Персонажна система казки і легенди 4 страница

Вираження соціального народного світогляду, з одного боку, гіперболізація у зображенні головних героїв, фантастичність допоміжних образів, що служать ситуаційними компонентами підконфліктів (образи ворогів – триголовий, шестиголовий, дев’ятиголовий, дванадцятиголовий – за принципом числової символіки – Змій, Змієві сестри, Змієва мати, Зміїв батько – цар Ірод, Зміївни, цар підземного царства, дідок з бородою на сажень; образи помічників та побратимів – Мороз, "що їсть, не наїсться", "що п’є, не нап’ється", "біжу, й не набіжуся", "що може од собак оборонить", "що море викосю і в копиці складу", "я на двадцять верст бачу", "я за двадцять верст бичем улучу", Вернигора, Крутивус, Ломикамінь), драматичність сюжету "ставлять" героїчні казки між казками пригодницькими й казками новелістичними.

Розвиток сюжету в цих казках ніколи не відступає від основної лінії подій. Це є втіленням конкретного принципу економії і разом з тим принципу прямого вирішення конфлікту, чим фольклорний твір відрізняється від літературного. Єдність дії визначається своєрідною логікою подій, коли один епізод підготовлюється попереднім, що призводить до міцного зчеплення обох епізодів.

У казці "Іван Голик та його брат" епізод вигнання батьком меншого сина Івана (за те, що він на дубах мріяв князів та панів усіх вивішати) є попереднім, причинним перед тим, в якому Іван Голик зустрівся із своїм братом, котрий став уже великим паном і їхав сватати Зміївну; він узявся допомогти братові. Епізод зустрічі з мишачим, комариним військом і врятування щук передує епізодові сватання Зміївни, яке в усіх героїчних казках, як і в казках чарівних, відбувається за принципом нарощування ефекту. Герой мусить виконати три (сім, дев’ять) завдання, і тут йому завжди допомагають або врятовані звірі (птахи, риби, комахи), або зустрінуті в дорозі "диваки" – "той що їсть, не наїсться", "що п’є, не нап’ється", "біжу, не набіжуся" та ін. Числова кількість завдань, які мусить виконати герой, їх зміст визначаються вже в епізодах зустрічі із помічниками. Миші допомагають перебрати зерно, солому і т. д.; птахи – догнати когось; риби – дістати перстень із дна моря або глибокої річки; комарі – відгадати серед сестер князівну, царівну, зміївну.

Назви та кількість людей-помічників ясно вказують на те, що герой має взяти участь у змаганнях, з’їсти небачену кількість печеного й вареного, випити бочку вина і т. д. Коли в казках чарівних головний герой діє виключно з настанов своїх помічників і сам завдань не виконує, в казках героїчних він обов’язково вирішує найтяжчі завдання, сам бореться і перемагає ("Казка про Івана-Богатиря", "Іван – мужичий син", "Котигорошко" та ін.). Якщо в казках чарівних виявляються нaсaмперед зовнішні й розумові якості персонажа, то в казках героїчних – його фізична (богатирська) сила.

Логіка усіх казкових подій визначається цілеспрямованістю у розвитку дії, що веде до щасливого кінця – торжества добра над злом. Важливе значення має початок дії. Він дає поштовх наступним подіям і є висхідним моментом, з якого починається основний конфлікт. В одному випадку, це виявлення непоміченої досі сили юного богатиря – казка "Чабанець", "Котигорошко", "Казка про Буха Копитовича". Виявивши силу (витягнувши якийсь здоровенний камінь або залізо), герой відразу прагне творити подвиги і замовляє собі атрибути: залізну булаву, яку тричі перековують ("Чабанець", "Котигорошко"), або доброго коня, який теж тричі не витримує богатирської руки ("Іван – мужичий син"). Підбір атрибутів обов’язково виконується за законом ретардації (триразове повторення певного мотиву). Ретардація зумовлює сповільнення дії, а сповільнення дії, в свою чергу, - закон нарощування ефекту. В результаті дії закону нарощування ефекту герой одержує бажаний атрибут, що відповідає його богатирській силі.

В іншому випадку початок дії – захоплення ворогами рідної землі ("Ілля Муромець"), князівни Змієм ("Кирило Кожум’яка") або вирушення героя на подвиги ("Козак Мамарига", "Іван-Побиван"). Тут зустрічаємося з уже сформованим образом "дорослого" богатиря.

