Проза Валер'ян Підмогильний.

В журналі «Шлях мистецтва» (1921.— № 2) уже побачила світ повість «Остап Шептала». Його ім'я з'являється у збірниках «Вир революції» та «Жовтень» (1921), а в 1922 ропі згадана нами повість «Остап Шавтала» виходять у Харкові. Вона стала нібм рубіконом між ранньою, хоч якою цікавою, а все-таки учнівською прозою, що зібрана в першій книжці, і майстерними, блискучими оповіданнями «В епідемічному бараці», «Собака», «Проблема хліба», які датуються 1920—1921 роками..Усі екзистенціалісти за своєю природою були моралістами. Французи Сент-Екзюпері, Мальро, Сартр, Камю виходили з моралістичної практики Монтеня, Паскаля, Вольтера, Дідро та Руссо. Валер'ян Підмогильний також класичний мораліст, який виходив не тільки з моралістичного досвіду французької літератури, а й моралізму Григорія Сковороди. Всі його твори — це своєрідні морально-етичні трактати. Зрештою, про В. Підмогильного можна сказати так, як сказав у нотатці на смерть А. Камю Жан Поль Сартр: «Його впертий гуманізм, вузький і чистий, суворий і чуттєвий, вів сумнівну щодо своїх наслідків битву супроти руїнницьких і огидних віянь епохи». Це справді так, досить прочитати його останній твір «Повість без назви». Але до того ми ще дійдемо. У 1923 році в журналі «Нова громада*, яку редагував згаданий нами О. Варавва, окремим відбитком виходить оповідання «Син», з часів голоду — один із найболючіших і найбільш вражаючих творів В. Підмогильного. Йому судилася велика популярність, згодом його видадуть у Харкові «Книгоспілка» (1925) І «Державне видавництво України* (1930). У 1924 році в серб «Красне письменство» тодішній журнал «Червоний шлях» видрукує другу збірку оповідань молодого письменника «Військовий літун». Ця збірка, поповнившись, переросте в книжку «Проблема хліба», яку, без перебільшень, можна назвати однією а найблискучшшх новелістичних книжок української літератури XX століття, згодом вона вийде другим виданням (1930). Між «Військовим літуном» та «Проблемою хліба» з'явиться ще окремим виданням велике оповідання, власне, маленька повість «Третя революція» («Книгоспілка», 1926). В полі зору новеліста — інтелігенція на тлі революції, голодних років громадянської війни й часу по революції у буденному зрізі її життя; ті болі, борсання, занепад і намагання зберегти власне «я», зрештою, намагання якось уписатись у буття, яке аж ніяк її не милує, пристосуватися до нього, через що виникає ряд трагічних ситуацій, бо входження людини із укоріненими соціальними звичками в новий побут, нові житейські колізії не може відбуватися безболісно. Письменник майстерно досліджує цей процесУ 1927 році письменник завершує роман «Місто», який друкує наступного року в Харкові. Роман мав успіх, «Книгоспілка» відразу ж його перевидав (1929), а Б. Єлисаветський перекладав російською мовою — в 1930 році роман виходить у серії «Творчество народов СССР», Творча потуга роману відчувається й тепер, принаймні читається він з немалим інтересом. Роман написано як психологічний твір — це історія людської душі, можливо, з автобіографічними елементами, але письменник сам застерігав проти ототожнення героя з автором.Ще один роман — «Невеличка драма» — В. Підмогильний надрукував у журналі «Життя й Революція» (1930.— № 3—в). Твір цей, перевиданий за кордоном, менш досконалий (є тут надуживання технічною інформацією. Отже, «Невеличка драма* спонукає нас шукати літературні паралелі, тобто цей твір, сказати б, найбільш літературницьхий. Але тільки позірно. письменник удається до героїв-скмволів, принаймні, такими в Марта та Юрій Славенко В. Шдмогильний — мораліст і в «Повісті без назви» — останньому своєму творі, що до нас дійшов. На жаль, повість мав прикру купюру в передмові, власне, у звертанні до читача, а це мав би бути ключ до її прочитання. Але сам текст зберігся повністю і тут сумнівів нема: перед нами один із найблискучіших і найсерйозніших творів не тільки В. Шдмогильного, але й усієї тодішньої української літератури.писати новий роман "Наташа і Маша" - оповідь про двох дівчат. Який це роман, важко й сказати. Головне в ньому — перевиховання однієї з дівчат, але в ньому в багато чого» (Лист від 7 березня 1936 року). А вже в листі від 12 квітня цього ж року письменник повідомляє про задум нового роману — про колективізацію. «В українській літературі вона відбита досить слабенько. Але коли я почав обдумувати цю тему, я зразу наштовхнувся на такі труднощі, що залишив навіть думку про неї». Але все-таки почав писати. Роман йому уявлявся повнометражний, на 32 розділи з 15 дійовими особами. «Я хочу,— зізнавався письменник,— написати його дуже просто, але при цьому уникнути літературних шаблонів... Вже й назву придумав: «Осінь, 1929». 1 травня 1936 року В. Підмогильний повідомляє, що написав п'яту частину цього твору. «В літературній праці,— зазначає він,— два основні моменти: перший — самому все зрозуміти, відчути й уявити, що ти хочеш написати, остаточно освоїтись з людьми, про яких пишеш... другий — все це передати словами, і це найважче і для читача найголовніше, бо хоч як би змістовно не була задумана річ, якщо вона написана погано,— це річ пропаща». 6 липня 1936 року письменник повідомляє про те, що готова вже половина роману. В останньому листі від 2 червня 1937 року згадує тільки «Наташу і Машу» і визнає, що цей роман у нього не вийшов. Про «Осінь, 1929» згадок уже нема. Зайве говорити, що ці твори до нас не дійшли, через це годі щось казати про них — чи то був акт покаяння, чи письменник і в тих умовах зберігав чисте обличчя свого творчого «я». Загалом, у той час, коли система літературних конфліктів директивно зводилася до одного питання: як ставиться герой до радянської влади (коли позитивно, то й він позитивний, а негативно — то, звісно, негативний; попутники теж зараховувалися до негативних), у літературі домінувало тільки дві барви: чорна й біла. Людинознавча, гуманістична творчість В. Підмогильного заперечувалася як несприйнятна, бо несприйнятннй, зрештою, був і загальнолюдський гуманізм. Але саме творчість таких письменників як В. ПідмогильниЙ, М. Хвильовий, М. Івченко, І. Багряний, Т. Осьмачка, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Г. Косинка, В. Свідзинський, М. Зеров та інші зберегла нам чисте обличчя української літератури і в ті часи. Майже всі вони загинули, тільки деякі (І. Багряний, Б. Антоненко-Давидович) перейшли концтабори чи психушки (Т. Осьмачка) і зуміли вижити. Саме їм ми завдячуємо, що мистецтво слова допомагало людині і в тону пеклі зберегти людяність, високе духовне призначення. Це й створило згодом передумови для нового відродження нашої літератури, що Його фіксуємо в шістдесяті роки.

