеческий. Всякая сильная личность испытывает чувство возмущения и ненависти к существующим законам жизни. Эсхил великолепно излагает эти чувства блистательными стихами, вложенными им в уста Прометея и выражающими его собственный бунт против жизни.

Но бунт — лишь мгновенная вспышка в мыслях Эсхила. Он испытывает настоятельную потребность в порядке и гармонии не менее, чем в возмущении. Эсхил не воспринимает мир как игру анархических сил, но как некий постоянно меняющийся порядок, который человек должен понять с помощью богов и привести его в систему. Вот почему после бунтарской пьесы Эсхил написал для того же спектакля пьесу примиряющую — «Освобожденный Прометей».

«Прикованный Прометей» составлял часть того, что греки называли «трилогия», то есть три трагедии, объединенные общей мыслью и композицией. Две другие трилогии утрачены. Мы лишь знаем, что за «Прикованным Прометеем» непосредственно следует «Освобожденный Прометей» (о третьей пьесе, открывавшей или замыкавшей трилогию, у нас нет никаких достоверных сведений). Об «Освобожденном Прометее» сохранились кое-какие косвенные указания. Сохранилось и несколько разрозненных отрывков.

Но и того, как известно, вполне достаточно, чтобы заключить, что Зевс согласился отказаться от своей прихоти к женщине, чье имя знал Прометей. Если он шел на этот акт самоотречения, то для того, чтобы не ввергать мир в новые испытания. Этим самым он вновь становился достойным быть господином и блюстителем вселенной.

Эта первая победа над собой повлекла за собой и другую: Зевс перестал гневаться на Прометея, удовлетворяя таким образом справедливость. Прометей со своей стороны заявлял о своем подчинении, признавал, сколько было ослепления и гордости в его бунте, склонялся перед повелителем богов, сделавшимся достойным быть им. Оба соперника одержали внутреннюю победу над собой, согласились с ограничением своих анархических страстей, с тем чтобы служить высшей цели — гармонии мира.

Тридцать веков, прошедших между действием этих двух трагедий, делают это превращение божества более правдоподобным.

Иными словами, таинственные силы, которые, по мнению Эсхила, вершат судьбами и развитием мира — силы совершенно полновластные и рокового происхождения, понемногу укладываются в рамки морали. Верховный бог вселенной, каким его представляет себе поэт сквозь истекшие тысячелетия, этот бог есть нечто в стадии становления. Его конечной формой, точно так же как и человеческого общества, из которого исходит этот образ божества, является справедливость.

* * *

«Орестея» — трилогия Эсхила, полностью дошедшая до нас и показанная во время Дионисий 458 года до н. э., представляет последнюю попытку поэта примирить в своем сознании и перед своим народом Рок и божественную Справедливость.

Первой из трех трагедий «Орестеи» является «Агамемнон», сюжетом которой послужило убийство царя Агамемнона его женой Клитемнестрой после его победоносного возвращения с Троянской войны. Вторая называется «Хоэфоры», что означает «Приносящие дары умершим». В ней показано, как Орест, сын Агамемнона, отомстил за смерть своего отца, убив свою собственную мать Клитемнестру, и тем навлек на себя кару богов. В третьей трагедии, «Евмениды», мы видим Ореста, преследуемого Эриниями, богинями мщения; его судит трибунал из афинских судей, составленный для этого случая под председательством самой Афины. Суд его оправдывает, примирив, таким образом, с людьми и с богами. Эринии сами превращаются в добрые божества, что и означает их новое название Эвменид.

Первая пьеса — трагедия убийства; вторая — мщения; третья — суда и прощения. Вся трилогия в целом показывает, как проявляется божественная воля в рамках семьи преступных царей Атридов, последними представителями которых являлись Агамемнон и Орест. Это вмешательство богов представлено как проявление беспощадного Рока, направленного к гибели Атридов. И все же этот Рок не что иное, как дело человеческих рук. Рок не существовал бы, он был бы бессилен, если бы люди не порождали его своими собственными ошибками и преступлениями, одни из которых влекут за собой другие. Этот Рок проявляется с суровой непреклонностью, но он находит разрешение и успокоение в суде над Орестом — в примирении последнего из Атридов с божественными Справедливостью и Милосердием.

Таков общий смысл трилогии, такова ее красота, в этом ее залог. Как бы грозно ни выглядело божественное правосудие, оно оставляет человеку выход, некоторую свободу, позволяющую ему найти путь к спасению под руководством богов, полных благожелательности, — Аполлона и Афины. Это и случилось с Орестом: он прошел через жестокое испытание — убийство матери и ужасы безумия, постигшего его на некоторое время; и все же к концу Орест спасается. «Орестею» следует рассматривать как доказательство того, что на веру в доброту сурового божества, доброту, которую трудно завоевать, можно положиться.

Прочтем внимательно все произведение, постараемся уловить в нем это могущество Рока, сначала проявляющееся с бесчеловечной непреклонностью и потом обратившееся в Справедливость — это поможет нам постичь его необычайные красоты.

