Золотой ключик, или приключения Буратино» А.Н.Толстого

С первых шагов в литературе Толстой заявил себя страстным приверженцем родного фольклора; поздний период его творчества отмечен грандиозными фольклористическими замыслами. Интерес писателя к фольклору был многообразен и горяч, но можно обнаружить в нём пробел, совпадающий и связанный именно с перерывом в работе над сказкой о Пиноккио - Буратино. И неудивительно: ведь в центре фольклорных интересов Толстого находился как раз сказочный жанр, а десятилетие отнюдь не благоприятствовало этому жанру.

Толстой начал писать "Золотой ключик", отложив работу над последней частью трилогии "Хождение по мукам". За детскую сказку он взялся с теми же мыслями и тревогами, которые заботили писателя "взрослого", и хотя было бы чрезмерностью утверждать, что "Приключения Буратино" – это "Хождения по мукам" для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно", – пишет Петровский.

Сказка Толстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности, ироничным отношением ко всякому нравоучению.

Особенности композиции, сюжета и системы образов

Как известно, сказка начинается предисловием, в котором Толстой пишет: "Когда я был маленький […] я читал одну книжку […] Я часто рассказывал моим товарищам […] занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге и совсем не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка".

Казалось бы, всё ясно: и то, почему герой Толстого носит другое имя, и то, почему приключения Буратино так мало похожи на приключения Пиноккио. Названа книга Коллоди и указано, что связь с ней опосредована детским восприятием. Ясен и художественно достоверен образ ребёнка – будущего писателя, предающегося творчеству, тогда ещё почти бессознательному. Такой эпизод – мальчик, свободно фантазирующий на тему прочитанной книжки, – вполне мог бы занять место в каком-нибудь рассказе или повести А.Н. Толстого о ребёнке, например в "Детстве Никиты".

Если рассмотреть композиционное построение сказки и систему образов, мы видим, что Толстой, как он о себе сам говорил, "…человек этого общества символистов", высмеял и наполнил новым содержанием многие образы символистского обихода.

Например, образ Пьеро. Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинском переводе-переделке никакого Пьеро нет. Это чисто толстовское создание, поэтому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т.п.), как "доминанта отклонений от подлинника".

Роман Пьеро и Мальвины – существенное отличие "Приключений Буратино" от "Приключений Пиноккио". Этот роман даёт Пьеро возможность прочитать стихи, переживать, плакать… А Толстому, по мнению М. Петровского – пародировать стихи, "переживания и слёзы" эпигонов Блока. (Даже семейная драма Блока осмыслялась им самим в образах трёх театральных масок – Пьеро, Арлекина, Коломбины).

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, она сразу же приступает к воспитанию озорника, заставляет его решать задачи и писать диктовки, причём текст диктанта такой: "А роза упала на лапу Азора". Откуда попал в сказку знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку – в этом, несомненно, есть какая-то насмешка. Это загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока "Роза и Крест". Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский палиндром ещё раз – в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имён служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание – темой пародии.

"Составитель сборника русской пародии ХХ в. должен будет включить стихи Пьеро из "Золотого ключика" Алексея Толстого как неучтённую до сих пор пародию на поэзию А. Блока. А исследователь проблемы "Толстой и русский символизм" должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей".

Более того, Толстой высмеял даже увлечение спиритические увлечения современников своей молодости в сцене в харчевне, когда Буратино "завывающим голосом проговорил из глубины кувшина"… Заимствованная же у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на "магическое действо". Практически это превращение – единственное подлинно волшебное, чудесное, нереальное действие во всей сказке (если принять как данность, что куклы и животные могут жить и говорить).

Если говорить о других композиционных особенностях, служащих творческим задачам сказки, то следует отметить и кольцеобразность сюжета повествования. Буратино отправляется из дома на поиски счастья, и, пережив все те бедствия и несчастья, которые напророчил Сверчок тому, кто покидает отчий кров (вспомним, что работу над сказкой Толстой начал ещё в эмиграции), находит то, что искал – счастье и дверцу, открывающуюся Золотым ключиком, под родной крышей и у родного очага. (М. Петровский в связи с этим вспоминает "Пер Гюнта" Г. Ибсена и "Синюю птицу" Метерлинка.) Такое решение вопроса о том, где искать счастье будет потом у Толстого и в "Хождении по мукам".

