Персонажна система казки і легенди 7 страница

На наш погляд, у казці цей закон бажання у даному разі є законом традиції. Котигорошко, наприклад, накрив своїм одягом пташенят у гнізді від дощу та граду, хоч сам міг промокнути. Цей мотив зустрічаємо у "Тисячі й одній ночі" (Синдбад - мандрівник сухопутній), у грузинському, вірменському та інших казкових епізодах. Іван Голик, наприклад, князеві наказав дати дорогу мишам, а комариному війську дозволив своєї крові напи­тися, звелівши зв'язати себе, щоб не вбити жодного кома­ра; купив у чоловіка щуки й випустив їх у море. "Ну, спасибі тобі, Іване Голику, — каже герою миша, — не дав ти моєму війську пропасти, не дам я й тво­єму" ("Іван Голик та його брат". — Куліш, с. 59). Герой ніби знає наперед, для чого він здійснює той чи інший його вчинок. Традиція мотивів передбачає, очевидно, певні сув’язні ланки. Запропонувавши купити щуки, а потім ви­пустити їх у море, Іван Голик відповідає здивованому кня­зю: "Не питай нащо, а купім!"

Мотив полювання на звірів і дарування їм життя — чи не мотив це охорони природи взагалі, продиктований певними релігійними світоглядами якоїсь історичної епохи? З іншого боку, на думку учених, у казці, легенді, повір’ї домінують архетипи (правда у формах уже значною мірою деформованих), пов’язані з тотемними культами. Адже найдавніший тип архетипу легенди, казки, повір’я сформувався в міфі про тотемного предка, зародження якого учені здебільшого відносять до періоду раннього родового суспільства (приблизно - середній палеоліт)[132].

Такий архетип функціонував у культурі, якій не властива індивідуальна характеристика особистості, бо кожна особистість підпорядковувалася суспільним законам, вимогам общини, роду. Він ґрунтувався на тісній взаємодії людини з оточенням, на результатах її спостереження за природними циклами, від яких залежало саме існування кожного члена суспільства, за функціонуванням живих організмів у навколишньому просторі, що фактично повторювали фази людського існування. У цих умовах індивід поставав невіддільним не лише від суспільства, а й від живої природи[133]. На думку Н.Криничної, подібний персонаж став міфологічним узагальненням, втіленням древньої типізації, яка охопила усі вияви першосвідомості як у внутрішній, так і в зовнішній формі, мала зоо-, фіто- й антропоморфні ознаки. Він реалізувався не лише у фольклорному процесі общинно-родового ладу, а й у період середньовіччя, і дійшов певною мірою видозмінено до нашого часу[134].

Герой, який внаслідок допомоги слабшим тваринам проходить різні стадії інкарнації (летить комарем/соколом, орлом, пливе щукою, пробирається хащею у ведмежій (вовчій) подобі тощо), "причетний" до ритуалів ініціації. Власне, мотиви перетворення і є однією із форм ініціації "тотемної". В казці наявні різні форми цього древнього магічно-міфологічного ритуалу. Часто вони співвіднесені у кількох пов’язаних між собою сюжетах. Наприклад, Іван-богатир, перемігши змія, приходить на весілля до вря­тованої ним царівни та кучера, який відрізав зміїні голо­ви, поки герой спав після бою, і розкриває обман: "Я змія забив, а то сидить лиходій і облудник!" "Брешеш, — кри­чить фурман. — Ось і голови змієві, що я одрубав!" Іван і каже: "А язики в них є?" Кинулись дивитись, а голови без язиків" ("Іван-богатир".—Куліш. с. 169).

Ініціація через відрубування змієвих язиків – одна з найдавніших її форм, яка здавна відома народам Індокитаю, Океанії та індіанцям Америки.