Действие «Орестеи» завязывается и развертывается одновременно в двух планах — человеческих страстей и божественном. Порой кажется (но это лишь видимость), что историю Агамемнона и Клитемнестры можно бы рассказать просто как историю супругов, имевших достаточно причин для взаимной ненависти, причем настолько веских, что они побудили Клитемнестру умертвить мужа. Эта точка зрения, подчеркивающая человеческую жестокость, выражена поэтом резко и очень реалистично.

Клитемнестра — единственный персонаж, появляющийся во всех трех трагедиях — представлена как ужасное воплощение супружеской ненависти. Эта женщина никогда не смогла забыть — и это совершенно понятно — за все десять лет, что ее муж пробыл под Троей, что Агамемнон не остановился перед тем, чтобы погубить свою дочь Ифигению, послушавшись оракула, предсказавшего ему, что он этим добьется успеха в бессмысленной войне, затеянной с тем, чтобы вернуть Менелаю Елену — его прекрасную блудную жену. Клитемнестра десять лет питала в себе свою ненависть, мечтая о сладостном миге отмщения:

Памятен гнев непрощенной обиды,

В недрах семьи затаившийся умысел матерней мести...

(Òàì æå, ñ. 55, 154-155)

Но у Клитемнестры есть и другие причины ненавидеть и убивать: они гнездятся в ее собственных проступках. В отсутствие мужа она привела на царское ложе любовника:

...Лев? Да, лев,

Без мощи львиной...

(Òàì æå, ñ. 91, 1223-1224)

Пока воины бьются, он остается дома:

Ждет, валяясь на ложе, чтобы с битвы пришел господин.

Клитемнестра сделала своим любовником Эгисфа, трусливого грубияна, — тот прячется вместе с ней в засаду, поджидая победителя. Они совершат убийство вдвоем. Царица страстно любит этого дерзкого труса, полностью ей преданного: о своей любви она объявит во всеуслышание, бесстыдно, с вызовом, перед лицом хора. Эгисф — ее отмщение: ведь Агамемнон

...с Хрисеидами под Троею

Делил шатер...

(Òàì æå, ñ. 99, 1442-1443)

а теперь он не остановился перед тем, чтобы тяжко обидеть жену, введя в свой дом Кассандру-прорицательницу, дочь Приама, и предлагая Клитемнестре заботиться о его красивой пленнице. Это оскорбление еще подливает масла в огонь — ненависть достигает предела, и Клитемнестра бесповоротно решает убить царя. Убийство же Кассандры «усладит наслаждение местью».

Клитемнестра — женщина с головой, которая «мыслью мужеской далече загадала», говорит поэт. Она расставила коварную западню и играет дьявольскую игру. Чтобы узнать без промедления о возвращении мужа, она расположила на всем протяжении от Трои до Микен, по островам Эгейского моря и на побережье Греции, цепь световых сигналов — весть о взятии Илиона ей передают за одну ночь. Подготовившись таким образом к событиям, она принимает перед хором видных горожан облик преданной и верной супруги, исполненной радости по случаю возвращения мужа. Встречая Агамемнона, она ведет перед ним и народом ту же лицемерную игру и приглашает супруга войти в чертоги, где ждет его ванна с дороги; в этой ванне она и убьет его, безоружного, в момент, когда он будет из нее выходить с руками, занятыми простыней, которую она ему подает. В этой «бане крови и коварства» она зарубает его топором.

Такова чисто человеческая драма убийства Агамемнона, если брать ее с точки зрения супружеских отношений. Драма чудовищная: она обнаруживает сквозь надетую Клитемнестрой на себя маску ужасающие черные глубины ее души, источенной ненавистью. После совершения убийства она сбрасывает маску: царица, не краснея, отстаивает свою правоту, она оправдывает совершенное убийство и даже будет им хвастать, ликуя и торжествуя.

Все же эта драма человеческих страстей, и страстей низменных, уходит корнями через Агамемнона — героя трагического — в другую драму, более широкого диапазона, в драму, где присутствуют боги. Если ненависть Клитемнестры опасна для Агамемнона, то это только потому, что там, в мире богов, уже давно возникла и созрела тяжелая угроза, направленная против величия и образа жизни этого царя. Боги, будучи по своей природе справедливыми, держат в своих руках судьбу Агамемнона. Как возникла эта угроза? Каков этот Рок, каков фатальный груз, который должен обрушиться на царя, искавшего славы и величия для себя и своего народа? Не так легко сразу понять справедливость богов Эсхила. Однако этот Рок есть не что иное, как сумма проступков, накопившихся в семье Атридов, предков Агамемнона, ошибок отцов, к которым прибавились те, что он сам совершил в своей жизни. Рок — совокупность этих проступков, которые требуют возмездия и обращаются против Агамемнона, чтобы его поразить.