Роман «Місто» Персонажі:

Степан Радченко — головний герой;Надійка — дівчина з села;Левко — студент;Ганнуся та Нюся — товаришки Надії;Лука Гнідий — хазяїн;Тамара Василівна (Мусінька) —дружина крамаря у якого жив Степан, його коханка;Максим — їхній син;Борис — студент, товариш Степана;Зоська — міська дівчина, кохана Степана;Рита —балерина;Вигорський —поет, товариш Степана.

Місто» — інтелектуальний роман Валер'яна Підмогильного 1927 року.

Підмогильний створив модерний роман, в якому, на відміну від традиційної селянської і соціальної тематики, акцент переноситься на урбаністичну проблематику, порушуються філософські питання буття, аналізується психіка героїв, а конфлікт розгортається між людьми з різними світоглядами. «Місто» — перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді.

Історія написання

В романі «Місто» Валер'ян Підмогильний описав селянську українську молодь, яка на початку 1920-х років тисячами потягнулась у міста, щоб завоювати і зробити своїм українське місто, влити в нього свіжу селянську кров, зліквідувати антагонізм між українським містом і селом. Автор показав бажання молодих селян «вийти в люди», здобуваючи колись недосяжну науку.Твір не був подібний до традиційної народницької прози 19 століття, бо автор орієнтувався на європейський роман 19-початку 20 століття, засвоївши традицію романістики Оноре де Бальзака, Гі де Мопассана, Анатоля Франса, Джека Лондона, а також вітчизняну — Агатангела Кримського, Володимира Винниченка.

Роман завершений письменником в 1927 році, опублікований вперше у Харкові в 1928 році. В 1929 році Книгоспілка перевидала роман, а Б. Єлисаветський переклав його на російську мову — в 1930 році роман виходить у серії «Творчество народов СРСР». Після масових репресій інтелігенції 1930-х років, під які потрапив також і Валер'ян Підмогильний, роман «Місто», як і інші твори письменника, був заборонений до 1989 року.