Многие работы посвящены отличиям "Приключений Пиноккио" от "Приключений Буратино" – и сюжетным, и композиционным, и смысловым. Если говорить о системе образов сказки "Золотой ключик", то следует отметить уже упоминавшийся введённый Толстым образ Пьеро, которого не было у Коллоди, и образ "девочки с голубыми волосами", Мальвины.

У Коллоди есть фея, волшебница с голубыми волосами. Она всё время наставляет Пиноккио на путь истинный, а когда приходит время, даёт ему главную награду – превращает Пиноккио в живого мальчика. Герой Толстого не нуждается в таком превращении изначально – во-первых, он достаточно живой и реальный мальчишка, несмотря на свою "деревянность", а во-вторых, такое превращение было бы чуждо сюжетной ткани этой на редкость здравой и реалистичной, по замыслу Толстого, сказки.

Мальвина ("железная девочка", по мнению деревянного мальчика) – не волшебный, а бытовой, причём сатирически освещённый персонаж. И ничего общего с волшебницей из сказки Коллоди, кроме цвета волос, у неё нет.

У Коллоди есть смешная обмолвка, проникшая в берлинский пересказ Толстого: Пиноккио не попадает в школу и, следовательно, остаётся неграмотным, тем не менее, в одной из следующих сцен он со слезами на глазах читает надпись на могиле волшебницы. Быть может, заметив эту смешную неувязку, Толстой и придумал сцену обучения своего героя грамоте? Педагогический темперамент, страсть давать уроки при любых обстоятельствах, чисто учительский педантизм, чрезмерная и порой откровенно неуместная благовоспитанность, упорная и мелочная ригористичность стали определяющими чертами образа Мальвины. Отвлечённые рассуждения и условные ценности Мальвины явно проигрывают от ближайшего соседства с житейской находчивостью и простодушной рассудительностью Буратино. Идёт проверка персонажей на жизнеспособность, и становится ясно: жизнеспособность – величайшая и всё решающая ценность в художественном мышлении Толстого.

При обрисовке образов велика роль художественной детали. Например, безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачён Пьеро, противопоставляются задорно торчащему носу Буратино, безвольная рефлексия одного противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма "спустя рукава".

Все писавшие о сказке отмечали элемент развития в характере героев; меняется и Пьеро, и это изменение показано всё теми же рукавами балахона. По примеру Буратино, Пьеро ввязывается в драку с полицейскими псами, которые обрывают пресловутые рукава, и в результате Пьеро приходит к заключительной сцене в нечаянном подобии спортивной безрукавки.

Кукольные герои сказки наделены характерами не слишком сложными (сложные противоречили бы законам жанра), но выраженными чрезвычайно интенсивно. "Человеческий" характер папы Карло оказывается бледнее и даже "кукольней" – в нём проглядывают шаблонные черты театрального амплуа (что-то вроде "благородного отца").

Больше повезло паре злодеев – доктору кукольных наук и продавцу пиявок. В Карабасе каким-то чудом соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника. Пьяница, обжора и сквернослов, друг сильных мира сего, беспощадный эксплуататор кукольного народца, учёный-искусствовед, эстетическая программа которого состоит из 7 пунктов – 7 хвостов его плётки, – Карабас не зря пользуется услугами продавца пиявок: он сам жирная пиявка, паразитирующая на театре. Его друг Дуремар – сказочный вариант Смердякова, лакейская душонка, чья профессия наводит ужас даже на Карабаса, – ничтожество, продающееся за ужин, доносчик и предатель.

В создании образов участвуют имена сказочных героев. Буратино – ставшее собственным родовое название марионетки, Пьеро – партнёр Арлекина в народной итальянской комедии, Дуремар – дурень, произнесённый на иностранный манер, а кот Базилио – произнесённый подобным же образом Васька; что же касается лисы Алисы, её имя восходит то ли к персонажу блоковской пьесы, то ли к персонажу кэрроловской сказки, но в любом случае построено по русской фольклорной модели: "лиса Алиса" созвучно "лисе-олисаве" народных сказок. Сложнее осмысляется имя Карабаса Барабаса. Аналогичный персонаж сказки Коллоди носит имя Манджофоко, что значит "пожиратель огня". "Барабас" созвучно итальянским словам со значением "негодяй, мошенник" (barabba) или "борода" (barba) – и то, и другое вполне соответствует образу.