Агамемнон — потомок рода прелюбодеев и братоубийц. Он сын того Атрея, который, пригласив своего брата на трапезу примирения, подал приготовленное для него мясо его детей, зарезанных им же. Агамемнон несет на себе бремя этих и многих других отвратительных преступлений. Почему? Потому что, в представлении Эсхила, таков один из самых суровых, но и самых незыблемых законов жизни — никто из нас не одинок на свете, никто не отвечает только за себя: есть преступления, за которые отвечаем мы все, принадлежащие к одному роду или одному племени. У Эсхила есть глубоко интуитивное ощущение того, что, если человек всей душой не воспротивился какому-нибудь преступлению, совершенному другим, он является его соучастником, — пусть эта мысль и выражена им своеобразно. Он имеет мужество взглянуть в лицо старому поверью и одновременно древнему закону жизни, согласно которому преступления отцов падают на детей и являются их Роком.

И все же вся пьеса говорит о том, что этот унаследованный Рок не мог бы поразить Агамемнона, если бы тот сам не совершил еще более тяжкие проступки. В конечном счете его собственная жизнь, полная заблуждений и преступлений, открыла дорогу этому мстительному проявлению божественной силы, подстерегавшей в нем потомка Атридов.

На самом деле боги не раз давали Агамемнону возможность, подвергая его испытанию, избежать стерегущего Рока, он мог спасти свою душу, отказавшись творить зло, — великолепные строфы хоров в первой части трагедии «Агамемнон» рассказывают об этом. Но Агамемнон не устоял перед соблазном. С каждым своим падением он все более ставил себя в зависимость от Рока.

Его самая тяжелая вина — это принесение в жертву дочери. Оракул, велевший ему отдать Ифигению богам, был испытанием, в котором отцовская любовь царя должна была восторжествовать над честолюбием и долгом военачальника. Тем более, что этот долг был долгом неправомерным, поскольку Агамемнон собирался втянуть свой народ в несправедливую войну, где люди должны были идти на смерть — и за кого? За женщину-прелюбодейку. Так одна ошибка влечет за собой другую в трудной жизни Агамемнона. Когда боги решили не дать его флоту плыть к Илиону, если он не прольет кровь своей дочери, в сердце отца началась тяжелая борьба. Агамемнону надо сделать выбор, хорошо разобравшись во всем в глубине души, уже омраченной совершенными прежде ошибками. Выбрав принесение в жертву Ифигении, Агамемнон отдал себя в руки судьбы. Вот как поэзия Эсхила повествует об этой борьбе:

В ту пору старейший царь,

Вождь ахейских кораблей,

Ведуна не укорил.

Свой рок принял он, не взроптав.

Ветра нет. Ждать устал ратный стан

Там, в плену Авлидских волн,

Где, буруном закипев, от моря

Вспять бежит, дыбясь, Эврип.

Дохнуло вдруг бурей от Стримона.

Заказан путь по морю. Смятенье...

В заливе вал разит суда,

С якорей срывает.

В лишениях, в унынии праздном,

За днями дни рать влачит; крушится мощь.

Когда же изрек Калхант

Горькое зол целенье,

Тяжкий чрезмерно выкуп,

Страшный закон Девы святой, —

Не удержав брызнувших слез,

Посохами братья-цари

Стукнули разом оземь.

Промолвил тут старший брат: «Постигает

Ослушника воли божьей кара.

Но грянет гнев и над отцом,

Дочь — кумир семейный —

Сгубившим, обагрившим руки

Отцовские детской кровью жертвенной.

Что здесь не грех? Все — грех...

Я ли дружину выдам?

Я ль корабли покину?

Царский мой долг — страшной ценой

Бурю унять. Яростен рок;

Яростней жар воли одной.

Быть по сему, во благо!»

В ярмо судьбы раз он впрягся выей,

И помысел темный раз к нечестью,

Ожесточась, уклонил, —

Стал дерзостен, стал дышать отвагой.

Умыслив зло, смертный смел: одержит

Недужный дух жестокая ярость.

Вот семя греха и кар!

Дочь обрекает на казнь отец,

Братнего ложа мститель, —

Ради войны с врагами!

(Òàì æå, ñ. 56-57, 184-227)

Кровь Ифигении была лишь началом, первой кровью, за которой последуют другие преступления, более тяжелые. Агамемнон прольет еще много крови — кровь своего народа, жертвуя им в несправедливой войне. Справедливость требует, чтобы он за все это заплатил. В течение всей этой длительной войны нарастал народный гнев против царя. Боль и печаль народа, утратившего цвет своего юношества, соединившись с гневом богов, обрекли Агамемнона и отдали его на волю Року.

Яркими красками рисует Эсхил преступность несправедливой войны (привожу лишь концовку хора):

Клянет молвы гнев глухой

Брань царей; с воевод

Требует цены за кровь.

Все ждешь: в ночи весть придет

Ужасная, Мрака дочь...

Враг богам, кто кровь лиет,

Не жалея. Черные

Вслед летят Эринии

За тем, кто, счастьем взысканный, попрал закон.

Меняют долю: пала мощь;

В бесчестье честь

Бог обратил. Ничтожество —

Гордых удел; и след их стерт.

Слава — тяжка, и молнией

Взор зажигает Зевса.

