ЧАСТЬ 2. Особенности эволюции системы русского стиха и проблемы ее изучения.

Система русского стиха[23] в исторической перспективе представляется многослойной структурой, в которой в разные периоды преобладали дисметрический стих, силлабика, силлаботоника, тоника или их сочетания. Эти основные системы стихосложения,[24] сменявшие друг друга на протяжении последних трех с половиной столетий, образуют доминантную линию развития русского стиха по своеобразной спирали: от более свободной по отношению к языковому материалу асиллабической и силлабической систем (до реформы Тредиаковского-Ломоносова) → к налагающей на него жесткие ограничения силлаботонике (до экспериментов серебряного века) → опять к освобождению от метрических уз посредством «расшатывания строгости метра» → к «контрнаступлению силлаботоники»[25] (в рамках социалистического реализма), сосуществующей с тоническими экспериментами конца ХХ столетия.

Начало этого движения можно видеть в «смене культурных ориентаций при Петре 1», когда Россия получила внушительную инъекцию «западничества»; можно объяснять это фонологическими данными русского языка, отдельные признаки которого «используются стихотворной речью для ее фонетической систематизации».[26]

Споры о природе «русской национальной поэзии» идут давно и до сих пор не привели к примирению сторон. Но одно обстоятельство сразу же бросается в глаза: эволюция системы русского стиха на всем ее обозримом протяжении повторяет и одновременно с тем отличается от основных этапов развития европейского стихосложения. Дистанция между поэзией и прозой в русской литературе оказывается более гибкой и многоуровневой: начиная от первых акростихидных азбук и заканчивая ультрасовременными экспериментами в области «звучащего стиха», «визуальной поэзии» и т.д., российские поэты создали множество специфических форм, классификация которых до сих пор не проведена на достаточном научном уровне. Это и является причиной взаимоисключающих толкований и интерпретаций.

Пожалуй, важнее всего в этом случае помнить о диалектической детерминированности любого явления, заключающейся во взаимодействии общего и частного и сформулированной Р.О.Якобсоном в 1979 в статье «Ретроспективный обзор по теории стиха»: «Стих и поэзия должны рассматриваться как творчески используемая система ограничений, накладываемых на обычный язык».[27]

Согласно этому подходу эволюция русского стиха предстает в виде борьбы и взаимодействия двух разнохарактерных явлений: революционных сдвигов в ходе культурного обновления и эволюционных процессов постепенного приспособления новаций к фонологическим данным языка, своеобразной интериоризации нового.

Этот феномен был отмечен еще в начале ХХ века Н.В.Недоброво,[28] В.А.Чудовским,[29] а также другими учеными, и адекватно оценен современными исследователями: «По мере отхода от классицизма правильное чередование ударных и неударных слогов уступает место более свободным построениям... Именно благодаря неравенству стопы и средней длины слова стало возможным то ритмическое разнообразие, которое обеспечило жизнеспособность русской силлаботонике и сделало ее классической... системой русского стиха».[30]

Введенное в 70-е годы понятие гетероморфных тенденций в развитии современного русского стиха,[31] как нельзя лучше отражает практику русского стихосложения на предпоследнем от нас витке эволюционной спирали, в стадии автоматизации, накопления количественных изменений.[32] Робкие эксперименты «шестидесятников» получили неожиданное, но ожидаемое продолжение в русской поэтической практике последнего двадцатилетия ХХ века.

Естественно, что доминирующее положение силлаботоники в современной русской поэзии и особенно повторное обращение к ней как к основе версификации в середине ХХ столетия, требуют обстоятельного осмысления и экспериментального обоснования на материале продолжающейся в наши дни эволюции системы русского стиха. Только лишь констатация ориентации «внуков на дедов, минуя отцов» (М.Л.Гаспаров), мало способствует объяснению того феномена, что «силлаботоника как самая урегулированная в метрическом отношении система стихосложения является кульминационным пунктом эволюции русской стиховой культуры, определяющим структурную природу всех форм...».[33]

Очевидно, ответ на этот животрепещущий вопрос находится в области развития всей русской словесности, отличающейся взаимосвязанностью и взаимопроникновением структурных элементов, «образующих диффузную зону смешанных пограничных форм»,[34] которые можно интерпретировать и как маргинальные.[35] Они функционируют в области литературной периферии, существенно трансформируя оппозицию стих/проза и открывая новые рубежи художественных границ.

Тот факт, что по этому пути прошло большинство мировых литературных систем, заставляет видеть в эволюции системы русского стиха часть механизма общемирового развития культуры в сторону полисистемности.

Среди основных пропорций метрического репертуара системы русского стиха ХУ111-ХХ веков можно выделить структурообразующие по отношению ко всей эволюционной модели:

1. Соотношение между количеством текстов, выполненных классическими и неклассическими метрами.

2. Соотношение между количеством текстов, выполненных двусложными и трехсложными метрами.

3. Соотношение между количеством стихотворных текстов, выполненных ямбами и хореями.

Первое соотношение довольно показательно, так как в категорию неклассических, по традиции современного русского стиховедения, включаются все формы силлабического и тонического стиха, даже такие приближенные к силлаботонике, как размеры с вариацией анакрузы и логаэды. Это несколько упрощает реальную картину поэтической практики русских стихотворцев в определенные периоды истории, но при этом позволяет определять доминантные признаки в целом.

И уже на этом первом подступе выявляется довольно интересная деталь: из 1350 стихотворных текстов, учтенных М.Л.Гаспаровым по периоду 1740-1800 годов, оказывается всего лишь 11-ть, выполненных неклассическими формами (среди них 4 гексаметра, 2 пятисложника, 3 - размеры с вариацией анакрузы, 1 дольник и 1 тактовик). Естественно, что соотношение между классическими и неклассическими формами оказывается совершенно фантастическим - 122:1! Это обстоятельство тем более удивительно, что в первой половине ХУ111 века, по свидетельству Л.И.Тимофеева, еще продолжалась практика использования силлабических форм.[36] Этот факт может быть объяснен существованием в ту пору уникальной ситуации, когда система русского стиха подвергалась полному обновлению (причем, в считанные годы!).

Сам по себе это феномен требует дополнительного изучения, но главное – факт его существования позволяет предполагать возможность аналогичных изменений в будущем.

В дальнейшем соотношение между классическими и неклассическими формами приходит в некоторое равновесие с тенденцией к увеличению Нкл от периода к периоду. Так, их доля в следующие периоды повышается до 4,0%, доходя в 1880-1935 годы до пика - 19,3% от числа текстов. Новый взлет интереса к Нкл происходит именно в конце ХХ века, когда количество их достигает почти трети от числа стихотворных текстов. Соотношение между классическими и неклассическими формами в настоящее время выглядит как 3:1. Это заставляет обратиться к рассмотрению качественного состава Нкл в периоды их взлета.

«Серебряный век» активно разрабатывал дольник и акцентный стих, составлявшие более 80% от числа всех Нкл, тогда как в конце ХХ века при достаточном внимании к дольникам увеличивается количество обращений к верлибрам, доля которых достигает 9,1% от числа текстов, догоняя дольниковые формы (12,1% от числа текстов).

В области классических форм тоже происходит знаменательная перестройка. Соотношение между двусложными и трехсложными формами также движется от гиперпреобладания первых (57:1) к относительной стабильности на уровне показателя 3:1. Знаменательно при этом, что в период 1890-1935 годов количество трехсложников по отношению к ямбам и хореям понижается, что можно объяснить увеличением числа дольников, возникших на основе расшатывания именно трехсложных метров. Интересно, что подобной взаимозависимости в конце ХХ века уже не наблюдается, что можно объяснить легальным статусом дольников и тактовиков, а также тем, что основа верлибров, составляющих почти половину всех Нкл периода 1980-1990-х годов, лежит вне области влияния каких-либо классических форм. Некоторое уменьшение числа двусложников в этом отношении ощущается как общая тенденция отката классических форм перед наступающей тоникой.