Давая своей кукольной красотке имя Мальвина, Толстой опирался на давнюю традицию, хорошо известную ему, знатоку русского XVIII века. Имя Мальвина попало в Россию вместе с поэмами шотландского барда Оссиана. Эти произведения, как потом выяснилось, были грандиозной мистификацией. Имя Мальвины – спутницы престарелого Оссиана и подруги его погибшего сына Оскара – приобрело огромную литературную популярность и стало самым привлекательным знаком романтической возлюбленной.

Но главный герой сказки, разумеется, Буратино.

Едва появившись на свет, Буратино начинает проказничать и озорничать. Такой беззаботный по части высоких материй, но полный здравого смысла и неутомимо деятельный, побеждающий своих врагов при помощи остроумия, смелости и присутствия духа, он запоминается читателям как преданный друг и сердечный, добрый малый. В Буратино – черты многих любимых героев А. Толстого, склонных скорее к действию, чем к размышлению, и здесь, в сфере действия, обретающих и воплощающих себя. В Буратино есть нечто от удачливой пройдошливости Алексашки Меншикова, боевой напористости Гусева, озорства Никиты. В известном смысле "Золотой ключик" – ключ к этим толстовским образам, открывающий их фольклорную основу, связь с не мудрствующим лукаво и неустанно активным героем сказочной традиции. Задорно торчащий нос Буратино (у Коллоди никак не связанный с характером Пиноккио) у Толстого стал обозначать как раз героя, не вешающего носа.

Буратино бесконечно обаятелен даже в своих грехах "малого чина": и в своём любопытстве (в духе русского фразеологизма "совать нос не в своё дело"), и в своей наивности (проткнув носом холст, не догадывается, что за дверца там виднеется, то есть "не видит дальше собственного носа"), и в нарушающей благопристойность естественности своего поведения. Любопытство, простодушие, естественность… Писатель доверил Буратино выражение не только своих самых заветных убеждений, но и самых симпатичных человеческих качеств, если только позволено говорить о человеческих качествах деревянной куклы. Буратино ближе к русскому Петрушке, чем к итальянскому Пиноккио – и характером, и даже элементами сюжета (например, один из непременных атрибутов действа с Петрушкой – его встреча с представителями власти, городовым или дворником).

Одно из главных отличий сказки Толстого от сказки Коллоди – отсутствие морализаторства. "Приключения Пиноккио" – произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои – и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и собака Алидоро (прообраз Артемона), и сам Пиноккио. У Коллоди морализируют все, у Толстого – никто.

Характер Буратино показан в постоянном развитии; героическое начало в деревянном мальчике часто просматривается через внешне комическое, мнимоотрицательное. Так, после отважной схватки с Карабасом Мальвина заставляет Буратино писать диктант, но он моментально придумывает отговорку: "Письменных принадлежностей не взяли". Буратино потому и пользуется любовью ребят, что он не только по-сказочному удачлив, но и имеет подлинно человеческие слабости и недостатки.

И ещё одно из главных отличий: в итальянской сказке нет главного образа сказки о Буратино, нет её ключевой метафоры и наиболее значимого символа – именно золотого ключика.

17. Народные сказки в обработке писателей

А.Толстой

Во второй половине 30-х годов А. Н. Толстой возвращается к русским сказкам, замыслив огромный труд – пятитомный «Свод русского фольклора». Он успел выустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к ним еще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок – золотой гребешок», «Пузырь, соломинка и лапоть», читатели с детства помнят едва ли не наизусть, настолько точно поставлены в них слова, выверена композиция и диалоги.

В предисловии к тому Толстой объяснил смысл и приемы своей работы над записями собирателей фольклора: «Каждый сказитель рассказывает сказку по-своему: один – кратко, другой — пространно, с подробностями; у одного бывает хорошее начало, у другого хорош конец, а у третьего – середина; один сказитель знаменит балагурством, словечками, другой – интересными подробностями рассказа; есть сказители – творцы, истинные поэты, а есть и малодаровитые – простые пересказчики... Из многочисленных вариантов народной сказки выбираю наиболее интересный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими языковыми оборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла «свежесть и непосредственность народного рассказа» и являлась читателю во всем блеске художественного мастерства.

Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял синонимами из современного языка. Сокращениям подверглись повторы, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.

Сотни переизданий сказок в обработке А. Н. Толстого доказывают, что путь, им избранный, верен.

 

Б.Шергин

 

Большая часть русских писателей обращалась к фольклору прежде всего как к источнику,

обогащавшему их творчество. Для Шергина же важно было сохранить своеобразие народной

сказки, донести ее в своих книгах до потомков, исследователей. Об этом писал В.И. Белов:

«Фольклорное слово, несмотря на все попытки «обуздать» его и «лаской и таской», сделать

управляемым, зависимым от обычного образования, слово это никогда не вмещалось в рамки

книжной культуры… Помещенное в книгу, оно почти сразу хирело и блекло. Может быть, один

Б.В. Шергин – этот истинно самобытный талант – сумел так удачно, так непринужденно пород-

нить устное слово с книгой» [10, с. 222]. Шергин действительно не просто трудился на стыке

двух самостоятельных художественных систем – литературы и фольклора, он виртуозно

объединял их в процессе своей работы. Его сказка сохранила все особенности национального

колорита, оборотов речи, красоту сравнений и остроумных образных словосочетаний. Шергин

использует весь имеющийся у него в запасе богатый арсенал языковых средств для придания

различным ситуациям комического эффекта, создает впечатление настоящей устной речи.

Для этого он использует эмоционально-окрашенную лексику: из богатых синонимических рядов

народного языка он выбирает слова, имеющие определенную эмоционально-стилистическую

окраску. Это могут быть и сниженные просторечия («плюю я на твое цветное платье», «распу-

стила слюни»), и вульгаризмы («пасть худая», «погана тварина», «стерва»), имеющие комиче-

ский характер, или, наоборот, торжественная либо архаическая лексика («зело», «древо»,

«око», «рекла», «словеса», «чадо», «аки»). Также он использует остроумные, неожиданные

сравнения («взвилась лисица, как ястреб-птица»), заложенная в них ассоциативность позволя-

ет ярко и лаконично описать героя или окружающую его обстановку. Смешение различных лек-

сических пластов, сочетание старославянизмов с просторечием в речи лисы позволяет особен-

но ярко представить ее двуличность.

В процессе работы над сказкой главными для писателя становятся ясность и понятность

для читателя, сохранение особенностей фольклорной поэтики и языка, так называемого «живо-

го слова». Не зря он каждую свою новую сказку несколько раз читал вслух, корректируя ее в

дальнейшем по реакции слушателей. Дело в том, что с течением времени язык меняется, мно-

гие слова уходят из оборота, становятся непонятными современному читателю. Поэтому, в

своих вариантах он многое меняет для того, чтобы продлить сказке жизнь. Например, в сказке

Шергина и варианте из сборника А.Н. Афанасьева (который мы считаем основным источником)

можно выделить несколько групп отличий:

1) многие слова Шергин меняет, так как они непонятны современному читателю.

Например, в сказке из сборника А.Н. Афанасьева петух обращается к лисе со словами «мати

моя, лисица». Раньше такое выражение было понятным, так как подразумевало под собой об-

ращение к наставнице. Шергин же корректирует это обращение как «мати духовная». То же са-

мое происходит и во втором отрывке: «Пошла лиса в лес, яко долгий бес» (из сборника

А.Н. Афанасьева), в сказке Шергина – «Ушла лиса в лес, подальше от сих мест»;

2) Шергин в некоторых случаях наоборот заменяет слова на старославянские, напри-

мер, для придания образу лисы большей набожности: «Увидала петуха на древе высоком,

взвела на него ясным оком и рекла таковы словеса…» [11, с. 137], «Завидевши петуха на высо-

цем древе, говорит ему ласковые словеса…» [12, с. 26];

3) иногда автор для большей лаконичности сокращает текст; из сказки исчезают,

например, следующие отрывки: «О мати моя, лисица, сахарные уста, ласковые словеса, льсти-

вый твой язык! Не осуждайте друг друга, и сами не осуждены будете; кто что посеял, тот и по-

жнет. Хочешь ты меня силой к покаянию привести и не спасти, а тело мое пожрать» [4, с. 26];