(Òàì æå, ñ. 65, 456-470)

В последний раз в течение действия трагедии боги предоставляют Агамемнону возможность избегнуть приговора судьбы — он должен для этого воздать должное их могуществу. Мы имеем в виду сцену с пурпуровым ковром. Мы видим, как здесь драма человеческих страстей сливается с драмой божественной воли, которые я отделял друг от друга. В злодейском сердце Клитемнестры возникла мысль об этой последней западне. Она верит в существование и могущество богов и строит на этом кощунственный расчет, с тем чтобы они способствовали ее планам. Она подготавливает для победителя Трои испытание, которое боги допускают. То, что подготовила Клитемнестра для мужа, по ее мнению, — западня, но боги считают иначе — они считают, что это испытание для Агамемнона и последняя возможность спасения. Когда колесница царя останавливается перед дворцом, Клитемнестра приказывает служанкам расстелить на земле пурпуровый ковер. Однако нога победителя не должна ступить на него: эта почесть воздается только богам во время шествий, когда носят их изображения. Если Агамемнон дерзнет сравняться с богами, он тем самым подвергнет себя их ударам, он отдаст себя во власть Рока, стерегущего его на каждом шагу. Мы видим, как Агамемнон сначала хочет удержаться от соблазна, но потом поддается ему и ступает на ковер богов. Клитемнестра торжествует: теперь, думает она, его можно поразить безнаказанно, поскольку ее рука будет лишь орудием, которым боги воспользуются, чтобы ударить. Но в этом ее ошибка: боги могут избрать ее руку, но от этого она не станет менее преступной. Лишь им одним принадлежит право карать и разить, лишь они непорочны и справедливы.

Двери дворца затворяются за враждебной друг другу четой, — топор приготовлен!

Агамемнон должен умереть. Мы его уже более не осуждаем. Мы знаем, что, несмотря на свое величие, он всего лишь человек, способный ошибаться.

Чтобы достойная сожаления смерть победителя Трои тронула нас, Эсхил создает сцену, исполненную чрезвычайного драматизма и патетической силы. Вместо того чтобы рассказать нам про смерть устами слуги, вышедшего из дворца после совершения убийства, он дает нам возможность пережить эту сцену за несколько мгновений до того, как она произойдет, показав ее в исступленном видении Кассандры, прорицательницы, связанной с Агамемноном узами чувственной любви. Кассандра молча и безучастно сидит в колеснице, безразличная ко всему, что делается вокруг нее, потом, вдруг охваченная экстазом, она начинает говорить как в бреду.

В нее вселился Аполлон, бог-прорицатель: он дает ей увидеть убийство Агамемнона, которое уже готовится, он показывает ей собственную смерть вслед за смертью царя. Однако в видениях ей, как на экране, открываются отрывочные сценки будущего вперемежку с кровавыми событиями из прошлого дома Атридов. Все это происходит в присутствии хора, который издевается над нею, либо отказывается ее понимать. Но зритель — тот видит, тот понимает... Вот эти строфы Кассандры:

Содеять что хочешь, проклятая?

Того, с кем ты спала, зачем,

Его встречая, в баню повела? Зачем?

Что дала — не вижу. Спешат. В чью-то руку

Что-то сует рука...

А... А... Увы! Увы! Что я увидела?

Аида сеть. Секира.

Топор двуострый. С ним она, с убийцею,

Давно спала... Демон семьи! Раздор,

Жадный, ликуй. Вдыхай крови дым. Грех свершен...

А... А... Вот, вот... Держи! Прочь от быка гони

Корову. Рог бодает...

Рог черный прободает плоть, полотнами

Обвитую. В хитрых тенетах он,

Рухнул в купальню, мертв... Выкупан в бане гость...

(Òàì æå, ñ. 86-87, 1107-1111, 1114-1118, 1125-1129)

Со страхом входит Кассандра во дворец, где она видела резню и куда она идет, как на плаху.

Наконец отворяются двери. Трупы Агамемнона и Кассандры показываются народу Микен. Клитемнестра, с топором в руке, ступив ногой на свою жертву, торжествует, подобно «ворону смерти». Рядом с ней Эгисф. Восторжествует ли на самом деле преступная ненависть двух прелюбодеев? Хор микенских стариков стремится выразить неодобрение бурной радости царицы. Он бросает ей в лицо единственное имя, способное ее смутить, — имя изгнанного сына — Ореста, он один по праву и в соответствии с религиозными убеждениями того времени призван стать мстителем за убитого отца.

«Хоэфоры» — драма мщения, мщения трудного и опасного. В центре ее Орест — сын, обязанный убить свою мать, потому что так велят боги. Он стал исполнителем воли Аполлона. И все же вонзить меч в грудь собственной матери — ужасное преступление, преступление, более всего возмущающее и богов и людей. Это преступление совершено по велению бога во имя справедливости, потому что сын обязан отомстить за отца и нет иного пути, иных норм, в соответствии с которыми можно было бы покарать Клитемнестру, кроме семейного права, которое вступает здесь в силу. И все же другие боги будут преследовать его за это преступление: эти богини мщения, Эринии, они также требуют смерти Ореста, и также во имя справедливости. Цепь преступлений и возмездий за преступления грозит никогда не закончиться.