Особливості сюжетної лінії

Розповідь подана через історію душі Степана Радченка — енергійного сільського юнака, який приїздить до Києва, вступає до економічного вузу й сподівається повернутися з новими знаннями на село. Вперше Київ відкривається йому з Дніпра як своєрідний «пуп землі». Роман починається реченням:«Здавалось, далі пливти нема куди»Під Степановими ногами — ще жодного ґрунту у столиці. Але з плином часу відбувається поступове просторове завоювання міста. Зійшовши на берег, Степан оселяється в передмісті, де життя мало чим відрізняється від сільського: йому сусідять хазяйські корови. Згодом він пересувається все ближче до центру, винаймає окреме помешкання, а наприкінці твору споглядає місто «згори» поглядом володаря: «Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам'яні пальці».Спочатку Київ був для Степана лише мрією, великою, але майже невизначеною: «Київ! Це те велике місто, куди він іде учитись і жити. Це те нове, що він мусить у нього ввійти, щоб осягнути свою здавна викохувану мрію». Місто чуже й вороже. Степан намагається вирватися на Дніпро, але навіть вода тут слизька і відразна. Його тішить однак, кволість міських мешканців і його класова непричетність до них: «От вони, ці горожані. Все це — старий порох, що треба стерти. І він до нього покликаний».Проте… Саме тут місто йде в наступ: «Він озирнувся — і вперше побачив місто вночі. Він навіть спинився. Блискучі вогні, гуркіт і дзвінки трамваїв, що схрещувались тут і розбігались, хрипке виття автобусів, що легко котились громіздкими тушами, пронизливі викрики дрібних авто й гукання візників разом з глухим гомоном людської хвилі… на цій широкій вулиці він здибався з містом віч-на-віч».Одне слово, імпресіонізм — із фрагментів речей, людей і звуків автор складає портрет міста, в міру освоєння Степана в Києві змінюється і його сприйняття. Місто бачиться зсередини, хоча не перестає лякати, а далі — все ясніше, чіткіше вимальовуються його риси.Пересування у пролетарі міста супроводжується також перевдяганнями. На початку твору секретар лекторського бюро радить Радченкові змінити одяг: «Bсі лиха українців в тім, що вони кепська одягаються». Перед крамницею з модним і дорогим одягом Степана не полишає переконання у те, що варто йому лише змінити свій вигляд — і він зможе створити щось надзвичайне. Переселяючись до нового помешкання, Степан спалює своє старе вбрання і викидає на смітник чоботи. Протягом твору ми спостерігаємо, як Степан піднімається щаблями міського життя. Саме в Києві юнака захоплює література, він починає писати, стає відомим письменником і залишає навчання. Він був певен, що вирушає «завойовувати» місто, що місту потрібна «свіжа кров села», яка змінить «його вигляд і істоту. А він — один із цієї зміни, якій за долею призначено перемогти». Але, вгрузаючи поступово в нове життя, стає його апологетом, і думки про повернення остаточно зникають.Підмогильний не ставить собі за ціль зробити документальний опис письменницького середовища, він показує народження Автора, його успіхи і невдачі, його мандри різними світами роману. Степан переходить через світ студентства, так і не закінчивши вищої освіти, зазирає до робітничого середовища друкарні. Солідний уривок часу довелося йому витратити на життя у світі міської богеми — театральної публіки, тих, хто вечорами виходить на прогулянки та блукає вулицями й вуличками міста, переважно тільки тому, що насправді не має власного затишного куточка. Письменник показує «засідателів» видавництв, гральних залів та дешевих підвальчиків. Нарешті, він заводить свого героя й читача у ще один світ — помешкання типової міської сім'ї, зразкових міщан Бориса Вікторовича (колишнього доброго знайомого) та Надії Семенівни (першого Степанового кохання).Наприкінці роману Підмогильний «змушує» Степана Радченка ще раз обійти знайомі йому місця: щось залишилося незмінним, щось стало зовсім іншим, можливо, саме через Степанове втручання. Але відбувши такі «оглядини», Степан остаточно переконується, що все це для нього чуже, далеке або й ненависне. Якщо він і любить своє минуле, то не за те, що воно було, а саме за те, що воно минуло.Підмогильний розповів про перше Степанове оповідання «Бритва», про піднесення і занепади творчості, про довгі й важкі пошуки тем і натхнення. Він показав, як народився Автор — і навіть отримав нове хрещення, обравши псевдонім. Той, хто був Степаном, став Стефаном. Письменник залишає свого героя тоді, коли той сідає писати твір власного життя…Останнє речення роману закінчується там, де має розпочатися повість Степана Радченка: «Тоді, в тиші лампи над столом, писав свою повість про людей».

Проблема міста і села в романі В.Підмогильного "Місто"

Проблема міста і села не нова в мистецтві світовому і, зокрема, в українській літературі. По-різному вона розроблялася нашими класиками в XIX ст. Вона гостро постала перед суспільством і на початку XX ст., особливо в післяреволюційний період. Це насамперед проблема нових кадрів, які могли б змінити лице зрусифікованого міста. До міста потягнулася молодь, аби посісти там власне місце: одні мріяли заглибитися в науку, осягнути її, набути певного фаху, набратися розуму, щоб повернутися на село і будувати нове життя, інші просто мріяли "вийти в люди", зайняти престижне місце, бути на щабель вище простого «селюка». Степан Радченко, головний персонаж роману «Місто», виїжджає з села з єдиною метою — здобути новий фах і повернутися до рідного села з новими знаннями. Настроєний трохи скептично, а то й вороже проти міста, проти тих «безглуздих крамарів учителів, безжурних з дурощів ляльок у пишних уборах». Згодом він змінює свою думку: «Не ненавидіти треба місто, а здобути». Степан розуміє, що сільська молодь може влити в місто свіжу кров, яка «змінить його вигляд і істоту, і він один із цієї зміни, що її від долі призначено перемогти».Потрапивши в нове середовище, Степан Радченко поступово втягується в нього, стає виразником і захисником того, проти чого ще так недавно виступав. Згодом Радченко навчається в технічному вузі, захоплюється літературним життям, стає відомим письменником, входить в коло критиків. Підмогильний подає життя багатьох прошарків киян, в тому числі і літературні угруповання, зокрема через образ критика Світозарова та поета Вигорського.Поступово помічаємо, як змінюється і душа Степана. Неоднозначне виступає він у романі. В його душі постійно борються Добро і Зло. І в дечому він вагається, але все частіше може переступити через власне сумління, моральні принципи заради поставленої мети. Може, навіть принести в жертву людину і від цього не буде страждати. Отже, це неординарна особистість, не позбавлена волі, розуму. Дивиться на світ і на людські стосунки тверезо, часом виражає своє ставлення до всього скептично, з легкою іронією, з розумінням довкілля: «чарівного, привабливого і огидного, брутального», здерсва і гниле, моральне й аморальне в житті нашої славної, тоді ще «позаштатної» столиці» (Костюк).Пройшовши через усі зваби і брудні кола міста, Степан Радченко, селянський хлопець, переміг, підкорив його. Він мав і силу волі, і твердий характер, тепер він відчуває, що перед ним, хоч і на якусь мить, можливо лише в уяві, лежить, колись йому вороже, а тепер покірне місто, «позначене вогняними крапками, і простягало з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від славного споглядання цієї величі нової стихії...»Героєві Підмогильного вірилося, що в місто вливається нова сила, яка здатна оновити не лише його, місто, а й усе життя молодої української держави. На оптимістичній ноті завершує свій роман В. Підмогильний.Проте сам письменник бачив, відчував і знав, що все скінчиться досить трагічно не лише для таких, як Степан Радченко, а для всіх, хто тверезо дивиться на життя, хто міг спостерігати, співставляти, мислити.Проблема взаємин міста й села цікавила В. Підмогильного від самого початку його творчості. Про те, як прагнула селянська молодь сама «вийти в люди», здобуваючи колись недосяжну науку, і як розуміла свою місію у відвоюванні зрусифікованого царизмом міста, письменник розповів у своєму найвидатнішому творі — романі «Місто».

