Часть 1. Принципы анализа стихотворного текста 1 страница

Трудности, чаще всего возникающие в ходе анализа поэтического текста на уроках литературы в школе и на практических занятиях в вузе, если разобраться, во многом оказываются обусловлеными неправильным пониманием самой природы, сущности поэзии.

С точки зрения школьной поэтики, стихотворный текст есть, прежде всего, изложение каких-либо идей художника, выполненное особыми и не всегда понятными средствами. Именно поэтому для учителя-словесника, следующего путем Льва Толстого (советовавшего Бальмонту писать стихи только тогда, когда то же самое нельзя сказать прозой), история пугачевского бунта, изложенная А.С.Пушкиным в «Капитанской дочке» или его же «Записки о пугачевском бунте» мало, чем отличаются от поэмы С.Есенина. Ведь на содержательном (информативном) уровне мы, вроде бы, имеем дело с тождественными явлениями.

Еще в большей степени это относится к так называемым «дубликатным структурам»: например, к переложению сюжета сказки Г.Х.Андерсена «Тень» в одноименной поэме К.Фофанова и пьесе Е.Шварца. С позиций содержательности, практически ничего нового не найдет школьник или студент в поэтической и драматической интерпретациях текста Андерсена. А между тем, даже на уровне первичного восприятия ощущается совершенно разный эстетический эффект их воздействия. Очевидно, дело здесь не столько в том, что изображено в определенном художественном тексте, сколько в том, как это изображено. И это парадоксальное, на первый взгляд, положение впрямую упирается в понятие художественности, являющееся краеугольным камнем всякого литературного процесса.

В любой национальной литературе, развившейся до уровня самовосприятия и самоопределения, рано или поздно возникает вопрос о границах художественного, то есть о том, что, собственно, можно считать литературой, а что - нет. Проблема эта основана на целом ряде движущихся эстетических категорий, находящихся в прямой зависимости от генетических (происхождение) и типологических (совпадение) характеристик того или иного национального литературного процесса: инонациональные связи литературы (наследование, заимствование, взаимодействие), тип цивилизации (Восток-Запад-Север-Юг). Этими параметрами во многом обуславливается аксиологическая (оценочная) сторона литературного процесса.

Таким образом, в основе любого художественного творчества оказывается некая эстетическая модель, особенности которой определяются: с одной стороны, универсальными законами любого текста, как способа передачи информации (вне зависимости от ее художественного или нехудожественного характера), с другой – ориентацией этого текста на те или иные национальные традиции, собственно, на нормы того, что считается художественным в той или иной культуре.

Классическая лингвистика недвусмысленно трактует понятие текста так: «Это объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность».[1] Текст, обладающий элементами художественности и одновременно являющийся фактом речевого акта, представляет собой в этом отношении особую систему, специфическое сообщение завершенного характера, имеющее концептуальное (идейно-тематическое) содержание и организованное по определенной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщения.

Если перевести это определение на язык семиотики, то получим следующее: текст есть способ передачи специфической информации с помощью определенных условных знаков, представляющих собой определенную систему и образующих временной динамический (буквы, слоги, слова, предложения, строки, строфы и т.д.) или вневременной статический ряд (живопись, скульптура, архитектура[2]).

Формы развертывания собственно художественного и особенно - поэтического произведения в этом отношении уже изначально отличаются особой жесткостью и упорядоченностью. Причем, в структурировании поэтического текста в равной мере участвуют как изобразительно-выразительные, так и формальные элементы. В связи с этим многие исследователи часто отмечают один из важнейших формальных критериев стиха: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию.., которое доминирует над смысловым».[3] Ср.: «Несомненно, что стих - это, прежде всего, повторяющаяся «звуковая фигура».[4]

Все это позволяет говорить об особой обустроенности, предсказуемости художественных и особенно - стихотворных текстов, когда вкладываемое в произведение автором и извлекаемое из него читателем соотносимы между собой в максимальной степени тождественности, когда прочтение дает ощущение законченности и цельности, то есть ту форму узнавания и следующего за ним эстетического наслаждения, которую Аристотель в целом именовал «катарсисом».