Орест, трагический герой, знает заранее, что находится между двумя противоположными требованиями богов: он должен убить и понести кару за то, что убил. Из этого тупика как будто нет выхода для чистой совести, потому что сами боги, которых нужно слушать, кажется, разделились между собой из-за него.

Все же в этих чрезвычайных обстоятельствах Орест не один. Когда он, в начале «Хоэфор», возвращается с Пиладом в Микены, где ему не пришлось провести свою юность, он встречает на могиле отца — холмике, воздвигнутом посередине сцены — свою старшую сестру — Электру, ожидавшую все эти долгие годы возвращения брата. Она страстно привязана к памяти убитого отца и ненавидит мать, ибо та, вместе с Эгисфом, обращается с ней, как со служанкой. Этой одинокой девушке некому излить сердце: она может делиться лишь со служанками дворца — хоэфорами, но все же это живая душа, живущая лишь огромной надеждой, надеждой на возвращение любимого брата Ореста. Тот покарает чудовище-мать и ее сообщника, восстановит честь дома.

Дивной свежестью веет от сцены свидания брата с сестрой на могиле отца. После страшных сцен «Агамемнона», трагедии, в которой весь мир словно пропитан низменными страстями — лицемерием царицы, подлостью царя и ненавистью, заполнившей все его закоулки, трагедии, завершающейся сценой открытого и циничного торжества этой ненависти, когда зрителю кажется, что он чуть не задохнулся от нее, в «Хоэфорах» у нас вдруг появляется чувство, точно мы глотнули чистого воздуха — такое впечатление производит радость встречи молодых людей. И это несмотря на то, что мы знаем, что их ждет тяжелый долг. Вот могила Агамемнона. В ней, закрывши очи, лежит безгласный, неотмщенный Агамемнон; гнев Агамемнона надо пробудить, чтобы Орест, еще неспособный возненавидеть мать, которую он почти не знает, исполнился отцовского гнева, чтобы отец как бы сам ожил в нем, пока он не почерпнет в этой тесной связи, в узах крови силу, нужную, чтобы убить мать.

Главная и самая поэтически совершенная сцена трагедии — это длинное обращение к могиле царя, моление поочередно хора, Электры и Ореста — они хотят сойти к нему в тишину могилы, в мир мрака, где покоятся мертвые, вызвать его, заставить его заговорить для них, пробудиться в них.

Затем следует сцена убийства. Орест начинает с Эгисфа. Разделаться с ним просто — достаточно подготовить западню и убить, думая об этом не более, чем если бы нужно было уничтожить зловредное животное. Но затем Оресту придется стать лицом к лицу с матерью, чтобы убить и ее. До этого он выдавал себя за чужестранца, взявшегося доставить ей сообщение о смерти ее сына. Клитемнестра вслед за первым мимолетным движением материнской нежности выказывает чудовищную радость по поводу смерти своего сына-мстителя, всегда внушавшего ей страх, единственного, кого она должна была опасаться. Клитемнестра все же настороже, она еще не забыла, что накануне ночью видела страшный сон: ее укусила змея, которую она кормила своей грудью; из укуса брызнула кровь, смешанная с молоком.

После убийства Эгисфа слуга идет на женскую половину объявить об этом Клитемнестре. Царица выходит и наталкивается на своего сына с окровавленным мечом в руке и на его друга Пилада. Она разом все понимает — любовь к Эгисфу исторгает из ее груди крик ужаса. Она просит и умоляет, открывая перед своим сыном грудь, вскормившую его; минутная слабость овладевает Орестом, он колеблется перед совершением немыслимого дела и обращается к своему другу: «Пилад, что делать? Устыдиться ль матери?» — на что тот отвечает: «Но где ж глаголы Локсиевы ясные, Орест — ослушник? Где присяга крепкая? Пусть все врагами станут — был бы другом бог» (там же, с. 147, 982—985).

Орест бросается на свою мать и убивает ее.

И снова, как и в финальной сцене «Агамемнона», двери дворца отворяются, и на месте, где лежали Агамемнон и Кассандра, теперь видны простертые трупы Клитемнестры и Эгисфа; Орест показывает их народу и оправдывает совершенное убийство.

Орест невиновен, ведь он выполнил веление бога. Но возможно ли убить мать и остаться невиновным? Мы чувствуем, как в словах оправдания начинает проступать ужас. Он кричит о своем праве и справедливости содеянного. Хор пытается его успокоить: «по правде поступил ты» (там же, стр. 154, 1161). Но душу его терзает тоска, и начинает меркнуть его разум. Вдруг возникают перед ним страшные божества — Эринии. Он их видит. Мы их еще не видим — для нас они видения его бреда. И все же они наделены ужасающей реальностью. Что они сделают с Орестом? Мы этого не знаем. Драма «Хоэфоры», открывающаяся каким-то веянием молодости, стремлением освободиться, мужественной попыткой преодолеть жестокую судьбу Атридов, попыткой сына, единственного непричастного к преступлениям своего рода, — эта драма, начавшаяся с надежды, заканчивается в пропасти более глубокой, чем отчаяние: она заканчивается безумием.