«О, мати духовная, лисица! Сахарны твои уста, ласковы словеса, льстивый твой язык… Боюсь

я тебя» [13, с. 138];

4) писателем вносятся в текст изменения и религиозного плана: в сказке из сборника

Афанасьева петух соблазняет лису службой у Трунчинского митрополита, тогда как у Шергина

это папа римский. Также писатель заменяет притчу о мытаре и фарисее, про которую в назида-

ние петуху вспоминает лиса, на упоминание о фараоне, несущее скорее юмористический эф-

фект: «За гордость будешь погублен, аки фараон. Фараон-от возгордился, в море утопился, а

мы возгордимся – куда сгодимся?»;

5) использует Шергин и современную специальную лексику: «Хорош-де будет петух в

певчих, по солям петь знает и партес понимает»; «Восхваляли всем крылосом и собором: хо-

рош молодец, изряден, горазд книги читать, и голос хорош» [14, с. 27];

6) в авторском тексте происходят изменения и бытового плана: «Выхлопочу я тебя

во просвирни, будешь печь пироги да шаньги, блины да оладьи с яичком да с масличком, в по-

сты с медами да с патокой» [15, с. 139]; «Станут нам давать сладкие просвиры, большие пере-

печи, и масличко, и яички, и сырчики» [16, с. 27]. В авторском варианте про печение просвир

забывается;

7) исчезают традиционные зачины и концовки сказок: например, в сказке из сборника

Афанасьева еще сохраняется традиционная концовка «Ему же слава и держава отныне и до

веку, и сказке конец». А в варианте Шергина сказка заканчивается словами лисы;

8) слова и целые предложения изменены для придания персонажам комического эф-

фекта: «Лисица распустила слюни, развесила уши, расслабила когти» [17, с. 139]; «Узнала Ли-

сица петушиный признак, отпустила Петуха из своих когтей послабже» [18, с. 27];

9) для текста Шергина характерно особое звучание, ритм и рифма. Одной из харак-

тернейших черт стиля сказок Шергина является наличие размеренной и рифмованной речи.

Звуковые повторы в сказке членят текст на относительно соизмеримые отрезки (колоны), кото-

рые в конце синтаксических рядов (в клаузуле) образуют рифму.

18. Художественный мир Б.Шергина

Борис Шергин не раз говорил, что все его искусство – заимствование из языкотворчества трудящихся людей, что он прошел огромную школу освоения народного слова: «Ряд лет я записываю разговорную речь, главным образом у себя на родине, в пределах бывшей Архангельской губернии. Промышляю словесный жемчуг „по морям и волнам“, на пароходах и на шхунах, по пристаням и по берегам песенных рек нашего Севера. Слушаю, как говорит народ и что говорит».

Шергин называл «северными художниками слова» рыбаков, лесорубов, заводских рабочих, в «картинную, насыщенную образами речь» которых писатель был влюблен.

Художественный мир Шергина заселен работниками разных ремесел, а потому профессиональные словари живут в языке Шергина. В очерке «Рождение корабля» от корабельщиков автор заимствует выражения: «Ель на воде слабее сосны», «Он обходил берега Ледовитого океана, строя шкуны… и елы сшивая», «отворили паруса», «паруса обронив, бросили якоря». Из лексикона плотников берет он образ для пейзажной картины: «птицы разом вскрикнули и поднялись над мелями в три, в четыре венца» («Для увеселенья»). По-мореходски уместно именует писатель путешествия «путеплаваниями» («Достояние вдов»). Шергин наглядно показывает, как обогащался национальный словарь лексикой, а слова оттенками в устах профессионалов. В новелле «Лебяжья река», посвященной труду мастеров росписи по дереву, приводятся рабочие (и вместе изысканнейшие!) эпитеты-термины, обозначающие колеры исключительной нежности: «светло-осиновый» и «тьмо-лимонный». В рассказе «Устюжского мещанина Василия Феоктистова Вопиящина краткое жизнеописание» маляр точнейше пользуется глаголами-терминами: «краска должна вмереть в дерево», «лубочные картины… цветил ягодным соком».

Писателем ценилась непраздность народного слова, несущего в себе отраженный свет породившей его психологической ситуации. Как подлинный гимн слову народному воспринимается рассказ «Для увеселения», где два брата Личутины, выброшенные предзимней бурей на камни, перед лицом неотвратимой гибели вырезают на обломке корабельной доски эпитафию себе.