В основі такого типу виконання обряду — уявлення про те, що саме в голові знаходиться ті­лесна душа. Відвойована у чужого племені, вона буде слу­жити тому, хто її здобув, — зберігати урожай, оберігати дім, худобу, достаток. "Удатливий воїн, котрий приніс три голови і більше, міг розраховувати на увагу і вдячність будь-якої дівчини відповідного віку у відповідній для неї шлюбній групі"[135]. Юнак, який не здобув жодної голови, не вважався дорослим і тому не мав права одружуватися.

На думку В. Проппа, мотив подібного змієборства відображає стадіальні історичні періоди утворення державностей, бо у народів, які не утворили держав, він відсутній. Учений, виходячи із матеріалів німецьких дослідників Еренрейха[136], Ауфгаузера[137] про те, що змієборство пов’язане із звільненням дівчини подібним шляхом, зустрічається "В Старому заповіті", тобто в Європі, Азії, частково Америці, а в розвиненому вигляді функціонує у творчості народів Єгипту, Вавілонії, в античності, в Індії і Китаї, доходить висновку, що цей мотив виник не як новий, а розвинувся на ґрунті інших, тобто на ґрунті певних традицій[138]. На наш погляд, це традиції знімання скальпів (відрізування голів), які описані не лише у казковій літературі ХІХ-ХХ ст., а й художніх творах (Ф. Купер, В. Скотт та ін.).

Відрізування голів, знімання скальпів як одна із форм посвячення в чоловіки, воїни могла з’явитися і в українському фольклорі. Внаслідок залишків первісних ініціальних мотивів в українській казці богатир відрізує у головах ще й язики (очевидно, це художній мотив, що викликаний потребою складної казкової композиції) і одержує право на одруження з принцесою.

Сила героя-богатиря в більшості випадків спрямована на здійснення громадського подвигу — рятування народу від якогось не­щастя або дівчат, королівни від пожирання змієм чи за­міжжя з ним. Ідеологія моралі, сформована під впливом "культурних" релігій та реальних класових стосунків, які спостерігаються в традиціях ХІХ ст., до певної міри є домінуючою у його характеристиці. Бажання казкаря ідеалізувати свого героя відповідно до потреб аудиторії і зумовлює "невмирущість" таких мотивів у фольклорному творі. Засоби моральної ідеалізації – одні із головних у художній літературі. За словами відомого французького письменника–казкаря Шарля Перро, мораль – це основний момент у казках будь-якого різновиду, заради якої вони й створюються[139].

Моральна вищеність героя гіперболізується в контексті його перемог над злою силою, протиставлення добрих справ злим вчинкам його противника. Диспропорційно гіпер­болізується і сила богатиря, і сила злотворця — змія, чорта, чарівника, Рака, Кощія. В. Анікін вважає, що вигадка ча­рівної казки потребує гіперболічного прийому її втілення як диспропорційного відтворення реальності внаслідок загальножанрової властивості казкової фантастики[140]. Гіпер­бола сили — це втілення фізичної могутності, що відповідала б "величині" незвичайного подвигу.

Розглядаючи чарівні казки як твори, в яких усі дії, ґрунтуючись на чарівній та фантастичній основі, зображу­ються однаковими художніми засобами, відомий німець­кий учений В.Вундт вважав, що для природних людських мотивів у казці залишається мало місця. Тому чіткий моральний образ героїв не окреслений. Внаслідок цього Вундт ставить питання про певну моральну індиферентність каз­кових персонажів, відсутність індивідуальних характерів[141]. С. Савченко, підтримуючи цю думку, також говорив про безхарактерність казкових богатирів, протиставляючи їм билинних героїв Іллю Муромця та інших, які мають індивідуальні характери[142]. До певної міри дослідники мають рацію, бо у казках діють традиційні типи персонажів – "генетичні архетипи". Герої-богатирі Котигорошко, Іван Сученко, Іван — Мужичий син, Іван Іванович, Іван Богодавець, Іван Яворовий, Бух Копитович, Іван Голик, Чабанець, Іван Сухобродзенко, Незнайко та інші у багатьох випадках зображені в подіб­них або й однакових епізодах (наприклад, при виборі чу­десного коня, в боротьбі зі змієм, у добуванні царівни-нареченої). Разом з тим Кирило Кожум'яка не схожий на Ведмедя-Іванка, Буха Копитовича чи Івана Голика. Різні у психологічному та портретно-зображувальному плані Іван-Побиван та Чабанець чи Котигорошко, що є наслідком розвитку суспільної свідомості. Та усім цим героям притаманні почуття людської гідності, співчуття скривдженим, розуміння краси.

