Работа режиссера в съемочном периоде

Может показаться, что тщательная подготовка в подготовительном периоде позволяет режиссеру расслабиться на съемочной площадке: ведь все члены группы имеют на руках доскональный план, что и как будет сниматься в тот или другой съемочный день. Оператор знает, как ставить свет, как будет двигаться камера, какую оптику нужно использовать в каждом плане, костюмеры знают, в каком костюме будут персонажи, актеры, как им играть и т.д. Однако, поскольку мы ведем речь об отечественном кинематографе, все обстоит по-другому. Начнем с того, что в подготовительном периоде режиссер репетирует с актерами не в реальных объектах, где будет проводиться съемка, а в студии. Это значит, что режиссеру придется адаптировать отрепетированные мизансцены в каждом конкретном случае. К счастью, в съемочном периоде закладываются дни, в которых съемка не производится, а рабочий день тратится на «освоение объекта». На новом объекте режиссер с членами съемочной группы корректирует съемочный план в привязке к объекту: решаются вопросы, где будет камера, как будет стоять свет, пересматриваются актерские мизансцены и т.д. Однако, должен вам сказать, что все это делать достаточно легко, поскольку пересматривать и корректировать намного проще, чем в условиях жесткого ограничения по времени придумывать все «с нуля».

Несмотря на мои призывы спланировать заранее все, вы должны знать, что кинопроизводство не автоматическая линия по выпуску литых болванок. В кино, как наверно ни в каком другом технологическом процессе, всего учесть невозможно, поскольку процесс зависит от многих случайных факторов. Приведу несколько примеров из своей практики. Мы как-то снимали на территории одного подмосковного частного дома, точнее двора и столкнулись с двумя проблемами. Первая. Солнце то заходило за тучи, то появлялось вновь. Один план у нас был снят при ярком солнце, другой при его отсутствии. Понятно, что такой материал не монтируется по свету. Второй проблемой были пролетающие каждые несколько минут самолеты: оказывается, неподалеку находился аэродром. Первый фактор – зависимость от капризов природы, конечно, не спланируешь, всем известна точность прогнозов погоды. А вот второй фактор чистейшей воды прокол в организации. Администрация забыла вместе с художником послать на осмотр объекта звукорежиссера, что является обязательным. Это примеры лишь парочки самых незначительных случайностей, а представьте себе, сколько еще их может быть? Сломалась игровая машина. Грузовик с реквизитом попал в пробку. В последний момент отказали в съемках на объекте, с которым заранее договорились. У актрисы от простуды на губе герпис. У оператора пищевое отравление. На площадке вдруг отказала камера. Не заводится генератор, дающий свет. И еще десятки, если не сотни других. Естественно, что все это учесть невозможно, и поэтому режиссер, как руководитель процесса должен уметь выкручиваться из любой ситуации.

На проекте «Тронутые» у меня был сокращенный подготовительный период. И многие объекты готовились либо накануне съемок, либо непосредственно перед съемкой, пока гримировали и одевали актеров и проходила репетиция. Два раза на площадке выяснялось, что художники не просто не успели подготовить все необходимое, но даже не имели решения, как сделать то, что мне было нужно. В первом случае это была сцена, где Алан с помощью слайд-проектора показывал на доске Паше математические формулы, а Паша просто их обводил мелом. Когда мы перешли к этой сцене художники мне признались, что они так и не смогли придумать, как сделать, чтобы на доске было нужное изображение. Пришлось придумать самому. Я попросил оператора поставить дополнительный осветительный прибор с узко сфокусированным лучом, а формулы мы написали на стекле. Проекция получилась отличной.

Второй случай был на одной частной квартире. Мы снимали объект «Комната Паши». Пашу утром должен был будить механизм, срабатывающий от будильника. Сначала это был наклоняющийся стакан, откуда на спящего выливалась вода, а в другой сцене - уже тяжелый молоток, направленный ему на голову. С первой задачей художники справились, а со второй нет. К счастью, у хозяина квартиры оказалось много инструментов и всяких железяк. В течение, примерно, часа мне удалось придумать и изготовить из подручных предметов работающий механизм. Этот потерянный час стоил мне нервов, так как мы едва успели снять все нужные сцены. И съемочный день, который очень дорого стоит был спасен. Кроме того, нам не пришлось лишний раз приезжать на эту квартиру и дополнительно платить за аренду.

На другом проекте была такая накладка. Администрация группы решила выбрать объект без участия режиссера. Когда мы приехали на съемки я обнаружил, что ворота гаража, который нам предстояло снимать, имеют другую конфигурацию, отличающуюся от той, которая была у ворот, снимаемых в павильоне. Такие ворота снимать было нельзя. Я позвонил креативному продюсеру и рассказал о ситуации. Но, находясь на другом конце города, он ничего посоветовать не мог и сказал, что решение отменять съемки или умудриться каким-то чудом выкрутиться будет на мне. Я решил попытаться спасти съемки. Внимательно исследовав вид ворот, я дал задание художникам сделать из жестяных банок имитацию воротных петель и поместить эти петли в нужных местах, а реальные петли замаскировать. Таким образом, визуально ворота стали соответствовать тем, что снимались в павильоне. Опять нервы, опять потеря времени. Но, надо отдать должное художникам, они очень здорово все покрасили и замаскировали и сделали это довольно быстро.

Теперь в двух словах расскажу, как протекает обычный съемочный день. Съемочная смена длится не 9 часов, как обычный рабочий день, а 11. Это делается с учетом того, что группа должна со студии приехать на съемочную площадку, а вечером отвезти оборудование снова на студию. Сама съемочная смена (ее начало и конец) планируется в зависимости от дневного солнечного периода. Если, к примеру, в это день нужно снимать все днем, то смена не может заканчиваться, скажем, в 7 часов вечера, если темнеет раньше. Как только группа попадает на площадку, актеров сразу начинают одевать, а потом и гримировать. В это время оператор ставит свет и камеру. Постановка света обычно самый продолжительный процесс и часто еще длится в то время, как режиссер уже репетирует с одетыми а загримированными актерами. Когда режиссер приходит к выводу, что актеры готовы, делаются еще и технические репетиции для стоящего за камерой оператора и для звукорежиссера. Как только оператор и звукорежиссер с ассистентами, манипулирующими микрофонами готовы, режиссер дает команду снимать. Оператор включает камеру и, убедившись, что съемка началась, говорит «есть камера». Звукорежиссер, убедившись, что звук пишется, сообщает «есть звук». После этого в кадре появляется помощник режиссера с хлопушкой, на которой среди прочего написан номер снимаемого плана и номер дубля. Если хлопушка не электронная, помощник хлопает ей в кадре для того, чтобы в монтаже можно было легко подогнать звук под изображение, то есть добиться синхронности. Съемка на площадке производится в порядке, который диктуется технологической рациональностью. Сначала несколько раз на разных крупностях сцена снимается с одной стороны, потом с другой и т.д. Это делается потому, что при перестановке камеры на другую сторону, приходится корректировать свет, то есть переставлять некоторые осветительные приборы, что занимает много времени