2.Юрій Іванович Яновський народився 27 серпня 1902р. в с. Нечаївці (Компаніївський район Кіровоградської області), де колись був хутір пана Майєра. Сім’я мала дев'ятеро дітей; злидні й нестатки змушували її кілька разів змінювати місце свого мешкання, з 1917р. жили в Єлисаветграді, де батько працював на заводі сільськогосподарських машин. Далі — середня освіта (народне училище, земське реальне училище); служба в 1919 — 1921 pp. у різних установах; не завершене навчання в Київському політехнічному інституті (1922 — 1925), де він бере участь у літературній студії інституту, входить у театральні кола столиці, допомагає акторам і режисерам театру-студії імені Г. Михайличенка у створенні ряду вистав, виявляючи неабиякі знання фольклору, і пише в співавторстві з С. Греєм гротескну п'єсу «Камергер»; співробітництво з групою київських панфутуристів. Тоді були опубліковані вірші «Море» (російською мовою під псевдонімом «Ней») та «Дзвін» (українською за власним прізвищем), здійснені газетні публікації в «Більшовику» (дванадцять нарисів і дві рецензії, підписані псевдонімом «Юр.Юрченко»).

Хоча основних літературних успіхів Ю. Яновський досягне в прозі та драматургії, але писання віршів не облишатиме протягом усього життя. Кращі з них увійшли до збірки «Прекрасна УТ» (1928), що була через чотири роки перевидана з деякими доповненнями. Кілька пізніших поезій датуються сороковими і п'ятдесятими роками, але в друк не видавалися. Вони стали відомими лише після смерті письменника, коли вийшло перше

п'ятитомне зібрання його творів (1958 — 1959).

Перший прозовий твір — новела «А потім німці тікали» — опублікуваний у газеті «Більшовик» 2 березня 1924р. 1925р. виходить збірка «Мамутові бивні», до якої включені новели, створені на матеріалі конкретних подій громадянської війни.

1927р. — книжка «Кров землі», доповнена новими оповіданнями — «В листопаді», «Байгород», «Рейд». У час їх створення Ю. Яновський працював на Одеській кіностудії, освоюючи там секрети нової для нього кіно-справи (про майстрів кіно опублікував 1930р. книжку нарисів «Голлівуд на березі Чорного моря»). Пише два нариси про режисера О. Довженка («Історія майстра» і відгук-есе про фільм «Звенигора» (1927р.)), оповідання «В

листопаді», що присвячене О. Довженкові. В Одесі створив кілька кіносценаріїв — «Гамбург», «Фата моргана» й ін.

Належав у різний час до «Комункульту», «Жовтня», ВАПЛІТЕ, «Пролітфронту», але ця приналежність була здебільшого формальною.

Підсумок літературної молодості — два романи — «Майстер корабля» (1928) та «Чотири шаблі» (1930), (у 1930р. кілька розділів «Чотирьох шабель» опублікував журнал «Красная новь»). Задум «Майстра корабля» (являє собою мемуарну розповідь То-Ма-Кі (Товариша Майстра Кіно) народився ще в часи роботи на Одеській кінофабриці, а реалізація цього задуму відбувалася після приїзду в ого задуму відбувалася після приїзду в 1927р. до Харкова. 1932p. — вийшла окремим виданням п'єса «Завойовники». 1935р. — опублікування «Вершників». За змістом, життєвим матеріалом й за художньою вагою «Вершники» — один із кращих творів радянської літератури про героїку громадянської війни.