У зв’язку з проблемою ідеалізації героїв варто пригадати слова І. Я. Франка: "Справедливо замітив Орест Міллер і деякі другі учені, що головною ціллю розповіді малорусина є гаряча суб'єк­тивність. Розказчик рад вляти усім своїм слухачам най­живішу симпатію або антипатію до героїв своєї розповіді, бо і він в такій же мірі дізнає тих почуттів"[143]. Очевидно, саме цим можна пояснити певний набір рис, якими прикра­шуються герої-богатирі. Оповідачі наділяють їх рисами впевненості, оптимізму, веселої вдачі. Іван Голик, напри­клад, потрапивши всередину риби-кита, яка проковтнула вози з волами та кіньми, не губиться, "ходить, перешукує, що є у возах, тим і харчується, та якось і знайшов у одно­му возі люльку, тютюн і кресало. Узяв люльку, тютюну наклав, викресав вогню і давай курити" ("Іван Голик і його брат" — Куліш, с. 60). Сидячи в розжареній бані, Іван Богодавець зі своїми побратимами не втрачає спокою. Кру­гом усе горить, головешки падають, а свати сидять і пісні виспівують ("Богодавець Іван". — Чубинський, с. 514). Ночуючи з левом, Музика навчає його грати на скрипці. Козак Мамарига в глибокій ямі грає ведмедю-людоїду на скрипці, а опинившись на камені посеред моря, не впадає у відчай: "Виспався козак Мамарига, прокинувся, коли ди­виться — нема ні коня, ні жінки, ні торбинки-волосянки... Тільки чоботи лежать. "Е, — каже він, — як чоботи тут, то ще козак Мамарига не загине" ("Козак Мамарига", Бой­ко, с. 179).

Час та нові соціально-економічні умови постійно вносять свої корективи у розвиток традиційного змісту, характерів персонажів. У багатьох українських казках, записаних у XIX столітті, поряд з давніми чарівно-фантастичними ши­роко представлені реалістичні, соціальні мотиви. Навіть у другорядних деталях стародавні образи осучаснені відпо­відно до віку побутування казки.

Незнайко, наприклад, став богатирем, прочитавши декілька книжок ("Незнайко". — Рудченко, с. 175), а не завдяки чарівному напою, як Кири­ло Кожум'яка. Козак Мамарига не став відстоювати царсь­кі інтереси ціною власного життя, зневірившись у царській чесності, бо прослужив у багачів двадцять п'ять літ, але не заслужив "ні кола, ні коня, ні доброго слова", і ще прослу­жив у царя двадцять п'ять літ, також не заслуживши "ні кола, ні коня, ні доброго слова і від царя" ("Козак Мамарига". — Сухобрус—Юзвенко, с. 207). Іван Голик, хоч і князівський син, а усіх панів готовий повісити ("Іван Голик та його брат". — Куліш, с. 59). Чабанець, розсердившись на царя-тестя за те, що дружину хотів у нього відня­ти, загрожує йому розправою.