 

 

Во время съемки режиссер имеет возможность наблюдать сцену в мониторе, на который транслируется изображение с камеры. При необходимости режиссер может пересмотреть отснятый дубль, т.к. одновременно со съемкой на пленку, сигнал пишется еще и на видеорекордер. При необходимости режиссер дат распоряжение повторить съемку отснятого плана (снять дубль), и делает это, пока не будет полностью удовлетворен (или не начнет поджимать время). Одна и та же сцена снимается с разных ракурсов и на разных крупностях, что позволяет в монтаже сделать ее изобразительно максимально интересной. Особенно многоракурсная съемка оживляет статичные мизансцены, где герои находятся в неподвижности. Например, сидят за столом и разговаривают. Обычно приходится каждый план (съемка с одной и той же точки и на одной крупности) снимать несколько раз, то есть делать дубли. Даже если режиссер видит, что все прекрасно получилось с одного дубля, он снимает еще один, страхуясь от технического брака, что порой случается. Потом камера переставляется и снимается следующий план с необходимым количеством дублей. При необходимости снимаются мелкие детали и перебивки. Такие планы обогащают изобразительный ряд и могут служить заплаткой, если в монтаже обнаружится брак. Примерами перебивок в ресторане могут служить планы сцены с музыкантами или проходящий официант.

Осуществлять съемки в интерьерах гораздо проще, чем на натуре. Во-первых, мешают посторонние шумы, с которыми звукорежиссеру приходится бороться и не всегда победа оказывается не его стороне. Часто снятые на улицах сцены потом приходится заново переозвучивать в студии, что влечет дополнительные траты финансов и времени. Зависимость от погоды также может попортить всем кровь. Кроме того, съемку в городе сложнее организовать: нужно оцепить пространство так, чтобы в кадр не попали случайные прохожие. Что касается меня, я люблю снимать случайных прохожих, поскольку, в отличие от подавляющего большинства актеров массовых сцен, они двигаются естественно. Однако, есть две весомые причины, почему случайных людей стараются не снимать. Первая: случайный прохожий при виде съемок фильма, как правило, начинает разглядывать героев, съемочную группу и, что самое худшее, может глянуть прямо в объектив камеры. Вторая причина: случайный прохожий – герой одного дубля. То есть в одном плане он есть, а в другом, который является продолжением первого, его уже нет. У меня был интересный случай на съемках фильма «Морская раковина». Мы снимали на перекрестке безлюдных улиц. И вдруг во время съемки в кадре появляется прохожий, идущий по направлению снимающей камеры. Я стал за ним наблюдать, чтобы остановить съемку в тот момент, как только он глянет в камеру. Мужчина равнодушно прошел мимо, словно на улице никого не было и даже глянул в другую сторону от камеры! Это был редчайший случай. Его проход вдохнул жизнь в сцену и в монтаже я выбрал именно этот дубль. Кроме того, мы добавили еще легкое позвякивание пустых бутылок (он шел с сумкой) и получилось просто здорово.

Раз уж мы затронули тему актеров массовых сцен, или, как иногда говорят «массовки», я дам пару советов, как сделать так, чтобы актеры вели себя естественней, поскольку, повторюсь, как правило, попадая в кадр, они в своем большинстве начинаются двигаться «деревянно». Старайтесь, чтобы актеры не были с пустыми руками, пусть ваш реквизитор позаботится об этом заранее, поскольку многие приезжают на съемки без сумок. Кроме сумок дайте им в руки коляски, велосипеды, спортивные причиндалы, туристические рюкзаки, чемоданы, коробки, и пр. Проведите отдельную репетицию для массовки и отследите самых «деревянных». Постарайтесь объяснить им, что они должны ходить, как всегда, а не «играть ходьбу». Очень хорошо помогает от скованности быстрая походка или бег. Но все спешить не могут, поэтому распределите актеров по принципу: более безнадежных отправляйте подальше от камеры, более органичных ставьте на ближних планах. Если два человека идут и разговаривают между собой, их внимание будет поглощено текстом, и им некогда будет «играть ходьбу». Поэтому готовясь к сценам с участием актеров массовых сцен, нужно заранее подготовить диалоги (я называю их бэк-диалог), поскольку в сценариях такие диалоги не прописываются. Ну, или хотя бы темы для разговоров. Кроме того, режиссер должен знать, что пересекающие кадр на переднем плане прохожие очень хорошо оживляют съемочные планы и, кроме того, помогают в монтаже (об этом чуть ниже).

В одном проекте мне пришлось снимать в двух сценах большое количество актеров массовых сцен. В первом случае, актеры знали, что их снимают и поэтому ходили «правильно, по-актерски». Во втором случае (снимался эпизод со свадьбой) я попросил операторов (у нас было 3 камеры) поснимать планы прогуливающихся и общающихся между собой актеров, которые не подозревали, что их снимают. Результат – полная органичность в кадре! Снимая актеров массовых сцен, старайтесь, чтобы они не отвлекали своим присутствием и своим движением внимание зрителей от персонажей. Они должны двигаться в другом ритме – быстрее или медленнее, а траектория их движения должна быть такой, чтобы каждый из них не задерживался в кадре надолго, иначе они будут привлекать к себе лишнее внимание. Приведу одну накладку, случившуюся именно из-за совпадающего ритма. У меня в кадре герой, видя преследование, срывался с места и выскакивал за дверь. И надо же было случится, что второй режиссер решил в этом кадре порежиссировать: он в этом же кадре пустил человека бегом. Причем на переднем плане! Мы снимали без репетиций, поскольку времени не было и гениальную задумку второго режиссера я смог увидеть лишь во время съемки. К сожалению, времени на съемку дубля у меня не было, и испорченный таким образом материал вошел в фильм: на экране все видят бегущего случайного человека, и никто не видит убегающего в двери на заднем плане героя.

Особенно тщательно выстраивайте кадры в ресторанах, барах, кафе и т.п., где актеры массовых сцен в основном сидят на одном месте за столиками. Они должны быть видны на фоне героев (иначе кадр будет неживым), и вам нужно сажать их так, чтобы они не привлекали к себе внимание. Одежда актеров массовых сцен не должна быть яркой и, в то же время, должна контрастировать с одеждой ваших персонажей. Дополнительно можно убрать с них лишний свет, немного вывести из фокуса, а сидящего поблизости посадить, к примеру, к камере спиной или в три четверти со спины. Сцена, как правило, снимается по кускам и, чтобы актеры массовых сцен всегда оказывались в любом плане именно там и в тот момент, где должны быть, вам следует запустить всю сцену с самого начала, а камеру включить только в нужный момент.

Заканчивая снимать сцену, обязательно запишите два звуковых дубля, которые отличаются тем, что актеры все делают молча, и камера в это время не снимает – только пишется звук. При этом в одном звуковом дубле актеры массовых сцен молчат, как и персонажи, а во втором разговаривают. Кроме того, дайте возможность вашему звукорежиссеру записать звуковой фон той местности, где снимается сцена. Качественная звуковая дорожка приносит в картину дополнительный реализм.