Ю.М.Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» также отмечал характерную черту художественного текста – законченность, соединяя ее с особенной значимостью в поэзии взаимоотношений формы и содержания: «Поэтическое строение текста определило и возникновение определенного чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный – его можно продолжать до бесконечности… Стиховой текст принципиально конечен. В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы языка и речи, соотнесенность, взаимопересечение и взаимоналожение становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между собой и с целым – основой семантики поэтического текста…»[5]

Поэзия уже по своей природе существенно отличается от прозы, так как кроме идейно-тематического и образного планов, композиции, системы изобразительно-выразительных средств стихотворный текст имеет целый ряд формальных особенностей: графика, метр, ритм, рифма, строфика, накладывающих на систему языкового материала совокупность обусловленных традицией ограничений.

Каждый элемент этой специфической структуры выполняет как локальную функцию на своем уровне текста, так и общетекстовую. В этом отношении действие всех художественно значимых средств (начиная от уровня языка, стихотворных компонентов и заканчивая образно-тематическим планом) можно уподобить пирамиде, вершиной которой является некий концепт (обусловленная авторским сознанием художественная идея), а основанием - множество контекстуальных выдвижений.

По мере прочтения текста объединяясь по своим частным выдвижениям во все более крупные образования, определенные элементы художественной структуры постепенно формируют целостный концепт произведения. Так осуществляется движение от частного к общему, от единичного к целому. При этом для понимания художественного целого очень важно то, как единичное и общее, выраженное в каком-либо конкретном произведении или творчестве того или иного автора, соотносятся с более крупными явлениями, такими, как тип культуры, традиция, школа.[6]

Представление о феномене литературы просто как об искусстве слова будет неполным без рассмотрения объекта, на который оно направлено в силу своей коммуникативной сущности. Проблема бытования художественного текста необходимо предполагает наличие, по крайней мере, трех составляющих: автор, произведение и читатель. И если верно, что литература есть особый способ передачи особенной информации (Ю.М.Лотман), то формула движения для нее может быть представлена так: автор ® текст ® читатель. При этом, информация художественного характера, как правило, отличается большим уровнем сложности, по сравнению с обычными коммуникативными системами, что позволяет признать правильность замечания Р.О.Якобсона о существовании в литературе двух кодов: зашифровывающего и дешифрующего сообщение. И если первый не что иное, как культурная традиция, то без знания второго невозможно адекватное понимание, а, следовательно, - эстетическое наслаждение литературным шедевром.

Следует учитывать также, что иногда намного важнее оказывается не конкретное содержание того или иного текста, а его художественное исполнение, сочетание традиционных и нетрадиционных элементов, образующих в совокупности с концепцией неповторимость поэтического стиля. Действительно, на протяжении обозримой истории существования поэзии тысячи раз обращались авторы к теме любви. Последователи Толстого (если бы они были последовательны до конца) должны были бы бурно протестовать против многократного повторения описаний любовных радостей и мук. А между тем, зачастую не новые нюансы привлекают читателей в вечно актуальной любовной тематике, а манера выражения, в которой и проявляет себя максимально человеческая индивидуальность. А это и есть личностный дешифрующий код, разгадав который, мы получаем, следуя за автором, уникальную возможность проникнуть в глубины его подсознания, его неповторимого мироощущения.

Таким образом, мы пришли к формулировке первого принципа анализа поэтического текста: смотри, что изображается и как изображается.

Вопрос «как?» по отношению к стихотворному тексту неминуемо упирается в проблему формы, ведь поэтическое произведение есть текст, подчиненный кроме языковых и художественно-изобразительных норм еще и определенной поэтической традиции, складывавшейся веками. Для русского читателя, не знакомого с восточной поэзией, японские хокку, танку или арабские рубаи, с их принципиально отличной от русской поэзии системой стиховых норм, могут показаться явлениями внеэстетического порядка, что случалось, когда арабский стих обвинялся в монотонности, а японский - в непоэтичности. В то же время для польского читателя, не привычного к жестко регламентированному чередованию ударных и безударных слогов в силлаботонике, русская поэзия звучит тоже несколько монотонно, особенно на фоне силлабического равенства слогов.