На відміну від знедоленого персонажа чарівної казки герой-богатир з честю завершує задуману справу: висва­тує у старого царя його дочку і сам править державою. Іноді в цьому йому допомагають чудесні богатирі або май­стри-чарівники. Чудесні богатирі - архетипи персоніфікованих сил природи (Вернидуб, Вернивода, Вернигора, Крутиус та інші) діють у казках про мандрівки героя, його боротьбу з фантастичним чудовиськом. Разом з тим їхні дії "відтіняють" кращі риси головного героя. Хай вони можуть перевертати дуби і гори, та того не можуть зробити, що справжній богатир. Прийшовши до глибокої ями, в якій щез "дід на ніготь, борода на лікоть", Котигорошко велить лізти в неї Вернидубу. "Ні, — каже той, — не хочу — боюсь. — Ну, то лізь ти, Вернигоре. — А цур йому, не хочу" ("Котигорошко". — Чубинський, с. 234). Ця "боязнь"- явище досить пізнє, пов’язане з відживанням міфологічних образів, що втратили свою "актуальність" через нову семантику культурних парадигм ХІХ ст. Муж­ність малолітнього богатиря, його сила, що перевищує силу того, хто може гори зсовувати з місця, поєднуються з моральною вищістю, благородством, за що він винагород­жується шлюбом із звільненою з полону змія чи чудовись­ка красунею-царівною. Часто на виручку герою приходять чарівники-майстри — "умільці", особливо при висватуван­ні нареченої. Кількість їх відповідає кількості завдань, що їх належить виконати богатирю при сватанні. Як і в каз­ках інших народів, сватам обов'язково доводиться з'їсти та випити небачену кількість страв та напоїв, перемогти представницю царського двору або саму наречену в бігові, рідше — у стрільбі, переночувати в розжареній бані. Завдання царя-тестя відображають, по суті, давні первісні обряди з такими випробовуваннями, що мають виразний символічний смисл, витримавши які, герой міг стати членом роду нареченої.

Символічне ядро усіх цих випробовувань складають фундаментальні традиційні уявлення про рід нареченої як інший, чужий світ, у який можна перейти через певну межу: з’їсти 12 волів, випити 12 бочок пива, з’їсти 12 возів хліба. На думку В. Проппа, цей ритуальний обід має, по cуті, той же смисл, що "причащання" у Баби-Яги чи змагання зі змієм: з’їсти залізних галушок, залізного бобу – перейти у статус мертвих – потойбіччя (у греків, наприклад, у царство Аїда)[144]. М. Альбеділь, вивчаючи міфологію праіндійців, констатувала у ній одні і ті ж мотиви весільного й похоронного ритуалів. Її докази мотивували дещо інше, ніж у попередників, які зверталися до цього явища у міфології та казці. В. Пропп, наприклад, вбачав у мотиві випробовування вогнем (банею) так само перехід у рід нареченої через випробовування сили волі, посилаючись на матеріали Ф. Боаса[145]. На думку ж М. Альбеділь, така складова випробовування героя, як переночувати у розжареній бані, є наслідком розуміння вогню, жару як енергії життя, викликаної асоціацією сонячного тепла, а холоду, як ентропії – протиставлення. Виходячи з поєднання весільної кольористики, дослідниця визначає цю частину міфологічної мотифеми як асоціацію соціально-активної фази життя із соціально-пасивною – холодом. "Нормальне здорове життя людини характеризується соціальною рівністю жару та холоду із незначною перевагою холоду.

Порушення цієї рівності відбувається саме у фазах життєвих переломів, і посилений у ці періоди жар заспокоюється спеціальними охолоджувальними ритуалами"[146].