Зростання таланту Яновського-драматурга позначене створенням романтичної трагедії «Дума про Британку» (1937). Перші вистави «Думи про Британку» в 1937p. театральна критика не сприйняла. Пізніше п'єса була перероблена, і останній варіант її викликатиме вже менше критичних нарікань. За її мотивами створено М. Вінграновським фільм, а В. Губаренком оперу. 1939p. — опублікована п'єса з сільського життя «Потомки». У другій половині 30-х років визріває задум нового епічного твору «Капітани», але звершити задумане не вдалося. 1940р. виходить книжка оповідань «Короткі історії». Це гостросюжетні оповідання («Шпигун»), різновид дорожного нарису («Дорога на Запоріжжя»), романтичні новели («Чапай», «Романтик», «Червонарм»), стилізовані оповіді монологічного типу «Василь Палійчук, гуцул», «Іван», «На зеленій Буковині». Кілька творів («Наталка», «Ганна Антонівна») можуть бути умовно названі новелами-портретами.

1944р. — збірка новел «Земля батьків». В формі новели-монологу витримані оповідання «Коваль», «Генерал Макодзьоба», «Дід Данило з «Соціалізму», «Дівчинка у вінку» й ін.; в формі класичного оповідання — «Яструбок», «Комісар», «Україна». Кілька років (воєнних і повоєнних) Ю. Яновський працював редактором журналу «Українська література» (з 1946p. «Вітчизна»), багато їздив по країні, на Нюрнберзькому процесі був одним із кореспондентів радянської преси, що дало змогу написати цикл хвилюючих репортажів «Листи з Нюрнберга» (1946). 1945 — 1946 pp. — робота над романом «Жива вода» (1947), який у пізнішій редакції (після смерті письменника) публікувався вже під назвою «Мир» (1956). Журнальна публікація роману «Мир» — «Жива вода» (Дніпро. — 1947. — № 4-5) сприйнята була спочатку схвально, але через якийсь час зазнала глибоко несправедливої критики, організованої Л. Кагановичем. 1948р. — нова книжка «Київські оповідання», відзначена 1948р. Державною премією СРСР (оповідання «Через фронт», «Київська соната», «Боротьба за людину», «Путь у Францію», «Династичне питання», «Під яблунею» й ін.). 1954р. видана «Нова книга» («На ярмарку», «Мистецтво», «Святий вечір»). Віддавши кращі творчі роки прозі, останнє слово в літературі письменник сказав мовою драматургічного мистецтва. Йдеться про п'єсу «Дочка прокурора», яка побачила світло рампи за кілька днів до смерті Юрія Івановича Яновського.Працюючи над драмою (задум п'єси відноситься ще до передвоєнних років, коли письменник почав роботу над незавершеною п'єсою «День гніву»,1940), він водночас публікує комедію «Райський табір» (1953) (сатиричний памфлет на імперіалістичний світ періоду інтервенції США в Кореї), починає працювати над тетралогією «Молода воля», яка присвячувалася 300-річчю возз'єднання України з Росією (романтична драма про молоді нтична драма про молоді роки Тараса Шевченка). Як сценарист Ю. Яновський також створює сценарій художнього фільму «Зв'язковий підпілля» (1951), літературний сценарій «Павло Корчагін» (за мотивами роману М. Островського «Як гартувалася сталь», 1953) та сценарій документального фільму «Микола Васильович Гоголь» (1952).

Не стало Ю. Яновського 25 лютого 1954р.

Спадщина письменника здобула широке визнання читачів. Двічі виходили його твори п'ятитомними виданнями. Кращі з них перекладені багатьма мовами, опубліковані в Болгарії, НДР, Польщі, Угорщині, Чехословаччині,Австрії, Італії, Франції.

 

Світобачення Юрія Яновського формували безмежні українські степи, працьовита селянська родина, яка в пошуках кращого життя переїхала до Єлисаветграда, коли майбутньому письменнику ледве виповнилося шість років. Згодом — навчання в народному та земському реальному училищах, студентські будні в Київському політехнічному інституті (1922—1924 pp.).

Форму художнього вираження своїх романтичних уявлень про світ письменник шукав наполегливо, але не завжди цілеспрямовано. У роки навчання в Політехнічному інституті він пише вірші (спочатку російською мовою) і читає їх на зібраннях інститутської літстудії. До віршування Ю. Яновський надалі повертатиметься протягом усього життя.

Новели перших збірок письменника («Мамутові бивні», 1925 p.; «Кров землі», 1927 р.) сприймалися швидше як пошуки свого голосу, ніж його винайдення. Але не важко помітити, що точка зору, і стиль в нього були неординарні, від новели до новели він прагнув подавати глибші картини свого часу та поривався, як і всі романтики, до відтворення часу істинного, ідеального. Значним кроком стала романна проза Яновського, з якою він виступив у кінці 20-х років. На цей час він уже залишив навчання в Політехнічному інституті й повністю зайнявся літературною працею. Щоправда, поєднував він її з роботою в пресі, участю в дискусіях навколо питань, які відстоювало ВАПЛІТЕ (членом якої він був із часу її заснування), а протягом 1926—1927 pp. Яновському довелося також працювати редактором на Одеській кінофабриці.

