Персонажна система казки і легенди 5 страница

З часом виникнення алегоричних казок в Україні збігається розвиток літературної байки, тоді ж особливо поширюються соціально-побутові казки. Соціальне викриття і сатира знаходять нову форму вираження, а казки про тварин починають виконувати повчально-розважальну функцію. Їх алегоризм стирається, і згодом такі казки сприймаються вже не як алегоричні, а як розважальні, комічні і повчальні сценки з життя звірів.

Українські народні казки про тварин повчально-розважального характеру за сюжетом і композицією надзвичайно прості. Це казки, які ми тепер називаємо дитячими: "Котик і півник", "Коза-дереза", "Солом’яний бичок", "Як звірі голосили по бабі", "Як вовк забажав козенят".

З давніх-давен такі казки існують для розваги слухачів. Ще в 30-х роках ХХ ст. відомий французький дослідник Люсьєн Леві-Брюль, характеризуючи первісну міфологію, вказував на те, що в туземців (казки за сюжетом подібні майже в усіх народів, а фольклор ще мало розвинених народів прирівнюється до народної творчості раннього періоду тепер цивілізованих країн) поряд з легендами і міфами, які розповідалися лише чоловіками і зберігалися у найсуворішій таємниці від жінок і дітей, існували й казкові оповіді про тварин тотемічного змісту. У повідомленні дослідника Штрелова, про яке згадує у своїй книзі Л. Леві-Брюль, читаємо: "Казки ж розповідаються також жінкам і дітям, для того, щоб відбити у них бажання добиратися до чоловічих таємниць, чи для того, щоб навіювати їм страх перед підстерігаючими їх злими духами. Деякі казки, нарешті, служать для забави"[101]. Учений Ландтман, характеризуючи фольклор народу Ківаї (Нова Гвінея), вказує на наявність серед оповідей про тварин таких, які "видумані спеціально для людських розваг"[102]. Таким чином, деякі повчально-розважальні казки, особливо ті, які ми називаємо тепер дитячими, мають дуже давнє походження. Інші ж виникли в період стирання алегоричного змісту в зв’язку з народженням нової форми соціальної казки – новелістичної.

За побудовою сюжету повчально-розважальні казки подібні між собою, бо кожна частина сюжету включає основні стильові та композиційні прийоми, а саме: а) ретардацію – тричі лисичка вмовляє півника відчинити віконце, тричі гукає котика і тричі котик його визволяє ("Котик і півник"); тричі звірі голосять по бабі; тричі коза обдурює діда, тричі козу виганяють із зайчикової хатки ("Коза-дереза"); б) числову символіку, яка відтворюється в ретардації триразовим повторенням того самого мотиву, а також виступає самостійною одиницею в числах три, шість і т. д.: дід дає лисиці три курочки за голосіння ("Як звірі голосили по бабі"); чоловік купив синові три кози ("Хлопчик та коза дереза"); дід-вдівець мав три сини і найшов таку бабу, що мала три дочки ("Як дід через кози родину свою вигубив"); котик вбиває п’ятеро лисиччиних діток і її саму (шосту) ("Котик і півник"); в) допоміжні компоненти у висвітленні динаміки розвитку основних образів: образи людей – дід, у якого померла баба, і сама баба ("Як звірі голосили по бабі"); дід, хлопчик, дівчина, баба ("Хлопчик та коза дереза"); дід, сини, дочки, баба ("Як дід через кози родину свою вигубив"); образи звірів: для контрастного змалювання хитрості і розуму лисиці – вовк, ведмідь ("Як звірі голосили по бабі"); щоб виявити хитрість кози – вовк, заєць, лисичка, щупачок (алегоричних, "Хлопчик та коза-дереза"); щоб показати спритність колобка – ведмідь, вовк, заєць ("Колобок").

Конфлікт у таких казках виникає між двома персонажами або між одним і групою персонажів: між дурним вовком і здогадливими козенятами, між лисичкою і котиком, між дідом і лисичкою і т. д. Якщо в казках соціально-алегоричних конфлікт виникає на базі суспільно-політичних або моральних проблем, то в казках повчально-розважальних конфліктні ситуації пов’язані з особистими інтересами персонажів. У казці алегоричній вовк хоче з’їсти чоловіка, бо "старе добро забувається" – принцип несправедливого класового суспільства; у повчально-розважальній – лисичка дуже любить пташине м’ясо і хоче викрасти півника. У казці алегоричній заєць біжить вішатися, різатися, топитися, бо не хоче працювати для сім’ї; у казці повчально-розважальній колобкові хочеться похизуватися своїм виглядом, і він тікає від діда й баби.