Як бачимо, для висновків дослідників мотифеми якісно найголовніше: а) ретельне виконання ритуалів, притаманне різним культурам, має архетипічний характер; б) дотримання ритуалів гарантувало досягнення важливої мети – одруження з іноплемінною (з іншого царства) жінкою; в) дотримання ритуальних норм саме по собі мало велику цінність (адже в ряді випадків героїв ждала смерть); г) ритуали були відпрацьованими соціальними інструментами, які включали індивіда в ячейку соціальної (родової) структури; д) магічно–ритуальні "процедури" ритуалів програмували поведінку встановлених суспільством соціальних (родових) ролей, від виконання яких герой не міг відмовитись. Тим самим в ритуалі взаємозв’язувалась біологічна, соціальна, культурна і психологічна перспектива існування. Водночас, випробовування банею, на наш погляд, має повний космогонічний смисл, власне, це асоціативний зв’язок ініціацій природи, і семантика цього мотиву до певної міри аналогічна явищу солярних вогнів під час проводів зими та зустрічі весни, купальських вогнищ і перестрибувань через них. Сам по собі напрошується висновок про міфологічну космогонічну ґенезу здавалося б ініціально-весільної норми, яка від "космогонічного спілкування" міфологічного героя із сонцем, місяцем еволюціонувала до сучасних весільних звичаїв українців із певним переакцентуванням ролей: молодий після вінчання садить молоду на діжку з холодною водою, молодих накривають кожухом в коморі, для весілля обов’язковий "родинний" обід. У народній казці кожний епізод сватання відзначається яскравим національним колоритом. Богатир зі своєю "свитою" вітає царя, називаючи його "царською імператорською велич­ністю". Заснулого "майстра бігу" Хильку будить Той, що стріляє з коромисла. В розжареній до червоного бані свати сидять замерзлі, співаючи. У змаганні з бігу царівна "пус­кає сну в голову" Хилькові. Навіть у назвах персонажів втілені особливості поетики української побутової лекси­ки — ритміка, рима, поетичність мови: "Який же ти майстер?" — питає зустрічного Іван Сученко. "Я Хилька, як ступну, то й милька, як поправлюсь, то й дві і три разом!".

Образи чудесних богатирів та майстрів-"умільців" — це вдосконалення знань та фізичних можливостей (Валигора, Крутиус, Перепийвода, Сирозем, Мороз, Скороход, Слуха­ло, Стрілець, Музика, Сучимотузок, Той, що може од со­бак оборонить, Той, хто за двадцять верст бичем попадає, та ін.). Інтенсіональний світ цих казкових персонажів пов'язаний з конкретними потребами життя людини, її прагненням володарювати над природою, стихією, водночас, на наш погляд, - це трансформовані в казкові помічники міфологічні володарі стихій, колишні божества, які асимілювалися з чужими, привнесені іншими культурами божествами, і залишилися лише в казці, як "осколки" древнього слов’янського міфа. У сучасному трактуванні казкових героїв-богатирів, їх помічни­ків — майстрів-"умільців" утверджується ідея фізичної та розумової гармонії людини. Крім них, у багатьох казках діють жінки (володарки природи), провісники, птахи, тва­рини, риби. Образи тварин свідчать про нерозривну єдність давньої людини з навколишньою природою, вони збе­реглися у драматизованих казкових оповідях як представ­ники ранніх тотемних культів. У певних африканських народностей, які знаходяться на низькій стадії розвитку соціально-економічних відносин, досі розігруються драматичні сценки поклоніння тваринам, виникають серйозні сімейні конфлікти, що призводять до розриву шлюбних відносин, якщо чоловік чи жінка не прий­мають священні тотеми одного з родів, вживають м'ясо то­темної тварини роду своєї шлюбної пари тощо. Коло та­ких тотемних персонажів у казці, на відміну від міфологічної легенди, яка акцентує на окремих образах, чітко окреслене. Це тварини, комахи, раки, риби (найчастіше щуки, вживання м'я­са яких може стати причиною чудесного зачаття), лебеді, орли. В магічних формулах замовлянь згадуються качки, гуси, зозулі, миші, пацюки, коти, собаки, зайці, лисиці, ведмеді, вовки, левиці, коні, корови. У найнебезпечніших си­туаціях звірі приходять на допомогу герою і рятують його від смерті. За сюжетом, їх не можна вбивати, вживати їх м'ясо, оскільки вони можуть ще пригодитися герою. Богатир, котрий зустрів у лісі комара, загрожує, що з'їсть його: "Ей, комар... бережись, бо з'їм". Комар проситься: "Іван Івано­вич, руський царевич, не їж мене, я тобі у пригоді стану" ("Іван Іванович, руський царевич". Рудченко. С. 87). Так само відповідають йому ґедзь, щука, в інших казках — заєць, орел, лисиця, вовк та ін. Вони приходять на допо­могу герою у найбезвихідніші моменти, коли вже немає шляху назад і одному неможливо досягти мети. Особливо яскравий цей мотив у сюжетах про добування душі Кощія Безсмертного (змія), котрий полонив дружину чи наречену героя. Пробираючись через хащі, ріки й озера, царевич обов'язково зустрічає й намагається встрілити, щоб поживитися, а потім відпускає представників усіх трьох "світів" - землі, неба, води (наприклад, лисицю, орла, щуку).