Художня обдарованість письменника, безперечно, має виразне романтичне забарвлення. Більше того, його романтична обдарованість є еталонною, можна сказати — знаковою. В основі майже всіх новел Ю. Яновського 1920 pp. лежить якийсь вирішальний для життя молодого героя момент (родова пристрасть усіх романтиків). Автора-романтика цікавила не еволюція характеру, а поведінка героя в умовах найважчих випробувань. Тенденції революційного романтизму були своєрідною преамбулою його «зрілого» неоромантизму, який най-повнокровніше виявився у двох творах прозаїка — романах «Майстер корабля» (1928 р.) та «Чотири шаблі» (1930 p.).

Уже сама тема роману «Майстер корабля» — море й кіномистецтво — виконана в сміливому неоромантичному ключі, значно розширювала ідейно-проблемні й стилістичні обрії української прози. Євген Маланюк зазначав, що Яновський «відкрив і завоював нам море, море в значенні не географічному чи навіть геополітичному, а в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований» Утім, лише завдяки неоромантичній поетиці Яновському вдалося виконати цю своєрідну й цікаву місію, про яку він, мабуть, і не підозрював.

Окрім усього, «Майстром корабля» письменник демонстрував нову форму, у якій домінував раціоналістичний стрижень, поетика умовного моделювання. Через образ оповідача — сімдесятилітнього То-Ма-Кі — автор розмірковує сам і змушує всіх інших персонажів постійно «мудрувати». Оповідь ведеться переважно у формі ліричної сповіді То-Ма-Кі. Йдеться про минуле, але з висоти майбутнього — із 70-х pp. XX ст. Ця оповідь переривається вставними «історіями» з життя інших героїв, які самі їх згадують, — і тут, звичайно, фантазії прозаїка немає меж. Яновський зміщує не лише різні часові, але й просторові площини: композиція досить вільна, роман розбудовується на очах у читача — автор зумисне залучає до активної співучасті в такому віртуальному творенні нової дійсності. Авторська (а також читацька) уява мандрує слідом за дією, що відбувається (реально або в споминах) то в Місті (тобто Одесі), то в Італії, на острові Ява, в Румунії. Ця дія більш авантюрно-пригодницька, інтригуюча, аніж логічно-описова, герої постійно перебувають у якихось випробувальних, критичних ситуаціях, що спонукають до вибору. Зовнішній сюжет час від часу переходить у сюжет внутрішній (що стосується емоційних переживань героїв) і навпаки. Сама метода написання «Майстра корабля» дуже специфічна для 20-х pp. XX ст. — читач стає співучасником творення нового, українського модерністичного роману. Яновський постійно на цьому наголошує, оминаючи традиційну реалістичну описовість, однак при цьому дбає про викінченість і свіжість своєї новоявленої моделі. В основі ліричної стихії твору — романтика безкраїх морських просторів (на яких «кожна дорога нова, і кожне місце — дорога»). Вона здатна кликати з затхлого затишку власного дому, вабити в незвідані краї, до нових висот людського духу. У «Майстрі корабля» наскрізними є мотиви молодості, творчості, любові та дружби. Щоправда, головні герої душею віддані не так літературі, як кіно — новому мистецтву, що тільки спинається на ноги. Однак романтика настрою, що в романі є наскрізною, не переростає в суцільний піднесений пафос, чим грішили твори революційних романтиків. Утім, вона й не охоплює ні складних морально-етичних проблем людського співжиття загалом, ні конкретних тогочасних проблем української нації. Таке поєднання — одна зі специфічно українських рис модернізму.

У творі постійно присутній ліричний образ моря. «Море в тебе дійсно шумить скрізь», — так каже про це пілот Майк батькові. Із цим образом пов'язані всі дійові особи. Але в житті кожного з них море відіграє свою роль. Для матроса Богдана — це природна стихія існування, якою він пишається, хоч іноді іронізує над собою. Взагалі іронією перейнятий весь твір — у цьому одна з ознак його модерністичності. Для режисера Сева та сценариста То-Ма-Кі море — натхненник їхньої творчості й самовдосконалення. Море втілює далеку мрію, можливо, ірреальну, яку можна відчувати, у стихії якої можна жити, творити, рухатися вперед, долати перешкоди, труднощі, мрію, що часом може стати реальністю. Українська проза 20-х pp. XX ст. засвоює й активно впроваджує також ще одну новітню духовно-психологічну «субстанцію» у свідомості української людини цього часу — Місто.

У романі Яновського Місто уособлює той обітований рідний берег, чиїми тихими вуличками часом гуляє штормовий вітер, принесений з моря, — ця деталь присутня в тексті твору. Подібними деталями конкретизується авторське переживання зображуваного, власне, зображення стає вираженням, носієм певного філософського підтексту. Знову-таки кожен з героїв розуміє той берег по-своєму, що, однак, не позбавляє образ. Міста узагальнюючого змісту, утілення образу батьківщини — головної ідеї твору. У місті на березі моря вирішується й доля таємничої, прекрасної танцівниці Тайах. Зрештою, саме із цим романтичним образом пов'язаний сюжет роману. У виборі місця й ролі жінки в романі Яновський також пішов новим для української літератури модерністичним шляхом. Свою Прекрасну Даму він наділяє екзотичним і легендарним іменем. Тайах намагається вирватися з полону непривабливого минулого, поступово повертає собі почуття власної гідності, упевненості, очищається духовно. Це характерна риса романтичного світовідчуття Яновського — його герої завжди тягнуться до світла, збагачення свого внутрішнього єства, ніколи не в'язнуть у полоні власних сумнівів і нікчемності. Героїня з надією чекає майбутнє. У неї закохуються всі три головних героя твору, що, хоч і створює певні колізії в стосунках, але не розбиває чоловічої дружби.