Іноді в казках повчально-розважальних існує й невмотивований конфлікт. У казці "Коза-дереза" невідомо, чому коза щоразу обдурює діда: "Я й не їла, я й не пила!..".

Або ж не знати, чому лисиця з’їдає бабу, коли дід пообіцяв їй дві курки та ще й щодня по одній ("Як звірі голосили по бабі").

Для більшості повчально-розважальних казок характерний прийом сигналу, яким буває пісенька (казки "Котик і півник", Коза-дереза", "Колобок", "Як вовк забажав козенят" та інші), або, значно рідше, танець (казка "Танцюристий заєць"). Пісенька і танці в таких казках лежать в основі казкової ретардації і втілюють в собі момент гри, характерний для первісної мисливської драми (в ній поєднувалися елементи мімічного танцю, що супроводжувався словами та елементами пісень).

Враховуючи інтенсивну діалогізацію казок про тварин, наявність в них моменту гри, повчально-розважальні казки за структурно-композиційними особливостями подібні до народних п’єсок і драм, але ототожнювати ці два види народної творчості не можна, оскільки кожен з них лежить в різних площинах художньої форми.

Щоправда, деякі казки, наприклад "Як бик ходив до вирію", "Помста звірів", "Пан Коцький", "Пес і ведмідь", "Хитра вівця", "Як одуд мстився чоловікові", "Звірі в ямі", "Як соловейко чоловіка розуму навчив", не мають такого яскраво вираженого ігрового моменту, але гострота їх конфлікту підкреслюється комедійними ситуаціями, в які потрапляють основні та допоміжні герої. Такі комедійні сценки, як і момент гри, переважно зображуються спочатку в зав’язці і повторюються аж до розв’язки.

Дія казки "Лисиця-подорожна" - це подібні за формою і змістом епізоди перебування лисиці в різних господарів. Кожен епізод - своєрідний конфлікт між лисицею і господарем курей, між лисицею і господарем качок, гусей, овець, бичка.

Поступове збільшення цих "підконфліктів" веде до нарощування ефекту, тісно пов’язаного з прийомом ретардації, з ретардацією ж пов’язується й прийом уповільнення дії. Якщо прийом нарощування ефекту базується на сумі кількох окремих сюжетних "підконфліктів" (наприклад, у казці "Старе добро забувається"), то уповільнення дії застосовується при розробці головного конфлікту. Таким чином, уповільнення дії може зумовлювати нарощування ефекту.

Оскільки таке уповільнення є єдиним засобом нарощування ефекту, а нарощування, в свою чергу, єдиним засобом розвитку конфлікту деяких казок, то такі казки складають окрему групу серед повчально-розважальних. Російські фольклористи називають її докучливими.

У казці "Горобчик та бадилинка" горобчик просить бадилинку поколихати його:

А бадилинка каже: - Не буду!

- А, не будеш? Я піду до кози, хай тебе з’їсть!

- То йди.

Приходить до кози.

- Кізонько! Йди бадилинку їсти.

- Нащо бадилинку їсти?

- Бо не хоче горобця колисати.

- Не піду.

- Я піду до вовка, нехай тебе з’їсть.

Приходить до вовка.

- Вовче! Іди козу їсти.

- Нащо козу їсти?

- Що не хоче горобця колисати.

- Не піду!

- Я піду до стрільця, щоб тебе застрелив", і т. д.

Потім горобчик іде до вогню, до води, до волів, до колодок, до хробаків... Розв’язка наступає блискавично, причому дія передається ланцюгом: "Хробак до колодок, колодки до волів, воли до води, вода до вогню, вогонь до стрільця, стрілець до вовка, вовк до кози, коза до бадилинки! А бадилинка горобця-молодця: "Лю-лю-лю-лю".

