Стилистика фильма и его звуковое решение в режиссерской разработке.

Безусловно, авторы фильмов, которые упомянуты в предыдущей главе, а также авторы и режиссеры любого значительного кинофильма при работе над сценарием представляли стилистику своих фильмов не только в изображении, но и в звуке. В подготовительном периоде этих фильмов разрабатывался не только зрительный образ, но и звуковое решение, неразрывно связанное со стилем и конструкцией фильма. Наполнение кадра людьми, животными, любым транспортом, движение камеры – все определяется в режиссерском сценарии, на основе которого происходит работа над сметой фильма. Учитывается необходимая для киносъемки техника.

Попробуем проанализировать, какое отношение все это имеет к звуку на примере некоторых кинокартин.

Тарковский «Зеркало».

Эпизод «Порыв ветра»

Ветер возникает вдалеке, в поле, и быстро приближается к зрителю. Мы видим, как ветер прижимает колосья, но в звуке еще тишина, подчеркнутая далеким лаем собаки. Возникает легкий гул, усиливающийся по мере того, как ветер двигается к нам, все больше пригибая стебли, как бы причесывая поле. На крупном плане, негромко зашелестев, затрепетали листья рядом с молодой женщиной, сидящей на ограде спиной к полю. Она не видит, как ветер приближается к ней, быстро двигаясь по полю, и ощущает его нарастание только в звуке. Шелест усилился, все ветки и листья вокруг нее пришли в движение, - это ветер промчался мимо, оставив поле в покое. Успокоились кусты и деревья на крупном плане около женщины, - все затихло. Тишина. Женщина осталась опять в одиночестве. Возможно, уже во время работы над сценарием режиссер видел образ этого эпизода в звуке, в любом случае в режиссерском сценарии «порыв ветра» существовал. Необходимо было создать поток воздуха, прижимающий колосья сверху в нужном направлении и привести в движение ветки и листья на крупном плане. Для этого были вызваны вертолеты и ветродуи. Потом долго репетировали, добиваясь нужной скорости и направления ветра, который мог никогда и не возникнуть здесь, за спиной женщины, чтобы промчаться мимо нее на экране. И это только один из многих эпизодов фильма, объемных и точных по звуковой композиции, где изображение задумано, если не в сценарии, то в режиссерской разработке именно таким, каким автор увидел его в звуке

Микельанжело Антониони. «Профессия репортер».

Эпизоды: «Муха». «Вентилятор». «Финал».

Этот фильм, в котором нет стрельбы и погонь, нет приключений, мало диалогов, длинные эпизоды, снятые спокойной камерой, держит зрителя в напряжении в течении двух часов. Изобразительный и звуковой ряд фильма, его стилистика мастерски подчинены режиссером созданию атмосферы напряженного и опасного одиночества героя. Безусловно, уже в сценарии и в процессе подготовки к съемкам был разработан весь звуковой образ. Одинокий верблюд, неслышно шагающий по пустыне и молчаливый проводник, куда-то исчезнувший. Тихий, порывистый ветер и жужжание мухи, подчеркивающее тишину. Пустой город с далекими голосами, пустая маленькая гостиница в пустыне. Полупустой номер в гостинице с монотонным звуком вентилятора и еле слышной из окна дудочкой пастуха. Единственный стремительный проезд с ярким визгом тормозов оттеняет скромность звукового решения фильма. Музыкальное оформление тоже подчеркнуто лаконично. Три раза в фильме не громко и коротко звучит гитара, и в финале – далекая труба.

Интересен по звуку финал картины. Мы видим, как герой фильма входит в свой номер и ложится на кровать лицом вниз. В кадре лишь его ноги, он лежит неподвижно. Камера берет общий план комнаты с окном, выходящим на улицу. На другой стороне улицы сидит старый человек и с кем-то разговаривает. Все, что происходит дальше в кадре, снято одним планом, и лежащий на кровати лицом вниз воспринимает события только в звуке. Мы видим то, что он слышит: шаги его девушки, которая ходит около окна, ее тихий разговор со стариком, мотор машины и тормоза - приезжает полицейский. Хлопает дверца открывающейся машины. Звучат его шаги и разговор со стариком. Дверца закрывается – он уезжает. Камера очень медленно, почти незаметно, наезжает на окно. Звучат тормоза другого автомобиля – какие-то люди привозят его жену. За кадром звучат их голоса. Камера выезжает на улицу. Мы видим, как все входят в гостиницу, слышны их шаги и громкие голоса. В кадре - интерьер номера, в котором герой фильма лежит на кровати, вошедшие. Его переворачивают лицом к стене – он мертв. Все звуки очень точны и прозрачны, и зритель слышит их очень остро, вместе с героем, так и не узнав, в какой момент оборвалась его жизнь.

Отар Иосседиани. «Утро понедельника».

Эпизод «Понедельник».

Эпизоды фильма Отара Иосселиани, быстро сменяющие друг друга, наполнены техникой, транспортом любых видов и многими людьми разных национальностей и возрастов. Невозможно перечислить количество персонажей, средств передвижения и механизмов, которые должны были быть заявлены в режиссерском сценарии. Первый кадр фильма - большой завод с трубами, утопающими в клубах пара, живущий напряженной жизнью, пыхтящий, шипящий и ухающий определяет дальнейший звуковой ряд фильма. Утро понедельника начинается для героя фильма с поездки на работу. Привычно оставив домашние туфли около маленького автомобиля, он начинает свой каждодневный путь.

Мы видим фырчащий автомобиль, утром и после рабочего дня встречающийся у ворот дома с тарахтящим трактором, спокойный мотор автобуса, пригородный вокзал с отходящей электричкой и голосом диктора и, наконец, завод – цель его путешествия. Передвигаясь по заводу со сварочным аппаратом, с треском рассыпающим искры во время сварки, герой фильма выполняет работу, большей частью случайную и бессмысленную, которой руководит множество людей.

В каждом новом эпизоде его трудового дня возникает механизм или устройство, и все они издают разнообразные звуки, объединяющиеся общим фоном завода и монотонными командами диспетчера, гулкость акустики которых позволяет зрителю представить размеры этого помещения. Громкий свисток, обозначающий начало обеденного перерыва, небольшая пауза тишины и крупный план горизонтальных труб, с шумом извергающих грязную жидкость. Затем длинный гудок, - это конец рабочего дня.