Наконец, третий показатель, важность которого трудно переоценить, учитывает соотношение ямбических и хореических форм, в котором наблюдается интересная закономерность: при постоянном преобладании ямбов их доля падает по отношению к хореям в периоды 1830-1880 (что объясняется, очевидно, ориентацией части поэтов на хореическую фольклорную традицию), 1890-1935 и следующий за ним 1936-1957, постепенно восстанавливаясь до уровня 3:1 во второй половине ХХ века. Это тем более значимо, что количество ямбов, напротив, увеличивается в середине Х1Х века до 52%, уменьшаясь в конце Х1Х-начале ХХ веков до 44-43%, опять увеличиваясь в 1936-1957 годах до 46%, а в конце ХХ века резко падает до 39%.

Таким образом, основными тенденциями развития русской метрики следует признать следующие механизмы:

1. Доминирование классических форм с тенденцией к постепенному увеличению доли неклассических метров за счет первых.

2. Стабилизация соотношений между двусложниками и трехсложниками.

3. Стабилизация соотношений между ямбами и хореями.

4. Стабилизация в области классических форм свидетельствует о перемещении центра тяжести в область неклассического стиха, стремительно набирающего силу и развивающегося иначе, чем в начале ХХ столетия.

Последний вывод требует тщательного анализа по всем составляющим, но рабочая гипотеза может быть следующей: причина этого феномена связана с процессом автоматизации классических форм русской силлаботоники, накоплением количественных изменений, которые и подготавливают качественный скачок, по своим параметрам напоминающий взрыв экспериментаторства в рамках «серебряного века».

Смена метрических приоритетов - довольно важная характеристика системы русского стиха от периода к периоду. Употребительность той или иной формы не только позволяет понять механизмы эволюции, но и помогает выявить взаимозависимые явления, когда появление или исчезновение той или иной формы связывается с изменением эстетических и литературных установок во всей совокупности их взаимоотталкиваний и притяжений.

Для полноты картины мы посчитали возможным установить минимальный порог употребительности в 2% от числа текстов[37], что позволяет проследить определенный феномен в его становлении и развитии.

Даже поверхностный взгляд на динамику изменения системы метрических приоритетов позволяет определить некоторые закономерности в их чередовании от периода к периоду: количество текстов, написанных с использованием доминантных размеров, постепенно уменьшается от периода к периоду (что свидетельствует не только о расширении метрического репертуара, но и о тенденции к экспериментированию с новыми формами). Знаменательно, что ниже всего показатель гетероморфности по периодам 1890-1935 гг. и 1980-2000 гг. (соответственно 75,6% и 79,4%), причем, на этом сходство между ними не заканчивается: состав доминантных форм тоже сходен (3-х, 4-х, 5-стопные, разностопные и вольные ямбы, 4-х и 5-стопные хореи, 3-иктный дольник, 3-стопный анапест, 3-х и 4-стопный амфибрахий). Различие заключается в том, что по периоду 1980-2000 гг. в числе доминант оказываются вольные дольники и тактовики, а также – верлибр, тогда как по периоду 1890-1935 годов в состав приоритетов входят 6-стопный ямб и разностопный хорей.

Пик однородности форм[38] падает на ХУ111 век и на период 1880-1900 гг. (соответственно, 97% и 89% от числа учтенных по периодам текстов), при этом, в первом случае репертуар доминант содержит минимальное количество (6 метрокомпонентов), а во втором – максимальное (15 метрокомпонентов), равное периоду конца ХХ века.

Резкое колебание однородности в самом конце Х1Х – начале ХХ столетий (от 89% до 75,6%) объясняется революционным характером литературных преобразований, тогда как феномен 1980-2000 гг. подготавливается постепенно в течение периодов 1936-1957 и 1958-1980, представляя собою сложный эволюционный процесс. При этом довольно показательна динамика количественного состава метрических приоритетов: она постоянно колеблется между расширением их числа в периоды стабилизации и уменьшением во время освоения экспериментальных форм.

Среди распространенных в истории русской поэзии размеров выделяется 4-стопный ямб, на долю которого выпадает в различные периоды от 14 до 31%. Количество произведений, написанных этим размером, постепенно уменьшается, достигая к концу ХХ века минимума, но при этом он остается одним из лидеров метрического репертуара до настоящего времени.

Пальму первенства этот самый распространенный в русской поэзии размер уступает лишь вольному ямбу и 6-стопному ямбу по периоду 1740-1800 гг., когда происходило становление силлаботоники, а с 1936 по настоящее время 4-стопный ямб делит первое место с 5-стопным ямбом, который с полным правом можно признать одной из доминант ХХ века.

Начиная свое восхождение в Х1Х столетии, 5-стопный ямб постепенно вытесняет прочие классические формы, что, очевидно, можно отнести за счет привлекательности «романтического семантического ореола»[39] и связанной с этим модернистской линией его восприятия.

Среди прочих размеров, подпадающих под двухпроцентный барьер употребительности, следует отметить 4-стопный и 5-стопный хореи, динамика соотношение которых почти аналогична ямбам: в Х1Х веке 4-стопник решительно преобладает, а затем уступает место 5-стопнику, лишь в конце века, возвращая утраченные позиции на общем фоне уменьшения доли хореев в метрическом репертуаре русской поэзии.

Ямб 6-стопный входит в число употребительных размеров в ХУ111, Х1Х и начале ХХ века. В последующие периоды он даже не пересекает 2% барьер (в среднем по русской поэзии его доля составляет как раз 2% от числа текстов). При этом показательны два пика его популярности (1740-1800 и 1830-1880). Последний даже ознаменовался его доминированием среди ямбических размеров в 80-е годы (по данным М.Л.Гаспарова, его доля составляла в это десятилетие 18,7%, приближаясь к отметке ХУ111 века - 24%).

Еще резче изменялась употребительность вольного ямба, который из лидера метрического репертуара (40%, 21% по ХУ111-началу Х1Х веков) превратился в средний по употребительности размер, доля которого опускается иногда до двухпроцентной отметки.

В противоположность вольному разностопный ямб проявляет тенденцию к относительной стабильности: его доля колеблется в пределах 3-7%, лишь в конце ХХ века понижаясь до 2%.

Среди трехсложников выделяются 3-стопные амфибрахий и анапест, имеющие примерно одинаковую эволюцию: употребительность их колеблется в пределах 2-5%, правда, доля анапеста в среднем несколько больше, достигая по периоду 1957-1980 гг. 7,1% от числа текстов.

В состав метрических доминант акцентные формы стиха входят лишь в ХХ веке: 3-иктный дольник стремительно набирает силу в период 1890-1935 гг., затем стабилизируется и постепенно его доля сокращается к концу столетия, верлибр же, напротив, после небольшого подъема в начале века долго держится в тени, начиная обгонять своего соперника в настоящее время.

Метрический репертуар русской поэзии конца ХХ века складывается из 18 метрокомпонентов (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, гексаметр, элегический дистих, двусложники и трехсложники с вариацией анакрузы, логаэды, пятисложники, дольники, тактовики, смешанные метры, акцентный стих, верлибр, прозостих, конструктивистский стих).

Ямбы в современной поэзии оказываются представленными 10 размерами (от сверхкоротких 1-2-стопных до сверхдлинных 7-8-стопных), что вместе с каталектическими модификациями составляет 55 форм. На их долю приходится более трети от общего числа текстов.

Доля хореев в три раза меньше, но при этом в их составе 12 размеров (в числе которых короткие – 2-стопные, сверхдлинные – 7-9-стопные, особое место занимают 6-стопный с цезурой и бесцезурный), всего с каталектическими вариациями – 55 форм.

Среди трехсложных метров выделяется анапест – 11,8% от числа учтенных текстов, представленный 8 размерами, 39 форм. За ним по употребительности следует амфибрахий – 8,3%, 8 размеров, 37 форм, наконец, дактиль – 3,3%, 8 размеров, 36 форм.