Іноді шукачеві пропалої нареченої чи дружини поспі­шають на виручку чарівні віщуни, яких звичайно буває троє або шестеро. Це діди, в яких герой ночує першу, дру­гу, третю ніч ("Іван Богодавець". Чубинський. С. 251), Баба-Яга — костяна нога, що "ноги на піл одкидала, голо­ву на комин положила" ("Царівна-жаба". Рудченко. С. 105); три відьми ("Орел-Беркут". Бойко. 1972. С. 87). Звірів герой зустрічає у лісі, віщунів — у лісі, на дорозі або в якійсь хатині. Найчастіше віщуни - це діди, котрі жи­вуть по сто, двісті, триста років, але ще "не зустрічали живої душі". Характерна риса їхньої зовнішності — сива, біла, як молоко, борода. Стільки ж років мають і казкові бабусі. На довгий вік віщунів вказують їхні вії: трьохсотлітня ба­буся, наприклад, має вії до колін ("Про самородну дів­чину". Лінтур. 1979. С. 6). Віщуни завжди привітно зустрічають героя, відповідають на його питання, обдарову­ють чарівними речами (клубочок, нитка), котрі вказують йому шлях, допомагають перетворитися при потребі на зві­ра, пташку, рибу (зернята).

Лісові бабусі і діди - це ґенеза лісовиків та полісунок міфологічної легенди. Вони не лише показують герою дорогу, а й дають по черзі клубочки, в яких ми схильні вбачати відому в античності, трансформовану в прадавній архетип нитку життя. Казкові чарівники, маги — міфічні управителі стихій, генетично споріднені з жерцями, жрицями, які виконували колись культові обряди. Часто відповіді на запитання героя вони шукають у давніх книгах, що прийшли, напевно, на зміну якихось давніших атрибутів. Поміч їхню можна одержа­ти, просто згадавши про них після зустрічі. Іван Богодавець, наприклад, згадавши першого віщуна, зміг пішки добратися по морю до дуба; згадавши другого — дістав качку, яка впала від спеки; звернувшись уголос до третього, поба­чив: "схопився вітер, як заграє море, як узяло бурлить — викотилось яйце на берег" ("Іван Богодавець".— Чубинсь­кий. С. 251).

У більшості казок віщуни і тварини допомагають герою тричі: на землі, на воді і на небі. У цій типовій казко­вій трикратності "світів", що перейшла у художній прийом ретардації, відображена давня традиція змалювання древа життя з його триярусністю по вертикалі та чотирикратністю по горизонталі. В цьому чітко виявляється суть первісної космогонії - прагнення людини пізнати суть всесвіту, підкорити своїй волі не лише землю, а й небо, світовий океан. Символіка цих мотивів проста, хоч і подається у казці через сюжетну метафору, генетичний мотив тотемної ініціації інкарнації. Герой, який безсилий пробратися через непро­хідні лісові хащі, спалює ведмежу шерстинку, стає ведме­дем, після чого легко прокладає собі шлях. Те ж він ро­бить з крилом комара, пером орла, лускою щуки тощо. Розглядаючи такий поетичний засіб у народних казках, О. Фрейденберг вважає, що кожний помічник — "це персо­ніфікація певних властивостей головного персонажа або його стану". З цією думкою можна погодитися, додавши, що художні мотиви перетворення казкових героїв генетично виходять з ідеології давньої людини. Ніщо не могло спи­нити прагнення людини до знань, які вона первісно освоювала через міф і магічні практики до пізнання таємниць навколишнього світу. В казках "Сестра і закляті брати" (Калин. 1955. С. 138), "Про рачка і трьох його сестер" (Лінтур. 1979. С. 186) розповідається про чорта, який силою забрав собі в дружини дівчину небаченої вроди, а трьох її братів перетворив на ведмедя, рибу та орла. Усі брати, як бачимо, представляють тотемні групи звірів, пта­хів, риб, тобто "членів" трьох світів. Цей факт ще раз під­тверджує усвідомлення нашими далекими предками поділу світу на три частини та поклоніння їх представникам, бажання во­лодіти їх можливостями, віру у спорідненість представни­ків цих світів (і ведмідь, і орел, і риба, говориться в каз­ці, — зачаровані брати), як представники цих трьох світів зумовили символічну трикратність появи таких персо­нажів-помічників. Очевидно, сюжети, в яких зображені такі помічники, давніші, ніж сюжети, де діють як поміч­ники чарівні коні, бики, воли, приручені тварини. Ці обра­зи – один із етапів тотемізму, коли виникає поняття напівбожества. Історично відбулось переосмислення мотиву тотемного "братства" у тотемного помічника. З відживанням і цього поняття зародилося тваринництво.