За десять минут экранного времени проходит целый рабочий день, один день недели, состоящий из привычных для героя, незначительных событий, из которых складывается его жизнь. В фильме почти не звучит речь, в ней нет необходимости, все и так понятно, - мизансцены происходящего и дома, и на работе повторяются каждый день. Молчалива толпа, которая входит в ворота завода одновременно с длинным гудком, возвещающим начало рабочего дня. Редкие фразы, иногда произносимые персонажами, еле слышны, поглощаемые шумом.

Звуковое решение фильма, экранное время которого насыщенно шумами очень высокого качества, имеющими техническое происхождение, создает ощущение, что эта монотонная, каждодневная, бессмысленная и безликая суета полностью поглащает героя фильма. Редкими просветами в ней являются короткие моменты тишины, проведенные у мольберта, в стремлении закончить небольшой морской пейзаж с крохотным корабликом..

 

Федерико Феллини. «И корабль плывет».

Эпизоды: «Ветер и перышки 1 и 2».

Мы уже говорили о том, насколько мастерски и остроумно использовал Феллини звуковой ряд при работе над сценарием этого фильма. Посмотрим, каким образом в режиссерской разработке учитывалась стилистика фильма в звуке.

Режиссер, снявший свой фильм в павильоне, в декорациях с искусственным морем, без реального корабля, не только не скрывал этого, но в финале продемонстрировал палубу, колышущуюся на шарнирах и киногруппу, расположившуюся вокруг. Это было последней точкой в ироничной притче, рассказанной им.

Свобода изложения этой кинопритчи, подчеркнутая свободой обращения со звуком, в первом же эпизоде фильма, предполагала любое звуковое решение. Феллини выбрал фоновые шумы очень скромные и однообразные, можно сказать, - служебные, органично сочетающиеся с изображением. Низкий гул двигателя внутри корабля, к которому добавляется на палубе тихий плеск моря и высокий ветер, – вот основные составляющие шумовой атмосферы на корабле. Такое впечатление, что Феллини намеренно сделал этот фон предельно скупым, не пытаясь его разнообразить, чтобы освободить пространство для речи, музыки и пения, которые звучат на корабле и составляют основу звукового решения. Красота и продуманность сочетания этих фактур является одним из достоинств фильма.

Ветер на палубе звучит постоянно, с разной громкостью, всегда так, чтобы быть услышанным вместе с остальными составляющими звукового ряда. В кино очень часто используется ветер, хотя в реальности он слышен редко, особенно слабый. У Феллини он живет своей жизнью. Вероятно, присутствие звука ветра необходимо было режиссеру чтобы акцентировать в изображении развевающуюся одежду актеров и их волосы. В кадре много шевелящихся и летящих легких шарфиков, платочков, галстуков, легкой одежды, - и все это так же, как вентиляторы и ветродуи, заранее готовилось в подготовительном периоде, чтобы сделать изображение как можно более живым, заставляя зрителя забывать о павильоне. Фонограмме же ветер, как музыкальный инструмент с легким, высоким звучанием, добавляет красоты и живости.

 

2. Конструкция звукового ряда фильма в режиссерской разработке. Ритм и соотношение громкостей, чередование громких и тихих эпизодов.

Художественный и документальный фильм состоит из последовательности эпизодов, выстроенных так, как этого требует драматургия и стилистика фильма. К сожалению, при этом не всегда учитывается звуковой ряд фильма. Мы говорили о том, что в режиссерской разработке таких фильмов, как «Профессия-репортер», «И корабль плывет», «Утро понедельника», заложена стилистика звукового ряда. То же самое можно сказать и о конструкции звукового решения или о распределении громкости в фильме, являющейся ее основой.

В «Профессии репортер» образ тишины и пустоты, решен тихими звуковыми фактурами. «И корабль плывет» представляет собой последовательность эпизодов, громкость и насыщенность которых звуками нарастает к финалу и достигает максимума в конце фильма. «Утро понедельника» - фильм, состоящий из множества эпизодов, то громких, то тихих, различных по наполненности звучания, которые и внутри меняются по громкости.

С появлением многоканальных стереофонических систем динамический диапазон звучания фильмов значительно увеличился, появились технические возможности создания на пленке и воспроизведения в кинотеатре совсем тихих и очень громких звуковых фактур высокого качества. В связи с этим значение распределения громкости в фильме, то есть соотношение длительности звучания громких и тихих эпизодов, становится особенно важным. Любой современный фильм, сделанный на высоком профессиональном уровне, имеет четко выверенную конструкцию звукового решения. Особенно это относится к блокбастерам, где ничто не может быть случайным, так как в них вкладываются большие деньги. От качества звукового оформления таких фильмов во многом зависит их зрительский успех, поэтому работе со звуком придается большое значение. Попробуем на примере некоторых успешных у зрителя фильмов разобраться, как выстроена конструкция их звукового ряда.

Питер Джексон. «Властелин колец. Возвращение короля». Премия «Оскар» за звук в 2003 году.

Эпизод: «Первое сражение 2».

Музыкальное оформление этого фильма, как и многих американских «блокбастеров», – музыка, которую можно назвать таперской, как в немом кино, сопровождающей изображение почти непрерывно. До тонкости повторяя характер происходящего на экране, акцентируя переживания и эмоции персонажей, малейшие изменения в состоянии и настроении героев, - музыка в блокбастерах большей частью, не имеет ярко выраженной мелодии. Следуя теме, она является постоянным звуковым фоном, абсолютно сращиваясь с изображением. Назначение музыки в звуковом оформлении фильма - придать красоту и объемность звучанию и усилить эмоциональное воздействие происходящего на экране.

Такая тенденция звукового решения особенно усилилась в кино с появлением многоканальных систем в звукозаписи, так как стало очевидным, что наибольшие возможности в улучшении качества звучания возникли у музыки. Увеличение частотного и динамического диапазона позволило не только передать всю красоту и мощь звучания симфонического оркестра, но и использовать в записи музыки инструменты очень высокого и низкого звучания, в том числе и синтетического. Все вышесказанное относится и к шумовому оформлению кинофильмов, дав возможность его создателям использовать дизайн шумов нового, более качественного и эффектного звучания.