Увесь подальший хід подій продовжується доти, доки не будуть вичерпані сюжетні можливості казки, закладені на початку твору, або не буде вирішений конфлікт.

Так, дія казки "Котигорошко" відбувається в чотирьох сюжетах. Перший самостійний сюжет – викрадення Змієм сестри і ув’язнення її братів; другий – визволення Котигорошком сестри й братів, зрада братів; третій – зустріч із Вернигорою, Вернидубом, Крутивусом, втеча діда з бородою на сажень, перемога над ним в підземному царстві; четвертий – врятування грифових дітей, повернення з підземного царства на світ, одруження з королівною. Одруженням і закінчується казкова дія. Основний конфлікт між добром і злом вирішується в чотирьох підконфліктах, які розкриваються у наведених сюжетах. Дія казки "Козак Мамарига" завершується вирішенням основного конфлікту між трудовим народом і панівною верхівкою. "Козак Мамарига" служив у багача двадцять п’ять років; не заслужив ні вола, ні коня, ні доброго слова. Тоді служив цареві двадцять п’ять літ; не заслужив ні вола, ні коня, ні доброго слова і од царя. Пішов тоді оп’ять додому і пішов у путь–дорогу, куди бог дасть".

Мамарига успішно вирішує завдання, поставлені перед ним царем, перемагає хитрощі зрадливої царівни і у винагороду одержує від царя ціле царство. Цим і закінчується дія казки. Так само розв’язується конфлікт казки "Іван – мужичий син". Героїчними подвигами здобуває Іван – мужичий син для царського сина коня, що "жар їсть, полум’я п’є, а як біжить, то на двадцять верст земля гуде і листя з дубів осипається", та дівчину-красуню, на якій сам одружується.

Сюжетна лінія усіх героїчних казок завершується одруженням основної дійової особи та нагородженням її царством, золотом, сріблом. Дружиною стає здобута у боротьбі дівчина-красуня (царівна, королівна, князівна, зміївна). Таке порушення соціального критерію в етичному ставленні до персонажів казки зумовлюється прагненням надати темі кохання піднесеного звучання.

Усі персонажі героїчних казок постають як готові характери і не змінюються протягом усієї казки. Портретну характеристику вони одержують здебільшого у зав’язці казки. Вона засвідчує богатирську силу героя і рідше – окремі деталі портрета: Бух Копитович – "два аршини з половиною у плечах і два з половиною вишини, і сили у нього три пуди з восьминою; три пуди кулака одного". Кожум’яка – "мне руками двадцять кож, тільки видно, як коливає отакою білою бородою". Ілля Муромець – "таку силу, - каже, - чуствую, що коли б в сиру землю вставить кільце, то я взяв би за кільце і всю землю перекинув би; Іван – мужичий син – "одною рукою дуба як схватить, - нагнув аж до землі, потім пустив".

Дуже лаконічно охарактеризовані фантастичні вороги: "Дідок з бородою на сажень дуба вирвав, бородою поволік, Крутивуса, Вернидуба, Вернигору переміг"; "Змій – триголовий, шестиголовий, дев’ятиголовий, дванадцятиголовий, із рота полум’я пашить, нижня губа до землі звисає, верхня до хмари достає"; "Цар Ірод – поганий сопливий, шкульгає на дерев’янці". Фантастичних персонажів народ наділяє величезною фізичною силою, страшною потворною зовнішністю для контрастного змалювання основного героя–богатиря методом, який можна назвати від протилежного, за допомогою якого підкреслюється богатирство героя.

Характерною ознакою героїчних казок є те, що дії персонажів казки, їхня художня характеристика виявляються за допомогою інтенсивної діалогізації. Кожен відносно окремий сюжет діалогізований. Коротко описуються лише рухи героя та інших персонажів. Серед логічно-викінчених картин, створених діалогами, ці описові речення відіграють функцію, близьку до ремарок. Створюється враження, ніби герой перебуває на сцені і описові речення мусили б передаватися рухом. У "Казці про Буха Копитовича":

"- Що ти таке?

- Я Бух Копитович. А ви хто такі?

- Ми богатирі.

- Не може бути, щоб ви були богатирі.

- Ні, богатирі.

- Які ж ви богатирі? Богатирі такі нелюдимі та непривітні не бувають. Ви негідники!

Скипіли вони і вже готові його посікти, порубати".