У сюжеті, який відображає суперечку горобця з бадилинкою, спостерігається уповільнення дії. Причому, це уповільнення з кожним наступним "підконфліктом" зростає. Така сюжетна тавтологія, що послідовно ускладнюється посиленням уповільнення (якщо позначити мотив "бадилинка не хоче колихати горобчика" через а, мотив "коза не хоче їсти бадилинку" через а_{1 ,} кожну ж наступну відмову - а₂, а₃ і т. д., то матимемо схему арифметичної прогресії: а+(а+а₁)+(а+а₂)+(а+а₃)+(а+а₄) і т. д.). Таку схему для казок цієї підгрупи пропонують В. Шкловський[103] і Р. Волков[104].

Велика частотність повторювання основного мотиву робить казки про тварин докучливими. Тому термін російської фольклористики докучливі казки для них найбільш точний.

Іншою відмінністю докучливих казок від усіх казок про тварин є те, що в них відсутнє психологічне вмотивування вчинків персонажів. Чому коза не хоче їсти бадилинку, чому вовк не йде їсти козу, чому стрілець не йде вовка стріляти і т. д. З точки зору поетичної, вмотивовування тут художнє - необхідність створення "сходинки" для розвитку конфлікту. Художня повнота характеру героя при такому поетичному стилі немислима, тому основна функція таких казок більш естетична, ніж повчальна. Проте серед докучливих зустрічаються казки, в яких художнє вмотивування одержує в коротенькому епізоді психологічну основу. Наприклад, казка "Зайчик та бадилинка" закінчується несподіваною розв’язкою. Зайчик, обійшовши усіх тих персонажів, що й горобчик ("Горобчик та бадилинка"), приходить до півника зі своїм проханням.

"А півник каже: - А він що мені винен, що ти вдаєшся до нас з такими ділами! Прискочив до нього, хвать, викусив йому очі та й каже:

* Іди собі з димами!"

Вмотивування розв’язання конфлікту читаємо в епілозі:

" - От дістав: бідняга на всіх справи шукав, а о собі забував, що може його біда спіткати й на вік лишить бідувати. Лучче було сидіти тихо і не думати робити другим лихо. Бо всяк себе пильнував, а другому біду робити не думав, кожний ходив своєю дорогою, і тим часом розминався з бідою".

 

Соціально-побутові

 

казки

 

Побутові казки - багатий, оригінальний фольклорний матеріал. Їх ідейний зміст позначений гострою соціальною спрямованістю, викриттям людських вад. Порушуючи родинно-побутові та соціальні питання, ці казки інтенсивно розвиваються протягом тривалого часу, тематично розширюються, в ряді випадків стають сатирично викривальними. В побутових казках звучать ідеї вільної творчої праці, засуджуються жадібність, лицемірство, пияцтво, порушення норм сімейних стосунків. Не випадково Гліб Успенський називав цей різновид жанру "народними оповіданнями". В побутових казках дійсність відображено реалістично за допомогою фантастичного або гротескного вимислу. Конфлікт цих творів виникає в сфері сімейних або соціальних відносин між добротворцями і злотворцями, які в давніших казках виступають безпосередньо в зооморфних образах Долі і Недолі, Щастя і Біди, Горя, Злиднів тощо. В багатьох побутових оповідях змальовуються антагоністичні стосунки в роді, сім’ї: між лукавою жінкою та чоловіком, дурним і розумним братами, дурнем і сільськими людьми; в соціальних сферах – між бідняками і панами, царями, попами.

За характером головного конфлікту наявний матеріал умовно можна поділити на твори дидактичні, в яких зображені уявлення трударів про залежність їхнього життя від долі, щастя, злиднів; сімейно–антагоністичні (про старшого і молодшого братів, пасербицю і її мачуху), гумористичні (про ледарів, дурнів, про веселі витівки солдат і циган та ін.), сатиричні (антицарські, антипанські, антипопівські).

Дидактичні казки склалися в процесі становлення класових відносин феодального ладу. Вони зафіксували уявлення про багатство як один з найголовніших факторів привілегійованого становища людини в суспільстві, про щастя, долю, смерть, біду як про антропоморфних істот, від яких залежить життя кожної людини. Казки цієї групи дають своєрідні настанови – як уникнути смерті, біди, злиднів. Змінити щось в житті можна лише завдяки стосункам з персоніфікованими істотами – Щастям, Долею, Кривдою і т. п.

Дидактичні казки про тварин (притчі) та дидактичні пригодницькі повісті відомі вже в древньоіндійській "Пачатантрі". Значну кількість їх зібрано у всесвітньовідомому збінику "Тисяча і одна ніч". На думку певних дослідників казок, дидактична традиція успадкована з часів феодалізму. В оповідях того періоду часто простежувалися мотиви про неминучість смерті, покарання за злочин, нагороду за вірність, подвиг і т. п.