Следует отметить, что так называемая изосиллабичность (равенствослогов)присуща и русскому классическому стиху, стереотипная модель которого предполагает слоговое равенство соотносимых строк. Но это равенство основано на жесткости метрической структуры. Так, 4-стопный ямб пушкинского «Анчара» при разности стиховых окончаний все же дает тождественность соотносимых стиховых рядов:

В пустыне чахлой и скупой, 8 слогов

На почве, зноем раскаленной, 9 слогов

Анчар, как грозный часовой, 8 слогов

Стоит - один во всей вселенной. 9 слогов

Трудно представить себе, что этот знакомый с детства каждому русскому человеку зачин может вызывать не только положительные эмоции. Но арабскому читателю в нем явно не будет хватать аллитерационных комплексов, французу покажется избыточной метрическая упорядоченность, англичанину может прийтись не по вкусу точное следование за метром.

Таким образом, когда говорят о музыкальности (напевности) или немузыкальности стиха, то просто забывают о том, что основы каждой национальной системы стихосложения могут существенно отличаться от привычного нам и восприниматься по-разному читателем определенной национальной принадлежности.

Следовательно, нужно помнить о том, что поэтический текст есть текст, каждый элемент которого обусловлен национальной поэтической традицией.

Правда, это не значит, что «диалог между культурами» невозможен, просто его уровень во многом зависит от мастерства и корректности переводчика-интерпретатора. И здесь, опять-таки, возникает проблема национального стихового стереотипа, от особенностей которого во многом зависит восприимчивость той или иной культурной среды.

Традиционно принято выделять структурообразующие элементы русского (шире - европейского) стиха, к которым относятся метрика, ритмика, рифма, система рифмования и строфика. В современном стиховедении дополнительно выделяются звукопись стих а и графические особенности текста.

Каждый из этих компонентов, будучи сложным сочетанием традиционного и новаторского, обладает своей информативностью: так, 14-стишная строфа, составленная из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший) или из трех катренов и одного двустишия, традиционно определяется как сонет – по тематике преимущественно любовное стихотворение, при этом первая форма будет свидетельствовать об итальянской традиции, а вторая - об английской, тогда как «Сонет без рифм» современного русского поэта-метареалиста А.Еременко маркирует именно нетрадиционный, авангардистский уровень осмысления традиции:

Мы говорим на разных языках.

Ты бесишься, как маленькая лошадь,

а я стою в траве перед веревкой

и не могу развесить мой сонет.

Он падает, а я его ловлю.

Давай простим друг друга для начала,

развяжем этот узел немудреный

и свяжем новый, на другой манер.

Но так, чтобы друг друга не задеть,

не потревожить руку или ногу.

Не перерезать глотку, наконец.

Чтоб каждый, кто летает и летит,

по воздуху вот этому летая,

летел бы дальше, сколько ему влезет.

Поэт-концептуалист намеренно игнорирует только лишь один из постоянных признаков традиционной поэтической формы, и это в совокупности с тавтологичностью постмодернистского стиля трансформирует структуру до неузнаваемости: А.Еременко сохранил традиционный для русского сонета 5-стопный ямб с мужскими и женскими окончаниями, деление на катрены и терцеты, но используемый им «белый стих» вызывает ассоциации с другой семантикой русского 5-стопного ямба и перестраивает в целом все восприятие.

Таким образом, следует помнить, что поэтический текст является информационной структурой на всех составляющих его уровнях, каждый из которых обладает собственной семантикой (закрепленными за тем или иным элементом формы в ходе культурной эволюции жанровыми или тематическими значениями).

Естественно, что для понимания всего объема заложенной в той или иной поэтической модели информации необходимо знакомство с основами русского, а в идеале – мирового стихосложения. Это позволит выявлять не только национальные, но и инонациональные формы и их элементы в системе современного русского стихосложения.

В русском силлаботоническом стихе, введенном Тредиаковским и Ломоносовым, насчитывается пять основных метров:

ямб, образующийся за счет упорядоченного чередования безударного и ударного слогов в каждой стопе: /у^/у^/у^/ и т.д., где (у) - безударный слог, (^) - ударный слог, (/) - границы стоп;

хорей, образующийся за счет чередования ударного и безударного слогов по схеме: /^у/^у/^у/ и т.д.

(Так как количество слогов в каждой стопе у этих метров равно двум - они получили название двусложных. При этом следует не забывать, что в каждом реальном тексте могут возникать трансформации метрической схемы за счет пропуска метрически ударных слогов (пиррихий [7]) и постановки внеметрических ударений (спондей [8]). Именно поэтому лучше всего говорить о сильных и слабых слогах применительно к элементам метра и ритма (сильные слоги можно по латинской терминологии называть иктами)).

Трехсложные метры названы тоже количеству слогов в стопе:

дактиль, образующийся за счет чередования одного сильного и двух слабых слогов: /^уу/^уу/^уу/ и т.д.;

амфибрахий, образующийся за счет чередования слабого, сильного и снова слабого слогов: /у^у /у^у/у^у/ и т.д.;

анапест, образующийся за счет чередования двух слабых и одного сильного слогов: /уу^/уу^/уу^/ и т.д.

Количество стоп в строке соответствует понятию размера: так, повторение стопы ямба четырежды дает ямб четырехстопный (4-ст. ямб или Я4, схема: /у^/у^/у^/у^/) - один из самых распространенных в русской поэзии размеров; повторение стопы дактиля трижды дает дактиль трехстопный (3-ст. дактиль или Д3, схема: /^уу/^уу/^уу/) и т.д. Минимальное число стоп в строке ограничивается одной стопой:

Таракан /уу^/

Как в стакан /уу^/

Попадет - /уу^/

Пропадет... /уу^/

И.П.Мятлев - анапест одностопный (Ан1)

Дол /^/

Сед. /^/

Шел /^/

Дед. /^/

И.Л.Сельвинский - хорей одностопный (Х1)

С метрическим минимализмом впрямую связывается проблема обратимости, обусловленная возможностью двойственной интерпретации: так, при наличии дополнительных ударений строка-стопа 1-стопного анапеста может считаться 2-стопным хореем с усечением второй стопы (/уу^/ = /^у/^/), а 1-стопный амфибрахий легко укладывается в схему 1-стопного ямба с наращением после последнего ударного слога (/у^у/ = /у^/у).

Максимальное количество стоп ограничивается лишь возможностями читательского восприятия, но при этом сверхдлинная строка неминуемо начинает распадаться с помощью пауз на подстрочия:

Как ни круто время, но смиренья дряни не принудит выпить,

Колокол воздушный есть среди осоки и в реке-полыни.

Слышишь колокольчик, гуканье младенца, ветерок в картине –

Некое семейство зной пережидает на пути в Египет.

Е.Игнатова – хорей девятистопный (Х9)

Или:

 

Сладострастные тени на темной постели окружили, легли,

притаились, манят.

Наклоняются груди, сгибаются спины, веет жгучий, тягучий,

глухой аромат.

В.Я.Брюсов - анапест восьмистопный (Ан8)

Для того, чтобы не запутаться в определении размера, следует помнить, что счет стопности идет по иктам вплоть до последнего ударного слога в строке. Далее начинается особая область стиха, получившая название каталектики.

Понятие размера не ограничивается лишь подсчетом количества стоп в строке, так как в стихе могут использоваться разные окончания строк (клаузулы), среди которых традиционно выделяются:

1) мужские (М - /у^/) с ударением на последнем в строке слоге,

2) женские (Ж - /у^у) с ударением на предпоследнем слоге,

3) дактилические (Д - /у^уу) с ударением на третьем от конца слоге,

4) гипердактилические (ГД - /у^ууу и т.д.) с ударением на четвертом, пятом и прочих от конца строки слогах.

Эти элементы стиха дают модификации размера, зачастую звучащие по-разному и даже в ряде случаев обладающие особой семантикой:

Я4 модификации ММ (сплошные мужские):

Лице свое скрывает день; /у^/у^/у―/у^/

Поля покрыла мрачна ночь... /у^/у^/у^/у^/

М.В.Ломоносов

Я4 модификации ЖЖ (сплошные женские):

О, эти скверы из сирени! /у^/у^/у―/у^/у

И этой классики страницы!.. /у^/у^/у―/у^/у

Н.Мирошниченко

Я4 модификации МЖ (чередование мужских и женских):

Благословен господь мой бог, /у―/у^/у^/у^/

Мою десницу укрепивый... /у^/у^/у―/у^/у

М.В.Ломоносов

Я4 модификации ЖМ (чередование женских и мужских):

Восстал всевышний бог, да судит /у^/у^/у^/у^/у

Земных богов во сонме их... /у^/у^/у^/у^/

Г.Р.Державин

Я4 модификации ДД (сплошные дактилические):

С тобой я соблюдал все правила, /у^/уу/у^/у^/уу

Почти все правила приличия. /у^/у^/уу/у^/уу

С.Воробьев

Я4 модификации ДМ (чередование дактилических и мужских):

По вечерам над ресторанами /у―/у^/у―/у^/уу

Горячий воздух дик и глух... /у^/у^/у^/у^/

А.А.Блок

Я4 модификации ДЖ (чередование дактилических и женских):

Я предаю себя ручательству /уу/у^/у^/у^/уу

Глухой заснеженной дороги. /у^/у^/уу/у^/у

М.Игнатьева

Я4 модификации ГДГД (сплошные гипердактилические)

Мы тоже стали все предателями, /у^/у^/у^/у^/ууу

Своих великих бед создателями… /у^/у^/у^/у^/ууу

Ю.Полетов

Я4 модификации ГДМ (чередование гипердактилических и мужских):

Стоят серебряными блюдечками /у^/у^/уу/у^/ууу

Кувшинок мокрые цветы… /у^/у^/уу/у^/

Г.Шенгели

Я4 модификации ГДЖ (чередование гипердактилических и женских:

Был светлый вечер, даль опаловая; /у^/у^/у^/у^/ууу

Весенний воздух полон ласки… /у^/у^/у^/у^/у

В.Я.Брюсов

Я4 модификации ГДД (чередование гипердактилических и дактилических:

Я должен был признать величественность /у^/у^/у^/у^/ууу

Всех этих одиозных личностей! /у^/уу/у^/у^/уу

С.Суров

Таким образом, понятие размера включает в себя родовое (метрическое) и видовое (стопность и каталектика) определения: так, размер пушкинского «Анчаар», может быть определен как четырехстопный ямб (Я4) с чередованием мужских и женских окончаний (каталектика альтернирующего (чередующегося) типа) - самым распространенным и потому семантически нейтральным размером.

Следует оговорить особо разностопный и вольный стих (рст и В). Первый обладает нормированным (корреспондирующим) чередованием строк разной длины, повторяющимся:

1) через строку или через две строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла; Я6

Шумит Арагва предо мною. Я4

Мне грустно и легко; печаль моя светла; Я6

Печаль моя полна тобою... Я4

А.С.Пушкин

Это утро, радость эта, Х4

Эта мощь и дня и сама, Х4

Этот синий свод. ХЗ

Этот крик и вереницы, Х4

Эти стаи, эти птицы, Х4

Этот говор вод. ХЗ

А.А.Фет

2) Повтор строк разной стопности может происходить на межстрофическом уровне, когда строки определенной длины повторяются не в составе строфы, а на уровне двух или нескольких строф:

Сад весь в цвету, Д2

Вечер в огне, Д2

Так освежительно-радостно мне! Д4

Вот я стою, Д2

Вот я иду, Д2

Словно таинственной речи я жду. Д4

А.А.Фет

3) Повтор может представлять собой и более сложные конструкции межстрофического взаимодействия:

Я ждал, что вспыхнет впереди Я4

Заря и жизнь свой лик покажет Я4

И нежно скажет: Я2

«Иди!» Я1

Без жизни отжил я, и жду, Я4

Что смерть свой бледный лик покажет Я4

И грозно сюжет: Я2

«Иду!» Я1

Ф.К.Сологуб

Обозначение разностопности можно делать с помощью сокращений (для обозначения самого факта нормированного колебания объема строк, например, Ярст или Ярз – ямб разностопный) или введения цифровой схемы (для точного указания структуры неравностопности, например, Я4343 – ямб с чередование четырех- и трехстопных строк) и т.д.

Стихотворный текст с неурегулированным чередованием строк разной длины определяется как вольный (чаще всего подобную структуру имеет астрофический стих – сплошные стиховые ряды с произвольной рифмовкой, но вольный стих может иметь и строфическую структуру!):

Не знаю я, коснется ль благодать Я5

Моей души болезненно-греховной, Я5

Удастся ль ей воскреснуть и восстать, Я5

Пройдет ли обморок духовный? Я4

Но если бы душа могла Я4

Здесь, на земле, найти успокоенье, Я5

Мне благодатью ты б была - Я4

Ты, ты, мое земное провиденье!.. Я5

Ф.И.Тютчев

В связи с вольными формами встает вопрос о принципах различения равностопных форм с некоторой вариацией в области стопности (вкрапления незначительной части строк иной по сравнению с основным корпусом стопностью) и форм, которые можно определить как вольные. Так, в уже приведенном выше тексте Ф.И.Тютчева чередуются в произвольной последовательности строки 4-х и 5-стопного ямба, причем на долю недоминантных здесь 4-стопных строк приходится 37% от общего числа строк, что выше вычисленного специалистами 25% уровня допустимых изменений, за которым погрешности превращаются в тенденции, сигнализирующие о складывании в недрах структуры одного типа принципиально новой формы (то есть не 5-стопный ямб с вкраплениями 4-стопного, а – вольный!). Для сравнения, в «Рондо» М.А.Кузмина количество строк иной (по сравнению с доминантой текста - Я5) стопности составляет всего лишь 13%, что позволяет определить размер данного текста как Я5 с незначительными погрешностями:

В начале лета, юностью одета, Я5

Земля не ждет весеннего привета, Я5

Не бережет погожих, теплых дней. Я5

Но, расточительная, все пышней Я5

Она цветет, лобзанием согрета, Я5

И ей не страшно, что далеко где-то Я5

Конец таится радостных лучей, Я5

И что недаром плакал соловей Я5

В начале лета. Я2

Не так осенней нежности примета: Я5

Как набожный скупец, улыбки света Я5

Она сбирает жадно, перед ней Я5

Не долог путь до комнатных огней, Я5

И не найти вернейшего обета Я5

В начале лета. Я2

Пожалуй, самую большую трудность для неискушенного исследователя представляет сам процесс определения родовой и видовой принадлежности каждого конкретного поэтического текста. Основная сложность здесь связана с ритмической реализацией каждого определенного метра. Известно, что средняя длина русского слова составляет примерно 3 слога, следовательно, в области трехсложных размеров несовпадение метрического и ритмического моментов маловероятно, тогда как в двухсложных размерах подобные несовпадения должны возникать довольно часто:

Во глубине сибирских руд /у―/у^/у^/у^/

Храните гордое терпенье, /у^/у^/у―/у^/у

Не пропадет ваш скорбный труд /у―/у^/у^/у^/

И дум высокое стремленье... /у^/у^/у―/у^/у

А.С.Пушкин

Отсутствие ударения на метрически ударном слоге называется пиррихием (по введенной системе обозначений это стопа ямба /у―/ или хорея /―у/), но при этом подобная стопа, освобожденная от ударения, входит в общий счет стопности строки: так, в приведенном примере из Пушкина все строки выполнены Я4, несмотря на то, что в каждой строке реально присутствует только по три ударных слога.

Чтобы не запутаться в счете стоп, следует помнить, что:

1) границей стопного ряда служит последний ударный слог в строке, являющийся константой (неизменной величиной), за ним начинается область каталектики (стиховых окончаний), которая не включается в общий счет стопности;

2) если в последней стопе не хватает безударных слогов, то это не влияет на счет стопности (подобное возможно в хорее с мужским окончанием (/^у/ - где, у – отсутствие безударного слога в составе последней стопы), амфибрахии с мужским окончанием (/у^у/), дактиле с мужским ((/^у у /) или женским окончанием (^уу).

3) счет стоп, в случае особых затруднений, лучше начинать от последнего ударного слога, при этом следует учитывать общую ритмическую тенденцию строк:

если ударение падает на четные от начала строки слоги, то мы имеем дело с ямбом

(1 2 3 4 5 6 7 8 и т.д.),

если ударение падает на нечетные - с хореем (1 2 3 4 5 6 7 8 и.т.д.).

если ударение падает на каждый третий слог, то в зависимости от местоположения его выделяются:

 

дактиль (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 и.т.д.),