Діалогізований текст і "підконфліктність" відносно окремих сюжетів (наприклад, у казці "Котигорошко"), обов’язкова конфліктність казки і цілеспрямованість дії головного героя, персонажа, системність дає підстави твердити про близькість композиційної структури героїчної казки і драми. Отже, казки цього жанру можна назвати драматизованими.

Матеріали чарівних казок останніх записів свідчать, що загалом композиційна структура їх у більшості випадків збережена в класичних традиційних зразках. Включення чи виключення додаткових сюжетів у текст залежить від індивідуального авторського стилю.

Різні казкарі по-різному "розтягують" сюжет, за рахунок аломотивів. Це явище спостерігалось і раніше, про що свідчать публікації казок у збірниках Павла Чубинського, Івана Рудченка, Миколи Левченка, Осипа Роздольського та ін. Говорити про сюжетність чарівно-фантастичної казки – основні, додаткові, побічні епізоди, їх контамінацію, - на нашу думку, варто лише у зв’язку з аналізом стилю конкретних оповідачів, від яких залежить введення традиційних і нетрадиційних мотивів і сюжетів у казку. Нaсaмперед це стосується казок-епопей, оповідей про героїчні подвиги богатирів. Кожен тип казки має свою усталену композицію, яка типова як для національного, так і для міжнаціонального жанрового фонду. Питання композиції і контамінації сюжетів та мотивів чарівної оповіді досить вичерпно розроблене В.Я. Проппом, Н.М. Ведьорниковою та іншими казкознавцями.

В сучасній фольклористиці ще досить мало досліджень про діалектику змісту чарівної казки, відтворення нею нaвколишньої дійсності, суспільні та літературно-художні впливи на її структуру, лексичні та стильові зміни. На думку Е.В. Померанцевої, Н.В. Новикова та інших дослідників, ця група жанру припинила свій продуктивний розвиток ще до XVIII століття і досі живе старим багажем, запасом традиційних схем, образів тощо[91]. "Нова дійсність, - проголошувала Е.В. Померанцева, - впливаючи на характер її інтерпретації, на її роль у житті і побуті народу, відображається в ній в деталях, які лише змінюють традиційну основу, але не створюють нових сюжетів і образів".

Аналізуючи збірники казок, видані за останні десятиріччя, загалом не можна не погодитися з такими висновками. Проте, з іншого боку більшість українських збірників подає матеріали записів ХІХ ст., тобто публікації П. Чубинського, І. Рудченка, В. Грінченка, В. Гнатюка та ін. Матеріали експедицій студентів Київського університету містами і селами Вінниччини, Хмельниччини, Київщини, Черкащини, Полтавщини містять лише 18 процентів казок, переважно новелістичних або про тварин і дуже зрідка чарівних.

Суспільні події, віяння часу, нехай і в певних незначних рисах позначилися і нa чарівній казці.

Такі казки, як "Падіння льодового царства", "Гайдай" Василя Короловича, "Казка про майстра Іванка" Андрія Калина та інші, свідчать також про цей вплив на їх ідейність. Майстер Іванко, бідний хлопець, якому батько не може дати на дорогу ні копійки, робить з однієї дошки 13 стільців. Іванко такий же гордий і тримається з гідністю, як і герої-богатирі "класичної" казки (Іван Мужичий Син, Чабанець, Бух Копитович). Іванко відразу ж вимагає від царя гідного поводження з ним: "Не приказуйте мені, бо я знаю, що робити"; або: "Ви хочете, пресвітлий царю, стілець, а нині не дали мені їсти" (Лінтур, С. 205).

Композиція казки типова: вступ, зав’язка, розвиток дії, що подані в традиційних епізодах. Але серед цих епізодів є цілком новий, реалістичний – як результат світогляду казкаря сучасності. Він зображує розмову Іванка з царським міністром у першій державі. Герой не застав царя на місці, "лиш міністр сидів біля столу". Він і сказав Іванку, що у царя стільки дітей, що той сам не знає, кому лишить царство. "Я не хочу ваших царевичів обкрадати, - каже леґінь, - піду туди, де треба царя". Кульмінація казки – замерзання Іванка в Льодяному царстві, "колективна" боротьба із Льодяним царем (причому кожен персонаж-добротворець діє за певною програмою: ведмідь відігріває Іванка, карлики за його вказівкою біжать до Сонця, Сонце раніше на годину встає і розморожує вояків, які під командою Іванка рушили на Льодяного царя). Коли богатирі-герої "класичної" казки без сумніву вступали у будь-який бій і це засвідчувала традиційна діалогізована формула ("По волі чи по неволі прийшов? – Добрий молодець завжди по волі ходить"; "Буде битися чи миритися?" і т. д.), то в цій казці подається психологічна картина морального стану персонажа, змореного дорогою. "Ось, - думає Іванко, - така й моя доля. Скоро й я замерзну…" Вийшовши від міністра, він теж сумнівається: "Може, й обдурили мене там, може, в царя і не є дітей, а міністр сам хотів би царем стати? Але нічого, іншим разом нікого слухать не буду, а з самим царем поговорю!" В казці "Гайгай" оповідач також підкреслює психологічний стан героя, який переживає, як позбутися нечистого.