РАБОТА РЕЖИССЕРА В МТП

После окончания съемок режиссер (и часть группы) входят в монтажно-тонировочный период – МТП (post-production). Режиссер монтирует изображение, в чем ему помогает монтажер. Потом вместе со звукорежиссером режиссер отбирает и подкладывает под изображение звук, работает с композитором, ставя ему нужные задачи.

Поскольку, в основном съемки происходят не в павильоне, а на натуре или в реальных интерьерах, фонограмма реплик может быть испорчена из-за посторонних шумов. Если звукорежиссеру не удается исправить звуковой брак (убрать шум, подчистить), то в студию приглашается актер, который под изображение заново записывает (переозвучивает) нужные реплики. Кроме того существует практика, когда записанные на площадке актерские реплики полностью переозвучиваются в студии.

Следующий этап работы со звуком – запись синхронных шумов. Под синхронными шумами понимаются дискретные шумы, источник которых виден в кадре. Например, шаги персонажей, скрип двери, выстрелы, звуки, издаваемые находящимися в кадре животными и пр. и пр. Синхронные шумы так же, как и актерские реплики тоже пишутся на площадке. Но и они не всегда устраивают режиссера и звукорежиссера по качеству. В этом случае их пишут в студии.

На одном из проектов, где продюсер решил сэкономить, шумовое озвучивание производилось в тон-ателье, т.е. в помещении, предназначенном для записи актерского озвучивания, но не для записи синхронных шумов. Шумовики привезли с собой свои «шумовые инструменты», но ассортимент их был явно недостаточен, и многие шумы меня совершенно не устраивали. Я решил исправить ситуацию, переозвучив их своими руками. Мы со звукооператором заперлись в тон-ателье и начали работать: я стоял у микрофона и старался воспроизвести нужный мне звук, а звукорежиссер, находящийся в аппаратной все это записывал. В течение нескольких дней нам удалось переозвучить заново практически все, что было нужно. Некоторые звуки давались легко, с другими приходилось возиться долго. К примеру, мне никак не давался звук роликовых коньков, хотя я притащил в студию кучу всяких шариков, детских автомобилей и еще много всякого, что могло издавать звук катящихся предметов. Но больше всего мне пришлось повозиться со звуком падающего на бетонный пол тяжелого молотка. Мне нужно было добиться одновременно тяжелого удара и, в то же время, высокого звука металла. На этот звук у меня ушло несколько часов, но звук получился.

Следующим этапом в процессе озвучивания (на студиях говорят «озвучания») идет наложение фоновых шумов. К ним относятся шумы природы, гул толпы и пр. Звукорежиссер всегда пишет фоновые шумы на площадке. Более того, часто делается отдельный звуковой дубль, в котором, как я уже говорил, все актеры повторяют свои действия, но при этом не говорят. В студиях имеются библиотеки шумов как фоновых, так и синхронных и при необходимости можно их использовать в фонограмме. Отдельной звуковой дорожкой идет музыка. В фильме может быть использована оригинальная музыка, которая специально пишется приглашенным композитором и музыка компиляционная, т.е. уже существующая. В последнем случае студия-производитель покупает права на ее использование. Все звуковые дорожки выкладываются в соответствие с изображением, и звукорежиссер производит выравнивание уровня звука в соответствии с режиссерскими указаниями и, в конечном итоге, сводит все дорожки в одну (микс). Дорожка с репликами остается не сведенной, чтобы при актерском многоголосном озвучивании фильма на иностранный язык, ее можно было исключить.

Кроме того, режиссер руководит работой над спецэффектами и вместе с оператором участвует в цветокорректировке отснятого материала. Все вышеперечисленное является дополнительными инструментами, позволяющими режиссеру воплотить на экране свой замысел, и, также как и к съемкам, к пост-продакшну режиссер готовится заранее. К примеру, как я уже говорил, покадрово прорисованная раскадровка представляет собой не только съемочный план, но и монтажный. Другими словами, снимая сцену определенным образом, вы должны заранее спланировать, как в последствие она будет монтироваться. Например, это может быть монтажная съемка с многих ракурсов и с использованием разных крупностей, или длинные планы движущейся камеры, которые в монтаже разрезаться не будут. Обязательно продумайте звуковую палитру. В каких кадрах у вас будет звучать музыка? Будет ли для нее отведено отдельное место, свободное от диалогов? Если планируете такое – напишите такие немые сценки, которые будут нести информацию о том, что в этот момент будет происходить на экране. Ну, а в монтажно-тонировочном периоде вам просто останется добиться от композитора нужной вам музыки и добавить ее в эти сцены.

Поскольку в основном съемки происходят не в павильоне, а на натуре или в реальных интерьерах, фонограмма реплик может быть испорчена из-за посторонних шумов. Если звукорежиссеру не удается исправить звуковой брак (убрать шум, подчистить), то в студию приглашается актер, который под изображение заново записывает (переозвучивает) нужные реплики. Кроме того существует практика, когда записанные на площадке актерские реплики полностью переозвучиваются в студии.

На этом я заканчиваю этот небольшой рассказ о работе режиссера на этапах всех этапах производства фильма. Дальше же начинается общий материал, который мне не удается подогнать под какую-либо определенную рубрику, поскольку мы будем говорить о самых разных вещах, касающихся режиссуры. Я буду давать практические советы, делиться опытом, изложу немного базовой теории, так сказать, режиссерскую азбуку и даже буду давать домашние задания. В общем, постараюсь, чтобы было полезно и интересно. Однако, в чем-то я буду повторяться и, если вам такие места покажутся скучными, смело пропускайте их.

ОБЩИЕ ЗАМЕТКИ О РЕЖИССУРЕ

Думаю, что мне не нужно тут никого убеждать, что фильм любого жанра, и стиля должен обладать одной главной характеристикой – он должен быть интересным. Прямая обязанность режиссера сделать все от него зависящее, чтобы фильм получился, как можно более захватывающим. Но, что же может сделать режиссер, находящийся в узких рамках сценария? Оказывается немало. Одну и ту же сцену, с одними и теми же диалогами можно снять очень по-разному. Диаметрально по-разному. В ваших руках решить, как двигаться актерам, как, с какой интонацией, с какими паузами произносить диалоги. Не говоря уже о том, что вы создаете нужный вам образ, подбирая соответствующего актера на роль. Вы даже себе представить не можете, насколько можно поменять характер сцены, сняв ее другими ракурсами, в другом свете, на других крупностях, в других интерьерах. И все эти возможности вы должны использовать для поддерживания постоянного зрительского внимания. Скучнейший, но необходимый по сюжету диалог можно интересно подать, заставив персонажа в этот момент заниматься каким-то действием и находиться в какой-то несуразной позе. Например, представьте, что герой пытается повесить люстру стоя на пошатывающемся табурете, который, в свою очередь, стоит на столе. Второй персонаж стоит внизу с задранной вверх головой и ВОПРЕКИ ПРОИЗНОСИМОМУ ДИАЛОГУ переживает, чтобы первый не свалился. В сцене появляется нерв. Однако, будем помнить что в кино ни одна деталь не должна появляться сама по себе, любой элемент должен работать на общую задачу. Например, в этот момент эти двое обсуждают довольно рискованный план, в котором должен принять участие стоящий под потолком. И неустойчивый табурет станет образом этой операции.

