Когда песня становится спектаклем

Приложение I

Батя

Солдатики

Войнушка

Смуглянка

Самоволочка

О тех, кто ждёт

Приложение 2

Воспоминание о шарманке

Хатынь

Песня клоуна

Как хотела меня мать

Туман-туман

Бухенвальдский набат

Трынды-рынды

 

 

Введение

Важность обращения к теме постановки «зримой пес­ни» определяется самой природой современного эстрадно-концертного творчества. Тем более что в последнее время инсценированные песни, песни-клипы и пародии на попу­лярных исполнителей стали массовым явлением в социально-культурной среде: в шоу-бизнесе и мире развлечений, в народно-художественном творчестве. Заняв лидирующие по­зиции на эстраде, «зримая песня» сегодня весьма агрессивно теснит другие её жанры: речевые, цирковые, танцевальные и т. п., поскольку песня не только услышанная, но и уви­денная, существенно усиливает активность восприятия и про­изводит на зрителя гораздо большее эмоциональное воздей­ствие.

Но бурное развитие этого жанра и его растущая популяр­ность, особенно в молодёжной среде, имеют и отрицатель­ные стороны. Современная практика использования приёмов «зримой песни» довольно часто показывает нам примеры по­верхностного прочтения содержания песен и повальной без­вкусицы в постановке песенных номеров. Профессия режис­сёра театрализованного концерта нивелируется сегодня как никогда.

Отмечая небывалую популярность «зримой песни» в мире досуга и развлечений, нельзя забывать о том, что этот жанр несёт в себе большой эмоционально-эстетический заряд и яв­ляется мощным средством воспитания и пропаганды гумани­стических и патриотических ценностей.

На наш взгляд, одна из причин «снижения качества» жанра в том, что по постановке «зримой песни» практически нет ни серьёзных исследований, ни учебной литературы. И, как след­ствие, не сформулированы основные аспекты работы режис­сёра над «зримой песней», не разработаны методики обучения студентов.

В силу популярности и востребованности жанра «зримая песня» сегодня должна стать одним из важных направлений в программе подготовки будущих режиссёров. Помимо прак­тической необходимости, обучение инсценирования (поста­новке) песни имеет ряд очень важных учебно-воспитательных моментов для творческого развития режиссёров театрализо­ванных представлений и шоу-программ.

Работа над «зримой песней» связана с развитием зрелищно­го мышления студентов, она развивает умение синтезировать различные виды искусства — музыку и пластику, сценогра­фию и слово, и учит преломлять их через призму актёрского мастерства. Приём «зримой песни» провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну непо­вторимой авторской стилистики, тренирует умение мыслить пластическими образами, ориентироваться в сценическом пространстве, строить выразительные мизансцены и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю про­изведения.

Цель данного издания — познакомить студентов и препо­давателей с основными законами постановочной работы над «зримой песней». Мы рассмотрим исторический аспект раз­вития этого популярного жанра, режиссёрские принципы и приёмы создания песен, а также множество примеров реше­ния конкретных художественных задач.

Книга будет полезна всем, кто работает с песней на эстра­де, учится этому или намерен найти себя в современном шоу-бизнесе — будущим режиссёрам, молодым продюсерам и ис­полнителям.

 

Когда песня становится спектаклем

 

Сделать песню «зримой» — это значит создать на её мате­риале маленький трёх, пятиминутный спектакль. Обычно мы песню слышим, а в данном случае — и видим, и слышим.

А стоит ли это делать, ведь хорошая песня и так достаточно эмоционально воспринимается на слух?.. Но сравните впе­чатление от песни, услышанной по радио, с впечатлением от общения с её талантливым исполнителем — оно будет явно другим: его усиливают и взгляд актёра, его мимика, и жесты, и мизансцены...

Если музыкальное произведение воплотить в ярком рисун­ке, найти интересное режиссёрское решение, применив самые разнообразные средства сценической выразительности (сце­нографию, свет, кино, слайды, хореографию и т. п.), т. е. соз­дать синтез музыки, вокала и актёрского мастерства, то сила впечатления от песни неизмеримо возрастёт.

Жанр «зримая песня» не нов в искусстве и имеет давнюю историю. Ещё в XIV в. театральный режиссёр Юсаки Сэами создал образцовый тип «НО» (в пер. с японского — «искус­ство») лирических пьес и использовал в постановке синтез поэтического слова, пластических движений, музыкального звука и масок. Он утверждал, что «действие должно быть крат­ким и эмоциональным в употреблении средств выражения».

Один из основных принципов театра «НО» заключается в том, что нельзя ничего «разжёвывать», ибо тогда у зрителя не будет возможности дополнить представление от себя и сохра­нить в душе лёгкое волнение эмоциональных последействий.

Уже в наше время, в середине XX в., шведский режиссёр студенческого театра-клуба И. Берклай создал программу «зримых песен» «Песня никогда не кончается». Следуя прин­ципу японского театра «НО», он использовал в постановках иносказательные выразительные средства.

В Польше молодёжный театр «Сигма» поставил театра­лизованное представление «Песни и зонги Брехта», которое включало в себя музыку, графику и пантомиму. А в театре «Класычыы» шло театрализованное представление «Не прий­ти к тебе сегодня», в основу которого были положены песни военных лет.

У нас в стране «зримая песня» наиболее активно стала ис­пользоваться в первых послереволюционных праздниках XX в., особенно в агитпредставлениях 1920-х гг. в знаменитой «Синей блузе» — массовом эстрадно-театральном движении, захватившем десятки тысяч людей. Этот вид театрального действа был очень популярен.

В своё время жанр «зримой песни» разрабатывали на эстра­де Леонид Утёсов, Александр Вертинский, Клавдия Шульженко, Лидия Русланова, Ружена Сикора: при помощи пластики они сочиняли маленькие сценические шедевры.

Однако с 1930-х гг. популярность «зримой песни» посте­пенно снижается, и только в 1960-е гг. жанр получает новое развитие. Георгий Товстоногов, преподававший в Ленинград­ском институте театра, музыки и кино, одной из форм обу­чения и воспитания режиссёров предложил «зачины» (твор­ческие разминки) на основе песен и стихов. Эта форма стала неотъемлемой частью именно его школы. Ученики отмечают, что с годами она совершенствуется, видоизменяется и напол­няется новым содержанием.

В 1966 г. уже на более совершенной методологической основе Товстоногов создал студенческий спектакль «Зримая песня», который триумфально прошёл не только по городам нашей страны, но и по ряду стран восточной и западной Ев­ропы. Этот спектакль в 1967 г. представлял молодежное теат­ральное искусство России на Всемирном фестивале студенческих театров во французском городе Нанси, а затем был приглашён на гастроли в Париж.

На французский язык перевести слово «зримая» оказалось делом нелёгким. Когда французским коллегам объяснили его смысл, они предложили новое название, очень точно раскры­вающее смысл жанра: «когда песня становится спектаклем».

Не один год разрабатывал этот жанр театр «У Никитских ворот». Достаточно вспомнить такие постановки на основе песен, как «Никитский хор», «Песни нашего двора», «Песни нашей коммуналки». Последний спектакль неоднократно об­новлялся и имел большой успех. Исключительно посредством песен разных лет он преподаёт удивительный музыкальный урок истории, обращая внимание на то, что из песни слов не выкинешь. Никто не забыт и ничто не забыто: ни революция, ни Гражданская война, ни энтузиасты первых пятилеток, ни ГУЛАГ, ни Великая Отечественная, ни перестройка; ни Ле­нин, ни Сталин, ни Берия, ни Хрущёв, ни Брежнев, ни Горба­чёв, ни Гайдар...