Персонажі «Майстра корабля» внесли в українську прозу 20-х pp. XX ст. дух творчого неспокою, сміливого пориву до утвердження в цьому неспокійному, як вічне Море, новому світі. Письменникові вдалося поєднати в романі загальнолюдське й національне, сміливо спроектувати майбутнє. Саме цей роман засвідчив апофеоз духовного й художнього зростання Ю. Яновського як українського неоромантика. Автор не відмежовувався від тих актуальних проблем пореволюційного українського, суспільства, які порушувала тогочасна патріотична інтелігенція в гострих дискусіях (найвідомішою є дискусія 1925—1928 pp.), статтях, у художній творчості. Серед них особливо вирізнялася проблема культури української нації, як одна з найважливіших соціально-етичних проблем. У романі Яновський поетично називає культуру нації своєю нареченою, для якої він був «сміливий і упертий», «хотів бути в першій лаві бійців за її розквіт», «полюбив море, поставив на гербі якір, залізний важкий якір, що його приймають усі моря світу». В останніх словах утілено романтичну ілюзію ще не розчарованої та не розчавленої тоталітарним режимом української інтелігенції 1920-х pp.

Автор створює образ корабля (не бутафорного, а справжнього, за стародавніми кресленнями), який символічно втілює своєрідну програму духовного відродження українців, їхній власний шлях розвитку, з опорою на справжні цінності, вивірені часом. Ця підтекстова програма постійно доповнюється роздумами То-Ма-Кі, інших дійових осіб, причетних до спорудження вітрильника. Власне, роман став своєрідною сходинкою в усвідомленні українською людиною себе як частини певної нації, своєї духовної, морально-етичної наповненості в конкретному часі та в перспективі.

У 1946 р. письменник щиро пошкодує, що «вже ніколи не зможе написати такого молодого й романтичного трактату про радянське кіномистецтво, про перших наших митців, задивлених на море», як роман «Майстер корабля» — твір, пронизаний романтикою молодості, морських просторів і пригод, неприхованою радістю від життя та творчості, сміливим польотом фантазії й відчуттям внутрішньої свободи. На тлі української літератури 20—30-х pp. XX ст., яка в основному зосереджувалася на революційно-героїчній тематиці, «Майстер корабля» був твором абсолютно новаторським, модерністичним. Перед читачем вимальовуються не просто будні з життя й творчості українських кіномайстрів 1920-х pp., не лише їхні турботи у зв'язку зі створенням сценарію фільму та будівництвом для цього спеціального корабля, а широкі картини творчого життя людини, за яким стоїть великий узагальнюючий смисл. Метафоричність роману підводить до думки, що з творчим натхненням, з турботою про культуру кожної нації, про завтрашній день людства має будуватися все життя на планеті, і тоді перетвориться вона на казковий край мирної праці й гармонійно розвинутих особистостей. У «Майстрі корабля» молодому Яновському на «морському матеріалі», на життєвих буднях першої фаланги українських кіномитців вдалося витворити великий «інший смисл» людського буття, вдалося, як і англійському письменнику Конраду чи російському Гріну, оспівати загадковість життєвих морів, незбагненну тайну сучасного й майбутнього, поривання людини до гармонійності та життєвої істини.

Юрій Яновський був письменником століттями колонізованого народу, еліта якого не тільки перебувала під найсуворішим контролем, піддавалася моральним тортурам, а просто фізично знищувалася. Він писав так, немовби йшов мінним полем — у будь-який момент міг підірватися. За таких умов творчого існування породжується «внутрішній цензор». І якщо митець не знаходить сил протистояти йому, це завершується деградацією його як творчої особистості. Але Яновський виявив неабияку впертість у боротьбі із цим цензором, яка простежується протягом усього його творчого життя.

Романтиком революції письменник став добровільно. Не відчувається навіть найменших намірів «утекти в природу» чи поринути «в мистецтво для мистецтва». Проте його революція є національною. Це засвідчує наступний роман «Чотири шаблі». Романтика моря, романтика молодої творчої богеми була залишена ним — як потім виявилося, назавжди. Натомість у романтичному режимі опановувалася романтика української повстанської визвольної стихії. Те, що це була саме стихія, а не високоорганізований якимось одним керівним центром рух, повністю відповідає реальній дійсності. Саме в «Чотирьох шаблях» Ю. Яновський заявив про себе як про митця, наділеного надзвичайно потужним творчим потенціалом. Це виявилося хоча б у тому, що для художнього опанування фактично нової для себе теми він винаходить відповідну жанрово-стильову форму. Герої «Чотирьох шабель» — це відроджені в нових умовах лицарі козацького степу, які на пергаментах української революції гострими шаблями виписували героїку нашої історії, здобували ту святу волю й правду, котра триста років текла під землею в нашого північного завойовника. «Чотири шаблі» — це твір про українське й загальнолюдське жадання волі, сага про українську нескореність.