Итак, повторюсь. Находите интересные элементы, детали, решения, которые сделают сцену более интересной, загадочной, интригующей и напряженной. Ваш герой по сценарию красит стул? Оденьте на него противогаз. Не показывайте его (противогаз) сразу. Поверните сначала героя к нам затылком. Пусть в разговоре с кем-то, кто вошел в комнату он вдруг резко развернется. Снимите это на крупной плане, добавьте в этот момент какой-то резкий звук или возглас, пусть зритель вздрогнет от неожиданности. Или, к примеру, начните сцену с крупного плана персонажа, который чем-то увлеченно занят, но чем – мы не видим. Вот вам и пример интриги на ровном месте. По возможности создавайте героям всякого рода сложности и препятствия, это усиливает интерес. Например, ваш герой сел в машину ехать, пусть не сразу найдет ключи (особенно, если он спешит). Этого нет в сценарии? Но вы не портите и не искажаете историю, зато усиливаете напряжение. Это ваша обязанность, а не право.

Точно так же нужно находить и смешные детали, которых нет в сценарии. Я приведу пример такой детали, которая не была заложена в сценарии и придумалась на съемочной площадке (сериал «Тронутые»). Сначала короткое вступление. Кирилл, парень, который от нервного стресса получил временную половую дисфункцию (импотенцию) собирается принять целительные таблетки и заказывает в кафе, где он находится, воду. При этом старательно прячет препарат от любопытных глаз знакомой официантки и бармена Кости. Однако официантка распознает лекарство и делится этим открытием с Костей. Эта информация производит на Костю довольно сильное впечатление, поскольку Кирилл славен своими любовными похождениями. Теперь посмотрите, как построена сцена.

Кирилл входит в кафе и по привычке направляется прямиком к барной стойке, за которой стоит Костя. (Рядом стоит официантка). Костя видит Кирилла, следит за его приближением. Кирилл, вспомнив, про таблетки, на полпути разворачивается и садится за столик подальше от Кости и официантки, которые удивлены таким его странным поведением. Костя посылает официантку к Кириллу принять заказ. Кирилл заказывает воду и, пока официантка идет выполнять заказ, достает коробочку с лекарством и разглядывает ее. При приближении официантки он, спохватившись, нервным движением прячет ее. Но официантка успевает ее разглядеть. Она возвращается к Косте и рассказывает ему о шокирующем открытии. Костя крайне удивлен. Теперь мы наблюдаем, как Кирилл наливает воду из бутылки в стакан и снова достает лекарство, чтобы принять его. Он поворачивается к барной стойке спиной и опасливо оглядывается. С Т.З. Кирилла - Костя, удобно облокотившись на столешницу, с нескрываемым интересом следит за Кириллом.

Вот этот короткий кадр (или, по-другому, «план») с Костей вызывает с экрана смех. Этого наблюдения за Кириллом со стороны Кости в сценарии не было. Теперь вопрос к вам. Почему режиссер решил вставить этот план? Точнее, с чего он решил, что он будет смешным? Высказывайте свое мнение на форуме в разделе Режиссура, в теме Юмор в кино, и мы с вами поговорим об этом подробно.

Точно так же для усиления зрительского интереса режиссеры часто используют пугалки. Пугалки, в подавляющем большинстве случаев, основываются на саспенсе. (Саспенс подробно разбирается в разделе Как писать сценарий). Для примера таких пугалок «на ровном месте» приведу избитый сотнями фильмов штамп. Женщина (как правило молодая;)) одна в доме. Слышит подозрительный шум в гардеробе. Берет большой кухонный нож, подходит к гардеробу и приоткрывает дверцу. С громким мявом оттуда выскакивает кот. Зритель вздрагивает и... остается доволен такой шутке. Эти примеры лишний раз доказывают, что режиссеры стараются использовать всевозможные уловки для того, чтобы зрительское внимание не ослабевало. Примите это на вооружение.

Очень важно в режиссуре сделать так, чтобы все элементы фильма работали на придуманную им концепцию. Вам нужно продумать, как будет решена и снята каждая сцена. Вы должны продумать, какой интерьер окружает героев, во что они одеты, как двигаются, говорят, что едят и пьют, каким транспортом пользуются и десятки прочих мелочей. Все должно работать для того, чтобы вы смогли реализовать ваше мысленное представление на экране. Кроме предметов в кадре у вас есть еще массу технических возможностей выразить нужный вам образ. Сюда входит освещение сцены (профессионалы просто говорят «свет»), движение камеры и ракурсы съемки, крупности, какими снимаются та или иная сцена, звук и, конечно же, создающие необходимые вам образы актеры.

Продумывая атмосферу фильма, вы должны решить для себя, какое настроение она должна создавать? Это будет насыщенная и светлая радостная солнечная палитра или мрачная и депрессивно-даваящая с большим количеством ночных (темных сцен) и дневных съемок в пасмурную и дождливую погоду. Или переход от одного к другому, в соответствии с тем, как меняется ситуация вокруг главного героя или в его сознании. Какой сезон года лучше передаст выбранную вами атмосферу? Какая архитектура больше подойдет? Должны быть деревья голыми или с листвой? Это яркая весенняя зелень или темная приглушенная листва конца лета? А может должна быть пышущая яркими красками осень?

Каждая деталь в кино должна работать на характер героев, на характер ситуации, на атмосферу. Когда продумываете все эти вещи, постарайтесь не увлечься и не начать выдумывать интересные решения в отрыве от концепции истории. Не потеряйте ее! Исходите только из нее, иначе в вашем фильме будет внутреннее несоответствие, фальшь. Кроме атмосферы продумайте общий ритм фильма в целом и ритм каждой сцены в частности. Ритм должен соответствовать накалу страстей, заложенных в сценарии. Тут, как и с атмосферой важно не отрываться от материала.

Обращаясь к каждой сцене, снимаемой в общественном месте, продумайте, будет ли в кадре интенсивное движение, создающее дополнительную нервозность, или люди на заднем плане будут неподвижны? А может быть улицы и пространства будут вообще пусты? Это, как и все остальное, зависит от вашей общей концепции, от общей атмосферы, которую вы решили (точнее: вы должны) создать в фильме.

Если у вас еще нет съемочного опыта, отсматривайте фильмы на предмет, как монтируются между собой разные крупности, как используются ракурсы. Смотрите без звука, иначе сюжет будет вас отвлекать, а сам звук сглаживать монтажные стыки. По многу раз прокручивайте одну и ту же сцену, старайтесь понять, как, к примеру, удалось создать иллюзию огромной скорости гонок автомобилей по улицам города или как снималась сцена, что драка выглядит так натурально. Никогда не смотрите посредственные фильмы, ничему хорошему они вас не научат.

РАБОТА С АКТЕРАМИ

Работа с актерами начинается задолго до встречи с ними, а именно с осмысления режиссером персонажа. Режиссер должен хорошо представлять героя и хорошо понимать, почему он в тот или иной момент времени действует именно так, а не иначе, говорит именно эту фразу, а не другую. Образы персонажей постарайтесь продумать до мелочей, вплоть до тембра смеха и пластики движения. Вы должны препарировать характер героя, его психологию. Герой фильма должен сделаться для вас понятным, как давний хороший знакомый. И только после этого вы можете приступать к выбору актеров. Вы должны понимать, что ошибка кастинга может нанести большой урон фильму. Представляете, сколько потеряет фильм, если выбранные актеры не будут соответствовать образам персонажей!

Наконец, актеры отобраны, с чего начинать работу с ними? В первую очередь вы должны (а по хорошему это нужно делать еще во время кастинга) дать актеру рассказать вам о его персонаже: кто он и какова его мотивация в истории. Хорошо, если актерское решение близко к вашему, в противном случае актеру придется перестраивать свое понимание роли (видение), что для многих из них достаточно болезненный процесс. Методы работы с актерами очень разные и каждый режиссер выбирает свой путь. К тому же еще эти методы зависят и от того, какой актер. Мне, например, зачастую приходилось актерам показывать, как нужно сыграть ту или иную реакцию. Вплоть до выражения лица и постановки взгляда. Однажды мы снимали сцену, где актер без слов должен был действиями и жестами передать внутреннее состояние своего героя. Несмотря на то, что актер был опытный и известный, мне пришлось показать ему все движения от начала до конца, чтобы он просто повторил за мной.

На съемках телевизионных сериалов часто приходится сталкиваться с тем, что актеры относятся достаточно халтурно к своей работе. Например, бывают случаи, когда они приходят на площадку с невыученным текстом. Справедливости ради скажу, что их профессиональный опыт позволяет им за две-три репетиции полностью запомнить текст. Вообще, нужно понимать, что актеры – натуры творческие и в каком-то смысле напоминают капризных детей. Однако есть и такая закономерность: чем выше профессиональный уровень актера, тем меньше проблем с ним возникает. Некоторых портит «звездная болезнь». У нас один раз был такой случай, что актер пришедший на кастинг счел выше своего достоинства сняться в пробах, поскольку он до этого снимался у Алексея Германа. Услышав просьбу прочесть сцену перед камерой, он молча развернулся и ушел, чем вызвал у всех присутствующих шок. Особенно у кастинг-директора, которая его пригласила. Какое счастье для нас было, что он проявил себя так на кастинге, представляете, если б он стал сниматься, сколько головной боли от него было бы!

Я много раз сталкивался с тем, что актеры начинают капризничать на площадке. На одном проекте, к примеру, актриса вдруг (после нескольких месяцев съемок!) увидела, что свет стоит «неправильно», и она плохо выглядит. Она отказалась сниматься, пока оператор не поставит свет «правильно». Оператор попытался что-то изменить в освещении, но нарушать основные принципы утвержденной световой схемы он не мог. Актрису это не устраивало, и она продолжала препятствовать съемкам. Мои уговоры, уговоры второго режиссера, объяснения оператора на нее не действовали, и когда я, потеряв терпение, велел позвать на площадку исполнительного продюсера, она перепугалась, и больше проблем с ней не было. В другом проекте у исполнительницы одной из основных ролей периодически портилось настроение. Самое печальное следствие этого – ее настроение видно на экране. Такие перемены настроения, к сожалению, присущи не только актрисам, но и актерам. Справедливости ради хочу сказать, что подавляющее большинство актеров достаточно адекватны, а со многими просто приятно работать. И я им за это очень благодарен. Думаю, другие режиссеры тоже.

Бывают еще вот какие проблемы. Некоторые актеры очень не любят подстраиваться под камеру и не желают учитывать мезансценические ограничения, обусловленные техническими возможностями. Из-за этого часто возникают споры, которые лишь отнимают драгоценное съемочное время, и все всегда заканчивается тем, что актеры вынуждены подчиниться. Иногда актеру не нравится предложенная мизансцена. Что на это сказать? Дело в том, что кино имеет свою специфику, а именно, мизансцены разрабатывается режиссером с учетом съемочных ракурсов, движения камеры, выставленного света и еще многих других факторов. И, если, актер не понимает этого, это либо плохой актер, либо актер болеющий «звездной болезнью». Хороший актер понимает, что придуманная режиссером мизансцена исходит из всех этих и многих других факторов и МОГУТ оправдать (органично отыграть) любое действие, движение, ракурс, которые им предлагает режиссер. Более того, сам режиссер не имеет полной свободы выстраивания мизансцен, ведь, на съемочной площадке он точно также зависит от технических возможностях съемочной техники и прочих объективных условий.

Если актер начинает спорить, аргументируя, что действия персонажа, которые предложил режиссер, неоправданны, а нужно на самом деле, чтобы персонаж делал так и так. Вы должны знать, что это полная чушь. Кино не реальность, а искусная имитация, и главное, как все воспринимается с экрана. Любое действие, отыгранное органично, всегда смотрится оправданно. Никому из зрителей никогда в голову не придет задаться вопросом, почему герой на этой реплике сел, а не остался стоять. Такие вопросы волнуют плохих актеров. Персонаж может смеяться, испытывая страх, может наступать, защищаясь, может хранить внешнюю невозмутимость, теряя близкого человека и т.д. И хороший актер может все это оправдать. Плохой же начнет спорить: «Как это я должен смеяться, если мне страшно? Разве это оправданная реакция? Кто же смеется, в такой ситуации?». Наверно, это звучит логично. Но вспомните, к примеру, сцену из фильма «The Marrying Man» («Привычка жениться») (режиссер Джерри Риис, сценарист Нил Саймон), в которой глава мафиозной банды везет в машине застуканную в измене любовницу и ее дружка, и вы убедитесь, что хороший актер может оправдать любое действие и любую реакцию, предложенную режиссером. Поэтому повторяю: никогда не вступайте с актером в спор. Актер получает деньги за то, что выполняет указания режиссера. Если хотите, можете объяснить свою позицию. Но помните, каждая секунда съемочной смены очень дорого стоит, и отвечает за это режиссер, а не актер. Поэтому на вопрос «звездящегося» актера «какая тут у героя мотивация?» можете смело ответить «потому что я так сказал». (Последнюю фразу я подслушал в одном американском фильме:)). В заключении хочу сказать, что часто бывают случаи, когда актеры действительно не понимают своего героя или его поведение, а не показывают, кто тут главный. В такой ситуации вам нужно все им разъяснить. Однако, лучше все это делать в подготовительном периоде, чтобы не терять драгоценное время на площадке.

Другой вид актерского недовольства: много дублей. Вы должны знать, что актер получает зарплату за съемочный день. И режиссер может хоть весь день снимать дубли одной и той же сцены. С другой стороны, после очередного дубля у актера теряется острота, нерв. Это плохо. Нужно дать актеру передохнуть. А, чтобы не терять при этом время, снимите пока другой план. Профессиональным актерам никогда не придет в голову предъявить претензии, что режиссер снимает слишком много дублей, поскольку они понимают, что тот всего лишь пытается добиться хорошего качества.

Один раз мне пришлось снять много дублей казалось бы простой сцены. Трое героев идут по коридору и каждый говорит по фразе. По окончанию последней реплики в кадр должен был попасть стоящий в коридоре цветок.

У нас никак не получалось сделать это чисто. То реплики заканчивались раньше времени и возникала неоправданная пауза, то цветок появлялся раньше времени, до окончания диалога. На восемнадцатом дубле мы, наконец, сняли все чисто. И никому из актеров не пришло в голову возмущаться большим количеством дублей. Но возмутился продюсер. Меня забрали со съемочной площадки «на ковер», где задали вопрос, почему я снимаю много дублей. При этом речь шла не только об этой сцене. При просмотре материала, где было снято много дублей я по каждой сцене объяснил, почему в том или другом случае мне приходилось это делать, что именно меня не устраивало в других дублях. Мои объяснения всех удовлетворили и больше подобных вопросов мне не задавали.

Теперь, как обещал, познакомлю вас с основными правилами грамотной съемки, которые знает любой режиссер. Выполнение этих простых правил гарантирует, что отснятые куски материала будут монтироваться между собой. После этого мы перейдем к разделу посложнее, где будем учиться читать сцены глазами режиссера.

АЗБУКА СЪЕМКИ

Это азбука, которую знает любой режиссер. Я расскажу некоторые технические моменты, как снимать, чтобы отдельно отснятые планы легко монтировались между собой. Это азбука. Она совсем несложная. Потом мы, напротив, коснемся более сложного материала. Я покажу вам, как нужно разбирать сцены перед тем, как приступить к съемкам.

Сначала термины.

КАДР. То, что находится в поле зрения камеры. Иногда под кадром имеют ввиду план.

ПЛАН. Отснятый непрерывно материал от команды «мотор» до команды «стоп». Кусок кинопленки между двумя склейками.

СЦЕНА. Действие, происходящее в одном месте. Например, в комнате.

ЭПИЗОД. Несколько сцен, объединенных единым действием.

Начнем с понятия крупности планов. В зависимости от того, насколько крупно вы снимаете ваших героев, планы подразделяются на:

ДАЛЬНИЙ ПЛАН. Объекты расположены далеко от камеры и можно увидеть дома, улицы, площади, большую толпу людей и т.д.ОБЩИЙ ПЛАН. Мы видим людей в полный рост с ног до головы.

СРЕДНЕ-ОБЩИЙ ПЛАН (или по-другому - средний американский). В кадре человек снятый примерно по бедра.

СРЕДНИЙ ПЛАН. Человек виден по пояс (поясной план) или по грудь (погрудный план).

СРЕДНЕ-КРУПНЫЙ ПЛАН или ПЛЕЧЕВОЙ. Нижняя граница кадра проходит в районе плеч или шеи

КРУПНЫЙ ПЛАН. Голова, лицо.

СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН. Глаза.

ДЕТАЛЬ. Например, один глаз или кисть руки или наручные часы и т.д.

МАКРОПЛАН. Что-то мелкое, например, муха.

Теперь разберем классический метод съемки сцены двух разговаривающих между собой персонажей. Предположим это мужчина и женщина, сидящие за столиком напротив друг друга.

1. Снимается общий план, в котором мы видим обоих говорящих, столик и часть окружающего пространства. Общих планов должно быть несколько. Например, в первом случае камера немного ближе к мужчине и дальше от женщины, во втором наоборот. При этом с этих двух точек вы можете снять общие планы разных крупностей, хотя по возможности всегда старайтесь для каждого плана менять расположение камеры. И не забывайте, что камеру можно еще поднять вверх или опустить.

2. Теперь укрупняемся и снимаем средние планы. Через затылок мужчины снимаем женщину и наоборот.

3. Еще укрупняемся. Теперь в кадре только голова одного из говорящих, то есть затылка собеседника мы не видим.

4. При необходимости снимаем сверхкрупные планы.

5. Снимаем детали. Например, фитилек зажигалки и раскуриваемый кончик сигареты. Пальцы поглаживающие ножку фужера и т.д.

6. Сцена снята. Однако я должен еще вас предостеречь. Эту сцену оказывается можно снять немонтажно. То есть отдельно снятые планы могут не стыковаться между собой. Чтобы этого не произошло, вы должны знать одно очень важное правило. Оно формулируется так: нельзя пересекать ось. Под осью подразумевается воображаемая прямая линия (на самом деле воображаемая плоскость) между двумя персонажами. То есть как будто между носами говорящих протянута нитка. Однако нитка продолжается за затылками. И ваша камера при съемке сцены должна всегда находится только с одной стороны от этой нитки – оси (рис.1).

 

Чтобы было легче понять, представьте себе, что ваши герои сидят лицом друг другу на стульях стоящих у самой стены. Стена не даст вам расположить камеру с другой стороны от героев. И вся ваша сцена будет снята монтажно (рис.2).

7.

 

Что будет, если камера хоть раз пересечет ось, то есть снимет нашу пару с другой стороны? (Рис.3)

Если речь идет об общем плане, то на экране внезапно говорящие словно поменяются местами между собой. Если речь идет о крупном плане, то нам будет казаться, что один из героев смотрит не на собеседника, а в другую сторону (рис.4).

Съемка поочередных планов двух разговаривающих (это относится к случаю, если говорящие смотрят друг на друга) называется «восьмерка». Чтобы эти планы монтировались, запомните одну простую вещь, которая исключит возможность ошибки. Если один герой смотрит влево от камеры, то второй должен смотреть вправо от нее (рис.5).

Часто в съемках бывают задействованы несколько камер, каждая из которых снимает свой план и свою крупность. По какому принципу они должны располагаться? По тому же самому. Все камеры должны находиться только с одной стороны оси. Помните про стену, которая не позволит вам физически поставить камеру с обратной от оси стороны (рис.6).

Плохо монтируются между собой крупности, мало отличающиеся друг от друга. Но это лишь в том случае, если речь идет о съемке одного персонажа разными крупностями без перебивки (врезки между ними другого плана, например, собеседника). На экране это воспринимается, как дискомфортный скачок. Лучше монтируется переход со среднего на сверхкрупный, чем на крупный (рис.7).

Однако, если вы переставите камеру в другую точку, изменив съемочный угол больше 30 градусов, близлежащие крупности монтируются лучше (рис.8).