«Хоэфоры» показывают неудачу попытки человека бороться с судьбой: хотя он и выполняет веление бога, ему не удается положить конец этой цепи преступлений и мщений, словно порождающих друг друга в проклятом роду Атридов. Однако причина этой неудачи ясна. Если человек не может возвратить себе свободу, отнятую по вине предков, если он, заручившись одобрением Аполлона, не может и простерши руки к небу ощутить протянутую к нему длань бога, это значит, что в небесах нет единого отношения к нему: между богами царит несогласие, трагически отражающееся на его судьбе.

Но Эсхил — верующий, он всем сердцем верит в порядок и единство мира богов. Он это показывает в третьей трагедии «Орестеи» — «Евменидах», как человеку чистому сердцем и верующему, исполненному добрых намерений, удается ценой суда, решению которого он готов подчиниться заранее, смыть с себя преступление, содеянное по воле Рока, вновь обрести свободу и наконец примириться с богами. Но для этого нужно, чтобы и сами боги пришли к согласию и предстали перед человеком как гармоническое целое, явили порядок, проникнутый Милосердием и Справедливостью.

Я не вхожу в подробности драмы. Главная сцена в ней — суд над Орестом. Она происходит — в истории трагедии редко можно встретить такую смелость — всего в нескольких шагах от зрителей — на Акрополе, перед древним храмом Афины. Там укрылся Орест от Эриний, преследующих его, чтобы выпить его кровь и снять с него голову. Коленопреклоненный, он обнимает древнюю деревянную статую богини, некогда упавшую с неба и хорошо знакомую афинянам. В молчании он обращает свои мольбы к ней, а затем громко взывает к богине. Но Эринии выследили его и окружили бесовским кольцом. Им, как говорит поэт, «приятен запах человеческой крови».

Но вот из-за статуи появляется сама богиня — юная Афина, мудрая и справедливая. Чтобы решить судьбу Ореста, она образует трибунал, в котором судьи — люди, афинские граждане. Тут мир богов снисходит к людям, чтобы воплотиться в одном из самых необходимых человеческих установлений — в суде. Эринии поддерживают обвинение перед этим судом. Они заявляют, что за пролитую кровь обязательно должна ответить пролитая кровь. Это закон возмездия. Аполлон исполняет роль защитника. Он напоминает об ужасных обстоятельствах смерти Агамемнона и просит об оправдании Ореста. Голоса судей разделились ровно пополам — за осуждение и за оправдание. Однако Афина присоединяет свой голос к тем, кто оправдывает Ореста. Он спасен.

Мало того, из этого следует, что отныне такие преступления, как совершенные в семье Атридов, не будут караться отдельными лицами, а их будут рассматривать в суде, основанном богиней, где люди станут по совести решать судьбы правых и виноватых.

Рок сделался правосудием в самом точном значении этого слова.

В последней части трагедии предоставляется своего рода компенсация Эриниям, лишившимся своей жертвы. Она состоит в том, что боги изменяют их сущность. Отныне Эринии, ставшие Евменидами, не будут алчными и слепыми поборницами мщения: их страшная сила вдруг, благодаря вмешательству Афины, «поляризуется на добро», как выразился один критик. Для тех, кто того заслуживает, они станут источником благодеяний: они будут следить за святостью брачных законов, за согласием между гражданами, охранять юношей от преждевременной смерти, и они же станут давать девушкам жениха по сердцу.

В конце «Орестеи» мстительная и слепая природа божества словно проникается благожелательностью, причем Рок не только сливается с божественной Справедливостью, но и склоняется к милосердию и становится Провидением.

* * *

Таким образом, поэзия Эсхила, всегда смело насыщающая драматическое искусство самыми грозными столкновениями, какие могут произойти между людьми и окружающим миром, черпает это неиссякаемое мужество в глубокой вере поэта в существование гармонического порядка, совместно устраиваемого в конце концов и людьми и богами.

В тот исторический момент, когда в Афинах устанавливались первые формы народовластия — эта форма общественного устройства со временем заслужит название демократии, — поэзия Эсхила пытается прочно утвердить справедливость в мире богов. Этим самым она ярко выражает любовь афинского народа к справедливости, его уважение к праву, веру в прогресс.

Вот как, в конце «Орестеи», Афина молится за свой город:

То, что к победе доблестной откроет путь.

Пускай дыханье моря, неба, недр земных,

Теплом согрето солнечным, обвеет край

Среды воздушной благорастворением!

Плодов земных обилье, тучных стад приплод

Пусть в срок урочный радуют хозяина!

Умножь, богиня, добрых плодородие,

Безбожных и преступных удержи прирост.

Подобно ветроградарю и пахарю,

Хочу, чтоб злое не глушило доброго.

(Òàì æå, ñ. 195, 1003-1012)

 

ГЛАВА Х

ПЕРИКЛ ОЛИМПИЕЦ

 

Именем Перикла назван его век, V век до христианской эры по нашему летосчислению. Это, несомненно, великая честь, если она заслужена.

Наметим сначала узкие рамки этого «века». Перикл после короткой политической борьбы со своими афинскими противниками как вне, так и внутри своей партии пришел к власти в 461 году до н. э. С этого времени он единолично управлял афинским полисом, за исключением краткого перерыва в несколько месяцев, вплоть до своей смерти, последовавшей в 429 году. Век Перикла едва длился треть настоящего века: всего тридцать два года.

Правда, в этот промежуток времени политические события следуют одно за другим в невероятном темпе. Образцы искусства заполнили собою этот век. В эти тридцать два года не было почти ни одного года, когда бы на свет не появилось одно, а то и несколько тех ослепительных творений, какие когда-либо произвел за свою историю человек. Это равно относится к произведениям из мрамора и бронзы, к творениям поэтического гения и даже к научной мысли.

Какова же доля Перикла в этом бурном расцвете афинского гения во всех областях и особенно в пластическом искусстве? Какую цену заплатили граждане и союзники Афин, какую цену заплатила вся Греция и ее цивилизация за эти плоды века Перикла? Вот что нам важно знать.

Перикл осуществил афинскую демократию. И в то же время он ею управлял, он ее вождь. Быть может, назовем его «тираном»? Афиняне его так называли; авторитет его был непререкаем. Фукидид называет его «первым среди афинян». В его лице, говорит он, сочетаются четыре «добродетели», связанные одна с другой, они образуют великого государственного мужа. Он умен, то есть обладает способностью оценить политическое положение, верно угадать события и ответить на них действием. Он одарен красноречием, уменьем склонить на свою сторону слушателей, так что его действия поддерживает весь народ. Всякий раз, как он говорит в народном собрании, можно подумать, что он слагает к его ногам свой венок вождя, чтобы вновь возложить его на себя лишь с общего согласия. Про него говорят, что на языке у него молнии. Его третьей добродетелью является самый высокий патриотизм; для него всегда на первом месте, впереди всего интересы всей общины его сограждан и честь афинского полиса. И, наконец, он совершенно бескорыстен. В самом деле, на что понадобились бы два первых дара — способность угадывать общественную пользу и способность убеждать в ней народ, если бы он не был предан целиком своей стране и недоступен подкупу? Таким портретом Перикла начинает свой труд великий историк; нарисованный им образ государственного мужа на голову выше всех противопоставленных ему политических деятелей, так как все они страдают отсутствием какого-нибудь из этих неотъемлемых качеств великого вождя. У Фукидида Перикл не только возвышается над всеми остальными политическими деятелями, как бы мудры, патриотичны, красноречивы и честны они ни были, но он у него словно воплотил в себе дух Афин и их величие: Перикл угадал роль, которую был призван играть в тот исторический момент его народ; несмотря на рознь, всегда раздиравшую афинян, он сумел их объединить, указав им на более высокую цель, цель, отвечающую интересам всех страдавших от междоусобиц полисов Греции.

И в самом деле, у Фукидида Перикл нередко говорит на панэллинском языке, говорит, как человек, задавшийся целью объединить весь греческий народ под гегемонией города, во всех отношениях наиболее достойного встать во главе. В течение тридцати лет Перикл переделывал Афины, с тем чтобы они стали «школой Греции» (судя по контексту, у Фукидида речь идет о политической школе Греции). Он хотел сделать свой город деловым центром, блестящим городом эллинского мира, так как был убежден в том, что мастерство, проявленное Афинами под его руководством в пластических искусствах, способно выразить любовь к жизни, горевшую в сердце каждого грека. Но Перикл прежде всего хотел превратить Афины в горячее сердце политической жизни всей Греции, сердце, вдохновленное самой пламенной любовью к свободе, претворенной в делах. В приведенных Фукидидом словах Перикла эта общая всем грекам любовь звучит великолепно: «Убежденные в том, что счастие — в свободе, а свобода — в мужестве, смело смотрите в лицо опасностям войны». Перикл вовсе не обращает эту фразу к одним только афинянам, как может показаться; она относится ко всем грекам, передает общее всем греческим полисам глубокое чувство, отличающее именно греческий мир от всех остальных людей, — чувство любви к свободе, возвышенное до личного самопожертвования. Эти слова выражают более чем чувство, они требуют действия, основанного на самой греческой из добродетелей, — действия мужественного.

Если Перикл задумал, как будет показано ниже, объединить в лоне Афин, городе-матери, всю разрозненную Грецию и потерпел неудачу, то это не только потому, что, прежде чем он смог осуществить свои планы, случайная смерть, непредвидимая даже для этого ума, умеющего все предвидеть, — смерть от чумы — настигла его в разгаре деятельности, в расцвете сил, но и потому, что остальные греки иначе назвали афинский патриотизм Перикла, призывавший их к объединению: они назвали его империализмом Афин.

Таковы, по Фукидиду, Перикл и его судьба.

* * *

Но правда ли все это? Или, вернее, что во всем этом правда? Рой вопросов осаждает наш разум. Великолепный образ Перикла, набросанный Фукидидом, нам кажется слишком прекрасным, настолько, что он начинает нас тревожить как лицо сфинкса. Он содержит противоречия, хотя и объяснимые той эпохой, в которую жил этот человек, но все же снижающие для нас его ценность. Он вместе с тем кажется чересчур совершенным, настолько, что мы не можем не заподозрить идеализацию. И одновременно образ Перикла представляется нам настолько ценным, что хочется узнать, из какого материала он сделан, узнать прежде, чем он улетучится, как дивный исторический сон. Постараемся разобраться в его скрытой сложности.

Физически Перикл не отличается ничем, кроме удлиненной формы черепа; у него была голова, которая «вовсе не кончалась», по выражению одного современника. Комические поэты дали ему из-за этого, а также из-за его высокомерия прозвище «Олимпийца с головой луковицей». В бюсте Перикла, от которого сохранились три копии, вылепленном его современником — скульптором Кресилом, скрыта эта странная форма головы, прикрытой шлемом. Выражение лица, приданное ему скульптором, отнюдь не высокомерное или дерзкое, оно просто гордое, с намеком на тонкую усмешку.

По своему отцу, Ксантиппу, Перикл принадлежал к знатному аттическому роду. Но прежде, чем подвергнуться изгнанию остракизмом, Ксантипп был вождем демократической партии. Мать Перикла принадлежала к очень знатному, богатому и влиятельному роду Алкмеонидов, также изгнанному из Афин по обвинению в кощунстве и измене. В числе прапрадедов Перикла по материнской линии был тиран Сикионский (в древности тиранами обычно назывались люди, поставленные у власти народными массами); он приходился, также по матери, внучатым племянником законодателя Клисфена, который, желая продолжить незавершенное дело великого Солона, стал в 508 году до н. э. дополнять и обновлять реформы основателя афинской демократии. Перикл родился около этого времени, примерно в 492 году до н. э. — точной даты его рождения мы не знаем.

Аристократическое рождение и демократические традиции, принимавшие форму как тираническую, так и чисто демократическую, — таково фамильное наследие, воспринятое Периклом. Что изберет он, когда вступит на общественное поприще, куда его влекло его призвание? «У него в молодости, — пишет Плутарх, — было чрезвычайное отвращение к народу». Перикл был всегда серьезен и держался строго, он терпеть не мог фамильярных манер своего старшего современника Кимона, последнего победителя в персидских войнах и главы аристократической партии. Возможно, что у Перикла и было врожденное пренебрежение к черни, но, во всяком случае, он боролся с этим чувством, совершая при этом внезапные акты великодушия; как бы то ни было, его политический инстинкт и логика мышления его не обманули: величие Афин, города, который он со времен своей юности решил возвысить и предоставить ему подобающее место, уж конечно, не могла поддержать кучка аристократов, объединенных вокруг легкомысленного и приятного Кимона. Надо было расширить права народных масс, продолжая ими руководить, распоряжаться и направлять к намеченной цели, потому что только эти массы, творцы будущего, были в состоянии завоевать для Афин величие и материальное могущество и обусловленное им культурное и художественное первенство. Перикл решил служить демократической партии. Он сделался ее единственным вождем в тридцатилетнем возрасте.

По своему интеллектуальному складу Перикл был ярко выраженным рационалистом, не лишенным, однако, большой чувствительности, горячей и вместе с тем тонкой, как не был лишен и некоторого религиозного чувства, сливавшегося у него с любовью к городу. Это уважение к религии и глубокая любовь к родине не позволили ему, как это часто бывает с рационалистами, замкнуться в вульгарном индивидуализме.

Учителями Перикла отнюдь не были мыслители, обитающие в башне из слоновой кости. Главный из них, Дамон, был композитором и теоретиком музыки; он настолько серьезно относился к своему искусству, что заявлял: «Нельзя коснуться музыкальных правил без того, чтобы не произвести одновременно переворот в основных законах государства... Музыку следует сделать крепостью государства». Поселившиеся в Афинах Зенон Элейский и Анаксагор стали наставниками Перикла в науке мыслить. Зенон насаждал в Афинах монотеистское учение элейской школы: «Бог один... Без труда, одной силой своего разума он приводит в движение весь мир». (Не то ли самое попытался осуществить Перикл в области общественной жизни: управлять силой мысли?) Анаксагор, о котором мы знаем, что он поддерживал тесные связи с Периклом, Анаксагор, с которым мы еще встретимся во втором томе этой книги, был философом, учившим, что чистый Разум исторг мир из первоначального хаоса, устроил его и продолжает управлять им. В учении Анаксагора Перикл почерпнул все свои научные познания, охватывавшие все, что было доступно в то время; им определялся рационалистический склад его мышления, в нем он обрел руководящий принцип и образец для управления городом. Все речи Перикла, как их передает Фукидид, были образцом дедуктивного красноречия, однако проникнутого живыми страстями молодого афинского народа. Речи и рассказы свидетельствуют о высоком, деятельном и властном уме этого «тирана», проявленном им в руководстве афинским полисом. «Когда Перикл появлялся пере