На жаль, при видані казок П. Лінтурем, унікальних за новизною записів та імен сучасних казкарів, не обійшлося без редакторської обробки, що видно, зокрема, у надто частому вживанні дієслів закінченої форми у минулому часі: для казки притаманні дієслова теперішнього часу, що створюють враження безперервної картини дії.

Редагування текстів записів очевидне і в останніх публікаціях І. Хланти[92]. Без сумніву, цього вимагає тип видання – художньо-популярне. На жаль, економічна ситуація останніх років позбавляє багатьох дослідників, записувачів і видавців продукувати наукові збірники, як це робить, наприклад, В.Давидюк[93].

Як видно з багатьох публікацій П. Лінтура, М. Івасюка, І. Хланти, сучасні оповідачі вільно вводять у казку прислів’я чи приказку, що раніше спостерігалося рідко. Наприклад, у записаній М. Івасюком казці "Вітрова донька" зустрічаємо прекрасні приказки і прислів’я: "Ой будеш, небоже, тонко свистати"; "Будь парубком, а не пустим зіллям"; "Така гарна жінка, що аж за очі хапає"; "Він кудкудакає коло неї цілими днями, як коло писаного яйця"; "То була б пара, як пиріг і сметана"; "Як вигляне у вікно, то собаки три дні брешуть, а як подивиться на тебе, то можеш скиснути" і т. д. Але навряд щоб справжній казкар так побудував фразу, якою висловлена ідея казки: "І запам’ятай (жінка до чоловіка. – Л. Д.): прислів’я про жінок, що в них довге волосся, а короткий розум, - неправильно вигадане". Казка ніколи не моралізує відверто. Тут маємо справу або з недосвідченим казкарем, або з необережним редагуванням. Очевидно, редагування казки, навіть незначне, як і будь-яке втручання в її мову, різко змінює її художню структуру, і казка може втратити одну зі своїх найголовніших ознак – враження усності, драматизованого виконання.

Освіта, новий побут широко входять у чарівну казку, розсовують рамки старих канонів, пристосовують її, нехай ще в незначних деталях, до нового світогляду. Хоч поетичні прийоми в ній в основному ті самі, що і в класичних казках, нові ідеї, правдиві епізоди нашого життя переплітаються в ній з чарівно-фантастичними і часто органічно вписуються в оповідь. Змінюється світогляд казкарів – змінюється ідея й лексика оповідей. Царівна Вошливка докоряє принцу, коли він не може пригадати, де її бачив: "Погано, виходить, знаєте географію…" "Принц зганьбився і пішов до карти" (Лінтур, 1968. С.160). Молодий цар оголошує по всій державі: "Складемо вічний мир!" – і пропонує йти в сусідню державу на свято миру, оплачуючи всі видатки на дорогу із своєї казни (див.: 10, 179). Витязь Лойтос у золотому одязі і на золотогривому коні з’являється в готель, і прислуга це вже не сприймає як звичайне явище, а лякається: "Чи ти чиста душа, якщо на тобі така одежа?". Молодший син знаходить золоте перо і золотий волос, в дорозі вони приносять йому клопіт, але не тому, що присвічують в ночі, коли він у конюшні чистить коні. Традиційні мотиви набувають нового відтінку. Хлопця взяли в полон, і він стає не конюхом, а писарем, хоч у царя їх було вже триста. Конфлікт між хлопцем й іншими писарями виникає саме через віднайдені речі, які йому не лише світять, а за нього пишуть.