Пізніше, з розвитком побутового господарства, у казках на місці тотемних з'являють­ся чудесні персонажі — речі побутового вжитку, які диференціюються на добротворців-охоронників і зрадників-злотворців.

Змій, розшукуючи дітей, питає сокиру, де вони, але та не зізнається, пам'ятаючи про добрі руки свого господаря: "В мене господар добрий чоловік був. Мною дров наруба, положить мене, то я собі спочиваю". Тільки долото погод­жується із змієм, що господар його зобижав — бив по го­лові, — і виказує дітей ("Чорт-змій і запродані діти". — Бойко. 1972. с. 129; "Царенко навішній". — Рудченко. с. 113). Ні кочерга, ні рогач, ні сокира не зізнаються зміє­ві, де сховані діти, а долото розкриває таємницю за обіцян­ку, що у змія воно буде в пошані, що йому позолотять го­лову ("Цар-змій". — Чубинський. с. 140; "Про царевича Івана і царівну Марусю". — Там же. с. 152). В ідейно-ху­дожній трактовці цих казкових образів, з одного боку, помітне ставлення селянина до господарського майна, з іншого – і кочерга, і рогач, і навіть сокира причетні до хатнього вогню, до печі, яка в поняттях українців завжди виконувала певну ритуальну роль (при сватанні), була священним місцем (під піччю або на печі переховувався домовик (вуж, дух), під піччю могли "сидіти" і злидні; на піч ховається дівчина від мерців і мертвого нареченого, який її доганяє із кладовища, на печі сидить дідова дочка, поки ведмідь із зав’язаними очима шукає її по хаті, а мишка бігає із дзвіночком по підлозі (Дунаєвська, 1993, с. 76). Таким чином, "інструменти" до печі належать світу господаря "хати". Долото ж поза цим світом. Воно хоче "позолотити голову" – бути причетним до хатнього вогню, і погоджується "перейти до змія" на цих умовах. Крім того, долото використовується при майструванні труни – хати із "того світу". Воно вже на порозі – "змієвого" царства. Тому воно "зрадливе".

У загальній композиції казок розмова речей зі змієм (чортом) найчастіше є зв'язком сюжетів про продаж бать­ком дітей нечистому (змію, чорту) і про залицяння змія-спокусника до сестри, а в казках західноукраїнських — про спробу чорта оволодіти душею дівчини та про шлюб її з цим нареченим ("Прядки". — Королович. с. 91). Іноді епізоди розмов домашніх речей в сучасному розумінні набувають гумористичного відтінку. Дванадцятий син, якого чорт захотів із заздрості замурувати, як це він зробив з одинадцятьма його старши­ми братами, повісив на замку свого дому хліб. Відповідаючи чорту, чи добрий його господар, хліб описує свою гірку долю: як його дерли бороною, зрізали косою, били палиця­ми, місили в діжі, — і чорт, почувши таке, від страху тікає ("Чорт і хліб". — Роздольський. с. 32).