«Властелин колец» - фильм имевший широкий прокат и принесший большие доходы его производителям. «Возвращение короля» - четвертая часть эпопеи, ставшей кинематографическим воплощением книги о сказочных перипетиях ее героев, связанных с волшебным кольцом. Четвертая часть, финальная интересна для нас максимальным увеличением накала страстей и ужасов. Любители подобного жанра нашли в этом фильме полное разнообразие прекрасных и безобразных персонажей, фантастических монстров и драконов.

Огромное количество эпизодов, как страшных и трагических, так таинственных и лирических, переходят один в другой, подчиняясь драматургической конструкции, заложенной в сценарии фильма.

Музыкальное сопровождение фильма в исполнении большого симфонического оркестра звучит то громко, ярко, мощно и радостно, то величественно и трагично, то тихо и нежно или печально. Иногда музыка становится фоновой, с объемным звучанием, уступая место шумам и другим компонентам фонограммы, или совсем исчезает, изменяя свой уровень в зависимости от содержания эпизода.

Слабо выраженная мелодия или ее полное отсутствие и точное совпадение всех музыкальных акцентов с малейшими изменениями характера происходящего на экране делает постоянное звучание музыки в фильме не только не надоедливым, но привычным для зрителя, он перестает замечать ее присутствие. Уровень звучания оркестра, в основном, определяет громкость каждого эпизода, таким образом, составляя основу звуковой конструкции фильма.

Фонограмма четвертой части «Властелина колец» вместе с монтажным переходом от одного эпизода к другому изменяет громкость от тихого звучания до громкого, среднего, очень громкого и снова до тихого на протяжении трех с половиной часов сто тридцать пять раз. Частота этих изменений нарастает к середине первого часа, затем падает и резко увеличивается к пятидесятой минуте. В течении второго часа, громкость звучания увеличивается, тихих эпизодов все меньше. Начало третьего час несколько тише по громкости и она меняется не так часто.

Частота изменений громкости достигает максимума к середине третьего часа, затем падает, и начиная сорок третьей минуты, до двадцатой минуты четвертого часа громкость эпизодов меняется незначительно. Передышку зрителю дают короткие эпизоды тихого и среднего звучания в течении тридцати семи минут. Затем, по мере приближения к финалу громкость и частота ее изменений вновь нарастает в течении десяти минут, после чего уступает место спокойному, тихому финалу, состоящему из множества эпизодов.

Такова конструкция распределения громкостей в фильме «Возвращение короля», во многом определившая успех картины у зрителя. Не приходится сомневаться в том, что создатели фильма заложили ее в процессе работы над сценарием и в подготовительном периоде.

Фильм состоит из трех сюжетных линий, развивающихся параллельно. Условно можно назвать одну из них громкой, а две другие - тихими. Громкая линия относится ко всему, что связано с войной между людьми и орками. Первая тихая линия – линия приключений хоббитов Фродо и Сэма, пробирающихся к мрачной крепости Мордор. Путь их, тяжелый и опасный, проходит по пустынным сказочным местам. Эпизоды этой линии в основном сопровождает тихая, мрачная или печальная музыка.

Вторая тихая линия – линия Денатера, наместника крепости Гондор, принадлежащей людям. Денатер не выходит из дворца, он сошел с ума. Его окружают звуки замкнутого пространства, и доносящиеся сюда далекие крики войска, осаждающего крепость. Тихая музыка подчеркивает мрачность и безнадежность ситуации.

Война людей и орков со всеми ее ужасами, самыми невероятными приспособлениями для разрушения, летающими драконами и уничтожающими все на своем пути слонами, - главная сюжетная основа фильма. Эти события являются прекрасной возможностью использовать все технические ресурсы современного кинематографа в создании кошмарной реальности, безошибочно действующей на нервы зрителя.

Яркая музыка, звуки сражения, рычание орков, свист драконов, скандирование войска орков, стоны и крики людей помогают этой реальности обрести правдоподобие и усилить воздействие на зрителя. Громкость эпизодов войны велика. Известно, что если не делать пауз, то уши зрителя привыкают к громкости, ее воздействие ослабевает, лишь вызывая утомление. Поэтому авторы фильма посчитали необходимым давать зрителю отдых, прерывая эпизоды войны тихими сценами не только в целях развития сюжета, но и для правильного использования динамического диапазона громкости и усиления ее эффективности.

Известно, что громкое будет громким только после тихого, и наоборот, тихое будет по настоящему тихим после громкого. Имея три сюжетных линии отснятого материала разной громкости, создатели фильма могли в процессе монтажа переходить с одной на другую в любой момент. При этом, если например, нельзя было надолго прерывать сражение, то вставлялись совсем небольшие фрагменты тихих эпизодов из параллельно развивающихся сюжетных линий или убирались все звуки, кроме негромкой музыки под крупноплановыми, важными для сюжета репликами. Таким образом, получилось, что частота изменений громкости в фильме максимально увеличилась в наиболее напряженной по сюжету части фильма, ближе к финалу.

Во всех случаях после громких, напряженных эпизодов обязательно идут тихие, и наоборот, - в том ритме, который выбрали авторы фильма. В итоге громкие и тихие эпизоды, переходя один в другой по воле создателей фильма, образовали конструкцию, которую они сочли наилучшей.

Питер Уир. «Хозяин морей».

Эпизод: «Первое сражение».

Этот фильм - о приключениях военного парусника Ее Величества «Сюрприз», отстаивающего свою честь в столкновениях с наполеоновским кораблем, значительно, превосходящим британцев размерами и снаряжением. Один из лучших в своем жанре, фильм принес его создателям много премий, в том числе «Оскар» за звук в 2004 году. Распределение мощных, насыщенных событиями, громких эпизодов и тихих, спокойных, дающих зрителям отдых, имеет на первый взгляд простую конструкцию. Два грандиозных морских сражения, - в начале и в финале фильма. Между этими, очень громкими эпизодами, приблизительно с одинаковыми интервалами небольших громкостей - короткий бой, сильнейший шторм и подготовка к бою, - практически его репетиция. Интервалы – это последовательность эпизодов, связанных с отдыхом и залечиванием ран команды, починкой корабля и впечатлениями от путешествия по океану.