Если в сцене общаются между собой несколько человек, то вы должны снимать каждую пару общающихся отдельно, так словно вы снимаете только их двоих. То есть просто сохраните принцип, что один смотрит влево от камеры, другой вправо. Однако, направление взгляда героя на крупном плане должно быть таким же, как на общем. Разберем это подробно на схемах. Как правило, гладкие стыки получаются, если куски соединяются на движении. Например, персонаж начинает подниматься со стула на крупном плане, а на общем он продолжает подниматься и заканчивает подъем (рис.9).

 

Довольно гладкий переход получается, если на переднем плане кадр пересекает какой-нибудь объект, например, проходящий перед камерой прохожий (рис.10). Такой переход с одного плана на другой называется переходом «на смазке».

Иногда сглаживанию монтажного стыка помогает звук. Например, можно использовать такой прием. Звук следующей сцены начинается в конце предыдущей сцены. При этом это может быть реплика героя звучащая из следующей сцены.

Я надеюсь, что читая эти строки о методах сглаживания монтажных стыков, вы понимаете, что у режиссера могут возникнуть противоположные задачи: сделать монтажный стык резким, бьющим, выстреливающим. В этом вам поможет громкий дискретный звук на монтажном стыке, который станет еще сильнее, если в предыдущем плане была тишина. Эту же задачу можно решить с помощью изобразительных методов: например, высокая световая и цветовая контрастность соединяемых планов, интенсивное движение в кадре после статики и т.д.

Я немного отошел в сторону от заданной темы и теперь возвращаюсь к правилам съемки. Пусть столом сидят 3 персонажа. Для начала снимите сцену общим планом (рис.11). Обратите внимание, что 1-й персонаж на общем плане, с кем бы из сидящих он не общался, на экране он всегда будет смотреть слева направо. Поэтому на съемках средних и крупных планов сохраните это направление.

Точно также, поскольку 3-й персонаж на общем плане смотрит справа налево, сохраняйте это направление его взгляда и на укрупнениях. Таким образом, с 1-вым и 3-им персонажами ясно, вы снимаете их, словно 2-го персонажа нет.

Предположим теперь, что вы хотите снять диалог на крупных планах разговора между собой 1-го и 2-го персонажей. С 1-вым персонажем мы разобрались: раз на общем плане он смотрит всегда слева направо, такое же направление сохраняете и на крупном плане. По правилу «восьмерки» 2-й персонаж по отношению к 1-му должен смотреть в противоположном направлении, то есть справа налево (рис.12).

Однако, когда на общем плане 2-ой персонаж общается с 3-им персонажем, он смотрит слева направо (рис.13).

 

Поэтому при съемки диалога 2-го и 3-его персонажей (или просто, когда 2-ой молча смотрит на 3-его), на крупном плане 2-ой персонаж должен смотреть точно также слева направо (рис.14).

По такому же принципу снимаются сцены с любым количеством персонажей (рис.15).

 

Не забудьте, что ни одна камера не должна располагаться за осью с точки зрения камеры 0, снимающей общий план (рис.16).

Важное замечание. В сцене с участием более 2-х персонажей вы должны мысленно проводить оси между каждой парой персонажей!

Теперь задачи.

Задача 1.

Рисунки 17 и 18 представляют две съемочные схемы. Какая из них правильная и почему?

 

Задача 2.

На рисунке 19 камеры А, B и С снимают общие планы. Остальные четыре камеры снимают 1-го и 2-го персонажа, которые общаются между собой. Какие из этих четырех камер стоят правильно:

- по отношению к камере А

- по отношению к камере B

- по отношению к камере С

 

Задача 3.

На рисунке 20 персонажи 1 и 2 общаются с персонажем 3. Камеры 1, 2, 3 снимают персонажа 3. Камеры 4, 7 – персонажа 1. Камеры 5, 6 – персонажа 2.

Выберите камеры, которые стоят правильно:

- по отношению к персонажу 1 и 3

- по отношению к персонажу 2 и 3

 

Задача 4.

На этот раз задача посложней.

Мизансцена. На скамье сидят персонажи 1 и 2. На 30-й секунде персонаж 1 встает и направляется к месту, указанному стрелкой, где и садится на 35-й секунде. На 50-й секунде персонаж 2 встает и уходит в указанном стрелкой направлении. Через 3 секунды встает и уходит по своей траектории персонаж 1 (рис.21).

Распределите съемочные камеры и опишите, как вы снимете эту сцену, с учетом передвижения персонажей. Желательно указывать крупности камер в разные моменты времени и их расположение (укажите координаты). Вам нужно указать какой камерой, в какой момент времени, кого из персонажей вы будете снимать. Если вы нарисуете схему, будет проще вас понять. Не забудьте, что камеры могут двигаться.

Расскажите, как вы смонтируете отснятый материал?

(Говоря о монтаже, употребляйте примерно следующие фразы: «сначала идет изображение камеры …, потом изображение камеры …, а с … секунды идет изображение камеры …, которая снимает персонажа … до … секунды…» и т.д.).

Ваши ответы обсудим на форуме в разделе Режиссура, в теме Задачи и решения.

В заключении этого раздела о правилах монтажной съемки хочу сказать, что есть много фильмов со сценами снятыми вопреки им. При этом смотрятся они очень даже неплохо. К примеру, посмотрите, как немонтажно снят диалог трех героев, общающихся в уличном кафе в фильме «Confidence» («Афера»), но это не создает зрителю ни малейшего дискомфорта. Я вот к чему, в кино есть только одно незыблемое правило и формулируется оно так: ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЗАДАЧ. Другими словами правила знать, безусловно, надо, но выполнять их или нет решать вам в контексте стоящих задач.

РАЗБИРАЕМ СЦЕНУ

 

Как обещал выше, сейчас мы попробуем с вами разобрать сцену так, как это делает режиссер. Возьмем знакомую уже нам по разделу Как писать сценарии сцену из сценария «Мумия по-русски»:

 

Молодые люди, студенты, Максим и Поль находятся на запруженной толпой площади. Они должны увидеть выступающего вдалеке оратора, но из-за голов близстоящих людей им не видно. Тут еще нужно знать, что Максим находится в дурном расположении духа, т.к. Поль притащил его сюда, вопреки его желанию. Но выбора у Максима не было: Поль обещал взамен помочь ему с переводом.

 

Максим и Поль тянутся, пытаясь увидеть, что происходит.

 

ПОЛЬ

По-по-подними меня.

 

МАКСИМ

Чего?

 

ПОЛЬ

Давай, я сяду тебе на шею, п-

по-смотрю.

 

Максим раздумывает, оглядывает Поля, прикидывая его вес.

 

ПОЛЬ

Давай, ну!

 

МАКСИМ

Вот, наказание!

 

Максим нехотя садится на корточки, Поль усаживается на

него. Максим пытается подняться, но Поль слишком тяжел.

Максим пыжится, но встать не может. Поль теряет терпение.

 

ПОЛЬ

Чего ты т-тянешь?

 

МАКСИМ

(раздраженно)

Никаких версий нет?

 

ПОЛЬ

Ты напрягись.