Неклассические формы составляют почти треть метрического репертуара современной поэзии: среди них приоритет оказывается у дольников и верлибра. Причем, дольниковые размеры представлены 8 метрокомпонентами, 44 каталектическими формами. Следует отметить, что последний параметр свидетельствует о тенденции к наибольшему среди метрических приоритетов расподоблению по каталектическим модификациям (более 5 каталектических форм на размер, тогда как у ямба этот средний параметр составляет немногим более 4 форм на размер!).

Тактовики, составляющие всего около 3% от числа текстов, имеют в своем составе 6 разновидностей, что составляет вместе с каталектическими вариациями –25 форм.

На долю прочих неклассических форм (гексаметр, логаэды, 5-сложники, размеры с вариацией анакрузы, акцентный стих) приходится всего около 3% от числа текстов. Количество каталектических вариаций у них незначительно.

Область стиховых окончаний в современном стиховедении иногда ошибочно, на наш взгляд, относится к «избыточному элементу», имеющему «чисто стилистические функции».[40] Но еще Г.Шенгели отмечал, что смена клаузул «в той или иной последовательности, значительно меняет звучание стиха, и русский язык с его богатейшим слогоударным спектром дает поэту широкие возможности разнообразить стих и повышать его художественную выразительность».[41] Кроме того, клаузульная разновидность наряду со стопным объемом строк входит в видовое по отношению к метру определение размера.

Каталектические вариации в метрическом репертуаре современной русской поэзии представлены модификациями типа ММ (мужские + мужские) – 10,1%,[42] ЖЖ (женские + женские) – 10,1%, ДД (дактилические + дактилические) – 0,6%, МЖ (мужские + женские) – 63,1%, МД (мужские + дактилические), ЖД (женские + дактилические) – 1,6%, СМ (смешанные формы[43]) – 10,7%. Анализ этих данных показывает, что традиционный для русской поэзии тип каталектики МЖ по-прежнему преобладает, но при этом доля других форм тоже достаточно велика: на долю форм с каталектикой несмешанного типа (ММ, ЖЖ, ДД) падает около 21%, при этом чрезвычайно важен показатель смешанных форм, который свидетельствует о существовании в современной поэзии тенденции к неразличению (свободному варьированию) клаузул.

Для того, чтобы иметь возможность внедрения в самую глубину современного литературного процесса, мы посчитали необходимым провести дифференцированный анализ метрического репертуара современной поэзии по 4-м основным группам наблюдения: 1) журнальная поэзия (т.е. произведения, прошедшие стадию критической оценки, 2) так называемая «новая журнальная волна», характеризующаяся субъективностью и некоторой заданностью критического отбора, 3) так называемая «столичная поэзия», в которой наиболее ярко проявляются литературные пристрастия авторов по принадлежности к тому или иному художественному течению и 4) провинциальная поэзия, как правило, довольно сильно расподобляемая в зависимости от доминирующего типа культуры (классический или авангардный). При всем том, что подобная дифференциация носит отчасти условный характер (некоторые авторы реально участвуют во всех выделенных разновидностях современного литературного процесса), все же возникающие погрешности нивелируются широтой статистического анализа (во всех возможных случаях учитывался статус авторов: при обнаружении идентичных текстов в разных группах предпочтение отдавалось книгам стихов перед журнальными публикациями, изданиям по месту жительства против публикаций в Москве или Санкт-Петербурге).

Уже при первом сравнении выявляется ряд интересных закономерностей на уровне основных пропорций метрического репертуара. Так, доля классических форм выше в группах 1 и 4 (соответственно, 83,2% и 74,3%), тогда как во 2 группе этот показатель понижается до 55,3%, а в 3 – до 67,6% от числа текстов. Соответственно этому доля неклассических форм ниже в 1 и 4 группах и выше во 2-3 группах. (в отличие от сводных данных, в которых доля Нкл по отношению к классической части репертуара выражается в формуле 3:1, в 1 группе оно дает соотношение 5:1, во 2 – почти 1:1, в 3 – 3:1, в 4 – 4:1). Но состав НКЛ и их доля оказывается различным во всех группах: меньше всего метрокомпонентов неклассической части метрического репертуара оказывается во 2 и 1 группах, тогда как в остальных их количество одинаково. Если в 1 группе игнорируются Дк2, Дк8, Тк2, прозостих и конструктивистский стих, то во 2, напротив, элегический дистих (при употребительности гексаметра), смешанные метры, Дк8, Тк2, Тк6, Тк рст. В 3 группе вне поэтического процесса оказываются Тк2, Тк6, в 4 кроме прозостиха и конструктивистского стиха игнорируются Дк8 и элегический дистих.

Соотношение классических размеров в разных группах тоже довольно показательно: так, против соотношения 3:1 между двусложными и трехсложными метрами по сводным показателям, в 1 и 4 группах этот показатель выглядит как приблизительно – 2,5:1, во 2 – 2:1, в 3 – 3:1. Соотношение же ямбов и хореев составляет против среднего показателя 3:1, в 1, 3 и 4 группе приблизительно – 3:1, во 2 – 4:1.

Распределение каталектических модификаций имеет следующую закономерность: чередование МЖ составляет в 1 группе – 72%, во 2 – 55,3%, в 3 – 56,3%, в 4 – 64,4%, что явно отражает тяготение к стереотипу в текстах, прошедший критическую цензуру, и изданных в периферийных центрах. Соотношение форм со сплошными мужскими, женскими и дактилическими окончаниями по группам наблюдения таково: в 1 – 10,6%, 8,4%, 0,5% (соответственно), во 2 – 7,7%, 11,8%, 0,8%, в 3 – 12,4%, 14,0%, 1,1%, в 4 – 8,3%, 7,5%, 0,8%. Привлекает внимание в этой статистике то, что выше всего процент форм с однородными окончаниями в «столичной поэзии», ниже – в «провинциальной», при этом сплошные мужские окончания преобладают в 1 и 4 группах, тогда как во 2 и 3 сплошные женские формы преобладают и весьма существенно. Среди прочих каталектических модификаций выделяется смешанный тип, которых минимален в 1 группе (3,9%) и достигает показателя 20% во 2 группе, при среднем уровне в 3 и 4 группах (11,1% и 13,6%).

 

*****

 

Следует отметить, что в новейшей русской поэзии роль рифмы существенно ослабевает по сравнению со всей ее предыдущей историей. Это связывается с такими явлениями в области современного стиха, как:

1) Активизация свободного стиха, в большинстве своих модификаций стремящегося к расширению строчного объема, увеличение его влияния на другие формы тонического стиха (что находит выражение в увеличении вариативности стиховых окончаний);

2) Усиление тенденций неполного рифмования, способствующих индивидуализации стиха;

3) Стремление части поэтов к дискредитации рифмы как таковой (в рамках эстетики постмодернизма - концептуализм, композитивизм и т.д.);

4) Оживление традиции использования белого стиха, распространяющейся ныне практически на всю систему силлаботонических метров;

5) Увеличение числа экспериментов в области авангардной поэзии.

Конечно, нельзя сказать, что рифма совершенно утрачивает свое значение. Массовое поэтическое сознание до сих пор ощущает ее в качестве одного из важнейших компонентов русской поэзии, но при этом само количество текстов, игнорирующих рифменное созвучие, показательно: в среднем около 20% по современной российской поэзии.

Расшатывание рифмы идет в литературе в настоящее время сразу по нескольким путям:

- с одной стороны, деформации подвергается точность рифменного созвучия за счет использования приблизительных, йотированных, неточных форм, а также достаточно редких для русской поэзии разноударных, разносоставных, разнословных феноменов;

- с другой стороны, неполное рифмование уменьшает эффект рифменного ожидания, что сказывается на читательском восприятии;

- с третьей, рифменное ожидание существенно трансформируется различного рода отступлениями от традиционных норм (переброс части рифмы из строки в строку с образованием каламбурного двоемыслия, графическое объединение строк и, наоборот, вычленение подстрочий в самостоятельный графический ряд и т.д.)

Следует отметить, что подобное изменение в области точности рифменных созвучий в целом находится в рамках эволюционных механизмов русской поэзии: женские рифмы являются наиболее слабым местом репертуара рифменной точности, что обусловлено большим, по сравнению с мужской рифмой, полем экспериментальной деятельности, но при этом дактилическая рифма, менее употребительная в русской поэзии, хотя и предоставляет большие возможности для опытов по неточности и приблизительности, при этом лишь спорадически участвует в кризисе современной рифмы, что, очевидно, можно объяснить чисто генетическими аспектами (расподобление консонантного ряда в ней находится на грани эстетического восприятия и затруднено малым количеством рифменных гнезд и их монограмматичностью - существительные, прилагательные, глаголы).

Интересно, что в составе мужских неточных рифменных образований в современной поэзии происходит существенное перераспределение: на первое место выходят мужские закрыто-открытые, за ними следуют мужские закрытые неточные, а частые ранее мужские открытые неточные формы снижаются по употребительности. Это доказывает, что в данной области русской рифмы начинают преобладать механизмы, связанные в основном с пополнением фонетических комплексов. Следует отметить, что опорные звуки являются непременным условием для существования этой разновидности мужских неточных рифм.

Мужские неточные закрытые рифмы не нуждаются в поддержке «слева», именно поэтому, а также потому, что количество компонентов, входящих в рифменное созвучие, больше, чем в МНо и МНзо рифмах, модификаций мужской неточной закрытой рифмы больше (от замены до пополнения): прожить-вжик, демиург-мук, арьергардизм-жизнь, держись-жизнь, с ним–ритм, репьях-исиарх, всерьез-звезд, отшучусь-пусть-грусть, (Мороз А.), есть-спесь, свой-неволь, контакт-так, чужом-тяжел, насквозь-гвоздь, собой-боль (Ткаченко А.), уродств-погост, отдышись-жизнь, лежит-мужик, грачом-Пугачев, серп-хлеб, крестясь-власть, свет-снег, (Флеев Ю.), том-батон (Кальпиди В.), корысть-мысль (Жуков И.) и т.д.

Особенный случай представляют нарушения литературного произношения, которые можно квалифицировать как случаи «фонетической глухоты» авторов. Так, у некоторых поэтов в качестве точных используются созвучия, в которых на соотносимых позициях в финале рифмы оказываются звуки Г-Х и некоторые традиционные комплексы оглушения: слу г -слу х (Лен С.), гре х -ве к (Грачев Ю.). В противоположность этому встречаются случаи обратного неразличения: ито г -Бо г, бог-мог, жжешь-дождь (щ), дождя (ж) -погодя, (Мороз А.), лег-Бог (Флеев Ю.).

Мужские открытые неточные рифмы традиционно образуются за счет аннулирования опорных звуков: зги-тоски (Грачев Ю.), зла-глаза, за то-до, нельзя-она, ничего – дерьмо (Лотарев М.), ни к чему-прокляну, тебя-терпя, крови-свои, версту-рту-дуду, Я-бытия, где-суете, душе-этаже, смотрю-люблю (Мороз А.), клади-моги (Климов В.), тебя-бытия (Крестовиковский А.), носки-мозги (Козырева А.), леса-глаза, смогу-строку, ножа-душа, рога-облака (Флеев Ю.), часы-пустоты, хотя-зря, судьбы-ты (Кальпиди В.) и т.д.

Среди женских неточных рифм примерно одинаково употребительны и механизмы пополнения (около 19% от числа женских форм), и механизмы замены (около17%), на долю прочих форм (перестановка, ассонанс, диссонанс) приходится всего лишь около 4%. Интересно, что особенно слабой позицией оказывается финальная, на долю которой приходится в целом около 22% расподоблений (большая часть - пополнение, ср.: интервокальная позиция – 12% с преобладанием смешанного механизма пополнение+замена): сыро-сыром, кашель-мурашек, дорог-недолог (Мороз А.), неуловимо-мило (Ткаченко А.), лоси-спросит, людские-скинем (Подушкин А.) и т.д.

Следует так же отметить, что ослабление консонатного ряда очень часто сопровождается ослаблением в области вокализма. Таких случаев в среднем фиксируется около 60% от числа неточных рифм, что позволяет сделать вывод о взаимодействии этих механизмов расподобления: немилосерден-стерпит, переиначит-однозначен, на исходе-входит, проглянула-загогулин, переиначен-удачей, (Мороз А.), Гомера-мелом, всюду-юга, (Ткаченко А.), которым-контора, рая-умирают (Подушкин А.) и т.д.

В области приблизительных женских созвучий наблюдается тенденция к увеличению разнообразия заменяемых компонентов: в противоположность традиционным для русской поэтической практики оппозициям О-А, Е-И, соответствующим фонетическим законам произношения, все чаще возникают оппозиции типа Е-А, И-А, О-У, О-Ы и т.д. Доля этих форм начинает преобладать над традиционными оппозициями (в совокупности более 60%). Следует отметить, что этот механизм действует избирательно: так, среди грамматически однородных форм (особенно, СС, СС., ГГ) он незначителен, тогда как в области грамматически разнородных форм его влияние усиливается до предельно допустимого (около 90%). Это явление можно объяснить чисто языковыми механизмами (единообразие парадигматических форм в русском языке незначительно), но при этом следует учитывать и общую тенденцию к ослаблению рифменного созвучия.

Женские йотированные рифмы представлены в репертуаре современной русской поэзии незначительным количеством, что можно объяснить как относительной традиционностью использования, так и изменением функционирования: довольно часто йотированное пополнение сочетается с общей неточностью в области консонатизма, что «оттягивает» значительное число форм в область неточных форм. Помимо традиционного использования так называемого «внешнего йота» увеличивается доля «внутреннего йота», доля которого достигает 60% от числа йотированных рифм: Замоскворечьем-предтеча (Грачев Ю.) нонпарелью-умели (Еременко А.) и т.д.

Кроме традиционных форм образования неточного рифменного созвучия, встречается достаточно редкий, но тем не менее изысканный прием перемены мест согласных. Чаще всего этот он используется в виде простого пополнения (перемещение согласного из области опорных во вторую рифменную позицию или смена местами опорного звука и рифменного компонента): трепет-перетерпит (Еременко А.), бутылок-улыбок (Флеев Ю.). Еще реже встречается смена местоположения в чистом виде: Клеопатры-карты (Жуков И.), скальпель-капли (Болычев И.), листья-злится (Пронкина И.), пространство-беспристрастно (Данциг Н.). Конечно, не все случаи перемены мест согласных точны, но сам механизм этого явления доказывает, что в заударной области на месте стечения согласных подобные перестановки не ощущаются авторами в качестве серьезных нарушений законов рифменного созвучия.

Дактилические неточные рифмы при их относительной малочисленности оказываются наиболее разнообразными по использованию механизмов образования неточности: кроме традиционных пополнений и замен достаточно много случаев использования комбинации их с перестановкой, ослаблением в области вокализма. Конечно же, ослабление усиливается вправо от ударного гласного, при этом наблюдается важная закономерность: усиление расподобления к концу рифмокомпонентов компенсируется уменьшением расподобления в области вокализма именно к концу созвучия: окружающем-ржавые (Еременко А.), зиждутся-передвижники, бугеле-дугами, рыжие-лыжами, мудрствуя-шустрое, недоверчивей-переперчено, немногого-Набокова, горечи-спорящих, (Мороз А.), неясыти-Мияссами (Подушкин А.) и т.д.

У некоторых авторов, напротив, возникает тенденция к ослаблению консонатизма на первой интервокальной позиции при усилении расподобления гласных звуков к концу созвучия: вскорости-области, камушки-бабушки, мезозойская-кистеперая (Подушкин А.).

Дактилические приблизительные рифмы встречаются также не слишком часто, но при этом необходимо отметить, что в противоположность классической традиции русской поэзии в их составе существенно увеличивается число форм с варьированием всех заударных гласных: уловимое-любимая (Мороз А.), износилася-силоса (Подушкин А.).

Гипердактилические рифмы в новейшей русской поэзии используются против ожидания крайне редко. Достаточно сказать, что случаев использования гипердактилических компонентов в составе разноударных, разносоставных рифм примерно столько же, сколько собственно чисто гипердактилических форм. Так, у А.Кудрявицкого, одного из лидеров использования сверхдлинных рифменных созвучий наряду с «чистыми» формами» (лопаются-сломанною) в рамках одного и того же текста появляются смешаннокомпонентные формы: карнизами-пронизывают, скучному-мучается – «Змейка запазушная». Текстов же, построенных на сплошных гипердактилических рифмах, не удалось найти даже у этого автора. Среди интересных решений в указанной области можно признать редкие тексты с чередованием гипердактилических и дактилических рифм:

Напитал

искренностью

оглушил

истовостью,

искрился

пророчествами,

звал пустоты

по имени-отчеству…

А.Кудрявицкий

Среди нетрадиционных форм рифменного созвучия, прежде всего,следует выделить достаточно частую в новейшей русской поэзии тавтологическую рифму, ставшую одним из ведущих приемов русской концептуалистской поэзии. Использование подобной формы у представителей этого течения имеет две основные тенденции:

1. Внедрение тавтологии в обычный рифменный ряд:

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах…

...........................

Последний филин сломан и распилен.

И, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован бинокль полевой!

В этом сонете А.Еременко применена тавтология сразу двух уровней: повтор рифмокомпонента «головой», рифмующегося одновременно со словом «полевой», и панторифма в первом катрене. Подобные вкрапления тавтологии оказываются выражением установки концептуализма на косноязычие.

2. Тавтологические формы могут замещать рифму с полным ее вытеснением, как в стихотворении Д.Пригова:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И Центр, где стоит Милицанер –

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с – под земли…

Да он и не скрывается.

Приближается к тавтологическим образованиям и омономическая рифма [44], чаще всего связанная с каламбурным обыгрыванием смысла:

Вокруг нее свистит природа

и электрические приводы.

Она имеет два привода

за кражу дросселя и провода.

А.Еременко

Как правило, поэтов привлекает в подобных рифменных созвучиях возможность смещения смыслов, что особенно значимо в контексте установок постмодернизма и концептуализма.

Не гладьте брюки на ночь глядя,

Поскольку брюки на ночь гладя,

Придется снять их все равно,

Чтобы не выглядеть смешно.

И.Иртеньев

Родился на улице

Горького

Приверженец сладкого,

Кислого,

Противник соленого,

Горького.

А.Подушкин

Встречаются омонимические рифмы и у других авторов: отчаянье-паче чаянья (Мороз А.), сновидения вещи-умные вещи (Зельченко В.) и т.д.

Разносоставные рифмы иногда связываются с неразличением иррациональных гласных, но чаще всего являются следствием творческих установок авторов на ослабление рифмы: жаба-дирижабль (Еременко А.), двери-империи (Болычев И.) любострастие-пастью-клыкастее (Лен С.), разговором-вороном (Орлицкий Ю.), хотелось-делалось, расцените-любителем, грустившей-застывшими, мыслителей-удивительного (Лотарев М.) нежен-бежевый, искренние-ирисками-огрызком-вдрызг, приснятся-сумятицу, (Мороз А.), розы-Морозовой (Макаренко Н.) и т.д.

Диссонансная рифма так же встречается в основном у концептуалистов и авангардистов, при этом формы ее довольно разнообразны: от мужских (хреб е т-скреб ё т (Еременко А.)), женских (кромс а ли-карус е ли, фон а рный-фон е рный, о сах-в ы сох (Еременко А.), к о шка-всп ы шка, м ы шью-бр е шью, (Крестовиковский А.), характ е рно-безд а рно (Болычев И.), тр е фы-р и фмы (Кальпиди В.), биосф е ры-уз о ры (Крышев И.), внучки-онучки-ночки (Лен С.)) до дактилических (кораб е льная-деб и льная (Еременко А.), к а фелем-т е фтелем (Подушкин А.)), Особый случай представляют собой диссонансные рифмы с частичным расподоблением заударной части: под о бен-подр у блен, э хо-бл я ха, поло у мная-сл о манным, (Еременко А.), у лиц-смеш а лись (Крестовиковский А.), пред а дье-прир о де (Болычев И.) и т.д. Как правило, такие формы отличаются аллитерационным (через позицию или две) увеличением глубины рифменного созвучия. Следует отметить, что встречаются поэты, у которых использование диссонансных рифм становится одним из ведущих художественных приемов. Так, у В.Зельченко их количество доходит до 40% от числа всех рифменных образований. У этого автора встречаются даже цепочки рифм, видимо, с оглядкой на И.Бродского, построенные по принципу диссонанса: стихая-стихия-Психея, аноним-временам-нам, фарт-неофит-калифат.

Ассонансная рифма не слишком употребительна в новейшей поэзии, что можно объяснить, очевидно, тем обстоятельством, что расподобление здесь намного выше, чем в прочих формах и вычленять ее можно лишь в составе структур с традиционной системой рифмования: Дориана-кварту, небриты-виду, (Лотарев М.), боязно-пояса душу-нужен, терпкости-редкостной (Мороз А.) и т.д. Обычно к этому способу рифмообразования прибегают авторы постмодернистской ориентации.

Составная рифма, пожалуй, одно из самых распространенных явлений в области редких форм. Вариативность ее, как правило, зависит от акцентной разновидности рифмокомпонентов: бестолковый –до носков и (Еременко А.), тлен ты-диссиденты, золото-камзолы там (Лен С.), акушерам-в душе вам (Иртеньев И.), оставив нам-карманный (Лотарев М.), Города вой-городовой, кислого-смысла вам, злостно я-безносая, не приучен я-вонючая, около ямы-сопя мы, зверь их-Рерих, Швейцарии-швейцары и, искусствовед-искусство ведь, моркови я-Мордовия, вор ты-Воркуты, «ура» нам –ураном, Абиссинии-апельсины и, побеситься и-с абиссинцами.(Подушкин А.), грустно ведь-вкусное, скоро нас- скоропись, горы нас-скоропись, рожу мне-покореженный, пенсне мое –постепенное, утешь его-смешивал, осень нам-напополам, бежать мне- платье-объятья, меланхолии-поневоле и, очарование-на диване я, одиночестве-ночью встать, (Мороз А.), эквилибристика-эк выли – брысьте-ка, неба щи-помощи-немощи, (Климов В.), любовь – Ли Бо в (Кальпиди В.) и т.д.

Особый случай представляет собой использование структуры, напоминающей фольклорные тавтологические повторы слова в конце стихового ряда, в зарифменной области, правда, примеров этого использования очень немного:

Штандарты и знамена там –

И грифы и вороны там –

И графы и бароны там –

И нищих миллионы там…

С.Лен

Разноударная рифма встречается сравнительно не часто, при этом рановидности ее весьма многообразны. От традиционно преобладающих форм, сочетающих мужские и дактилические рифмокомпоненты: лица΄-краса΄вица, стоме΄тров-то - метро΄, оснащены΄-же΄нщины, без жены΄-бешенный, может са΄м-мно΄жатся, (Подушкин А.), шли΄-суесло΄вили, следы΄-синусо΄иды (Мороз А.), щу΄пальцы-па΄льцы, (Лен С.) - до достаточно редких сочетаний мужских и женских: ко΄лер-контроле΄р, ти΄гру-кенгуру΄, Фаберже΄-Эрмита΄же-этаже΄, голово΄й-двадцатифунто΄вой (Подушкин А.), че΄сти-не части΄ (Зельченко В.). Как правило, появление разноударной рифмы связывается с нарушением метрического ряда (крайний случай нарушения ударности константы стихового ряда):

Кто там, осень?

Это я΄.

Листья, ли΄стья.

Ю.Грачев

Разнословная рифма – так же нечастое явление в новейшей русской поэзии, но, как правило, ее использование оказывается одним из важнейших признаков экспериментаторской ориентации автора. Так, у авангардистов В.Кальпиди и В.Зельченко разнословная рифма становится способом создания системы переброса акцента из строки в строку для анаграмматического каламбурного обыгрывания смысла:

… Я, дурак

двенадцатилетнекурносый, знал

это настолько, что впал в простра-

цию-цирцею и доикал

до идиотизма: Она сестра!

В.Кальпиди

Где влекутся по небу светила, а где

Бесноватый поет на юру, -

И на этом пути ты оставишь наде -

Жду, и веру, и третью сестру.

В.Зельченко

Особый случай представляют собой редкие рифмы, имеющие традицию использования в русской поэзии еще с середины Х1Х. В исследуемый период состав редких рифм существенно пополняется за счет самых разнообразных приемов:

1. Использование иностранных слов в качестве рифмокомпонентов: la vie-любви (Лен С.), The Who-башку, слов-I love, (Лотарев М.) и т.д.

2. Использование экзотических названий и слов в составе рифменных образований: пузень - Буд-дзэнь, денатурат-дегенерат (Лотарев М.) и т.д.

3. Использование служебных частей речи в качестве рифмокомпонентов: за-мотылька, от-год, (Лотарев М.), из-повис (Лен С.), и-утаил (Данциг Н.) и т.д.

4. Использование различных сокращений и аббревиатур: ИТК-пока, губе-КГБ, (Ткаченко А.), облака –ДНК (Крышев И.), ничего-ПВО (Подушкин А.) и т.д.

5. Использование чисел и цифр в качестве рифмокомпонентов.

6. Использование каламбурной рифмы: сильный-ссыльный, Родари-радаре (Подушкин А.) и т.д.

Грамматическая основа рифменных созвучий претерпела по сравнению с предыдущими периодами довольно существенные изменения, что выразилось, прежде всего, в преобладании сочетаний, ранее не входивших в состав активных, таких, как числительное+существительное, числительное-прилагательное, глаголы+прилагательные, служебные части речи+знаменательные. Доля подобных форм возрастает до 30% от числа женских рифм, 15% от числа мужских и 29% от числа дактилических. При этом грамматически однородные формы, как и следовало ожидать, в последних преобладают – 51%, в мужских составляют 37%, а в женских всего лишь 34%. Следует так же отметить в области грамматически однородных форм снижение доли глагольных рифм (в женских до 5%, в мужских до 11%, в дактилических до 10%) при относительно стабильном показателе форм существительное+существительное (в женских – 26%, в мужских – 23%, в дактилических - 35%).

Глубина рифменного созвучия в исследуемый период существенно понижается (в расчете на 100 рифм, по методике М.Л.Гаспарова), достигая показателя конца Х1Х столетия (21,1). В совокупности с отмеченными процессами ослабления рифменного созвучия этот факт знаменателен, так как подтверждает двунаправленность эволюции русской рифмы, с одной стороны, ориентирующейся на классические традиции, с другой – активно разрушающей привычные границы и формы рифменного созвучия.

Одним из важнейших элементов стихотворной формы является графико-синтаксическое членение поэтического текста на повторяющиеся на уровне композиции комплексы. Традиционно этот уровень организации стиха называют строфическим строением, отмечая, что: «разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности».[45]

Строфическое многообразие форм в европейской и русской литературе основывается на давней и богатой традиции, являющейся в этом отношении единственным гносеологическим определителем. При этом в каждой отдельно взятой поэтической системе может наблюдаться свое соотношение традиционных и новаторских форм. Так, для русской поэзии, по данным К.Д.Вишневского, строфическими стереотипами можно признать, прежде всего,четверостишие: на долю формы с перекрестной системой рифмования типа АвАв приходится в разные периоды от 30 до 60% от числа всех поэтических текстов.[46] По данным М.Л.Гаспарова, в целом на долю четверостиший в русской приходится до 70% от числа строфических форм!

Между строфически упорядоченным стихом и астрофическими формами русской поэзии, введенными в обиход романтической практикой существует целая совокупность промежуточных форм, к которым можно отнести: скрытую строфику, представляющую собой графическое невыделение строфической организации текста, строфоиды – строфы, отличающиеся текучестью в области системы рифмования, однострофные произведения (как правило, не более 8-10 строк), не проявляющие в достаточной мере тот или иной тип своей ориентации, нетождественная строфика, представляющая собой сочетание в рамках одного и того же текста разных строфических форм (чаще всего 2-стишия или 5-стишия в четверостишиях и т.д.). Следует отметить, что в разные периоды развития русской поэзии некоторые из этих форм, так же, как и сам астрофический стих из стиховой периферии становились активными компонентами поэтической практики: так, астрофический стих был особенно распространен в начале Х1Х века (у Пушкина он «занимает одно из основных мест… и уступает лишь равнострофному»[47]), однострофные формы и скрытая строфика довольно часто встречаются у поэтов конца Х1Х века (скрытые строфы составляют до 45% от числа произведений у Дрожжина, Надсона, а однострофные формы доходят в строфическом репертуаре Надсона и Вл.Соловьева до 15% и более).

Особенную область русской строфики составляют формы, воспринятые в ходе генетических контактов с западноевропейскими и восточными литературами. Распространенность некоторых из этих форм была достаточно велика в русской поэзии конца Х1Х-начала ХХ веков, во второй половине ХХ века, но, за исключением сонета, трудно причислить эти формы к строфическим стереотипам русской поэзии в целом (хотя у некоторых авторов эти формы составляют заметную часть репертуара: так, баллады часты у Жуковского (родоначальника этого жанра в русской литературе), октава активно разрабатывалась Чюминой, рондо – Бутурлиным, терцины, секстины, триолеты – Бальмонтов и Брюсовым, рубаи, газели, пантуны, хокку, танка разрабатывались символистами, затем через художественный перевод были частично интериоризированы русской литературой).

Таким образом, к строфическим стереотипам в русской поэзии можно отнести различные модификации четверостиший (в зависимости от системы рифмования в них), двустишия с рифмовкой АА ВВ и т.д., отчасти - пятистишия - АвААв и др., тернарный тип шестистишия - ААвССв. Но при этом следует помнить о наблюдении К.Д.Вишневского по поводу того, что область строфики является «самой индивидуализированной областью стихосложения», так как количество авторских форм, за исключением некоторых, считающихся традиционными, «чрезвычайно многообразно и не похоже даже у близких по идейно-эстетическим пристрастиям авторов».[48] Пожалуй, единственным дифференцирующим признаком в этом отношении следует признать ориентацию поэтов на 1) систему строфических или астрофических стереотипов, сложившихся в русской поэзии; 2) систему форм «твердой строфики» европейской традиции, интериоризированной частично русской поэтической практикой; 3) образование собственной системы строфических форм[49].

Строфическое многообразие современной русской поэзии, влед за традицией ХУ111-Х1Х веков, основывается на произведениях со строфической структурой. На долю этих форм приходится около 46% от числа всех учтенных произведений. Это несколько меньше, чем в предыдущие периоды, что следует отнести за счет увеличения доли нерифмованных форм – до 25% (верлибрических в своей основе). Можно признать, что основным направлением развития новейшей русской поэзии является именно это противостояние традиционного текста классической модели и трансформированной модели.

Как и следовало ожидать, доминирующей строфической формой в современной российской поэзии является четверостишие: из почти 100000 стихотворных произведений, избранных для анализа, более половины выполнено именно четверостишиями, при этом лидирующими среди них являются формы АвАв – 31,0% от числа текстов, аВаВ – 11% от числа текстов, на долю прочих, среди которых можно отметить такие, как авав, АВАВ, АВВА, АввА, аВВа, А’вА’в, аВ’аВ’, аавв, ААвв и др., приходится около 13% от числа текстов. Следует отметить, что преобладает здесь смешанный тип каталектики, формы со сплошными мужскими, женскими, дактилическими окончаниями встречаются реже – около 3% от числа произведений, написанных четверостишиями.

Особый случай представляют четверостишия с неполной рифмовкой, использование которых несет на себе, чаще всего, признаки ориентальной традиции. Так, в творчестве Т.Кибирова встретились формы, типологически совпадающие с рубаи:

Дембеля возвращались в родную страну, а

Проиграв за кордоном войну. а

Пили водку в купе, лишь ефрейтор один х

отдавал предпочтенье вину. а

«Баллада о деве белого плеса»

Использование другой типологически совпадающей с рубаи формы – ХаХа, встретилось в стилизации романса Х1Х века:

Там, под сенью осеннего сада, Х

мы встречались, любовью горя а

О, как страстно, как долго лобзал я Х

пурпуровые губки ея! а

Т.Кибиров «Романс»

Достаточно специфична моноримная форма в четверостишиях:

Лихо, Лихо выходило А

из сырой могилы А

и руками разводило А

над простором милым. А

Т.Кибиров «Буран»

Моноримное четверостишие использовано у В.Лехциера в стихотворении «Стих приходит, как будто подземный толчок…», но, в отличие от Т.Кибирова, самарский поэт использует мужскую рифму: аааа.

Следует отметить, что среди форм скрытой строфики в основном преобладают те же четверостишия – около 2% от числа текстов, и тоже в основном со смешанным типом каталектики, что увеличивает долю этого метрического стереотипа в строфическом репертуаре современной поэзии.

Среди прочих традиционных строфических форм можно выделить:

2-стишия - в модификациях АА ВВ СС... («Летний вечер» Ермаков В., «Лиман» Парщиков А.,), аа вв сс... (Фрагмент» Ермаков В., «Памяти Державина» Кибиров Т., «Ночь. Не зажигайте свет…» Лотарев М., «Октябрь. Сумерки. Один…» Ванталов Б., «Чюрленис» Ермошина Г., «Без пророчества» Флеев Ю., «Парад» Зельченко В., «Лебедь» Зельченко В., «Хандра» Бобрецов В., «Как Лизхен вели под венец по весне…», «Лягут впотьмах миллионы тел…» Рожанская О., «Лесенка» Парщиков А.), А’А’ В’В’ СС («Не было шансов, не было…», «Словно повешенный, листик качается…» Асадчий А., «Десятиклассница, веточка, умница…» Ермошина Г., «Перелетным давно пожелал: «До скорейшего!..»» Бобрецов В., «Звери» Рожанская О.,), аВ аВ сД сД (Уроки тления готовится давать…», «Жажду чуда отражений…», Ванталов Б.) и т.д.

3-стишия отмечены в моноримных модификациях, напоминающих эксперименты начала ХХ века по созданию подобных строфических образований:

Вот я полжизни с лихвой пропыхтел а

Полусбывается все что хотел а

Только хотений кошель опустел а

Пыжился ежился и ни хрена в

Верно такая уж доля дана в

И не видать ни покрышки ни дна… в

В.Ермаков

Каталектические формы таких трехстиший как правило ограничиваются сплошными мужскими, слошными женскими или сочетанием мужских и женских типов: ааа ввв ссс («Триптих о Чаше» Ермаков В., «Cantus nervorum» Зельченко В. «Флорентиец» Рожанская О.), ААА ввв ССС ДДД ЕЕЕ fff «Я жил на поле Полтавской битвы.» (Парщиков А.).

Прочие модификации трехстиший единичны: Авс Авс («О странствующих и странных» Ермаков В.), аХа вХв («Расплавлен золотом небес» Ванталов Б.), ааВ ссВ дЕЕ ffд – «Географическое описание бухты Ласпи» (Зуев В.).

Особо следует выделить трехстишия, представляющие собой графическое разложение 6-стишия традиционной тернарной структуры. Примеров подобного рода много.

Формы с неполной рифмовкой в трехстишиях достаточно редки: хАА хВВ ВХВ – «Внезапная зима, перемешав часы» (Зуев В.).

5-стишия встречаются редко, обычно их модификации в творчестве тех или иных авторов исчерпываются несколькими типами[50]: аВВаа - «Картинка с вороной и ангелом» (Ермаков В.), «Туман в Коктебеле» (Виктор Виктор), аВВаВ «Платоническая любовь» (Пеленягрэ В.), АвААв «Вечерняя прогулка» (Пеленягрэ В.), АввАв «Весною, после долгого затишья…» (Григорьев К.), аВаВа – «История о калифе-аисте» (Зельченко В.), аваав – «Остров Хортица (Уланов А.), аВааВ – «Сфинксы. Зима» (Даниил Да), АавАв – «Удоды и актрисы» (Парщиков А.) и т.д.

Интересный пример использования моноримной структуры в 5-стишии встретился у молодой поэтессы и автора диссертации о русской рок-поэзии Т.Виноградовой в стихотворении «Портрет сириянки в Эрмитаже»:

Я блуждаю в хрустальном саду, а

От Кибелы пощады не жду, а

Я – нагая – у всех на виду, а

И не помню, в каком я году. а

- Как же душно ночами в саду!.. а

У В.Лехциера по подобной схеме выполнено два текста, связанных между собой не только жанровым определением, но и тематической взаимозависимостью по принципу контраста - «Песнь пессимиста» и «Песнь оптимиста» (интересно, что первая написана 5-стопным ямбом, а вторая – 4-стопным хореем):

Камена посещает, как измена

задуманному делу сюзерена.

Литература больше не Пиона.

Невыносима правильность катрена

квадратная, как тело супермена.

«Песнь пессимиста»

Следует отметить среди 5-строчных форм одну, связанную со сравнительной новой традицией псевдоориентального плана, введенной в обращение С.Есениным в сборнике «Персидские напевы»:

Шаганэ ты моя, Шаганэ,

потому что я с Севера, что ли,

по афганскому минному полю

я ползу с вещмешком на спине...

Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Т.Кибиров

Этот же прием реализован в стихотворении А.Жигалина «Плачет маленький Шагал».

Особый случай представляют формы 5-стиший с неполной рифмовкой, встречающиеся крайне редко: ававХ – «Падший ангел» (Геттиген М.).

6-стишия в исследуемый период встречаются в основном традиционного тернарного типа[51] - ааВааВ («Романс в конце лета», Ермаков В., «Падение» Пеленягрэ В., «Я, грешный, Богу дал обет», «Актеон», Рожанская О.,), ААвССв («Конец философического путешествия» Ермаков В., «Девятнадцатый век» Викторов Е., «У меня от перемен погоды…», «Нам до рта не достала чаша», «Как черновик, исчеркано пространство», «Рассвет. Разлад. Раскрытый Достоевский…», Рожанская О., «Ни полсантима, ни монашеского братства…» Скородумова Ю., «Ангел-спаситель», «День прошел, как Мефистофель…» Даниил Да, «В эру глобального дискомфорта…» Быков Д.), ААВССВ – Сюда, сквозь расщелины в масляной ночи…» (Мартынова О.), ааВссВ – «Баллада о беспечной жизни» (Бобрецов В.), «Светила в небе двигает Аmor…» (Рожанская О.), «Когда протекает беседа по капле, и гаснет свет…» (Скородумова Ю.), «Гороскоп» (Эфроимсон В.).

Особый случай составляют формы со смежной рифмовкой: ААввСС «Русофобская песня» (Кибиров Т.), ааввсс – «Стихи об утраченной жизни» (Зуев В.), «Чу! Опустела душа…» (Рожанская О.), ААВВсс – «Есть красоты изгиб парадоксальный…» (Рожанская О.), ааВВСС – «Империя погибла от того…» (Рожанская О.).

Реже встречаются формы с перекрестной и смежной рифмовкой: АвАвсс – «Изыскательские частушки» (Исаев А.), ававсс – «Не подумай: скупец-маньяк…» (Бобрецов В.), аВВасс –«Стансы» (Рожанская О.), АВАВСС – «Похититель невест» (Парщиков А.) и т.д.

Иные модификации 6-стиший чаще всего основаны на использовании всего двух рифменных созвучий. Они носят индивидуальный характер и поэтому повторяются редко: аВВааВ – «Вечерняя сказка» (Крестовиковский А.), аВВаВа – «Какая древняя родня… (Радышевский Д.), АвАвАв «Русская школа. Учились в ней Писарев, Надсон и Витя Малеев…» Кротков А. (интересно, что написано это стихотворение 7-стопным дактилем!), ававав – «С жаровни звездной угольки…» (Крестовиковский А.), аВаВаВ – «Вариации» (Рожанская О.), «Стансы» (Шестаков С.) и т.д.

Пожалуй, особый интерес в этом отношении представляют формы перекрестной рифмовки через две позиции:

В саду, где граф, поэт и диссидент, а

Листал страницы старого романа, В

Аннет сходила от тоски с ума; с

За чем же дело? Ба! Лови момент, а

Как юнга за спиною капитана В

Иль шалопай фривольного Дюма. с

В.Пеленягрэ «О свиданиях с дамой, пребывающей в трауре»

Встречаются подобные изысканные формы редко, но интерес к ним сохраняется. Так, в форме АВсАВс такое 6-стишие было обнаружено у Д.Новикова - «Вдоль зеленого забора…».

Особый случай представляют 6-стишия с межстрофическим перебросом рифмовки: АВВАСД ДСЕFFЕ – «Твоя жизнь – даже то, что ты пережил в мыслях…» (Чернопятов О.).

6-стишие моноримной структуры было обнаружено у самарского поэта В.Лехциера, тяготеющего в целом к композициям со сквозной однотипной рифмовкой:

Ты не появишься на свет -

не будет кончен менуэт

менад - тысячелетних бед -

во тьме блуждающих планет -

решившихся за столько лет

на Гефсиманский пируэт.

«Перед Рождеством»

Моноримное 6-стишие использовано этим автором и в стихотворении «Стол стоит на полу, не стремясь куда-то…» с той лишь разницей, что в качестве единственного рифмокомпонента избрана женская рифма: АААААА АААААА АААААА АААААА АААААА.

7-стишия, по определению Г.Шенгели, встречается достаточно редко: «Помимо возможных, но не применяющихся на практике форм с семью одинаковыми рифмами, или с пятеркой и парой рифм, или с холостыми строками и т.п., семистишие может иметь две пары и одну тройку рифм. Здесь возможны 105 положений…».[52]

Вслед за Г.Шенгели мы посчитали возможным ограничиться только описанием тех форм, которые используются в современной поэтической практике: АвАвссА – «Явление весны» (Ермаков В.), ааВВсВс – «Осенний сон» (Исаев А.), АВВсаВс – «Шампанским воздухом зима…» (Мартынова О.).

Особый интерес представляют формы 7-стиший с использованием всего лишь двух рифмокомпонентов:

Чуть правее луны загорелась звезда. а

Чуть правее и выше луны. в

Грузовик прогудел посреди тишины в

И пропал в тишине навсегда. а

И в чешуйках пруда а

Раздробилась звезда. а

И ничто не умрет никогда. а

Т.Кибиров

8-стишия. Самый распространенный тип 8-стишия представляет собой сочетание двух катренов с различной системой рифмования: АвАвСдСд - «Жестокий романс» (Ермаков В.), «Начинается время отлива» (Зуев В.), «Переделкино» (Зельченко В.), «1983», «Мой Господи, скажи мне, что со мною!» (Санчук В.), «Июнь» (Нейман Л.), «Орфей» (Шестаков С.), «Тихонько за стенкой соседи..» (Григорян Е.), «Что-нибудь о тюрьме и разлуке…» (Гандлевский С.), «Окончен счет – нам выпал нечет… (Мотовилов В.), аВаВсДсД – «Ходасевич в Венеции» (Зельченко В.), «Мой Господи, скажи мне, что со мною…» (Санчук В.), «И ближний, с лодкою вверх дном…», «Вдыхая ледовитый ветер…», (Бобрецов В.), «Сон» (Васяева А.), «Листопад» (Шестаков С.), «Стансы» (Гандлевский С.), АВАВСДСД – «Такая быстрая зима, как век снежинки…» (Мартынова О.), «К Адели» (Зельченко В.), «Дальний друг! По твоим ли стопам…», «Я гуляю с сыном», «Так просто!- подвести итог…», (Васяева А.), А’вА’в С’дС’д «Памяти Державина» (Кибиров Т.), «Перстень» (Исаев А.), «Третий Рим» (Бобрецов В.), «Электронная лампа» (Эфроимсон В.), «Самосуд неожиданной зрелости..» (Гандлевский С.), АВАВсДсД – «С другом проехали Волхов в полночь…» (Санчук В.), ававсдсд – «В том городе, где нужен поводырь» (Васяева А.), «Мне страшно понимать…», Хасминовый куст», (Шестаков С.), А’ВА’ВС’ДС’Д – «Город белою влагой испарины…» (Санчук В.) и т.д.

Менее распространены 8-стишия со смежной формой рифмования:ААВВССВС - «Воспоминание» (Ермаков В.), ааввссдд – «Упрямым был дед, и на старости лет…» (Викторов Е.), ААВВссДД – «Качается поезд. Качаются мысли…» (Болдов Л.), АвАвССдд – «Русское поле» (Исаев А.), АВАВСДДС – «Волосы» (Парщиков А.) и т.д.

Более изысканные формы встречаются реже, чаще всего они оказываются основанными на использовании квартернарной структуры[53]:

Все это так, конечно, так, а

Я в этой жизни не мастак, а

И мой ремесленный верстак а

Усыпан стружкой. В

И тянет сбросить этот плен, с

Как шлюху старую с колен, с

И побрататься, как Верлен, с

С пивною кружкой. В

Л.Болдов

Подобный тип кватернарного 8-стишия довольно распространен в самых различных каталектических модификациях: аааВсссВ «Последняя победа» (Пеленягрэ В.).

Более сложные конструкции моделируются на основе предельно малого количества рифменных созвучий (2 рифмопары) или, напротив, предельно большого (четыре рифмопары):

Под сенью столетнего парка А

Прядет свою ниточку Парка. А

И в солнечном свете неярком А

Блестит позолотой листва. в

Аллея уходит под арку, А

И август подобен подарку, А

И кружат, как листья, по парку А

Забытые кем-то слова. в

Л.Болдов

Еще изощреннее 8-стишие, в котором рифмование происходит через три позиции:

И дело чтоб делалось А’

Лишь между делом, В

Скользя по платформе С

Крыльями мага. Д

Чтоб миру хотелось А

Раздавленным телом В

Оформить по форме С

Меня на бумаге. Д

М.Лотарев

Строфа с подобной системой рифмования использована и В.Эфроимсоном в стихотворении «Такое кино» – аВсдаВсд, В.Аголом в стихотворении «Апрель» - аВСдаВСд. К этой же модификации 8-стиший можно отнести и такие специфические, как А’ВА’сД’ВД’с – «Твоей судьбе» (Челкован Ю.), аавсддвс – «Учи историю, мой друг…» (Купеев С.).

Формы с частичной рифмовкой редки: Х’АХ’вХ’АХ’в – «Пародия» (Ермошина Г.), ХАХВХАХВ – Если присмотреться – все поэты…» (Атаян А.).

9-стишия. Формы 9-стишия довольно разнообразны, что связано, очевидно, с несимметричностью самой структуры, но при этом обращения к этой форме малочисленны:

Блажен, кто видит и внимает!

Хотя он тоже умирает.

И ничего не понимает,

И, как осенний лист, дрожит!

Он Жириновского страшится,

И может скурвиться и спиться,

И, по рассказам очевидцев,

Подчас имеет бледный вид.

Блажен озлобленный пиит.

Т.Кибиров (АААвСССвв)

Среди прочих модификаций 9-стишия отметим: АВаВВсВсс «Нарцисс» (Кротков А.), АААввАААв – «Париж» (Крестовиковский А.), аВаВсДсДс – «Послушай, Шестов, а с холма…» (Зельченко В.).

10-стишие. У Е.Викторова встретился пример использования 10-стишия, отдаленно напоминающего структуру децимы с погрешностями, что, очевидно, можно объяснить названием – «Личное»: АвАввССдСд EffEfGhGhh KlRRlMMnMn.

Можно отмети