Зооморфні образи добротворців і злотворців українських дидактичних казок зображуються з притаманними людині рисами зовнішності і характеру. Назви їх відтворюють принцип першоступеневої символіки казки. Дванадцять злиднів бідняка, наприклад, зовні схожі на його малих дітей – вони ніби немічні, наївні, довірливі, але й невідступні. Завівши злиднів у ліс, бідняк прищемлює їх руки "по самі лікті" в колоді ("Про злидні"). Багатий старший брат, побачивши їх "нещасних" у лісі, дивується: "Що ви за люди!" - і звільняє з колоди. Тоді вони негайно обсідають його, а один так чіпляється за шию, що багатій "і різав, і кусав, і дряпав" – нічого не допомогло.

Невтішні переміни чекають на багатіїв у майбутньому. Їхня Доля перейде служити біднякам, а біднякова Біда пристане до них (у казці "Бідний брат переймає долю багатого").

Чималу групу дидактичних казок становлять твори про кумування бідняка (солдата) зі смертю. Смерть–кума часто зображується помічницею бідного селянина. Вона допомагає йому розбагатіти, а коли той забуває про свою клятву допомагати бідним, вона засуджує його ("Як чоловік кумався зі смертю").

Тема морального "поєдинку" Правди і Кривди типова для казок усіх східнослов’янських народів. Образ Правди втілює мрії народу про працю без експлуатації, уявлення про чесність, соціальну рівність, вірність у дружбі тощо. Кривда втілена в образі багатія - це обман, жорстокість, зажерливість, беззаконня. Неправда, або Кривда, здатна на найжорстокіші злодіяння і заслуговує тільки смерті. Неправда виколює Правді очі, але Правда, змастивши їх чудодійною росою, знову стає зрячою. Правда в казці залишається жити, творити добро, а Неправда, Кривда, карається, знищується. Таким чином, художні можливості жанру – оптимістична кінцівка, віра в торжество справедливості – були живильним середовищем мрії селянина про покращення життя, відтворювали його віру в краще майбутнє. Казка з властивою для неї драматичністю обіграє глибоко конфліктні епізоди жорстокості, несправедливості Неправди і доброти Правди. В інших жанрах тема боротьби Правди і Кривди інтерпретується інакше. Наприклад, в кобзарсько–лірницькій пісні ХІХ ст. "Нема в світі правди", відомій у виконанні уславлених бандуристів Остапа Вересая і Гната Гончаренка, записаній Лесею Українкою в кінці минулого століття, образи Правди і Неправди, як і в казці, втілюють моральне і соціальне світобачення селянства. Правда – це "рідная мати". Вона "сидить у темниці, а щирая Неправда з панами в світлиці". Очевидно, пісня складена під впливом казкового сюжету, про що свідчить інтерпретований образ Кривди (Неправди), який, як і в казці, зображено старшим братом Правди: "Бо вже кінець віку вже приближився. Хоч рідного брата тепер стережися! Бо з ним у суді стати – правди не зиськати. А тільки сріблом–золотом панів наділяти".

Казки про Правду та Кривду, Правду і Неправду, Долю – Недолю відомі багатьом народам світу. На думку учених-єгиптологів Басової Г.Т. та Ширкової Т., цей сюжет є трансформацією міфа про Осіріса – одного із центральних персонажів єгипетської міфології[105]. Ідентичні з казкою основні сюжетні колізії міфа: убивство Осіріса Сетом – осліплення Правди Кривдою, помста Хора Сету – помста сина Правди Кривді, воскресіння Осіріса – перемога Правди[106].

На відміну від єгипетського міфа, який у науковому світі Європи став відомий після публікації Гардинером папіруса Британського музею, названого іменем його першого власника Честер Бітті ІІ (палеографічно папірус датується часом ХІХ єгипетської династії – ХІІІ ст. до н.е.), казка українська, записана П.Кулішем в середині ХІХ ст. ("Правда і Кривда"), має мотив не лише прозріння Правди завдяки чудодійній росі, а й знищення Кривди чортами або його вічне осліплення. Ідентичні з Єгипетською казкою мотиви мандрівки Правди і Кривди з дому із хлібом ("Сказав йому Кривда: "Ось десять хлібів, і посох, і бурдюк, і сандалі – це все тобі, лише постережи цей меч, пока я не повернуся з міста"[107]). Кривда "єгипетський" звинувачує Правду в тому, що той не вберіг йому велетенського меча, Кривда "український" виколює Правді очі за шматки хліба із своєї торбини. Національний колорит української казки виявляється у певних рисах оточення: Правда сидить під дубом, на який вночі сідають 3 ворони (варіант – 3 чорти), допомагає людям у поверненні води з джерела, повертає князівні (царівні, панні) здоров’я тощо, знищивши величезну жабу під її подушкою (підлогою, ліжком) і т. д.