Музыкальная история от Александра Вертинского и Петра Лещенко до Исаака Дунаевского изложена строго докумен­тально, иногда с улыбкой, иногда со слезой, иногда со спаз­мом, но всегда с уважением к нашему общему прошлому.

Городской романс мирно уживается здесь с официальны­ми мелодиями и блатным фольклором, с военными маршами, пионерскими песнями, лирическими вальсами и чувственны­ми ритмами танго. Всё обозначается без лишних подробностей, лаконично, при помощи деталей, точно обрисовывающих ме­сто и время действия. Исполнители проявляют завидную спо­собность к трансформации, умудряясь за считанные мгнове­ния выявить характер своих героев, лишённый по понятным причинам возможности развиваться в пространстве.

Как и должно быть в музыкальном театре, главное место здесь отведено музыке — она есть альфа и омега, ей подчинены все исполнители. Оркестр и его руководитель помещены не в привычной оркестровой яме, а над сценой, в самом верху, поч­ти под колосниками, откуда они и задают тон всему зрелищу.

В последнее время стали популярны конкурсы актёрской песни, например, имени Андрея Миронова (1998 г.) в Москве, Клавдии Шульженко (2006 г.) в Челябинске. Что же такое актёрская песня? Один из членов жюри девятого конкурса имени А. Миронова пояснил, что это разновидность песни, которую как жанр создал Товстоногов в известном спектак­ле «Зримая песня» — песня-спектакль. Такая песня должна иметь чёткую театральную форму и всегда оставлять большое поле для виртуозной актёрской игры.

Всё современное разнообразие «зримых песен» на эстраде и телевидении может быть разделено на три основных типа: инсценированная (или театрализованная) песня, песня-клин и песня-пародия.

Эти типы различаются по принципу отражения содержания песни. Театрализованная (инсценированная) песня основана на глубоком понимании текста и музыки и логически после­довательно раскрывает смысл первоисточника. Песня-клип разрушает прямую логическую последовательность изложения смысла и большее внимание уделяет внешним выразительным средствам, их эмоциональному воздействию, т. е. созданию зрелища. Пародия, основываясь на первоисточнике, намерен­но искажает его содержание и форму, создавая комический эффект «передразнивания».

Выше речь шла преимущественно о театрализованной (инсценированной) песне. Песенный клип имеет свою исто­рию: от наипростейшей концертной трансляции через музы­кальный кинематограф, кинооперы и кинобалеты к феномену «экранизации» песни, даже такой, где в кадре полностью от­сутствует изображение исполнителя.

Говоря о современном «клиповом» мышлении, стоит вспомнить, что и в древности существовало аналогичное яв­ление. Не в музыке, конечно, — в изобразительном искусстве. Это античная мозаика — разновидность живописи, исполь­зуемая для украшения зданий. Клип, появившийся в послед­ней четверти XX в., ассоциативно с ней вполне соотносится, как разновидность музыкального видео, используемого для «украшения» телевидения. Несмотря на эпохальную дистан­цию, между этими жанрами искусства много общего, они определённо родственны: чем телеэкран не модифицирован­ный холст для живописи?

Ещё в 30-е гг. XX в. создавались так называемые визуаль­ные симфонии на основе музыкальных композиций («Ночь на лысой горе» Александра Алексеева, анимационные «Фанта­зии» Уолта Диснея и т. д.) с развитой абстрактно-визуальной драматургией. И видеоклип, несомненно, продолжает эту тен­денцию.

О видеоклипе как полностью сложившемся видеофильме на песню, бытующем прежде всего на телевидении, можно говорить только начиная со второй половины 70-х гг. XX в. Своим расцветом видеоклип обязан качественно иным уров­ням видеотехнологий и иным концепциям телевещания, поя­вившимся в начале 1980-х гг.

Современный клип является оригинальной формой и сред­ством отражения действительности. Он ворвался на телеэ­краны так стремительно (первые клипы появились в конце 1970-х, а круглосуточный музыкальный канал MTV возник уже в августе 1981-го), что сегодня трудно достоверно ответить на вопрос о первенстве. Популярная электронная энциклопе­дия сообщает, что оно принадлежит Майклу Несмиту (песня «Rio» — «Рио», 1976 г.). Хотя любой фанат группы «Queen» будет утверждать, что именно они в 1975 г., не успевая на эстрадное шоу «Top of the pops» («Вершина популярности»), прислали вместо себя «Bohemiah Rhapsody» («Богемская рап­содия»), очень простенький, но всё-таки уже видеоклип.

Эта песня явилась основой винилового альбома «Night at the opera» («Ночь в опере») и была написана под руководством Фредди Меркьюри с помощью продюсера Роя Томаса Бейкера. Для успеха продажи пластинки группа сразу же заплани­ровала съёмки в самой популярной музыкальной телевизион­ной передаче тех лет — «Top of the pops», но, к сожалению, сделать это вовремя по ряду объективных причин не смогла. Тогда музыканты попросили режиссёра Брюса Говерса снять рекламный фильм, в котором группа исполняет «Богемскую рапсодию» (кстати, производство фильма обошлось всего в 5 тысяч фунтов).

Зрители «Top of the pops», были поражены видеоэффек­тами, сопровождающими музыку, которая и без того очень необычна и представляет собой грандиозный сплав рока и оперной академической традиции. К тому же продолжительность песни 6 минут, почти вдвое больше времени звучания обычного сингла. Это был совершенно нестандартный подход к воплощению песни на экране.

Сенсационный опыт «Queen» вмиг переняли другие песен­ные группы, сделав видео неотъемлемой частью творчества. Отныне для каждой новой песни, которая претендовала на высокие позиции в хит-парадах, стали снимать клип.

Своеобразной революционной датой в истории видеоклипа стало 1 августа 1981 г., когда началось круглосуточное веща­ние клипов на телеканале MTV. Эра музыкального телевиде­ния выдвинула на первый план изобретательных исполните­лей «новой волны» — «Depeche Mode», «The Police» и т. д., которые свои песни воплощали с визуальными спецэффекта­ми, фантастическими образами, а монтаж синхронизировали с музыкальными фразами.

Возможно, исток фееричности и повышенной привлека­тельности видеоклипов заложен в голливудских музыкальных кинопостановках. Так, финал мюзикла «King of jazz» («Король джаза», 1930 г.) с Полом Уйатменом в главной роли, когда под «Rhapsody in Blue» («Рапсодия в стиле блюз») Гершвина на экране был массовый танцевальный апофеоз, вызвал ударный отклик в прессе, которая отметила, что это какой-то новый эффект, доселе неизвестный. Стало очевидно, что в фильм«могут быть использованы не только трансляционные методы отображения эстрадного музыкального номера.

У нас в стране клип имеет свою историю. В 1982 г. на Выс­шие сценарно-режиссерские курсы при Госкино поступает Стае Намин. В этом же году он в качестве курсовой работы снимает первый в стране видеоклип на песню группы «Цветы» «Старый Новый год» (стихи Андрея Вознесенского). Поскольку термина «видеоклип» ещё не было, он был представлен под названием «зримая песня». В клипе было два параллельных сюжета: один на современной свалке автомобилей, второй — в средневековых; костюмах времён инквизиции разыгрывалась сцена сжигания «крамольной» литературы. Клип был признан антисоветским и сразу же запрещён. Только осенью 1986 г. во время первого зарубежного тура группы он был с успехом показан на MTV в США и Канаде. А в 1989 г. этим видеоклипом открылся первый фестиваль отечественных видеоклипов «Поколение».

Песенный клип стал выполнять несколько функций. Во-первых, это популяризация творчества певца, т. е. телеви­зионная пиар-акция. Клип должен не только развлечь, но и заинтересовать зрителя до такой степени, чтобы он надолго запомнил того или иного певца или песню. Поэтому клипмейкеры проявляют большой интерес к сюжетным воплощени­ям, порой даже анекдотического характера. Так, в своё время переодетые в женщин музыканты-мужчины «Queen» в клипе «I want to break free» («Я хочу свободы») нанесли серьёзный удар по устоям традиционной западной культуры.

Во-вторых, клип — это создание определённой эстетиче­ской (а в идеале — и этической) формулы. Для молодёжной зрительской аудитории видеоклип стал настоящим атрибутом стиля жизни, моды и этикета. Это пропаганда не только не­посредственно исполнителя, автора или их творчества, но и многих культурных «насаждений» современного мира, вплоть до всеобщих ценностных ориентиров.

Третий тип «зримой песни» пародия является постоян­ным элементом смеховой культуры. История её уходит свои­ми корнями в античность. Пародии существуют во всех ви­дах искусства, и появление новых жанров вызывает к жизни новые формы пародий. Первым дошедшим до нас образцом этого жанра стала Батрахиомахия («Война мышей и лягу­шек»), где пародируется высокий поэтический стиль Гоме­ра. Наиболее распространёнными являются литературные пародии.

В основе всех пародий лежат различные комбинации стан­дартных пародийных методов: это гиперболизация (преувели­чение), «выворачивание» (когда характерные черты произве­дения заменяются на противоположные), смещение контекста (контекст изменяется таким образом, что точно воспроизве­дённые особенности пародируемого объекта становятся не­лепыми и комичными), и др.

Песенные пародии популярны во многих странах мира. В России, например, в XIX в. существовала пародия на цар­ский гимн. Её текст приписывали Пушкину, однако, как по­лагают исследователи, настоящим автором пародии был ху­дожник А. Уткин, который в 1834 г. на следствии сознался, что пародия была сочинена им.

Этот жанр широко востребован на телевидении и на эстра­де. Без него не обходится ни одна юмористическая программа. В 1989 г. в России был создан Театр пародий под руковод­ством Владимира Винокура. Тогда же появилась группа J «Экс-ББ», работающая в жанре пародии и музыкальной экс­центрики. Некоторые программы на телевидении полностью состоят из пародий — как, например, «Большая разница» (впервые показана в 2008 г.).

Среди наиболее известных пародистов нашего времени можно назвать Владимира Винокура, Александра Пескова, Максима Галкина, Елену Воробей, Юрия Гальцева и др.

Каждый из приведённых типов «зримой песни имеет свои особенности постановки, свой набор приёмов и выразитель­ных средств для реализации режиссёрского замысла.

Вопросы для самопроверки

1. Зачем песню делать «зримой»?

2. В каких формах социокультурной деятельности исполь­зуется «зримая песня»?

3. Назовите основные типы «зримой песни».

4. С чем связано появление и широкое распространение видеоклипа?

5. Назовите основные художественные задачи инсцениро­ванной песни, видеоклипа и песенной пародии.

 

Инсценированная песня

(театрализованная песня)

 

Синтез актёрского искусства, музыки и текста в песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле соз­дания песни-сценки, где театральными средствами разыгры­вается какой-то сюжет. Это упрощённый подход к проблемам режиссёрского решения песни, хотя полностью он и не ис­ключается.

Режиссёру очень важно найти меру использования вырази­тельных средств театра и актёрского искусства в жанре теат­рализованной песни, отыскать баланс применения приёмов всего комплекса выразительных средств. Важнейшее условие при работе над песней состоит в том, чтобы верно и точно опре­делить, насколько текстовое и мелодическое содержание песни, её жанр и стиль допускают привнесение в неё приёмов собствен­но театральной выразительности.

Вбольшей степени театрализации (инсценированию) под­даются песни, где в текстовом материале содержится некий сюжет, который позволяет сыграть песню как маленький спектакль. По структурному признаку это могут быть песни трёх видов.К первому виду относятся те, вкоторых выписан диа­лог действующихлиц (пенсия-диалог). Ко второму — исполняю­щиесяот лица героя (песня-монолог). Ктретьему — песни, где ярко выражено повествовательное начало и есть сюжет (песня-рассказ).

Подобный репертуар в режиссёрской разработке может ор­ганично включать яркое игровое начало. Более того, без него песня многое теряет, так как авторами текста и музыки изна­чально закладывается своеобразное приглашение к игре.

Классическим образцом песни-диалога является исполне­ние Л. Утёсовым песни «Всё хорошо, прекрасная маркиза!», которую он «разыгрывал» дуэтом с Э. Утёсовой, солисткой джаза. Сюжет этой песни — разговор хозяйки богатого по­местья, которая интересуется тем, как идут дела, со слугой, который даёт ей ответы по поводу произошедшего.

Режиссёр в такой песне выстраивает общение действую­щих лиц, которыми по сюжету становятся исполнители. Здесь стоит обратить внимание на использование исполнителями приёмов актёрского мастерства.

В песне-монологе исполнитель создаёт персонаж, от име­ни которого поётся песня. В основе инсценирования лежит приём перевоплощения, создание характера или образа. При таком подходе режиссёр не выстраивает подробный собы­тийный ряд, а, скорее, слегка подчёркивает обстоятельства, заложенные в тексте. Предлагаемые обстоятельства помимо многих компонентов включают в себя и такой: кто действует? Главная задача режиссёра в этом случае - помочь исполните­лю найти персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта ста­ла органичной и правдивой.

Одним из самых удачных примеров использования по­добного приёма является исполнение А. Пугачёвой песни «Арлекино» Э. Димитрова на слова А. Василова. Артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она использовала приёмы цирковых мимов. Пластика — острая, эксцентрич­ная— находила подтверждение и в манере пения: с неожи­данными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Её клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией как в пении, так и в манере поведения. Этот номер А. Пугачёвой можно назвать эталоном театрализации песни.

Типичным примером сюжетной песни (песни-рассказа) является произведение композитора В. Соловьёва-Седого и поэта А. Фатьянова «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» Главной задачей исполнителя здесь является создание ярких картин внутреннего видения. Артист, ведущий этот лириче­ский рассказ, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своём нынешнем одиночестве, когда недостаёт рядом фрон­товых друзей, и мечтает о будущем.

Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у зрителя. Принцип рассказывания позволяет делать отступления от сюжета, исполь­зовать ассоциативные отвлечения, «броски во времени» — вос­поминания, мечты... И здесь режиссёр должен оказать большую помощь исполнителю: нужно подвести к тому, чтобы шаг, жест, мимика — все внешние проявления не возникали формально, а рождались изнутри, на основе эмоционального переживания.

Часто события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере — как, например, в белорусской на­родной песне «Как хотела меня мать...», «Трынды-рынды» (ел. А. Скоромыкина, муз. Г. Пономаренко). Юмор находит отражение как в тексте, так и в соответствующей лёгкости мелодического музыкального построения.

Песня может быть лирической («Смуглянка», ел. Я. Шве­дова, муз. А. Новикова), носить трагический («Хатынь», ел. И. Лученка, муз. Г. Петренко) или героический характер («Бухенвальдский набат», ел. А. Соболева, муз. В. Мураде­ли) — см. примеры инсценирования в Приложении 1.

В такого рода песнях можно прибегать и к более обширно­му применению собственно театральных приёмов: созданию острых характеров, общению. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизита, детали сценографического оформления. Но все приёмы должны быть трансформирова­ны: если перевоплощение — то мгновенное, на глазах у зрите­лей, если театральный костюм — то не полное переодевание, а использование деталей.

В 70-е гг. прошлого столетия возникло понятие «театр песни». Театр песни требует режиссуры, способной возвести мастерство исполнителя в новое качество. Это не театрализация каждого отдельного произведения, но использование разных приёмов театрализации в обширном репертуаре концерта в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля. Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их использует.

Вероятно, в немалой степени в 90-е гг. прошлого века именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном», где есть и сюжетные песни-сценки, и создание интересного характера исполнителя. В программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актёрского искусства.

Одним из самых удачных номеров, по мнению профес­сора Богданова, является песня из кинофильма «Девчата» (ел. М. Матусовского, муз. А. Пахмутовой) в исполнении Ирины Отиевой и Ларисы Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском магазинчике. Здесь профессио­нальное мастерство двух певиц не было заслонено приёмами актёрского искусства, и заметна удачная работа режиссёра не только в качестве постановщика, но и как педагога, который продемонстрировал высокий уровень мастерства в работе с певицами.

Процесс постановки песни предполагает в своей первооснове её глубокое понимание. Режиссёр в любом случае отталкива­ется в своём творчестве от тех темы и идеи, которые были заложены авторами песни. Чем конкретнее тема, чем богаче мысль-идея, чем она разностороннее, тем интереснее замысел будущего спектакля.

Итак, перед нами лежит текст песни. Мелодия нам знако­ма, известен и исполнитель песни. Возникает вопрос: «С чего начинать?» Формирование режиссёрского замысла песни про­ходит несколько этапов.

Текст песни представляет собой стилевую литературную категорию, содержанием которой является стихотворение как носитель логической и образной информации. Поэтому пер­вый этап работы — идейно-тематический анализ песни: необ­ходимо точно определить тему (предмет художественного ис­следования, ответ на вопрос «о чём песня?»), идею (основной вывод, содержащий нравственное отношение к изображаемым событиям, ответ на вопрос «какова главная мысль автора?») и конфликт (противоборство, столкновение действующих сил).

Необходимо проанализировать и музыкальный материал, определить его характер — иронический, юмористический, лирический, героический, эпический, пафосный, — это су­щественно влияет на выбор выразительных средств.

Второй этап формирования режиссёрского замысла — определение действенного содержания будущей постановки.

Здесь режиссёр выступает уже как интерпретатор песенного произведения. В первую очередь он определяет сверхзадачу (конкретную цель, ради которой осуществляется постановка, раскрывается идея) и сквозное действие (борьбу, в результате которой утверждается сверхзадача) или, при отсутствии явно выраженного сюжета, сценарно-режиссёрский ход (художественный принцип, организующий действие в единое целое). Далее, если в песне ярко выражен сюжет, необходимо выс­троить событийный ряд (линию действенных фактов от начала до конца театрализованного представления). Это исходное событие (с которого начинается действие), основное или первоначальное событие (с него начинается борьба по сквозному действию), кульминационное событие (момент наивысшей борьбы, переломная сцена), финальное событие (в котором торжествует победу или терпит поражение сквозное действие) и главное событие (всегда находится в конце и отражает то, ради чего ставилось произведение).

Если сюжет в песне отсутствует, то определяются эпизодное построение сценария и функциональная нагрузка каждого эпи­зода.

Следующий этап — поиск того или иного зримого ряда. Основой при выборе сценическо-пластического решения песни является музыка. Постановщик может выстроить работу под фонограмму или создать театрализацию в «живом» исполне­нии.

При этом необходимо помнить, что если песня будет зву­чать в «живом» исполнении, режиссёр приходит в песню тре­тьим (после авторов слов и музыки) а если она пойдёт под фонограмму — четвёртым (ещё и после вокалиста). Работая с фонограммой, режиссёр при формировании замысла должен воспринимать песню как законченное драматургическое про­изведение. Это значит, что он не имеет права останавливать фонограмму или сокращать время звучания. При «живом» исполнении постановщик располагает большей свободой, он может смещать акценты (особенно это касается народной пес­ни), иными словами, становится в данном случае соавтором песни наряду с поэтом и композитором.

Любую песню нужно прожить, проникнуть в её смысл, до­нести до зрителя образ, заложенный в ней. Следовательно, мы должны говорить об использовании приёмов режиссуры и актёрского мастерства в области внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Утё­сов, — её надо пережить. В неё надо вложить то, что хочешь сказать людям».

На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание режиссё­ром и исполнителями театрализованной песни ярких картин внутреннего видения. К. Станиславский этот элемент назы­вает «кинолентой видения». Здесь большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание «киноленты видения» невозможно.

Речь идёт не только о том, что режиссёр и исполнители отвлечённо-аналитически понимают, о чём поётся в песне. Проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая зада­ча. Понимание и выражение на уровне рационального созна­ния — только половина дела. Обязательно должна добавляться эмоциональная сторона, проникновение не только в смысло­вой, но и в эмоционально-чувственный строй песни. И если в стремлении достичь результата отсутствует яркая «кинолента видений», то желание «дать страсть» ведёт к неорганичному проявлению чувств.

Режиссёру театрализованной песни недостаточно для само­го себя и исполнителей раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до зрителей. Чем ярче созда­ваемый образ, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики. Именно здесь режиссёр-педагог может оказать большую помощь исполнителям. Режиссёр и исполнители с по­мощью музыки и текста ведут разговор со зрительным залом.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут органично принимать широкую и подробную театрали­зацию. Неудачно инсценированная песня не только не уси­ливает впечатление, но, наоборот, ослабляет его. Некоторые песни, воспринятые на слух, могут вызвать гораздо больше мыслей и чувств, чем их театрализация, поскольку текст, как правило, не содержит бытовой конкретики.

В хорошей поэтической строке уже заложено образное ви­дение. Удачная музыка также вызывает гамму эмоций. Че­ловек, хорошо чувствующий музыку, способен увидеть вну­тренним зрением много такого, что не под силу воссоздать на сцене. И вдруг это богатое внутреннее видение заменяют чем-то примитивным, однолинейным, плоским. А посколь­ку зрительское впечатление очень сильно, то показанное на сцене врезается в память, и песня воспринимается уже через увиденное. В этом случае и хорошая песня может показаться плохой, неудачная «зримая песня» может испортить впечатле­ние от песни в целом.

Так неуместной, отмечает И. А. Богданов, была подробная театрализация в песне «Марш славянки». На тексте «Насту­пает минута прощания...» девушка в костюме военной сани­тарки припадала на грудь любимому, одетому в солдатскую форму, что вызывало ощущение какого-то «капустника». В зале в этот момент раздался смех. Причина неудачи проста: в противоречие вступили актёрское исполнение в манере реа­листического психологического театра и условно-образный характер песни.

На первый взгляд, текст песни вроде бы позволяет по­строить психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо худо­жественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами, но, к сожалению, не у зрителей. Неуместное использование игровых приемов убило художественный образ песни. Поэтому режиссёр дол­жен придерживаться строгого правила: не всё, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд.

На практике часто приходится встречать песни, которые выбираются по принципу лёгкости их инсценировки. Неодно­кратно приходилось видеть песню времён Гражданской войны «Дан приказ ему на запад» (ел. М. Исаковского, муз. Д. По­красса). Удивительно то, что разные режиссёры ставили эту песню очень похоже.

Дан приказ ему на запад,

Ей в другую сторону.

Уходили комсомольцы

На гражданскую войну.

 

Этот текст обычно инсценировался впрямую: группа людей в будёновках стоит в глубине сцены (это отряд комсомоль­цев), впереди — он и она. С началом песни герой уходит в ле­вую кулису («запад»), девушка — в правую («другая сторона»). Далее он присоединяется к отряду, который выходит вперёд, а она машет рукой.

Другой пример. Припев песенки А. Островского на стихи Л. Ошанина «А у нас во дворе» звучит так:

Я гляжу ей вслед,

Ничего в ней нет.

А я всё гляжу,

Глаз не отвожу.

 

Инсценировался он следующим образом: парень идёт за девушкой, глядит ей вслед, потом пожимает плечами («ничего в ней нет»). Она медленно уходит, а он почему-то продолжает смотреть.

Такая похожесть у разных постановщиков возникла из-за отсутствия замысла, т. е. режиссёры не задумывались о том, что они хотят сказать песней, о чём конкретно пойдёт в ней речь. А отсутствие замысла приводит к тому, что постанов­щики оказываются в плену у слова, и возникает лежащая на поверхности мизансцена. Для того чтобы таким образом про­иллюстрировать песню, вовсе не надо быть режиссёром.

Определение идеи чрезвычайно важно для постановщика, ибо расплывчатая формулировка приводит к неясному и при­митивному сценическому решению. Без подробной разработ­ки идеи невозможен интересный замысел.

В процессе формирования замысла важно обязательно определить сегодняшний взгляд на проблему, которая подни­мается в песне. Замысел автора нужно помножить на собствен­ный жизненный опыт, собственные мысли по данному поводу. Только тогда в результате рождается новое содержание, соав тором которого является режиссёр. Он создаёт определённую ситуацию на сцене, оправдывая возникновение песни, и тем самым как бы договаривается со зрительным залом, т. е. уста­навливает тот язык, на котором будет говорить с аудиторией.

В поиске языка общения с залом практический опыт под­сказывает несколько путей. Разговор может идти на уровне метафор, образов, сравнений, т. е. происходит определённая стилизация, ассоциирование по настрою песни, перевод бук­вального ряда в иную плоскость.

Здесь необходимо говорить о глубине разработки пред­ложенной авторами темы, и от постановщиков-соавторов требуется и свежесть взгляда на исследуемый материал, и способность мыслить масштабно, неординарно, не идти про­торенными путями, а искать свой способ выражения волную­щих проблем. Только тогда может возникнуть некое третье, на первый взгляд, быть может, не заложенное ни в музыке, ни в тексте, содержание. Но если оно заставляет зрителя думать и сопереживать, можно с полным правом назвать себя соавто­ром песни.

Примерами песен с параллельными и метафорическим ря­дами могут служить зримая песня «Я — клоун» (ел. и муз. Ю. Кима, см. Приложение 2) и песня «Воспоминание о шар­манке» (сл. Ю. Левитанского, муз. Ю. Крицкого) (см. При­ложение 2).

Следующий способ инсценирования — иллюстративный, который наиболее распространён в работе над театрализован­ной песней. Иллюстрация — это реальное отображение си­туации, развития конфликта и события, заключённых в пес­не. Таково, например, инсценирование песни группы «Любэ» «Самоволочка» (см. Приложение 1).

Ещё один способ разговора со зрительным залом — буква­лизация, т. е. ироническое осмысление материала. В этой свя­зи в подборе песен рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место развивающееся действие. Примером может служить песня из к/ф «Моя улица» «Ромашки спря­тались...» (ел. Е. Птичкина, муз. И. Шаферана), где каждая строка песни инсценируется буквально в пародийном стиле.

Существует ряд песен, имеющих конкретный временной или личностный адрес. Примерами могут служить «Журавли» (ел. Р. Гамзатова, муз. Я. Френкеля) в исполнении Марка Бернеса и песня из к/ф «Белорусский вокзал» (ел. и муз Б. Окуджавы) в исполнении Нины Ургант.

В поисках сценического решения подобных песен огромную роль может сыграть монтаж исполняемой песни с видеорядом. В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции и режиссёрская композиция самого кинофотомонтажа.

В театрализованном представлении, осуществлённом в Ленинграде к сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне песня «Журавли» исполнялась солистом, а на экране было чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему крас­ных звёздочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело и звёздочки, перестроившись сначала в ряд, а потом в один клин, увеличивались. Один за другим следовали залпы, ее провождаемые вспышками: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звёздочки заполнялись лицами солдат с фотографий военных лет... И опять голубое небо, в котором лица исчезали, как в тумане. Появлялись тонкие стволы берёз. Они постепенно увеличивались, объектив скользил по стволам вверх, на секунду останавливался на пожелтевших кронах резко взмывал в небеса. Был виден летящий клин журавлей.

Особо трудна и ответственна работа над песнями героике патриотического плана, песнями-плакатами, такими как «Бухенвальдский набат», «Хатынь». Подобные песни-призывы крайне сложны в плане поиска выразительных средств, пото­му что конфликт здесь лежит вне песни, и вместе с тем он не­обходим для построения сценического действия. Решая столь нелёгкую проблему, нужно быть максимально осторожным и тактичным, дабы не повредить художественную ткань самого произведения. Успешному сценическому решению этих песен может способствовать монтаж песни с пантомимой или работа фоновой группы.

Когда созрел замысел будущего спектакля-песни, где постановщик знает, о чём хочет сказать зрителю, возникает еще целый ряд сложнейших проблем, связанных с нахождением выразительных средств воплощения, с поисками режиссёрского решения. Именно в этой части работы над песней первостепенное значение начинает играть музыка. Она определяет будущий рисунок и ритмичную структуру мизансцены.

А вот пример того, как музыка определила замысел и ре­шение инсценировки (из стенограммы встречи режиссёра И. Каца, выпускника курса Г. Товстоногова, со слушателями ФПК ЛГИК, февраль 1978 г.)

Речь идёт о песенке о короле Анри IV из фильма «Гусар­ская баллада» (ел. А. Гладкова, муз. Т. Хренникова). Эта ком­позиция была инсценирована в спектакле «Зримая песня» в постановке Г. Товстоногова. Обратимся вначале к тексту.

Жил-был Анри Четвёртый,

Он славный был король.

Вино любил до чёрта,

Но трезв бывал порой.

Войну любил он страстно

И дрался как петух.

И в схватке рукопашной

Один он стоил двух.

 

Ещё любил он женщин

И знал у них успех,

Победами увенчан,

Он жил счастливей всех.

Однажды смерть-старуха

Пришла к нему с клюкой,

Её ударил в ухо

Он рыцарской рукой.

Но смерть, полна коварства,

Его подстерегла

И нанесла удар свой

Клюкой из-за угла.

От этого удара

Кровь брызнула из жил,

И нечестивец старый

Скончался, как и жил.

 

После каждого куплета песни идёт припев:

Лен, лен, бум-бум,

Лен, лен, бум-бум,

Лен, лен, бум-бум, бум-бум, бум-бум-бум-бум,

Лен, лен, бум-бум...

 

Попытаемся пройти весь путь от замысла к воплощению вместе с постановщиком этой песни.

Первое, что бросается в глаза, — довольно чёткий сюжет песни. Здесь ясно описаны крупные вехи жизни весёлого ко­роля. Наличие сюжета часто привлекает, так как в распоря­жении режиссёра уже имеются сценарная основа и готовая драматургия. Казалось бы, теперь надо найти выразительные средства для интересного воплощения песни на сцене. Давай­те попробуем.

Жил-был Анри Четвёртый,

Он славный был король.

 

Для инсценировки этих двух строчек нужно немало сделать: хоть условно, но изобразить королевский дворец и самого ко­роля: поскольку короля играют его подданные, то нужно и его окружение. В воображении возникает группа верноподданных придворных, и через их отношение мы понимаем, что король есть король. Кроме того, королю нужен трон на возвышении или кресло, обозначающее трон. Действие: придворные сни­мают головные уборы, проходит на свое место король, при­ветствуя публику. Это сделать нетрудно.

Но уже следующие две строчки приводят постановщика к полной растерянности.

Вино любил до чёрта,

Но трезв бывал порой.

 

Что же тут изображать? Пьяного короля, которого ведут под руки и сажают на трон? Или в этот день король был трезв? А может быть, просто рядом с троном поставить столик на колесиках с горой винных бутылок? Оба решения выглядят грубыми и не очень соотносятся с королевским этикетом. Да и трудно себе представить, чтобы король пил, сидя на троне. Очевидно, он делал это в более интимной обстановке. Но как создать её за несколько секунд?

Следующий фрагмент ещё более усложняет задачу поста­новщика.

Войну любил он страстно

И дрался как петух.

 

А тут как быть? Предположим, что мы ввели трубный звук войны, и все находящиеся в тронном зале звякнули шпорами, схватились за шпаги и под предводительством короля отправ­ляются на войну. Жёны их провожают, машут вслед кружев­ными платочками. Через секунду надо показывать бой, при­чём такой, чтобы было понятно, что наш король «дрался как петух». Ещё через несколько секунд мы снова должны быть в тронном зале или в Версальском парке, чтобы видеть, как ухаживает король за дамами и «знает у них успех».

Песня поётся быстро. Один куплет мгновенно сменяется другим, и нет возможности на сцене с такой головокружи­тельной быстротой переходить от войны к балу, от пьянства к ухаживанию за женщинами и т. д. На каждый эпизод есть по несколько секунд, и за это время невозможно сколько-нибудь внятно показать ту или иную картину.

Вторая половина песни и вовсе идёт вразрез с первой. Если в начале хоть как-то можно показать жизнь короля и при­дворных, то аллегорическая смерть сразу же нарушает и стиль, и жанр.

Мы достаточно быстро убедились в том, что выбрали не­верный путь, используя сюжет как драматургическую осно­ву для воспроизведения песни на сцене. За каждой фразой текста возникает целый комплекс действий, а времени для их развёртывания не дано. Песня имеет свой темпоритм, и изменять его нельзя. Значит, надо искать какой-то другой за­мысел, благодаря которому можно будет воплотить песню, не разрушая её музыкальную структуру.

Здесь возникает необходимость проанализировать музы­ку и рассмотреть её влияние на будущую постановку. Когда мы строим сценическое решение исходя из текста, возника­ют образы королевского дворца, бала, войны и т. д. А если мы обратимся к музыке композитора Хренникова, то поймём, что песня по своему характеру шутлива. Музыкальный при­пев «лен, лен, бум-бум» делает весь рассказ о короле Анри IV несерьёзным, насмешливым. Да это и естественно. Ведь эту песню поют русские гусары. Такая бравурно-шутливая песня вполне подходит к какой-нибудь гусарской пирушке.

Если это шутливая песня, то нагромождение на сцене ко­ролевских апартаментов выглядит тяжеловесным и противо­речащим духу песни. Ведь для того чтобы просто показать французского короля среди придворных, уже нужна другая музыка, более медленная, салонная.

Какие же решения возникают, если следовать за музыкой? Выше было сказано о том, что музыка носит шутливый харак­тер. Давайте попробуем именно так, в виде шутки, и решить сценическую жизнь песни. Предположим, что группа людей (возможно, только мужчины — этакий мальчишник), держа в руках бокалы с вином, решили разыграть эту песню. Они чуть навеселе, настроение хорошее, почему бы не спеть весёлую песню, при этом шутливо изображая ту или иную ситуацию из неё? По духу такой замысел очень соответствует строю песни.

Если это пирушка, нам достаточно одного стола, а остальное всё воображаемое. Если у одного из находящих­ся в компании есть гитара, то он берёт несколько аккордов, и... началась песня. Так и было в спектакле «Зримая песня» Г. А. Товстоногова. Обладатель гитары надевал треуголку из газеты, вскакивал на стол, а остальные приветствовали его поднятыми вверх бокалами. Вот вам и король. Итак, основ­ное решение найдено. Далее, соблюдая дух розыгрыша, надо последовательно решить каждый куплет.

Сам факт розыгрыша диктовал желание вывернуть всё наи­знанку. Например, на словах: «Но трезв бывал порой» «ко­роль» падал со стола, но друзья его ловили и водворяли об­ратно. Так стремились показать, что у короля это ещё трезвое состояние, а зрителю оставалось лишь предположить, каким же он бывал в нетрезвом виде.

Если первый куплет решается в форме розыгрыша, то и второй необходимо рассматривать в этом же плане. Значит, войну в этом случае тоже нельзя было решать серьёзно (ране­ные, убитые и т. д.). Здесь на выручку пришла фраза «и драл­ся, как петух». Есть такая игра «Петушки». В детстве маль­чишки часто в неё играют. Один заберётся на плечи другого, и вот две пары таких «всадников» пытаются сбить друг друга, стукаясь боками, локтями и т. д. В данном случае эта игра очень подходила к настроению веселья. А гитара использова­лась как сабля.

Куплет, связанный с ухаживанием за женщинами, в ва­рианте «мальчишника» вызывал сложности. Но верность основному замыслу выручила и здесь. Если это розыгрыш, то разыгрывать можно всё что угодно. Родилась идея — одно­му из парней надеть косынку и изобразить, утрируя, ко­кетливую женщину. Тогда и ухаживание можно показать в преувеличенно-пародийном виде.

В соответствии с замыслом смерть явилась в виде оскорб­лённой невниманием женщины, которая отравила короля ядом в бокале и потом плясала над «трупом». А когда «король» умирал, под припев «лен, лен, бум-бум» вокруг «покойного» раздавались преувеличенные стенания.

Заканчивалась песня так: парни, видя, что «король» заи­грался лёжа на столе и изображая покойного, начинали по­тихоньку разливать друг другу вино, но «покойник», услышав плеск вина в бокалах, вскакивал, и пирушка заканчивалась общим весельем.

Таким образом, песня сохранила свой игриво-шутливый характер, жанровую характеристику, и обогатилась иронично поданными подробностями жизни короля.

На этом примере мы проследили путь от замысла к вопло­щению песни на сцене и увидели те ошибки, которых жела­тельно избегать, а также убедились в том, что очень важную роль в постановке песни играет музыка, и во многом именно от неё зависит сценическое решение.

Сценарий «зримой песни» по форме представляет собой либретто — изложение того, что будет происходить на сцени­ческой площадке. Через последовательность сценических дей­ствий, предусмотренных сценарием, осуществляется развитие конфликта. И всё это в большинстве песен при отсутствии прямого словесного диалога между исполнителями.

Существует несколько форм записи театрализованной пес­ни. Это может быть, во-первых, традиционная форма сцена­рия, в которой текст песни оформляется как прямая речь, а описание действий — как ремарки. При табличной форме за­писи в левой колонке таблицы пишется текст песни, в правой описываются сопровождающие текст действия. Табличная форма может также включать в себя схемы основных мизан­сцен (см. приложения).

Вопросы для самопроверки

1. Какие песни поддаются инсценировке в большей сте­пени?

2. Каковы основные способы инсценирования песни?

3. В чём основная причина режиссёрских неудач при ин­сценировании песни?

4. Назовите основные этапы формирования режиссёрского замысла.

5. Что такое «театр песни»?

 

Песня-клип

 

Возникновением понятия «клип» мы обязаны современно­му телевидению. Эго слово в переводе с английского имеет множество значений: «зажим», «скрепка», «стричь, делать вы­резки», а в современном значении — «короткий музыкально-песенный номер». Клип — это завершённый драматургический модуль, в котором исполнение музыкального произведения особым образом объединено с изобразительным рядом.

Термин «клип» возник ещё до появления понятия «мон­таж», но в наши дни благодаря современным техническим воз­можностям телевидения получил новое толкование — «сжатое компактное изложение большого количества эмоционально окрашенной информации».

Клип признан сегодня в качестве самостоятельного жанра, но... чего? Вокального искусства? Музыки? Кинематографа? Музыкального театра? Ответ напрашивается сам собой: клип содержит всего понемногу, а значит, это синтетический жанр.

В материалах свободной интернет-энциклопедии «Википедия» отмечается, что клип отображает стилистику музыки, пес­ни и внешние данные артиста в наиболее выгодных ракурсах.

Сегодня видеоклип является ведущим музыкальным жан­ром, синтезирующим на экране песню и видеосюжет. Дея­тельность многих радио- и телеканалов (MTV, MTV2, Vhl, Муз-ТВ) основана на жанре песни или, как говорили раньше, «сингле» (от англ. single) — отдельно записанной 3—5-минут­ной композиции.

Песенный клип как аудиовизуальное произведение отлича­ется чрезвычайной жёсткостью формы. Видеоряд в клипе су­ществует только в неразрывном единстве со звучащей песней (за исключением тех моментов, когда несколько секунд преам­булы предваряют песню или самостоятельными оказываются какие-то кадры в середине, в намеренных паузах). Соответ­ственно, длина клипа совпадает со стандартом для песенной композиции: в среднем 4 минуты.

Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесение видеоряда со звучащей композицией. Оно может быть точным, опережающим, запаздывающим, но так или иначе выдерживающим ритм песни.

Современный песенный клип, за исключением трансляционных кадров, основан на абсолютно новом и полном создании изображаемого сюжета. В отличие от музыкальных фильмов-спектаклей, в либретто которых так или иначе уже изначально заложен некий сценарный план для видео, в песне такого сценария нет. А словесный текст может только косвенно указывать на драматургическую линию будущего музыкального мини-фильма или же вообще контрастировать с ним.

В песенных клипах непременно присутствует связь с вокализацией и инсценировкой фильмов-опер и киномюзиклов, хореографическими движениями фильмов-балетов, а также литературной постановкой. Лучшие образцы клипов впитали все эти традиции экранного искусства и представляют собой органичный синтез перечисленных жанров. Приём сочетания музыки и изображения условно можно назвать сюжетным.

Необходимо учитывать и то, что в клипе зрелищность преоб­ладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от дей­ствительности и неизбежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию. В клипе значительно возрастает роль авторского начала. Мы можем соглашаться с автором клипа или нет, но всегда чувствуем его позицию.

Для клипа, как и для любого художественного произведения, характерна бесконечная вариативность и уни­кальность выразительных средств. Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции. Композиция клипа бывает сюжетной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. Клип может основываться на приёме сюжетного сочетания му­зыки и изображения. В клипе могут возникать образы «вечного времени», космического пространства и т. д.

Как правило, режиссёр лепит свое творение «из того, что было», поэтому умение интересно и многообразно задейство­вать в видеоистории всех членов группы оказывается одним из критериев качества работы. Чтобы быть признанным удач­ным, видеоряд должен производить впечатление на зрителей: запоминаться, нравиться, оправдывать ожидания. Кроме того, необходимо соответствие клипа имиджу исполнителя.

Стремясь к наибольшей визуальной выразительности, ви­деоряд следует подбирать как к конкретной звучащей пес­не, так и в целом к «песне жизни» этого исполнителя. Так, Мэрилин Мэнсон и Бритни Спирс действуют в рамках своей устоявшейся визуальной стилистики, и ни один режиссёр не решился бы поменять их местами.

Как явление культуры современный клип тесно связан с молодёжной субкультурой, её нравственными и эстетическими установками, музыкальными вкусами.

С точки зрения эстетического восприятия для клипа характер­ны ассоциативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовместимыми на первый взгляд явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие их новых функциональных значений. Клип — ви­зуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства, рассчитан­ная исключительно на чувственный резонанс в аудитории.

На этой основе вполне возможно появление новых форм художественного творчества.

Клип тесно связан с эстрадными песенными жанрами. Цель­ной, неделимой величиной в нём является музыкальный ряд, а изобразительный, как правило, характеризуется некоторой фрагментарностью, мозаичностью, коллажностью. Клип — коллажный музыкальный жанр, широко использующий символы, ал­легории, аллюзии, ассоциации.

Как новый тип соединения изображения и музыки клип и сегодня находится в стадии становления, эксперимента. Его создатели стремятся активизировать сферу подсознания и в то же время сохранить способность фиксировать все его проявления. В центре внимания художников — их внутреннее состояние, собственные фантазии. Образный строй песенной или музы­кальной фонограммы является при этом импульсом к созда­нию адекватного визуального фона.

Ассоциативность зрительного ряда в клипе сочетается с мно­гозначностью музыкальных образов. Это достигается при по­мощи трансформаций пространства и времени. Песенный клип собирается при помощи особого способа монтажа — это так называемый быстрый монтаж, последовательно соединяющий стремительно меняющиеся изображения. В своё время ещё С. Эйзенштейн говорил о так называемом «рубленом» монтаже (монтаже аттракционов): аттракцион — «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зри­теля чувственному или психологическому воздействию, опыт­но выверенному и математически рассчитанному на опреде­лённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемо­го — конечного идеологического вывода».

По словам Эйзенштейна, аттракцион базируется исключи­тельно на относительном — реакции зрителя, и такой подход «коренным образом меняет возможности в принципах кон­струкции «воздействующего» построения:...вместо статиче­ского «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряжённые, выдвигается но­вый приём — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжет­ной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект — монтаж аттракционов».

«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как про­цесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект.

Такого рода положения именуются аттракционами. Актёры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссёр изобретает аттракционы и со­гласует их между собой, исходя из заданий спектакля....Аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожён, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае, не принял аттракцион за "иллюзорное положение"». Так что «клиповая нарезка» существовала за­долго до появления самого жанра

Какова же быстрота этой «нарезки»? Исследователь рос­сийских видеоклипов Эрика Советкина утверждает, что чаще используется монтаж со сменой планов в 2—4 секунды. Но очень часто применяется и более мелкая «нарезка».

Посмотрите классические примеры — клип «It's my life» («Моя жизнь») Доктора Албана или зажигательный рок-н-ролл «Great balls of fire» («Большие шары огня») Джерри Ли Льюиса, где основная скорость смены планов составляет всего одну секунду. А в ультрасовременных клипах (вторая по­ловина 1990—2000-е гг.) шкала видеомонтажа вообще пред­ставляет собой вторые и даже четвёртые доли секунды. Так, в клипе Мадонны «Music» («Музыка») в конце песни проис­ходит деление ритма секундного монтажа — это придаёт ви­деоролику дополнительную динамику. А в «I'm a slave for you» («Я твой раб») Бритни Спирс или «Number one fun» («Развле­чение номер один») Димы Билана кадры «нарезки» менее се­кунды встречаются на протяжении всей песни. И таких при­меров немало.

В лирических композициях, наоборот, отказываются от быстрого клипового монтажа. Здесь чаще можно увидеть плавное движение камеры и наплывы изображений (Крис де Бург — «Lady in red» («Леди в красном»), Сэм Браун — «Stop» («Стоп»), Джордж Майкл — «Careless whisper» («Беззаботный шёпот»), Барбара Стрэйзанд — «Woman in love» («Женщина в любви») и т. п. или же своеобразные компромиссы между плав­ным движением и моментами мозаичности. Клип «Lifelines» «Линии жизни» (2002) группы «А-На» сделан одним кадром как парение над северной землёй, на фоне которой в качестве «нарезки» мелькают фигурки людей.

Основной приём, используемый в клипах для привлечения зрительского внимания, — это быстрое чередование ритми­зированных с музыкой изображений, разноцветных блуждаю­щих пятен, создающих гипнотический эффект, эффект калей­доскопа.

Ритм кадров подчёркивает и усиливает ритмическую фор­мулу музыки. Проведение дополнительной ритмической па­раллели за счёт визуального восприятия, при условии, что ре­жиссёр обладает музыкальным слухом и в состоянии отличить такт от затакта, обогатит музыкальное произведение. Когда же дело касается песни, то существует вполне реальная опас­ность, что активное чередование цветовых пятен заглушит, а то и вовсе выключит текст.

Дело в том, что цветовая информация требует на рас­шифровку гораздо меньших ресурсов нашего «мозгового процессора», чем усвоение устной речи. Помните послови­цу «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать»? По причине простоты и лёгкости восприятия цветовая инфор­мация легко вытесняет то, что называется высшей нервно-психической деятельностью человека — речь. Мы просто не в состоянии воспринимать смысл речи, потому что всё вос­приятие «забито» лёгкими и быстрыми потоками цветовой информации.

Классификация клипов может быть произведена по двум основаниям, которые являются условно-рабочими. Первым из оснований является отношение к нарративу в классиче­ском смысле этого слова: наличие или отсутствие в структуре клипа связно рассказанной истории с началом, кульминацией и финалом. Это позволяет выделить следующие типы.

В нарративных клипах зрителю может быть предложена одна или несколько историй с разным набором исполните­лей; предполагается, что перипетии короткого сюжета долж­ны приковывать внимание. Типичных для клипа нарративных пластов три:

а) выступление музыкантов на сцене (на живом концерте);

б) разыгрываемая история с участием музыкантов;

в) отдельная история с профессиональными актёрами, со­ответствующая песне.

Чаще всего эти пласты пересекаются: с помощью пере­крёстного монтажа зритель наблюдает одновременно за кон­цертным выступлением группы и её повседневной жизнью (клип группы «No Doubt» «Don't speak»; — «He говори») или за событиями на концерте и полным опасностей путешестви­ем бегущего на концерт поклонника («Bon Jovi» — «It's my life»); всё это вместе позволяет придать клипу необходимую динамику, зацепить зрителя интересным сюжетом.

He-нарративный тип клипов представлен танцевальными заставками или, точнее, той их частью, которая не содержит ярко выраженного сюжета. Структура танцевального клипа часто держится на сочетании нарративного и не-нарративного пластов: иными словами, танец, составляющий визуальную основу, заворачивают в яркую сюжетную обложку.

Так, абсолютно стандартные танцевальные движения Бритни Спирс вплетены в клипе «Oopsi I did it again» («Я снова это сделала») в сюжет, пародирующий фантастические филь­мы о путешествиях на Марс и встречах отважных астронавтов спрекрасными инопланетянками. Но нередко встречается и полностью бессюжетный клин-танец.

Поскольку происхождение музыкального клипа тесно свя­зано с рекламным роликом, мюзиклом и музыкальным филь­мом, с историей того, что на Западе называют «коммерческим ганцем», в большинстве клипов танец играет огромную роль. Снятый в 2002 г. музыкальный ролик на песню Элвиса Прес­ни «A little less conversation» («Поменьше разговоров») — это большое танцевальное видео: в красно-белом квадрате под песню Элвиса разворачивается шоу скорее разношёрстно-танцевальное, нежели песенное.

Простейшие танцевальные клипы транслируют те посла­ния, которые характерны для поп-музыки: радость жизни, сексуальность, красота, яркость, беспечность; другое дело, что предельная простота этих посланий накладывает запреты на механизмы смыслообразования, и визуальный ряд полностью определяется телесно-стилистическими языками.

Кроме того, к типу не-нарративных относятся абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях. Клип иногда называют «сном наяву», и это не случайно, так как в нём так же, как и во сне, присутствует нагромождение хаотично возникающих образов. «...Область бессознательного в нашей психике... это область наших прошлых знаний, ассоциаций, переживаний, эмоций, настроений, оценочных чувств и желаний и т. д., психических явлений, которые не оформились в чёткие языковые формы, строгие логические понятия».

К таким клипам можно отнести видеоролики Сергея Галанина — «Серьга», Линды — «Танец под водой» и «Девочки с острыми зубками», Павла Дементьева — «Паранойя», Романа Рябцева — «Ветер», группы «Свинцовый туман» — «Ушла лю­бовь», группы «Boney nem» — «It's my life», группы «Наутилус Помпилиус» — «Кто ещё?» и др.

Вторым основанием классификации становится та доми­нирующая задача, которая принципиально формирует тип ви­зуальной образности. В соответствии с ней клипы делятся на три группы.

Первая группа — клипы, ориентированные на максималь­ное представление телесности исполнителя. В эту группу тан­цевальные клипы попадают своей основной массой. На протя­жении четырёх минут зрителю предлагается тесное визуальное общение с танцующей и поющей звездой, представленной в соответствии со сложившимся каноном изображения тела в видео. Тело исполнительницы умело «расчленено» одеждой и характерными способами съёмки (живот, руки, лицо показываются отдельно крупным планом, и значительно реже вместе).

Представление тела как целостности сведено к минимуму осуществляется только в оппозиции «танцующая на переднем плане звезда» — «танцевальная массовка». При этом фигур звезды, ничем не отличаясь принципиально, «изображается как уникальная, драгоценная и неповторимая, камера сни­мает ее под разными углами, тщательно сканирует каждый отдельный кусочек кожи (особенно выделенной частью в ви­деокультуре 1990-х гг. оказался живот), нередко ласкает его с помощью дополнительных материалов — льющейся воды, песка или шёлкового белья».

Женское тело в подобных клипах подаётся очень близко к канону мягкого эротического видео. «Приключения тела» мо­гут стать настоящим сюже