Проанализируем подробно соотношение громкостей и их длительности в первом сражении британского парусника с французским кораблем. Фильм начинается с титров на фоне морского пейзажа, сообщающих, что Атлантический океан в основном принадлежит наполеоновскому флоту, которому противостоят лишь британцы. Крупно, во весь экран - британский флаг, развевающийся на ветру в предрассветном тумане. Мы слышим негромкие звуки морского прибоя и завывания ветра. Титры заканчиваются, надпись на экране – «Сюрприз» на общем плане парусника.

Трюм британского парусника. Спящие матросы, слышен их храп, скрип судна, плеск волн и удары о дно. Крупно рука переворачивает песочные часы и склянки на палубе, отсчитывающие четыре часа утра. На судне спят и все разговаривают шепотом. Матросы молча перебираются по реям.

Крупный план матроса, вытаскивающего громко кудахтающую курицу. Снова тишина, подчеркнутая тонким звуком высокого ветра. На мачте что-то заметили в тумане, на горизонте. Возникает движение на палубе, доносятся быстрые команды и негромкие реплики офицеров с подзорной трубой. - в утреннем тумане обнаружен корабль. Барабанщик, отбиваюет дробь, команды, крики, объявлена тревога, - 4 минуты тишины на паруснике закончились. Так начинается первое сражение, которое состоит из множества небольших эпизодов разной громкости.

Барабан замолкает. Корабль на горизонте снова не виден в тумане. Быстрые шаги и топот, громкие голоса – парусник приводится в боевую готовность.

Снова тишина. Капитан с подзорной трубой всматривается в густой туман на горизонте, в окуляре возникает беззвучная вспышка, и появляются очертания французского корабля.

На крик капитана «ложись!» все падают на палубу. С начала барабанной дроби и тревожной суеты на паруснике прошло две с половиной минуты. За первой вспышкой следует вторая и одновременно с третьей - свист и удар ядра, падающего на палубу, и вслед за первым еще несколько ядер. Массированный обстрел длится пятнадцать секунд.

Проходит одна минута затишья, - британцы поднимают флаг, все занимают свои места. Вражеский корабль приближается, слышен пушечный выстрел и начинается новый обстрел, Теперь англичане отвечают, оглушительный бой длится одну минуту.

Контуженный капитан падает. Его сознание затуманено, и звуки боя становятся приглушенными. Корабль поврежден, руль не слушается, есть раненные и убитые. В трюме откачивают воду, доктор делает операцию мальчику. Пришедшему в себя капитану докладывают, что французы приближаются и хотят захватить парусник. Капитан принимает решение уходить в туман, где прятались французы. Руль поврежден, спускаются шлюпки, чтобы повернуть судно в туман. Экранное время этой паузы в сражении - полторы минуты.

Затем мы вновь видим продолжение боя, который длится полторы минуты и во время которого «Сюрприз» постепенно уходит в туман. Снаряды не долетают до английского парусника, который становится невидимым для французов, и низкие удары пушек звучат приглушенно. Экранное время затихающего боя длится еще полторы минуты. Так заканчивается первое сражение, которое на экране длится семь с половиной минут.

Таким образом, из семи с половиной минут сражения, - морской бой, где громкость достигает максимального значения, длится первый раз пятнадцать секунд, затем громкость падает, в течении одной минуты возникает передышка, и вновь, - оглушительное сражение в течении одной минуты. Снова пауза затишья в полторы минуты и опять бой, менее насыщенный громкими выстрелами пушек, постепенно становящимися более удаленными. Эта часть сражения продолжается тоже полторы минуты, совсем затихая и уступая место музыке, в оркестре слышны низкие удары литавр, похожие на далекие залпы пушек.

Такая композиция первого сражения британского корабля с французами, безусловно заложена в сценарии и подробно разработана в подготовительном периоде, так как все эпизоды, входящие в так называемые паузы, имеют смысловую нагрузку. Четыре минуты тишины раннего утра, заявленного склянками, подчеркивают неожиданность нападения французов и подготавливают яркое начало сражения в звуке. Эпизоды переговоров капитана с офицерами, матросы, заделывающие пробоину, врач, оперирующий мальчика, команда корабля, осторожно спускающая шлюпки на волны, - это эпизоды, входящие в сюжетную линию фильма. Паузы затишья, которые в общей сложности в два раза длиннее, чем экранное время боя, дают передышки зрителю от огромных громкостей, необходимых для создания правдоподобности и эффектности происходящего на экране. Эти громкости - гулкие, мощные, очень низкие и красивые залпы пушек, высокие свисты пролетов ядер и удары и треск крупноплановых попаданий ядер, непрекращающиеся крики раненых и крики команды корабля. Крики ярко звучат и во время затиший, дополняемые атмосферой корабля, состоящей из скрипов, волн, ветра и закадровых залпов пушек французов. В эпизодах, где зритель оказывается, как бы в центре боя, есть свои небольшие передышки, которые дают возможность избежать каши в звуке, освобождая пространство звучания, чтобы одна громкая фактура могла отзвучать, прежде, чем возникнет другая, столь же яркая. Разнообразие тембральной окраски всех составляющих звукового образа сражения, наряду с четкой и продуманной конструкцией звука и изображения, создают яркую, впечатляющую картину морского боя.

Мы остановились на одном из эпизодов фильма, подробно разобрав принцип подхода авторов к звуковому оформлению кинофильма. Если учесть, что в таком сложном и объемном по времени фильме, - множество эпизодов разнообразных по содержанию, выполненных с большой тщательностью и мастерством и имеющих четко продуманную конструкцию звука, то становится ясно, какая огромная работа была проделана авторами фильма – сценаристом, режиссером, композитором и звукорежиссером при работе над сценарием и в подготовительном периоде – в режиссерской разработке и работе над раскадровками.

Продюсерами фильма время на такую работу закладывается в бюджет картины, так как успех фильма невозможен при ином отношении к звуку в современном кинематографе не только в блокбастерах, но и в фильме любого жанра, претендующего на успех у зрителя и кинокритиков на международном уровне.

3. Раскадровка фильма и звукозрительный образ. Движение вглубь кадра и на крупный план в звуке. Раскадровка фильма и распределение громкостей.

Крупный план и раскадровка фильма.