Розглядаючи роман «Чотири шаблі» в контексті українського неоромантизму 1910—1920-х pp., слід зважити на те, що ця стильова модерністична течія, як і український романтизм XIX ст., пов'язана з найголовнішими суспільно-історичними подіями того часу: активізацією загальної суспільної свідомості, пожвавленням національно-визвольного руху народу, потягу його до національного самовизначення, прагнення людини духовно звільнитися й самореалізуватися в новій дійсності. Одвічні проблеми української нації в першій чверті XX ст. знову не вирішилися — у новій цивілізаційній реальності все ніби вернулося «на круги своя». Отже, корені неоромантизму 1910—1920-х pp. знаходилися в полі архаїчному — історичних і фольклорних джерелах, живилися соками народнопісенної поетики. Це переконливо засвідчує роман «Чотири шаблі», у якому Ю. Яновський намагається осучаснити традицію національного класичного романтизму XIX ст. Саме в цьому романі автору вдалося з великою експресією художнього вираження передати могутню стихію визвольного селянського руху в Україні в революційний час, а також по-своєму осмислити його трагічні наслідки. Поява цього твору стала сміливим виступом молодого ще автора проти загальної течії тогочасної прози, яка відображала той непростий час загалом у дусі революційної романтики.

Але у творі, хоч і не дуже виразно, наявна й більшовицька ідея. Цікаво, що національна ідея має потужну оптимістичну перспективу, яка перетворюється на далекосяжну романтичну мрію, більшовицька ж — компрометує себе, утвердившись у реальній дійсності. Українського неоромантика Яновського все ж цікавить не так докладне розгортання конкретно-історичних подій, як загальні історіософські проблеми в контексті національного буття, не аналіз, а вираження найголовнішого, хоча підготовчі матеріали з архіву письменника свідчать, що роман вибудовувався на реальних фактах й узагальнюючі роздуми з'явилися внаслідок глибоких студій письменника над історичними й фольклорними джерелами, розповідей легендарного військового діяча українського повстанського руху Ю. Тютюнника.

Яновського єднає з класичним неоромантизмом те, що він так само своїм героєм обирає сильну особистість «з розширеним серцем і могутньою пульсацією», для якої визначальною є воля до життя. Однак ця сильна особистість неоромантика Яновського, змальована в історіософських «Чотирьох шаблях», пов'язана також із конкретною історичною ситуацією, у якій вона може самореалізуватися. Згадаймо, що український романтизм ніколи не зводився до універсалізму, його поетика засновувалась на історичній чи фольклорній конкретиці, герой завжди був історичною особою. Герой Яновського не розчиняється в масі, не є її типовим представником, він досить індивідуалізований. Шахай, Остюк, Галат і Марченко — «чотири паростки міцного дуба», як називає їх автор, є синами одного народу, тепер об'єднані спільною метою, хоч бунт кожного індивідуальний і реалізується на рівні індивідуального вибору чи індивідуальної поразки.

Життєвий матеріал, що підлягав художньому відображенню, та вітаїстичне світосприймання потребували нової форми. Яновський почав її сміливо творити, орієнтуючись на найвизначніші тогочасні досягнення. Кожен з розділів роману може вважатися окремим викінченим твором — Яновський, таким чином, започаткував в українській літературі новий жанровий різновид роману в новелах. Однак сюжет подій, що об'єднуються між собою загальним романтичним пафосом, має струнку композицію: піднесений початок — зачин, експресивне протікання цієї боротьби, її кульмінація, апофеоз і передбачення фатального кінця — загибелі. Піднесений романтичний пафос перших чотирьох частин роману змінюється осмисленням індивідуальної трагічної поразки кожного героя й через неї — трагедії всього українського народу в останніх розділах. У них на першому плані емоційно-лірична настроєність поступається місцем глибокій змістовій раціоналістичності, синтез — аналізу. Структура роману — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Усе те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції», у романі свідомо опущене, завдяки чому досягнуті стислість і поетичність у художньому осмисленні теми. Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що у творі не показано боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ чогось, а крайні, часом контрастні вияви ідеї. «Чотири шаблі» — одна з найдраматичніших сторінок в історії української пореволюційної літератури. Півстоліття після опублікування твору він залишався предметом найбезглуздішої критики, був, по суті, вилучений з літературного процесу. За Ю. Яновським тягнувся шлейф звинувачень, ніби його роман творився на хвилі «націоналістичної романтики». Лише в 1983 р. роман нарешті було повернуто читачеві.

Роман «Чотири шаблі» був останнім твором перед трагічним згасанням неоромантичного таланту письменника. Активний стильовий пошук Ю. Яновського в період українського ренесансу 1920-х pp. був викликаний потребами врізноманітнити виражально-зображальні засоби літератури, яка щойно звільнилася з-під зовнішнього тиску, породженого важким колоніальним буттям українського народу та його культури. Творчий потенціал письменника був величезний, але він реалізувався лише частково, оскільки більшовицька тоталітарна система нищила цей видатний талант, тримала його в залізних лещатах.