Для читателя очевидно, что память Шергина стала вместилищем многообразных культурных ассоциаций, которые жили в сознании начитанных поморов на рубеже прошлого и нынешнего веков, – всего того, что было фактически народной культурой, и это создает поразительное богатство стилистики его произведений.

В исповедально-портретных монологах, где каждое слово, интонация были характеризующими, художник «до дна» раскрывал психологию героев («Рассказ Соломониды Ивановны», «Мимолетное виденье», «Митина любовь»).

При сравнительной оценке произведений мастера, уже переживших скоротечную славу некоторых сочинений его современников, припоминаются страницы шергинского «жизнеописания» маляра Василия Феоктистова Вопиящина. Оный Вопиящин рассказывал: «У иконного письма теперь такого рачения не видится, с каковым я приуготовлял тогда… дверцы и ставеньки про свое наивное художество. Которое, впрочем, художеством никто и не называл, но не более как расписные ложки и плошки. Господин Менк, пейзажист из превосходных, неоднократно удивлялся… процедуре нашего письма. Он говорил: „Теперь я понимаю, для чего моя картина, висящая в гостиной, помрачнела в десять лет. А дверь, которую здешний мещанин упестрил своей варварской кистью сорок лет назад, не утратила колоритов“.

Искусство Шергина не только долгие годы не утратит «колоритов» для поколений читателей, но и будет объектом всевозрастающего, пристального изучения со стороны новых поколений мастеров слова.

Работа Шергина над народным словом – это, как бы сказал Бажов, «дело мешкотное», а не рысистое. Но это дело прочное, надежное.

 

19. Сказы П.Бажова в детском чтении

Начало литературной деятельности Бажова совпало с бурными годами революции. В 1918 году он вступил в ряды Коммунистической партии, был комиссаром на фронтах гражданской войны, редактировал фронтовые газеты, писал очерки, фельетоны. Уже в первой книге «Уральские были» (1924) писатель создал поэтические образы дореволюционных мастеровых. В произведении ощущалась сатира на владельцев заводов и их прислужников. «Малахитовая шкатулка» была напечатана в 1939 году. В последующие годы писатель пополнял свою книгу все новыми и новыми произведениями. Сказы Бажова предназначались взрослым. Они носят глубокий философский характер. Но многие сказы писателя доступны детям начальных классов и давно вошли в круг детского чтения. Это объясняется народной простотой их поэтического языка и сюжетно-композиционного построения. Четкое и последовательное развитие темы, контрастные образы, вызывающие сразу же положительные или отрицательные эмоции, обилие интригующих сказочных мотивов, питающих мечту ребенка о чудесном,- все эти особенности сказов «Малахитовой шкатулки» обеспечили им большую популярность в детской среде. Сказы Бажова являются еще одним подтверждением той истины, что сказочная форма повествования помогает донести до сознания маленького читателя достаточно сложное содержание. Писатель создал в жанре литературного сказа образрабочего человека и раскрыл идейно-эстетические богатства рабочего фольклора. В историческом прошлом рабочего класса и его устном творчестве писатель, по собственному признанию, стремился выделить «те точки, которые занимательны для современного читателя»: созидательный труд, патриотизм и революционность народа. И в жанровом отношении сказы Бажова были оригинальными произведениями советской художественной литературы. Писатель разрабатывал устные рассказы рабочих о подлинных явлениях жизни. В основе сказа, писал Бажов, «лежит истинное происшествие, и эта близость к истине и отличает сказ от того, что в народном понимании является сказкой».

Отсюда в сказах Бажова такое богатство исторических мотивов. Они воссоздают жизнь, труд и быт уральских рабочих, их духовный мир, развитие горной промышленности, типические конфликты XVIII - начала XX века. Исторически реален не только дедушка Слышко, повествующий в бажовских сказах о Хозяйке Медной горы, Великом Полозе. Из жизни взяты и такие персонажи «Малахитовой шкатулки», как землепроходцы Ермак и Атласов, основатели уральских заводов Строгановы и Демидовы, вожди освободительного движения Пугачев и Салават Юлаев, прославленные мастера литейного и гранильного дела Василий Торокин, Иван Бушуев и др. Бажов реалистически рисует положение крепостных рабочих. В тяжелых испытаниях и нищете проходит жизнь талантливого камнереза Данилы («Каменный цветок»). Та же участь ожидает его сына Митю («Хрупкая веточка»). Добывая медь, горняк Левонтий «позеленел весь», а когда вконец «изробился», отпустил его приказчик на «вольные работы»: теперь, мол, «никуда его не надо» («Про Великого Полоза»). Даже молодой и здоровый парень Андрюха не выдерживает горного каторжного труда: «с полгода ли, с год» пробыл он в руднике и «тень тенью стал» («Две ящерки»). Однако для крепостного рабочего труд был не только страданием. «Малахитовая шкатулка», по словам А. Суркова, повествует о мастерах, «умевших и в черной ночи рабского труда нести неугасимый огонь трудового вдохновения». Новаторство Бажова в том, что он сумел осмыслить труд как искусство, ставшее для рабочего человека источником высоких нравственных и эстетических переживаний и представлений. В этой важной теме Бажов опирался на рабочие предания и легенды, которые поэтизировали умельцев, и на принципы, высказанные Горьким, о необходимости советскому писателю избрать труд «основным героем» своих книг, «научиться понимать труд кактворчество».

Как и в рабочем фольклоре, умельцы у Бажова социально активны, охвачены жгучей ненавистью к поработителям, способны отстоять свое человеческое достоинство и пожертвовать своей жизнью во имя народного счастья. Когда барин-самодур растоптал «хрупкую веточку», Митя расправился с ним и убежал с завода. Герой сказа «Две ящерки» Андрюха мстит владельцу завода, обманувшему рабочих: он дважды заморозил медеплавильную печь. Героикой классовой борьбы овеян бажовский сказ «Кошачьи уши». Он посвящен Пугачевскому восстанию, охватившему больше половины уральских заводов. Героиня сказа - отважная «руднишпам девчонка» Дуняха - пробирается сорок верст «страшенным лесом» в Сысерть, чтобы узнать о настроениях маете' ровых. Вернувшись в Полевской завод, она кричит рабочим: «Хватай барских-то! Прошло их время! По другим заводам давно таких-то кончили!» Когда восстание потерпело поражение, Дуняха вместе с рабочим Матвеем уходит в леса. Она становится «вольным человеком», беглым крепостным-мстителем.

Бажов писал о «тайной силе», выступающей в горняцких устных рассказах: «Эта сила неизменно противодействует барам и заводскому начальству и помогает рабочим, но не всем, а только таким, которые отличаются положительными качествами». Носителем этих классовых симпатий и антипатий выступает прежде всего Хозяйка Медной горы. Всесильная и всезнающая Хозяйка помогает товарищу Степана выйти из беспросветной нужды («Медной горы Хозяйка»), спасает от барской ярости рабочего Андрюху («Две ящерки»). Искренне и неподдельно любя рабочих, оно сурово карает их врагов: подводит под барские плети «нюхалку-наушника» Ваньку Сочня («Сочневы камешки»), сводит с ума «косого зайца» заводчика Турчанинова («Малахитовая шкатулка»), превращает в глыбу пустой породы жестокого приказчика Северьяна («Приказчиковы подошвы»), калечит «заграничную барыньку» и подхалима-надзирателя Ераску Поспешая («Таюткипо зеркальце»).

Специальный циклпроизведенийБажов написал для детей. «Сказами детского тона» он называл «Серебряное копытце», «Голубую змейку», «Огневушку-Поскакушку», «Таюткино зеркальце». Изображая здесь ту же социально-бытовую среду и те же явления жизни, что и в сказах для взрослых, Бажов, однако, выдвигает на первый план образ ребенка, его своеобразное восприятие мира. За исключением «Таюткиного зеркальца», «сказы детского тона» менее публицистичны и философичны, чем основные циклы сказов «Малахитовой шкатулки».

Герой-ребенок не оторван у Бажова от взрослых. Он зачастую помогает глубже понять духовный облик рабочих. Высокой гуманностью, любовью к слабому и беззащитному существу проникнуты отношения рудобоев к попавшей в шахту маленькой Таютке. Берегут ее в шахте, потешают, кто как умеет. Кто на порожней тачке подвезет, кто камешков узорчатых подкинет,- пишет Бажов.