Фильмы, в которых звуковой ряд и изображение связаны неразрывно, образуя сложную, объемную ткань, как правило разрабатывались в режиссерском сценарии с учетом всех компонентов звукового ряда. Движение камеры и звук были учтены в раскадровках фильма. Попытаемся проследить, каким образом это происходит на примере фильмов Отара Иоселиани «Пастораль» и «Утро понедельника». Эти фильмы состоят из многочисленных коротких эпизодов, каждый из которых имеет звуковой образ со своим объемом, громкостью, тембрами, музыкальным рядом. При этом они образуют единое целое, органично сочетаясь друг с другом. Это было бы невозможно, если бы звучание фильма не учитывалось в раскадровках.

 

Отар Иосселиани. «Пастораль»

Эпизод «Самолет».

Грузинская деревня 70-х годов. Музыканты (квартет), приехавшие сюда, чтобы репетировать и отдыхать на природе. Крестьяне в деревне тоже работают и иногда отдыхают. Те и другие живут своей жизнью, почти не пересекаясь.

Рассмотрим 5 минут экранного времени фильма, которые начинаются утром, после завтрака музыкантов. Балкон второго этажа крестьянского дома, на котором расположились музыканты. За разговорами происходит уборка и одновременно начало репетиции. Раздают ноты. Звучит виолончель, на которую крупно наезжает камера, - девушка старательно водит по ней смычком.

Следующий кадр. Внизу, в дверях мы видим женщину, одевающую маленького мальчики и девочку постарше. которая подметает, - звучит виолончель. 3кадр, - дедушка во дворе рубит ветку, появляется девочка, отбирает топор, чтобы не мешал музыкантам. Виолончель звучит негромко.

4кадр, - снова балкон, крупно виолончель и маленькие дети на лестнице слушают.

5кадр, - крупно взлетает небольшой самолет, распыляющий над полями химикаты. Слышен только его мотор, оборвавший звук виолончели, - начался рабочий день летчика.

6, 7 кадр, - спокойный, уверенный рокот мотора, поля и деревня, над которыми он пролетает. 8 кадр, - музыканты высовываются на громкий звук мотора, - самолет пролетает над домом.

9, 10, 11кадр, - крупный план самолета, поля и деревня с самолета, снова крупно самолет.

12 кадр, - самолет над домом, где музыканты репетируют, - музыка обрывается. Звук мотора удаляется, и 13кадр, - на балконе все вновь рассаживаются по своим местам. Пианист стучит по инструменту, - раз, два, на «и» все вступают, звучит музыка.

Следующие кадры сопровождает квартет, который репетируют музыканты. 14кадр, - мама убирается в большой комнате, в той, что называется «зала», аккуратно вытирая пыль. 15кадр, - девочка внимательно рассматривает себя в зеркале, расчесывает волосы, 16кадр, - старик во дворе тихонько обстругивает ветку. 17кадр, - самолет летит над деревней, разворачивается (слышен мотор и музыка). 18кадр, - самолет снова пролетает над домом, где репетируют музыканты. 19 кадр, - крестьяне в поле, отдыхают. Издалека доносится музыка и мотор удаляющегося самолета. Музыка замолкает.

Наступает тишина, пауза со щебетом птичек и разговорами крестьян. Полдень, все отдыхают. 20кадр, - самолет стоит неподалеку, летчик курит.

Пять минут экранного времени вместили половину дня из жизни деревни, в которую приехали музыканты. Казалось бы, все очень просто, - самолет летает, музыканты играют, крестьяне живут своей жизнью. Параллельный монтаж позволяет все это объединить. Фильм «Пастораль» снят по этому принципу. Ощущение присутствия в этой жизни, живого знакомства с людьми и характерами возникает, во многом благодаря бесконечному изменению в изображении и звуке. При этом звук не только абсолютно органичен с изображением, но и чрезвычайно объемен, неся в себе информацию, дополняя изображение. Все звуковые переходы точны и красивы, подчиняясь замыслу автора фильма, перенесенному в раскадровки.

Отар Иосселиани. «Утро понедельника».

Эпизод «Венеция».

Стилистика этого фильма совершенно иная, хотя он так же, как и «Пастораль», наполнен разнообразной техникой, транспортом и людьми. Есть герой, которого автор перемещает в пространстве и во времени, а зритель вместе с героем погружается в ту атмосферу, в которой он находится. Следя за ним, камера движется неторопливо, останавливаясь, чтобы акцентировать происходящее на экране, когда это необходимо автору фильма. Это могут быть предметы (например, башмаки), механизмы, некоторые персонажи, а так же звуки и источники этих звуков. Например, в начале фильма общий план завода с многочисленными трубами, утопающий в облаках пара и дыма, гудящий и пыхтящий не только эффектно, но и красиво. В финале - это планер, парящий в небе и совершенно особый, гулкий и звонкий звук, снятого с верхней точки скорого поезда. Режиссер внимателен не только к пластике изображения, неразрывно связанной с движением камеры, но и к звуковой составляющей фильма, непрерывно меняющейся вместе с изображением.

Мы уже упоминали «Утро понедельника», пытаясь проанализировать стилистику звукового решения, первой половины фильма, в которой смена эпизодов, имеющих насыщенный звуковой ряд, выстраивается в образ однообразной жизни героя.

Возможность поездки в Венецию на выходные возникает для него как ожидание праздника, времени, заполненного новыми впечатлениями. Видимо, Венеция выбрана автором как эталон красивого города и предел мечтаний любого склонного к туризму человека.

Проанализируем пять минут экранного времени путешествия героя по этому необыкновенному, старинному городу, стоящему на воде. Пять минут вмещают в себя двенадцать эпизодов, двенадцать кадров, двенадцать прогулок, начало каждой из которых переносит героя в новое место.

В первом кадре взятых нами пяти минут это горбатый мостик через узкий канал, под которым с тихим плеском проплывают гондолы. Слышны голоса далекой толпы, звучащие с большой реверберацией из-за отражений от воды. Возникает итальянская песня, поет мужчина, может быть, гондольер.

2 кадр,- мы уже на небольшой площади неподалеку, - слышна та же песня, только далеко и с акустикой, затем другая и доносящиеся до нас голоса толпы. Художники с мольбертами, прохожие. Камера вместе с героем спускается к воде, песня уже не слышна, плещется вода у причала, доносится звук колоколов, затем возникает крупно гитара вместе с проплывающей мимо гондолой.

3 кадр, - другая улица–канал, торговцы яркой одеждой, слышна все та же далекая, гулкая толпа, и близкий, яркий смех, громко вступает аккордеон, звук которого отражается от воды, горбатый мостик над каналом, и мы уже в другом месте.

4кадр, - аккордеон слышен издалека, камера рядом с моторной лодкой, в которой сидит веселый лодочник, приветствующий подошедшего героя. Разговор их заглушен работающим мотором и громким плеском воды. Мы побывали вместе с героем в четырех уголках Венеции, успев ощутить самобытность города, стоящего на воде, не только зрительно, но и в звуке благодаря его особой акустике, воссозданной в звучании голосов, песен, колоколов, аккордеона, и воды.

Следующие восемь из двенадцати перемещений героя происходят на моторной лодке, что определяет их звуковой ряд. Если в предыдущих эпизодах начало каждого нового кадра подчеркивалось изменением звуковой атмосферы, то теперь с началом каждого нового эпизода изменяется громкость и характер звучания моторной лодки, движущейся с разной скоростью и всегда заглушающей или почти заглушающей голоса героя и лодочника. Вместе с ними мы быстро перемещаемся по водному пространству, которое в каждом кадре заполнено движущимися навстречу или параллельно моторными лодками, большими или маленькими катерами, пароходами, - здесь уже нет места гондолам и гондольерам. Голоса слышны только громкие, могущие пробиться сквозь шум моторов, гудки, сирены и другие звуки, которые издает весь этот водный транспорт.

Один раз возникает над водой очень красивый женский голос, поющий итальянскую песню, к которой присоединяются гулкие голоса мужчины и женщины, громко ругающихся. Голоса их доносятся из окон домов, по которым движется панорама. Вместе с моторами это звучит очень эффектно, но не прибавляет ощущения гармонии и покоя, которое возникает в первых кадрах. Мы понимаем, что это и есть Венеция, - современный, европейский город, заполненный туристами.

Наши пять минут заканчиваются, лодка в узком канале тихим ходом подплывает к дому и лодочник длинной палкой стучит в окно. Видимо, они прибыли к месту своего назначения. Моторы здесь почти не слышны, но осталось ощущение некоторого беспокойства и суеты от современной Венеции. Наверное, этого и добивался режиссер, наполнив маленькие эпизоды всеми видами водного транспорта.

Безусловно, максимальное заполнение каждого кадра было разработано в подготовительном периоде, и в раскадровках были учтены все передвижения героя и изменения фона, чтобы смонтировать кадры в определенном порядке, органично выстроив их в путешествие по Венеции.

Возвращение домой на грохочущем корабле – заводе, гремящем современной, диковатой песней, бьющей по ушам, - так закончились каникулы для героя. Впереди был новый понедельник.

Крупный план в звуковом решении кинофильма.

Остановимся на соотношении крупности кадра и громкости звучания речи в кинофильме. Тихая речь, шепот, тихий ветер и плеск воды, жужжание мухи мы слышим только, если находимся рядом с источником звука, что соответствует крупному плану. Поэтому тихий разговор и шепот органичен с изображением, если соблюдается это условие, иначе он звучит фальшиво. Режиссер может допустить любые нарушения в соотношении звука и изображения, сделав их условными, если этого требует его фантазия и замысел. В этом случае такое звуковое решение должно быть убедительным.

 

Рассмотрим, каким образом при раскадровке фильма Энтони Мингеллы

«Английский пациент» учитывалась тихая речь героя.

Этот фильм, получивший в 1996 году премию «Оскар» по девяти номинациям, в том числе и за звук, может быть примером высочайшего профессионализма в звуковом оформлении. В центре фильма история британского летчика, получившего тяжелые ожоги в конце второй мировой войны и оказавшегося на заброшенной вилле в Тоскане, на попечении канадской медсестры Ханны. У него потеря памяти, - его имя не известно. Медленно угасая, он делится с Ханной, - единственным собеседником, воспоминаниями о своем трагичном романе во время войны. У него обожженные легкие, тяжелое дыхание, очень тихая, затрудненная речь. Камера почти всегда берет его крупным планом, во всяком случае, как только он начинает говорить.

Эпизод «Разговор о сингхе».

1кадр. Средний план. Ханна стоит у окна спиной к летчику; его кровать в глубине комнаты. Она смотрит во двор, наблюдая за саперами. Один из них в тюрбане. Ханна рассказывает летчику о том, что видит. Говорит, не оборачиваясь, довольно громко, чтобы летчик ее слышал. Ей кажется, что сапер – индус.

2 кадр. Общий план комнаты, Продолжая говорить с посылом, подходит к летчику, поправляет постель. Летчик с усилием отвечает, что это сингх. Она, продолжая говорить, нагибается к нему

3 кадр. Его крупный план. Говорит очень тихо.

4 кадр. Она на крупном, - говорит тише.

5 кадр. Он на крупном.

6 кадр. Общий план комнаты; Ханна говорит теперь громче. Намачивает салфетки, он тяжело дышит, камера медленно наезжает.

7 кадр. Он на крупном, говорит тихо, с трудом.

8 кадр. Она на крупном, говорит все тише и дальше весь их разговор на крупных планах, - ее и его, очень тихий.

Эпизод «Разговор с Кароваджо о предательстве»

Средний план. Ханна стоит около деревянной лестницы, до нее доносится тихая реплика летчика и громкий голос Кароваджо.

Она подходит ближе и видит сквозь лестницу, на общем плане, что Кароваджо ходит по комнате, разговаривая с летчиком. Из его слов становится понятно, что ему известна личность летчика, которого он давно искал. Летчик отвечает ему с усилием подавая голос, на своем среднем плане. Дальше, весь диалог, - Караваджо снят на среднем плане, говорит то громко, то понижая голос. Летчик очень крупно, - с прерывистым дыханием, совсем тихо.

Есть один общий план комнаты, - Караваджо ходит, говорит очень громко, летчик отвечает, с трудом подавая голос. Если в этом фильме, где речь звучит почти непрерывно, проследить соотношение ее громкости и крупности кадра, можно сказать, что большая подача голоса актера соответствует общему и среднему плану, а меньшая – крупному. Фильм не был снят, как придется, - общий, средний и крупный планы, а очень продуманно и точно. Поэтому в монтаже так органичны и красивы по звуку все переходы от плану к плану. Безусловно, чтобы добиться такого результата подробная раскадровка фильма необходима.

С введением многоканальной, цифровой техники крупный план занял особое место в конструкции кинофильма. Значительное расширение частотного и динамического диапазона не только привело к совершенно иному качеству звучания фильма на новом уровне, но и во многом изменило эстетику звукового оформления.

В повседневной жизни звуки, которые мы слышим, имеют свои частотные характеристики. Чем ближе к нам источник звука, тем полноценнее воспринимает его наш слух, тем шире для нас спектр его звучания. По мере удаления звук теряет высокие и низкие частоты, сохраняя среднечастотную составляющую. Например, мотор автомобиля, стоящего рядом, имеет в своем звучании низы и верха, которые мы перестаем слышать, когда он отъезжает. Так устроен наш слух, и так мы ощущаем звуковую перспективу. Звуковое оформление кинофильма должно максимально соответствовать этой схеме, что бы его звучание было естественным. Например, если актер на экране переместится относительно камеры с крупного плана на общий, то в его голосе должно стать меньше высоких и низких частот.

Таким образом, крупноплановый источник звука на экране получил наибольший выигрыш в звучании, особенно если в его фактуре есть низкочастотная составляющая. Эта часть спектра подается на саббуфер – канал, усиливающий мощность низких частот и расширяющий при необходимости их полосу. Динамики саббуфера расположены в зале, и фактура становится объемной, приближаясь к зрителю. Возникающий при этом эффект присутствия, значительно обогащает эмоциональное восприятие.

Остается добавить, что крупность звучания фактур также эффектно подчеркивается одновременным использованием всех каналов, как заэкранных, так и вынесенных в зал, с учетом локализации, соответствующей изображению. Если учесть, что общеплановое звучание в основном соответстствует центральному каналу, то такое использование динамического и частотного диапазона многоканальных систем значительно обогащает звуковое оформление фильма.

Эти особенности крупного плана все больше используются создателями фильмов, особенно в последние годы, когда качество звукового оформления имеет огромное значение для успеха. Подтверждением этого являются престижные премии за звук, которые, как правило, получают фильмы, имеющие широкий мировой прокат и большой резонанс у кинокритиков.

Приведем некоторые примеры.

«Хозяин морей». Режиссер Питер Уир. Премия «Оскар» за звук.

Эпизод «Первое сражение».

Шестикратная номинация на премию «Оскар». Этот фильм, являющийся образцом высочайшего качества и мастерства работы по звуку, будет упоминаться нами неоднократно.

Мы уже говорили о первом сражении британского парусника «Сюрприз» с французским кораблем Наполеона, анализируя конструкцию фильма в связи с ритмом и соотношением громкостей. Посмотрим, какая роль отведена крупному плану в звуковом решении этого эпизода.

1. 2 минуты 30 секунд от начала фильма: раннее утро, тишина, - трюм корабля, по которому идет человек с фонарем. Камера движется вслед за ним, беря очень крупно его ноги, пол и стены трюма, нары с храпящими матросами и все детали, которые попадают в свет фонаря. Мы слышим крупную, низкую, гулкую фактуру его шагов, низкие удары волн о днище и стены, крупный высокий плеск воды за бортом, очень яркие, крупные скрипы высокого звучания. Такая крупность в изображении и звуке создает ощущение присутствия и абсолютной достоверности происходящего на экране. Сочетание очень низких фактур, выдвинутых в зал, и ярких, высоких мастерски выполнены звукорежиссерами фильма.

2. 3м. 25с. от начала фильма. Очень крупно, - склянки, громко бьют четыре раза, (фактура высокого спектра частот), нарушая тишину раннего утра.

3. 4м. 08с. Крупный план. Матрос с курицей в руках, которую вытаскивает из ящика. Пронзительный, высокий крик курицы и низкие, гулкие шаги матроса по дощатой палубе. Ноги в ботинках сняты очень крупно.

4. 5м.10с. – 5м. 15с. Крупно корма парусника, о которую бьются волны.

Тяжелые, низкие удары волн, звучат в зале. Яркие, близкие скрипы кормы.

5. 6м. 08с. Готовятся к бою. Крупные планы в трюме – ноги матросов по досчатому полу, достают оружие из ножен тоже на крупном плане. Низкие шаги и высокий звон оружия.

6. 6м. 45с. Готовятся к бою на палубе. Все проходят крупно на камеру. В кадре – ноги по деревянной палубе. Низкая, близкая фактура шагов.

7. 8м. 34с. После далекой вспышки в тумане все падают на палубу на крик

«ложись!». Крупно снято падение матросов, падение ядер на палубу и их попадание в ящики и обшивку корабля. Мы слышим низкие удары тел, падающих на деревянную палубу, низкий гул от падений тяжелых ядер, свисты при их приближении, резкие, высокие звуки разлетающихся ящиков и фрагментов парусника.

8. 9м. 09с. Снова очень крупно корма парусника с высокими скрипами и низкими ударами волн.

9. 9м.55с. Крупно - падения ядер на палубу и их попадания в парусник. Очень высокие свисты пролетов ядер, низкие удары их падений и высокие трески разлетающихся фрагментов парусника.

10. 10м.10с. Крупный план - выстрел из пушки на паруснике – очень высокая, яркая фактура.

11. 10м. 44с. Крупно выстрел пушки и откат. Высокий выстрел пушки и низкий откат, звучащий в зале.

12. 10м. 50с. - 10м.59с. Крупные планы ядер, падающих тел и фрагментов парусника. Высокие свисты пролетов и низкие удары ядер о палубу, низкие падения тел, высокие трески разлетающихся фрагментов и низкие удары о палубу при их падении.

13. 12м. 00. Крупно пробоина, - очень высокая фактура врывающейся в трюм воды.

14. 12м. 50. Очень крупный план паруса, в который попадает ядро. Громкий высокий свист ядра.

15. 13м. 00. Крупно стреляющая пушка. Высокий, яркий выстрел,

последний в этом сражении.

Таким образом, мы видим, что эффектность крупного плана в изображении сопровождается использованием очень высоких и очень низких звучаний фактур, соответствующих этим планам. Это становится понятным в кадрах крупных планов ног. Низкое звучание шагов сопровождает весь эпизод; заявленные в кадре, они продолжают звучать с захлестом и за кадром. Этот эффект создает динамичную, ритмическую основу звукового решения эпизода, сочетаясь с любой фактурой.