Осліплення персонажа-добротворця - це дійсно мотив, який зустрічається у варіантах єгипетського міфа про Осіріса, сина бога землі Геба і богині неба Нут та його молодшого брата Сета. За єгипетською, а пізніше грецькою версією Осіріс, царствуючи над Єгиптом, відучив людей від дикого способу життя і канібалізму, навчив сіяти ячмінь і полбу, садити виноградники, випікати хліб, робити пиво і вино, добувати і обробляти мідну та золоту руди, лікувати, будувати міста.

Його менший брат злий бог пустелі Сет постійно намагався погубити його, придумавши спосіб замкнути його у саркофагові, який приміряли учасники бенкету, влаштованого в честь перемоги над Азією. Сет із помічниками замикає Осіріса у саркофазі, заливає його свинцем. У деяких версіях міфа Сет розрубує Осіріса на 14 частин, але Осірісова дружина Ізіда, зібрала усі частини докупи і поховала.

Вірна дружина зуміла витягнути з мертвого відновлюючу силу і народила від неї сина, який, вирісши, оголосив Сету війну. Він забирає у Сета чарівне Око Гора, дає проковтнути його мертвому Осірісу і той оживає. Українська казка пояснює повернення очей у суто народному уявленні: Правда помазав очі чародійною росою і після того пішов вершити доброчинні справи. В епоху родового ладу Осіріс одержав статус бога – відновлюючого плодороддя природи. В Єгипті він зображувався серед дерев або із виноградною лозою, що обвивала його фігуру. На єгипетських зображеннях крізь труну, в якій він похований, проростає дерево або стебла з колоссям, які поливає жрець. Мотив дерева є "вирішальним" і в українській казці. Адже Кривда покидає сліпу Правду під деревом. На дереві вночі ворони розкривають таємниці свого зла, під деревом Правда зцілюється. Під цим же деревом Кривда, намагаючись повторити вчинки Правди, знищується воронами (чортами) або залишається осліпленим.

На думку дослідників[108], культ міфологічного героя Осіріса поширився у країнах, завойованих Єгиптом. У греко-римську епоху цей культ разом з іншими греко-римськими культами вмираючих і воскресаючих богів природа Аттіса, Адоніса та Муза поширюється в Європі і західній Азії, Північному Причорномор’ї. Можливо, в Україну він прийшов з апокрифічними сказаннями, трансформувався на народному грунті у соціально-побутову проблематику, близьку моралі українського народу[109].

Група сімейно-антагоністичних казок охоплює сюжети, в яких відображені проблеми соціальних інститутів доби розкладу родового ладу і формування феодалізму.

Найпоширенішими з них є казки про сестровбивсто і братовбивство. Вони відображають ідею мінорату – право молодшого брата на одержання в спадщину майна. Як видно з фольколору, у східних слов’ян мінорату передував майорат – спадкоємницьке право старшого брата.

Сташий брат убиває молодшого, щоб той не одержав садка по батьковій смерті, а сам так придобрився, що йому батько іще за життя і хату і обістя віддав ("Дивна сопілка"); брати вбивають молодшого, тому що він більше за них назбирав ягід, за що батько його першого повинен женити ("Про трьох братів"); через ягоди вбиває бабина дочка дідову ("Казка про убиту сестру та калинову дудку").

Умовність вимислу зумовлює ритміку оповіді, просту, але динамічну композицію: коротка експозиція, в якій повідомляється про завдання батька синам – підстерегти, куди з садка діваються золоті яблука, зав’язка – чергування братів біля золотої яблуньки. Дія розвивається стрімко: перший син не догледів яблуньки, другий – теж, третій убив дикого кабана, а сам заснув. Побачивши сонного молодшого брата, старші вирішують позбутися його.

Конфлікт таких сюжетів полягає в розкритті злочину старших дітей сопілкою, вирізаною з дерева на могилі вбитого, що зродилося з братових кісточок. Напруження уваги досягається типовими казковими прийомами: градацією, уповільненням дії. Сопілка по черзі розказує чумакам, батьку, матері, старшому і середньому братові про причину вбивства молодшого брата. Тільки вбивця бере сопілку в руки – злочин розкривається.

У рецензії на перше видання "Наських українських казок"[110] І. Бодянського та у статті "Національний колорит у казках Бодянського" І.Франко доходить висновку, що сюжет про братовбивство і сестровбивство – "духова власність не самого українського народу, але належить до так званих мандрованих тем, що стрічаються у різних народів і в різних краях"[111].

Автор статті посилається на зібрання варіантів цієї казки польським істориком літератури й фольклористом Володимиром Бугелем "Tlo ludow "Baladyny", опублікованому у варшавськім журналі "Wisla" (Т. VII., СС. 339 – 665, 1893 р.), яке містить європейські, азіатські, африканські та американські сюжети. У рецензії на це зібрання І. Франко піддає критиці висновки Бугеля про незалежне самозародження цього сюжету у різних народів, вважає його появу в Україні міграційним шляхом[112]. Домінуючими у цьому сюжеті є мотиви давніх вірувань.

Мотив братовбивства (сестровбивства) контамінувався в казці з давніми мотивами: тотемізмом (культ птахів - душа хлопця перевтілюється в голуба), антропоморфізмом, культом дерев (хлопець чи дівчина проростає черешнею, калиною, вербою).

Віра в безсмертя людини, в постійне перевтілення її у вічноживому світі природи трансформувалася в художній поетичний прийом - метаморфозу, характерну для багатьох жанрів фольклору: казок, легенд, замовлянь, балад. В українських чарівних казках найпоширенішою є метоморфоза героя в підготовці розв’язки: герой перетворюється на рибу, орла, ведмедя, лисицю, зайця тощо, спаливши подаровану котримсь із звірів волосинку (крильце, луску). В побутових казках на пташку чи дерево перевтілюється лише душа героя. Цей фольклорний прийом свого часу був художньо і соціально осмислений і майстерно використаний Лесею Українкою в драмі-феєрії "Лісова пісня".

Чи не найпоширенішими сьогодні є гумористичні і сатиричні казки. Форма цих казок своєрідна. Вони цілком оригінально демонструють соціальні та родові відносини села.

Видозмінення фантастики у казках відбувалося протягом тривалого часу - від започаткування в поетичних замовляльних формулах і дійствах давніх ініціальних і жертовних обрядів, повір’їв, звичаїв до поступового стирання їх і відображення реальних проблем суспільства. Старі канони з їх традиційною системою образів знедоленого, добротворця і злотворця, наділених фантастичними рисами в казках чарівних, під впливом різних суспільних факторів повсякденного життя поступаються місцем новим побутовим явищам, близьким і зрозумілим новим поколінням. У казках чарівних, казках про тварин та побутових казках різний характер вимислу. Комічне чарівних казок грунтується на відхиленні їх персонажів від певних норм поведінки ідеального головного героя, рідше – визначається умовно-комедійними масками, зокрема маскою дурня, як, наприклад, в казках "Незнайко", "Царенко - навішний", "Три брати: два розумних, а третій дурень". Гротескні маски становлять суть комедійного в гумористичних і сатиричних побутових казках. У поведінці їх персонажів, що зображені під маскою блазня або дурня-блазня, очевидна нарочистість, умовність, зовні не сумісна із справжніми високими моральними якостями - чесністю і добротою замаскованих героїв.

Тип дурня трапляється в небагатьох гумористичних казках. Поведінка такого персонажу в ряді випадків аналогічна дії дурня анекдотичного. "Лежача" жінка, дурна наречена, молодий недоумкуватий син чи брат, молодий чоловік постійно потрапляють у дурне становище через свою непрактичність, незнання елементарних норм поведінки або лінь, невміння жити своїм розумом. Основним художнім засобом комедійного в таких казках є гіпербола, побудована на протиставленні реальних можливостей і змальованих обставин. Сусідку, яка прийшла допомогти по господарству, дурень прив’язує в хліві, примушує їсти сіно, а шкапу тягне за стіл, пригощає сметаною ("Про дурня"). Комедійне в цих творах досягається як психологічним, так і умовно-зоровим ефектом. Фактично порушення певних суспільних норм поведінки, мислення, обрядів зображується в казці як непоправна дурість, що заслуговує не лише висміювання, а й тілесного покарання. Дурня постійно б’ють. У тестя в гостях дурень в темноті замість вареників з’їдає кошенят ("Про дурня"), Дурний Бала ховає голку в сіні ("Як дурний Бала все не до ладу робив") і т. д. Сам дурень завжди вважає себе найрозумнішим.

Цікавим в українському казковому репертуарі є образ дурня-блазня. У дії образу відчутна чітка абвівалентність - казка висміює не самого дурня, а нормальних людей, які оточують його, з їх тверезістю, практичністю. В історії світової культури подібний образ відіграв важливу роль у створенні комедійних народних персонажів, клоунади. Різні її модифікації аж до Дон Кіхота Сервантеса і Швейка Гашека зустрічаються і в художній літературі. Типова ця маска й для українського вертепу.

Комедійне в гумористичних казках, де головним персонажем зображений дурень-блазень, зумовлюється несприйнятливістю його поведінки, яка здається безглуздою, фантастичною, по-дитячому наївною на фоні щоденних людських турбот.

Герой, який мислить своєрідно, не так, як усі, - представник родової культури, в нових соціальних умовах він не сприймається серйозно. Саме тому, акцентуючи увагу на здатності пророкувати, пізня казка винагороджує його відповідно до уявлень нового суспільства про щастя: спочатку золотом і сріблом, відібраним у розбійників, потім грішми, видуреними в попа, купця, чиновника тощо. Іронія і сміх, призначені дурневі, виявляються безпідставними і в багатьох пізніх казках адресуються вже його старшим братам. Гумор новелістичної казки, де висміюються винищувачі, часто переростає в гостру сатиру, яка показує глибоке розуміння народом несправедливості суспільства. Казка, хоч і невпевнено, але пропонує своє уявлення про високе становище людини в суспільстві, де цінувались би насамперед чесність, розум, працьовитість, людська гідність.

Таке становище могла б посісти героїня широко відомого казкового сюжету про мудру дівку-семилітку ("Мудра дівчина").

Побудована на епізодах загадування та відгадування загадок, казка на цей сюжет розвинула і соціально озвучила мотиви давніх звичаїв випробовування алегоричною мовою мудрості учасників якоїсь важливої запланованої події: полювання, війни, сівби, одруження тощо.

В образі мудрої дівчини помітні певні риси казкового блазня. На неймовірні завдання пана вона відповідає не менш парадоксальними: вирубати і викорчувати до обіду ліс, до півночі засіяти гречкою, а до полудня п’ять снопів оббити і т. д.

Ті ж мотиви весільних завдань у чарівних казках через умовність їх вимислу сприймаються як можливі. Вони посилюють трагедію героя, показуючи його критичне становище.

В соціально-побутовій казці подібні завдання виконують до певної міри ідеологічну функцію: вони служать засобом протиставлення людини з народу і пана. З іншого боку - це гротескний засіб сатири, який сформувався на відживаючій функції вербальної магії у казці.

Те, що в давній сакральній творчості було священним, ритуальним, за нової свідомості набуло протилежного смислу, в кращому випадку – суто художньо-поетичної функції.

Дівчина іде через усе село до пана у двір в рибальській сіті, однією ногою ступаючи за саньми, які тягне цап. ("Як мудра дівчина пана перехитрувала і з ним шлюб взяла", Левченко, С. 456). Рибальська сіть - один із елементів весільного ритуалу, відомий як у причорноморському, придунайському регіоні, так і на Поліссі, Поділлі. Одягнувши під (на) весільну сорочку шматок сіті, або пояс із неї, наречена страхувала себе від дії "нечистої сили", вроків чи "створювала перепони" нареченому, якому треба було розв’язати вузлики, щоб "добратися" до дівчини. В контексті ловлі риби, яка у світовій міфології у різні історичні періоди мала широку міфологічну та магічну семантику від сакрального деміурга до символу плодючості[113] (в українській календарній, весільній поезії, казках) у даній казці цей, на перший погляд, гротескний мотив засвідчує новий ідеологічний контекст магічних та ритуально міфологічних мотивів та відображує еволюцію жанрової казкової системи взагалі.