 

МАКСИМ

(зло)

Как-нибудь справлюсь без умных

советов!

 

ПОЛЬ

Не справляешься же.

МАКСИМ

(в ярости)

Или ты заткнешься, или

слезешь!

 

ПОЛЬ

(испугано)

Заткнусь.

 

Максим делает отчаянное усилие и встает. Стоит, приходя в

себя. Ждет информации от Поля. Поль молчит.

 

МАКСИМ

(с досадой)

Ничего не видно?

 

ПОЛЬ

Все видно.

 

МАКСИМ

(со злостью)

Так, ты хоть комментируй,

чтобы я не чувствовал себя

полным болваном!

 

Поль наблюдает за происходящим, идет время. Максим уже еле

стоит.

ПОЛЬ

Па-па-па-па.

 

МАКСИМ

(с усилием)

Чего там?

 

ПОЛЬ

Положение с-серьезно

ухудшилось.

 

МАКСИМ

(с усилием)

В смысле?

 

ПОЛЬ

Он не собирается идти на т-

три-буну.

 

Максим мгновенно опускается вниз, освобождаясь от Поля.

Садится на землю и сидит, переводя дыхание.

 

ПОЛЬ

(не глядя на Максима)

Пошли!

 

Поль углубляется в толпу. Максим провожает его взором

полным ненависти, тяжело поднимается и направляется следом.

Вы прочли сцену, в чем состоит ваша задача? Вы должны понять: в каком состоянии находятся герои, почему они говорят и действуют именно так, а не иначе.

Условно разобьем сцену на три акта. Первый начинается с экспозиции сцены. Мы видим Поля и Максима на площади, среди плотной толпы. Мы видим и их реакции. Поль пытается разглядеть оратора, и его больше ничего не волнует. Максим, как мы знаем, здесь вынуждено. Далее идет развитие. Поль обращается к Максиму за помощью «подними меня». Мотивировка Поля просто: из-за голов окружающих людей Поль не может увидеть цель. Эта просьба, звучащая скорее, как требование, конечно, не способна вызвать у Максима улучшение настроение. Однако, мы помним, что он зависит от Поля, и это является весомой мотивировкой для того, чтобы взвалить Поля на плечи.

Поль тяжелый, Максим надрывается, пытаясь выпрямиться. И тут конфликт. Поль, которому, судя по всему, недосуг озадачиваться надрывающимся товарищем, проявляет нетерпение и начинает его торопить «чего ты т-тянешь?». Это невинный вроде бы вопрос вызывает у Максима злость – неужели непонятно, ЧЕГО?! Максим вступает с Полем в перепалку. Однако Поль безразличен к проблеме надрывающегося Максима и его интересует лишь результат (когда, наконец, его поднимут). Это еще больше усиливает злость Максима, который в тайне все еще надеется, если не на сочувствие, то хотя бы на понимание. И поскольку этого нет, его злость доходит до пика – конфликт доходит до высшей точки – и он уже готов отказаться от помощи, о чем и предупреждает Поля: «или заткнешься, или слезешь». Поль понимает опасность и мгновенно уступает, испугано говоря: «заткнусь». Внешне конфликт рассасывается – Максим зол, но Поль уступил, и возразить нечего. Конец первого акта.

Акт второй. Максим с трудом поднимает Поля. Стоит под его тяжестью и ждет, что Поль сообщит ему об увиденном – не зря же он поднял его. Но Поль молчит. Это оправданно тем, что он по-прежнему занят своими заботами, и ему не досуг думать о Максиме, и о том, что тот, возможно, испытывает любопытство. Максим же думает, что Поль молчит, потому что не достиг своей цели – увидеть оратора. Он какое-то время терпит, но ему тяжело и он торопит Поля: «Ничего не видно?» (тогда слезай!). На что Поль честно отвечает «Все видно». Это просто оплеуха для Максима, который понимает, насколько Полю на него наплевать, и Максим снова приходит в ярость. Но формального повода сбросить Поля нет (нет мотивировки), и он лишь с досадой ворчит: «хоть комментируй...».

Беззвучно скрежеща зубами Максим, и сидящий на нем Поль попадают в третий акт. Он начинается с паузы. Максим больше не хочет слышать и понимать, что Полю на него плевать, и он молчит. Но лишь до момента непонятного «па-па-па-па». Максим не выдерживает: «Ты чего?» (что происходит?). Дальнейший разговор с Полем приводит Максима в окончательную ярость. Ведь с его точки зрения Поль, как только выясняет, что цель достигнута, должен ТУТ ЖЕ освободить его от груза. А вместо этой, такой простой и логичной реакции, Поль продолжает спокойно сидеть на нем, рассказывая ситуацию.

ПОЛЬ

Па-па-па-па.

Это «па-па-па» – реакция Поля на сложившиеся обстоятельства. Это тот момент, когда Поль вместо своего «па-па-па» по мнению Максима должен был спрыгнуть с него. Но Максим пока не знает, что это за «па-па-па».

МАКСИМ

(с усилием)

Ты чего?

 

ПОЛЬ

Положение с-серьезно

ухудшилось.

 

МАКСИМ

(с усилием)

В смысле?

 

ПОЛЬ

Он не собирается идти на т-

три-буну.

И тут терпение Максима лопается окончательно, и он «мгновенно» опускается вниз – стараясь как можно быстрее освободиться от тяжести и одновременно сбросить ненавистного Поля. Это тот момент, где Максим находится на пике своей ярости. Далее. Максим свободен, сидит на земле, отходя. И тут финал. Поль, опять НЕ ОБРАЩАЯ ВНИМАНИЯ на состояние товарища, дает новое указание «пошли», и начинает пробираться сквозь толпу. Другими словами Полю все также наплевать на состояние Максима, что в очередной раз задевает уже и без того растоптанное самолюбие последнего. Максим уже и так был на пределе своей ярости, сильнее злиться просто некуда, и тогда его ярость переходит в новое качество – в его взгляде, устремленном в затылок Поля, теперь читается чувство хоть и менее эмоциональное, но зато более глубокое и постоянное – ненависть.

Что касается Поля, то с ним разобраться проще: он все время занят лишь одним: увидеть то, зачем они пришли. Лишь один раз Поль отвлекается от этого, когда Максим предупреждает, что не поднимет его, если тот «не заткнется». Вся сцена строится на конфликте занятого своей проблемой Поля и уязвленного Максима, которого просто используют, как мебель. Мы видим сцену глазами Максима, и нам понятны все его эмоциональные реакции и соответствующие им реплики. Таким образом, сцена прочтена, герои, их состояния и поступки понятны, и мы можем все это объяснить исполняющим эти роли актерам.

Пока писал эту страничку, мне пришла в голову мысль. Давайте позанимаемся с вами практикой, это будет очень эффективно для обучения. Выберите, к примеру, какую-нибудь сказку, желательно популярную, чтобы многие знали, и мы попробуем ее полностью разобрать. Ваши предложения присылайте на форум, раздел Режиссура, тема Разбираем произведение.