Использование низкочастотных и высокочастотных фактур крупных планов и их звучания с приближением к зрителю четко продумано, что говорит нам о том, что создатели фильма учитывали звуковой ряд в подготовительном периоде при работе над раскадровками.

«Повелитель Бури». Режиссер Кэтрин Бигелоу. Фильм, получивший премию «Оскар» за звук и в номинации - «Лучший фильм года» в 2010году.

Этот фильм имеет очень четкую, продуманную конструкцию звукового решения. основанную на резком переходе с общего и среднего плана на крупный всегда, когда в кадре герой фильма и также, как в предыдущем фильме эффект звучания крупноплановых фактур в зале.

Эпизод «Второе разминирование».

Проанализируем второе разминирование, - первое появление героя. Мы видим очень крупно лицо, плечи героя и верхнюю часть скафандра, которую на него надевают. Этот сапер - профессионал высочайшего уровня, вызванный командованием после первого, неудачного разминирования.

Слышен высокий, яркий скрип скафандра, утрированно яркое щелканье заклепок, высокий стук опускания стекла, шумное, высокое дыхание героя. Тихая музыка очень низкой фактуры и далекие крики толпы создают напряженную паузу. В этой тишине глухо звучат низкие шаги и дыхание героя, очень крупное, заявленное на его крупном плане. Брошенная им ракета, снятая крупно, быстро вращается, с высоким шипом выбрасывая дымовую завесу, разрывая тишину. Почти весь проход снят крупным планом. Крупно, низко и глухо звучит его голос в шлеме. Неожиданное появление трех автомобилей, поочередно взятых камерой очень крупно, высокими, громкими тормозами и ярким шелестом шин дополняют звуковую конструкцию.

Мы слышим резкий, высокий выстрел пистолета, дуло которого смотрит в зал, и очень яркий звон крупно разбивающегося стекла автомобиля. Низкий звук крупной шины, медленно движущегося назад автомобиля и постоянно звучащий низкий голос из шлема, низкие крупные шаги и высокий шелест бумажек, разлетающихся на крупном плане, - весь этот эпизод, за исключением нескольких среднеплановых проходов, состоит из крупных планов и крупных, соответствующих изображению звуков очень низких и высоких спектров звучания. Такую крупность оттеняет негромкая музыка, меняющая тембр от низкого к высокому, и наоборот, по контрасту с высотой звучания крупноплановых фактур.

Сапер снова в движении, - его проход. Камера очень крупно берет его лицо в шлеме. Мы слышим звук низких шагов, громкое дыхание, - то резкое, высокое, то низкое, когда он движется быстро. Сапер останавливается, нагибается, - крупный план шелестящих, пластиковых пакетов на земле, которые он перебирает. Крупный, низкий голос из шлема и высокое, громкое дыхание, - началось разминирование, все на крупных планах. Очень крупно его руки, перебирающие провода, контакты, высокий хруст щебня, который он разгребает вокруг бомбы. Крупно кусачки, перекусывающие провода. Мы слышим то, что в реальности почти не слышно, - преувеличенно ярко высокий звук проводов, задевающих землю и щебень, скрип бомбы о камни, звук кусачек, металлическое касание пассатижей о провода и очень высокие щелчки отжимов проводов от бомбы. Постоянно звучащий низкий голос из шлема, громкое дыхание, - то низкое, то высокое и низкая музыка дополняют звуковой ряд. Разминирование заканчивается, - сапер на крупном плане снимает шлем, звук которого раздается в зале.

«Вавилон». Режиссер Алехандро ГонзалесИньярту. Премия «Оскар» за лучший фильм года – 2006год, «Оскар» за звук.

Эпизоды: «Титры». «Мальчики в горах». «Полицейская погоня».

Мы не беремся анализировать звуковое решение фильма «Вавилон», - даже один эпизод из фильма трудно было бы рассмотреть подробно. Стилистика звукового оформления фильма такова, что однозначно ее определить

невозможно. В фильме существуют четыре сюжетных линии героев, которые прослеживают события, происходящии в течении суток в трех разных частях света. Авторы мгновенно переносят зрителя из одной страны в другую и от одних героев к другим, переплетая их судьбы, чтобы соединить их в финале. Действие фильма развивается стремительно, камера почти все время находится в движении, по воле авторов изменяя крупность кадра. Монтаж фильма не только динамичен, но абсолютно свободен, характер и приемы монтажа могут изменяться не только от новеллы к новелле, но и от эпизода к эпизоду.

Мы остановились на фильме «Вавилон», так как крупному плану в нем отведена особая роль. Крупный план используется как короткий акцент в изображении, а иногда как удар, резко изменяя громкость и тембральную окраску звука. Например, мы видим полицейский автомобиль на общем плане. Негромкое звучание мотора автомобиля на центральном канале, лишенное высоких и низких частот, соответствует этому плану. Неожиданный очень крупный план полицейского в автомобиле делает этот мотор, звучащим по всем каналам, включая саббуфер. Возникает эффект присутствия. Крупный план длится всего две с половиной секунды, но этого достаточно для мощного эмоционального воздействия на зрителя. Этот прием используется в фильме достаточно часто, всегда очень точно вписываясь в канву монтажа, поэтому не возникает сомнений, что он учитывался в раскадровках.

Несколько крупных планов двух мальчиков, стоящих на краю ущелья. Ветер надувает их длинные белые рубашки. Звук этого ветра, - тревожный, порывистый и очень низкий, звучит в зале. Заявленный на крупном плане, он и позже звучит в зале, сопровожда трагичную историю двух братьев из арабской, горной деревни, случайно совершивших роковой выстрел.

Неожиданное, мгновенное вторжение крупного плана в изображение и звук и мгновенный уход на общий или очень общий план дают фильму дополнительную энергию и создают ощущение свободы в монтаже и звуковом решении. Вместе с тем, такое использование крупного плана, будучи продуманным и выполненным тонко и мастерски, не нарушает органики в восприятии фильма. Мы остановились на некоторых особенностях крупнопланового звучания в кинофильме и возможных вариантах его использования в звуковом оформлении на примере нескольких фильмов, имеющих высокие награды и успех. В то же время, основой звучания любого современного блокбастера является сочетание крупноплановых фактур и общеплановых шумовых и музыкальных фонов, создающее пространство и объем. Такие сочетания многообразны и об этом мы будем говорить позже.