Одним із центральних образів помічників-добротворців є образ коня. Дослідники, зокрема М. Новиков, помітили, що в українських, як і в білоруських, казках (на відміну від російських) коні майже ніколи не мають імен[147].

У сло­в'янському фольклорі, зокрема в народній пісенності, кінь часто служить символом, семантика якого в різних випадках різноманітна. Він радить, віщує (пісня-балада "Про тройзілля", "Тече вода з-під города"), втілює радість молодості ("Котився місяць до зірки"), є одним-єдиним бра­том сироті ("Там, де Ятрань круто в'ється"), тужить або є символом туги за козаком ("Ой у полі жито копитами зби­то"), означає втрату честі, якщо козак залишається без ко­ня ("Ходить, блукає козак по ліщині"). У народних повір'ях, легендах українців сон про коня віщує смерть, хворобу. Таке пророцтво смерті у сні знаходимо в усіх народів Європи. В записах легенд з Київщини, Хмельниччини зустрічається чимало сюжетів про білого коня, котрий віщує смерть ("Про коня". Запис Л.Іваннікової)[148]. Подібні сюжети у значній кількості зберігаються у архівах кафедри фольклористики Київського університету у записах студентів відділення фольклористики, наукових співробітників фольклорно-етнографічного центру та викладачів кафедри. Походження образу коня дослідники пов'язують не лише з його господарською роллю, а й з релігійними уяв­леннями про службу в потойбічному світі, для чого й хова­ли коня разом з покійниками[149]. Про зв'язок коня з похованням свідчать і античні традиції.

Це підтверджують епітети "чорногривий", "прекрасногривий", якими наділяє його стара геротична поезія. В античній міфології Аїд роз'їжджає по світу на своїх славних конях, щоб забрати в чистилище душі, приречені на смерть. Цариця пекла Геката в уяві греків змальовувалася з кінською головою. В релігії Вавилону кінь - атрибут богині чистилища. Вавилонська скульптура часто зображує її у вигляді левоголового чудовиська, яке стоїть на колінах на коні[150].

Кінь, який постійно супроводжує хтонічні божества, - це і є конеподібні символи мертвих.

У греко-римському переказі кінь - гінець смерті. Водночас, пам'ятки етрусків, римлян і персів засвідчують гадання на конях. Пророцтво коня підтверджується і звичаєм, відомим як у слов'ян, так і у середньоазіатських народів, гадати на кістці з кінської голови або лопатки.

Віра у пророцтво цієї тварини найкраще виясняється у мотиві "Іліади" про коней Ахілла. Відчуваючи загибель героя, коні сумно опускають голови, і один з них, Балій, раптом заговорив людським голосом: "Сьогодні ми порятуємо тебе, могутній Ахілл, та наближається до тебе день смерті, і не ми винні в цьому, але великий Бог і міцна Мойра". Він, можливо, сказав би й більше, але еринії зупинили його.

В античній міфології віщий дар дається коням ериніями - гнівними тінями мертвих. Таким чином, у казці мотифема вибору героєм коня зумовлена мандрівкою його у потойбіччя, про що свідчить характерний для цього жанру прийом ретардації, пророча функція коня (герой постійно з ним радиться, кінь остуджує кипляче молоко, в якому цар велить герою купатися, тощо).

В українських народних каз­ках бачимо кілька типів цього образу. Це кінь—рятівник знедоленого хлопця, дітей, нареченого. "Поїхав змій у якийсь город, а царенята залишились дома. Де не взявся кінь вороний та високий, та такий, що страшно й дивитись на нього. От і каже кінь царенятам: "Сідайте, я вас завезу геть од змія" ("Про царевича Івана і царівну Марусю". Чубинський, с. 153). Чудесний віщий кінь, який постійно оберігає господаря і застерігає від небезпеки, дістається герою по-різному: