Как создать героя, на которого хочется быть похожим

 

Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино — зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.

На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино — это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Данный тезис вызвал много споров. Некоторые комментаторы приводили в пример различных отрицательных персонажей и спрашивали — неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?

Да, так оно и есть.

В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, волевыми как Скарлетт, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.

Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.

А кто верит — за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.

Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.

Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.

А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.

Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.

Первое, что должно быть у героя — это тайна.

Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их бы любили немного больше.

Второе, что непременно должно быть у каждого героя — это недостаток.

У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою ничего нельзя сделать. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.

У каждого свои недостатки — как было сказано в прекрасном фильме «В джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Шерлок Холмс наркоман и так далее.

Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях — когда зритель знает, как преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).

Третий ингредиент нашего колдовского зелья — это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось его иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…

И, наконец, последнее, чем должен обладать герой — цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.

Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и цель.

Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение — героя нужно посадить на станцию:

 

Сокровище

Тайна

А

Недостаток

Цель

И

Я

 

Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.

Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он неуязвим.

Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.

Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.

Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя — это цель. Если у героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.

И это все, что я хотел рассказать на этот раз.

А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или — мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.

В следующий раз я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.

 

Цель героя

 

На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.

Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала я планировал посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные комментарии убедили меня в том, что многие не совсем понимают, насколько важен герой. А без этого понимания говорить о конфликте, структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые комментаторы — просто бессмысленно. Так что будем последовательны. Будем продолжать строить наш дом с фундамента, а не с крыши.

Итак, герой.

Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино — это движение. Герой — тот, кто движется. Цель — это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели — нет движения. Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе — такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О.Генри «Персики»?

Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.

Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш — герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель — проникнуть в преступную группировку.

С другой стороны, Николай — все-таки не главный герой. Главный — акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание — спасти ребенка, которого родила русская проститутка.

Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.

В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять — зачем он это делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у него — так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает — потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я — нет. Советский капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.

Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма. На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных фильмов. Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших товарищей к прошлому выпуску.

Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:

1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.

2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит — слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).

3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.

4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть — весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.

Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью.

К примеру, цель Фокса Малдера — найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.

Цель Фанфана-Тюльпана — жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель — стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.

В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить себя — какова цель героев?

Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит — вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она — да? а я не видела, давай сходим. Он — это мюзикл. Там поют. Она — я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к тому же скучный.

А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.

К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.

 

ОН Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.

ОНА (оживленно) Да? А я не видела, давай сходим!

ОН (опустив глаза) Это мюзикл. Там поют…

ОНА Я люблю, когда поют.

ОН Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного.

ОНА Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!

 

И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.

Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней. Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.

А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель — вы напишете сценарий.

И наоборот — если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель — сценария не будет.

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма. Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу, дорогие мои спорщики. Будем изучать правило через поиск исключений. Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма. Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!:-)

Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного поступка.

Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на улице.

Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является его ХАРАКТЕР в начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце фильма. ХАРАКТЕР — не судьба, не внешность, не должность.

 

Характер героя

 

На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).

Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино — это движение. Герой — тот, кто движется, цель — то, что заставляет его двигаться. А характер — то, что задает скорость и траекторию движения.

На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился за время фильма.

Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.

Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он — бедный студент, который ужасно страдает от мысли — «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он — каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?

Вообще, что такое характер?

Вот определение из Википедии:

Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.

Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:

1)Уровень энергии (сильный — слабый)

2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)

3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)

4) Привычки (стереотипы поведения)

Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.

Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.

Характер — это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.

Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет — нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.

Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо (но только не тупо).

Вообще, кино — искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.

Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».

Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.

Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, — такое, например, как «Мать» Пудовкина.

А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.

Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!

Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.

Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту — Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф — лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.

У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок — и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф — и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.

Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.

Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?

ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.

ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.

ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь — не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу — нужно.

ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.

СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета — самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа — подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.

Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.

Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.

И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.

В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.

Чушь.

Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю — ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.

На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус — какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя — это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.

Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.

Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?

Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.

Все эти герои переменили судьбу.

И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.

 

Судьба героя

 

На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.

О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.

Вот он.

Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры — «привет мальчишу!»

Вроде бы все просто?

Можно еще проще.

Можно даже одним предложением: интересное кино — это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.

Раскольникову было суждено быть бедным учителем — а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка — стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой — он стал богом.

Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».

В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход — но он все время должен идти к цели.

Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг — значит, вы сделали не просто ненужную работу — вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный — он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить — с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом — зрители в зале, когда будут ее смотреть.

Если кто-то из моих коллег говорит — «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» — моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.

Еще раз повторю — каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.

Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может — значит, сцена удалась. Если может — выкидывайте ее скорее.

В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм — «Унесенные ветром».

Принцип «одна сцена — один шаг героя к цели» — ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.

Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом — сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены — три шага к цели.

Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).

Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» — например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них — своя цель и свое путешествие.

Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала — до четырех линий. Если линий больше — зрители начинают путаться.

Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги — а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).

В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы — сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?

Тогда — блокнот, карточки, вордовский файл и — пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя — пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.

Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра — около 80-120 в полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.

И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.

В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.

Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.

Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно — сейчас речь не о темпоритме.

Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло — например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.

Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.

Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос — «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».

Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы». А из сериалов — «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».

 

Что делает сцену сценой?

 

На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.

Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом — поэпизодник, и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий — триллер в духе «Игры».

В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.

Однако сценарий не удался.

Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.

А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.

Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…

Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка — содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка — не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.

Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.

Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.

В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз, что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».

И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко — чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.

Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта — Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован — у, да за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.

А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет — «сейчас мы будем приманивать лошадь» — зритель будет еще больше разочарован. Ну понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.

Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием — гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.

Примечание — так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.

Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои — это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком разобрать.

Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.

Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят — знаете, поскольку вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.

На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен — ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином — если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.

Сцену делает сценой конфликт.

Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.

Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) — это протагонист. Его противник — антагонист.

Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.

В каждой сцене конфликт должен быть разрешен — либо победил герой, либо победили героя.

Вообще, сцена — это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены — придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его переиграет антагонист?

Хороший сценарист — это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.

Научить этому нельзя.

Но можно научиться. Достигается упражнением.

Начнем прямо сейчас.

Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они — герой и антагонист — впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле — где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене — заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста — заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит — герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.

Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.

Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста — отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек — вводите, не вопрос.

А теперь внимание — два ограничения!

Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков).

Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.

Только действие.

Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.

Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю — придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого добиваются.

А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.

Пока никаких ограничений по оформлению. Разве что желательно писать в настоящем времени — «он встает», «она идет».

 

Разбор полетов

 

На прошлом занятии вам было предложено задание — написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.

Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.

Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.

Ошибка первая — не соблюдены обязательные ограничения.

Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино — это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.

Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.

Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями — например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).

В этой ситуации хитрости вроде того, что — ну, во втором объекте всего десять секунд — не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.

Или — ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.

Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде — и до утра не гаснет окошко — это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать — в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы — зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии — ради такого можно и потерпеть минутку.

В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.

Следующая ошибка — использование животных. Если вы пишете анимационный фильм — нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать — «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.

Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий — камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет — забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.

Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку — оно вам надо?

И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать — это использование штампов.

Если вы видите очевидное решение сцены — отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте — вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.

Разумеется, немой этюд — это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!

Всем огромное спасибо!

Следующий выпуск мастер-класса — теоретическое занятие по структуре сценария.

Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал.

 

Александр Молчанов

Сцена у кафе

НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.

Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом — столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.

Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.

Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.

К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.

Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.

Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.

Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.

Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.

Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.

Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.

Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.

Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.

Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.

Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.

Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.

 

 

Структура сценария

 

Умение написать сцену — это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.

Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.

Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые фильмы — кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.

У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!

Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.

Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу — не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки — на молекулы, молекулы — на атомы, атомы — на элементарные частицы.

Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели — это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы — он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию — это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя — уже действие.

Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя — это уже следующее действие.

Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» — это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.

Камера на героя. Герой говорит жене — «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии — режиссеры этого не переносят.

Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.

Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.

Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена — это атом.

Следующая структурная единица — это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.

Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.

Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику — он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя — он был киллером, а теперь он сам объект охоты.

Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.

Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.

Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.

Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.

Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.

Первый акт — завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.

Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» — его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).

Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» — раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.

Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.

Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах — структурные. И чаще всего не задается третий акт.

Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.

Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает — ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет — Вася Иванов, Советский Союз — и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.

Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит — вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца — такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник — согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.

Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.

Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.

Если главная цель героини — узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе — в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.

Кино — искусство грубое, но отнюдь не тупое.

Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит — два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает — пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.

Как придумать классные крепкие крючки — расскажу на следующем занятии.

Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.

Где заканчивается первый акт?

Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»?

В чем состоит план «Б»?

Где заканчивается второй акт?

В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой?

Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть дальше?

В каких точках они расположены?

 

Крючки

 

На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария и пообещал научить пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.

Крючок — это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать — ну что же там будет дальше?

Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.

На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто — согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле — чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.

Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.

Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.

Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном — например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель — встретиться со своей возлюбленной — красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.

Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.

Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?

Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание — аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка — препятствие.

Чем сложнее и неожиданнее препятствие — тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.

Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно — нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои.

В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.

Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста — глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет — фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом.

Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна — помешать герою.

И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает — «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак, второй вид крючка — это угроза.

Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью — это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…

Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг — раз и падает в пропасть. И — разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.

Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.

Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.

Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка — это тайна.

Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?

Тайна — это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?

Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый — не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит — я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою — выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.

Вторая распространенная ошибка — тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых — отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.

Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.

Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.

Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.

А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает — ошиблись судмедэксперты.

Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.

Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.

Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение — составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог.

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.

В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.

Задание на этот раз вот такое:

Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой — это я!»

Дверь медленно открывается. А это не мама.

А кто?

 

Идея фильма

 

Возможно, вы обратили внимание, что уже десять занятий мы говорим в основном о структуре сценария. Одиннадцатое занятие мы посвятим тому же самому. И двенадцатое, кстати, тоже.

Дело в том, что при работе над сценарием примерно девять десятых времени и сил уходит на то, чтобы создать (вырастить, построить, сконструировать) историю. И одна десятая — на то, чтобы ее написать. Сколько времени нужно, чтобы вырастить дерево? А сколько нужно, чтобы его срубить?

Идея фильма — это элемент структуры. Лайош Эгри, говоря о драматургии, называл этот элемент еще более точно — «посылка». Но, думаю, «идея» звучит все же более привычно.

Кажется, что идея фильма должна возникать раньше