В архаїчній українській чарівній казці час дії героїв завжди має умовний характер. Навіть у записах казок середини і другої половини ХІХ століття майже ніколи не зустрічається вказівка на конкретні години, тим більше хвилини, на місце перебування персонажів. Єдине, через що створювалося уявлення про час, - це формули: "три дні", "три ночі" чи "три доби", "сім діб". До дівчини–пасербиці приходить якесь чудовисько – кобиляча голова чи нечистий рівно опівночі, богатирка лягає спати на дванадцять діб і на тринадцяту прокидається. Конкретні виміри часу в годинах з’являються у казках кінця ХІХ - початку ХХ століття. В записах Володимира Гнатюка вже зустрічаються конкретні вказівки на час якоїсь події: "…коли прийдеш під її місто, - навчає Ганзя Петра, як дістати прекрасну Олену, - увійдеш до середини, аж виб’є 11 година" (Гнатюк, С. 150), "… богатир Палій викувану булаву кидає вгору так, що вона летить чотири години вгору, чотири в долину". В сучасних записах казок час дії зазначається частіше: цар, наприклад, "одержав телеграму, щоб під двадцять чотири години став з військом на границі" (Лінтур, 1979, С. 23). Дівчата у казці "Про хлопця, який звільнив свою матір з полону Поганина" готують їсти п’ятнадцять хвилин, а хлопець цей спить в їхній хаті до восьмої години; ввечері ж, коли ліг спати і почув голос уві сні, схопився він і бачить: "одинадцята година" (Лінтур, 1979, С. 95).

Конкретизація часу, звичайно, пояснюється новими побутовими умовами народу: в нашій країні не знайдеш людини, яка б обходилась без годинника, він став необхідною річчю в кожнім домі.

Істотні зміни відбуваються і в антропонімії казок. Ряд неканонічних чи вигаданих імен персонажів (Мадай, пан Гримодар, цар Льох, царевич Плакида та ін.) поступилися реальним канонічним (Іванко, Олена, Марійка, Тимко, Єруслан та ін.).

Якщо в класичній чарівно-фантастичній казці розповідь передавалася в більшості випадків через діалоги, то в сучасній – переважають описові речення, і цей явний факт літературного впливу.

Казка, на відміну від пісні, виконується не для себе, лише для слухачів, тому виконання казки – це гра, драматичне мистецтво, своєрідний театр одного актора[94]. Специфіка виконання казки диктує ряд драматичних прийомів, що дають змогу постійно володіти увагою слухачів, тримати їх у напруженні. В наш час радіо, телебачення, кіно, театри, література поступово витісняють казку як один з найголовніших драматизованих улюблених і поширених в народі жанрів, тому сьогодні вона не стільки виконується усно, що не може не впливати на її поетику. В художніх видавництвах, особливо дитячих, казки "шліфуються", пристосовуються до дитячого світогляду, можна сказати, переводяться в дитячу літературу. І.П.Березовський має рацію, стверджуючи, що дитяча література в усіх народів світу розвинулася на ґрунті казкової традиції.

 

Казки про тварин.

 

 

Структура сюжетів

 

Серед інших груп українського казкового епосу казки про тварин становлять, за підрахунками М.П. Андрєєва, 14 відсотків[95].

Казки про тварин виникли разом з міфами і довгий час зберігали синкретичні риси первісного мистецтва слова. "Передумова розвитку цього жанру – десакралізація тотемних персонажів при збереженні їх зооморфності. В міру відмирання тотемних вірувань казки про тварин збагачуються побутовими мотивами, в тім числі анекдотичними. Спостереження за звичками тварин поєднуються із зображенням сімейних і соціальних відносин"[96].

Основними персонажами українських народних казок про тварин є лисиця, вовк, заєць, ведмідь, лев, рідше – слон або птахи: орел, півень, кури, гуси і т. д. Лисиця уособлює людей підступних, злих, хитрих. Лев, ведмідь і вовк – сильні, але нерозумні – це панівна верхівка. Зайці, півні, кури – то все істоти безневинні, яких, залежно від характеру конфлікту (соціального чи побутового), пригнічують сильніші.

Поетичний стиль українських казок про тварин зумовлюється соціальним змістом чи соціальними елементами, сатиричною спрямованістю і повчально-розважальною функцією. Безперечно, що ці відтінки стилю можуть не виявлятися досить чітко в одній казці, але в тій чи іншій мірі один із них виступатиме значно яскравіше, впливаючи не лише на ідею казкової оповіді, а й на змістовно-поетичну цілісність казки, тобто на її форму.

Алегоризм українських народних казок про тварин є тією ознакою, яка визначає жанрову своєрідність казок. Для одних казок він є засобом вираження змісту, для інших – лише тим ключем, за допомогою якого ми відкриваємо їх поетичні особливості. В першому випадку звірі уособлюють різні типи людей, і характери персонажів казки розкриваються у їх взаємодії. Хоч звірі живуть і діють в обставинах, властивих лише для них, вчинки їхні завжди "по-людському" логічно вмотивовані і виражають в казках суспільну або моралізаторську ідею. Алегорія таких казок – це ніби поширена метафора, яка пронизує казку. Таким чином, казки даної групи можна назвати алегоричними.

В іншій групі казок алегорія зберігається лише традиційно. Коли в казках алегоричних кожен звір (лисиця, вовк, заєць) діє відповідно до своєї назви, то в казках іншої групи їхні вчинки не завжди відповідають назвам, запропонованим казкою алегоричною. Так, наприклад, "Танцюристий заєць" вже не боягуз, а сміливий герой лісового царства[97].

Наділені звичайними характерами лісових жителів і людською здатністю говорити, звірі свідомо ставляться в обставини не лише звіриного, а й людського життя. Отже, якщо в казках алегоричних виступають "люди в особі звірів", то в казках другого типу спостерігається протилежне: "звірі – як люди". Саме таке умовне перенесення звірів у людське життя (за умови збереження характерів звірів) надає казкам комедійності і гумористичного звучання, а гумор, як відомо, виконує і повчальну, й розважальну функції.

У цьому випадку повчально-розважальний зміст казок безпосередньо впливає на їх форму, що дає нам право назвати такі казки повчально-розважальними.

Свого часу М. Горький цілком справедливо зазначав, що "у творчості істинно народній естетика – вчення про красу, завжди тісно зв’язана з етикою – вченням про добро"[98]. У переважній більшості казок про тварин вчення про добро виражене через внутрішні психологічні мотиви вчинків персонажів. Оскільки алегоричні казки формувались у період становлення класових відносин, у них особливо відчутна тенденція до сатиричного зображення панівної верхівки. Показ великої моральної сили і переваг слабших, бідних у порівнянні із силою злих, хижих, підступних є в цих казках утвердженням добра. Це утвердження можна було б назвати методом від протилежного.

Для вираження змісту казки обов’язково потрібна авантюра, яка зав’язується на початку, логічно розвивається і знаходить розв’язку в кінці (розв’язка при цьому діалектично співвідноситься із зав’язкою)… Наприклад, у казці "Хорий лев" зав’язка починається відразу ж після короткого вступу: лев на старість так розлінувався, що не хотілося йому самому добувати собі поживу, а щоб не здохнути з голоду, він вирішив обдурити підвладних йому звірів. Покликав до себе вовка, лисицю, собаку і наказав їм шукати й приносити здобич, щоб він (лев) її ділив.

За розміром зав’язка не велика: звірі здобувають осла. Конфлікт казки найчіткіше виражений на початку розвитку дії. Лев несправедливо ділить здобич, звірі обурюються, відмовляються йому служити. Настає кульмінаційний момент: лев вмирає. Винести вирок левові приходять усі звірі. У розв’язці описується передсмертний стан лева і торжество пригнічуваних ним звірів, яких він думав обдурити.

Для згаданої казки, як майже для всіх алегоричних казок, характерна відсутність будь-яких пейзажів. Уся розповідь насичена діалогами звірів та їх діями. Наступні вчинки персонажів випливають з попередніх дій, тому казка про тварин дуже динамічна, кожен хід її логічно вмотивований і сприяє яскравому вираженню основного задуму.

У казках про тварин майже не знаходимо зовнішнього змалювання персонажів, крім того, що вони великі чи малі, сильні чи слабі, гарні чи негарні. Алегоризм цих образів тут загальноприйнятий і концентрується в суті самих образів та змалюванні їхніх вчинків.

В алегоричних казках образи звірів розкриваються за допомогою зіставлення двох протилежних персонажів, наприклад, в казці "Лис учить вовка діставати рибу"[99] та у казці "Дурний вовк" зіставлення лисиці й вовка, "Водяні панни та мурашки" – водяних панн і мурашок, "Домашні й дикі гуси" – також зіставлення персонажів з назви – домашніх і диких гусей. Прийом зіставлення двох протилежних образів, властивий більшості алегоричних казок, називається художнім паралелізмом.

Іноді певний образ чітко вимальовується на тлі кількох інших і є головним для конфлікту казки (образ лисиці на тлі образів шкапи і собаки – казка "Старе добро забувається", образ зайця поряд з образами мисливця і слона – "Мисливець, слон і заєць").

У соціально-алегоричних казках головним образом є один герой казки. Про його дії та характер дізнаємося з діалогів і вчинків інших, допоміжних персонажів, він є ніби тлом для розвитку дії твору (казки "Птиці за панування орла", "Звірі під пануванням лева", "Як яструб війтував", "Чому йоржі втікають від великої риби"). Сатиричне викриття набуває особливої нищівної сили в розв’язках цих казок.

У казці "Птиці за панування орла" – яскравій сатирі на класове суспільство – орел почав владарювати над усіма птицями і призначив собі міністрів для допомоги: лісовим – сову, городнім – шуліку, степовим і польовим – рябця, луговим і надводним – чайку, а болотним – чаплю. Розбираючи скарги від "народу" про те, що міністри кривдять птахів, вислуховуючи по черзі кожного міністра, цар звірів на виправдання кожного з них відповідає похвалою і наказом: "Хто не хоче виповняти мою волю і не поважає мене, того карай!".

По черзі опитує цар кожного свого заступника. Повторюються аналогічні за змістом розповіді. Нагнітаються події, що розкриваються в діалогах, алегорія казки зростає.

Цей метод казкового стилю названий дослідником Р.М. Волковим "методом нарощування ефекту[100]. Так, в алегоричній казці "Як заєць шукав смерті" нарощування ефекту досягається послідовним нанизуванням дій основного героя. Спочатку заєць боїться виходити з ями. Потім він боїться одружуватися, щоб не працювати для сім’ї; далі – вішатися; після цього – різатися. Задумав утопитися, але знаходить більших за себе боягузів і заспокоюється. Ця казка цікава ще й тим, що в ній спостерігається повторення того самого мотиву тричі (такий прийом типовий для фантастичних казок).

Р.М. Волков стверджує, що в українських народних казках число три є домінуючим, а триразове повторення того самого мотиву дії (заєць три рази шукає смерті, шість разів боїться всього на світі) є виявом прийому ретардації. Між числовою символікою і ретардацією існує прямий взаємозв’язок – числова символіка створює кількісну основу ретардації. Наприклад, у казці "Птиці за панування орла" уповільнення дії залежить від кількості розповідей міністрів (і кількості міністрів), тобто від числа.

Коли говорять про художні особливості казок, підкреслюють наявність у них традиційної формули початку і кінця, як однієї з головних ознак стилю казки. Проте народним казкам про тварин такі формули не завжди властиві. Дуже рідко формула початку виступає у формі зачину, який оформляється якщо не прислів’ям чи приказкою, то більш-менш сталим за змістом складним поширеним реченням. Зачин здебільшого вказує на вимисел казкових подій і персонажів.

Початок алегоричних казок про тварин умовно можна назвати казковим приступом. Логічна та змістовна його вага концентрується в якомусь одному слові (переважно у формах минулого часу дієслів бути й мати або місцевому відмінку прикметника один (у значенні "деякий"). Приступ українських народних казок про тварин має хронологічний або топонімічний характер. Хронологічний приступ зустрічається частіше: "Було двоє старих зайців та й мали трьох синів" ("Як заєць шукав смерті"); "Був один господар і мав старого пса" ("Війна пса з вовком"); "Був в одного чоловіка немолодий уже кіт").

А ось приклад топонімічного приступу: "В однім лісі розвелось дуже багато яструбів" ("Як яструб війтував"); "В одній ріці жили…" ("Чому йоржі втікають від великої риби").

Традиційна кінцівка алегоричним казкам не властива, але казки відверто соціального спрямування в розв’язці зберігають додатковий сюжетний момент, який можна назвати конкретизацією розв’язки. Походить він від гострого критичного осмислення народом свого соціального становища. У казці "Птиці за панування орла", в якій пташиний "уряд" перемагає підвладне птаство, в додатковому моменті – конкретизації – підкреслюється: "Бідолашні птахи таки нічогісінько для себе не вигадали. Як давніше жилося їм скрутно, так і тепер живеться. Як давніше не було правди на світі, так і тепер її нема".