Об особенностях взаимодействия концертмейстера и солиста.

В процессе эволюции того или иного вида художественной деятельности чаще всего можно наблюдать процесс углубления специализации в конкретной узкой сфере творчества. Соответственно, возрастают требования к профессиональному мастерству, включающему не только высокий в художественном и техническом отношении уровень владения исполнительскими и педагогическими навыками и приёмами, но и психологическую компетентность, что предполагает знание психологических аспектов профессиональной деятельности и умение применять полученное знание на практике.

С первых моментов становления профессионального искусства музыкант, как правило, совмещал функции исполнителя, владеющего несколькими инструментами, интерпретатора собственных произведений, композитора, педагога, концертмейстера и дирижёра. Со временем на основе этих функций сформировались самостоятельные профессии, что, с одной стороны, благотворно отразилось на их дальнейшем развитии, но с другой - привело к утрате единства, возможности комплексного восприятия и объективной эстетической оценки различных явлений музыкальной культуры. Тип творческой личности энциклопедического масштаба в наше время встречается всё реже.

Сегодня специализация творческого процесса приобрела рамки узкопрофессиональной деятельности. Однако работа концертмейстера развивается будто наперекор закономерной традиции дифференциации, все более обретая черты полифункциональности, что осложняет научное определение сущности и специфики концертмейстерского искусства.

Едва ли какая-либо музыкальная деятельность может сравниться по своей многофункциональности с концертмейстерским искусством.

Специфичность профессии концертмейстера замечена давно. К примеру, В. Чачава отмечает, что концертмейстер - это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста, инструменталиста, ансамбль или хор. Это триединство, по его мнению, и составляет суть концертмейстерского искусства.[1]

Таким образом, происходит анализ степени активности музыканта в творческо-исполнительском процессе, однако, это определение не учитывает другой стороны деятельности концертмейстера. Дело в том, что концертмейстер - человек, участвующий не только в музицировании, но и в самой разнообразной подготовительной работе. Без концертмейстера сегодня невозможна работа филармоний, оперных театров, дворцов культуры и многих других сфер, охватываемых пианистом-концертмейстером.

Наблюдения за музыкальной практикой показывают, как сопровождение реализуется в контактах концертмейстера с солистом, камерным ансамблем или оркестром (организационный аспект), в процессе подготовки к концерту (педагогический аспект) и концертной деятельности (исполнительский аспект). Роль концертмейстера в этих отношениях может меняться от пассивной к активной и даже лидирующей, но суть всегда остается одна: обеспечение полноценного процесса художественного творчества солиста или коллектива музыкантов, т.е. сопровождение творческого процесса.

Однако, как среди слушателей, так и среди музыкантов, существует мнение, что концертмейстер - это что-то второстепенное, человек, выполняющий некую подсобную функцию. Говорить о второстепенности функции аккомпаниатора, конечно, неправильно хотя бы даже потому, что фактура партии аккомпанемента нередко требует от пианиста мастерства высшего класса. Подлинных мастеров своего дела среди аккомпаниаторов не так уж много; примечательно, что они встречаются реже (по крайней мере, обретают артистическое имя), чем хорошие пианисты-солисты.

Пианист-аккомпаниатор – основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что сольная партия (при любом уровне мастерства исполнения) сама дать не в состоянии.[2]

В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих (или более) партий жили одним духом, одним пульсом, одним стилем. Взаимопонимание, творческая слаженность партнеров рождают то высокое художественное воздействие ансамбля, которое без полного «симбиоза» партнеров немыслимо. Шаляпин говорил о Рахманинове: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить не я пою, а мы поем». [3]

Хотелось бы остановиться на работе концертмейстера с певцами, как на одном из более распространенных типов сотрудничества и работы концертмейстера в целом.

История концертмейстерского искусства включает в себя различные типы взаимоотношений между пианистами и солистами, порой, весьма неоднозначные. Так, например, хотелось привести в пример одно уникальное содружество двух удивительных музыкантов: С.В. Рахманинов и Л. В. Собинов. Собинов по праву считался одним из лучших исполнителей лирики Рахманинова. Композитор очень ценил работу с этим исполнителем и есть даже некоторые свидетельства того, что порой Рахманинов просил певца исполнять наиболее сложные или «невыигрышные» для голоса романсы, ибо был уверен, что певец блестяще их исполнит и донесет до слушателей замысел автора в полной мере.[4] Ни для кого не секрет, что сотрудничество вокалиста и композитора – процесс сложный и достаточно важный для обоих его участников, ведь композитор может посредством исполнителя общаться с публикой и доносить свои произведения до масс. И не последнее место имеет тот факт, кто именно познакомит публику с тем или иным его сочинением, ведь, как известно, первое впечатление очень важно и может обусловить дальнейшую судьбу того или иного сочинения.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что дуэт Собинов – Рахманинов отличался особым доверием друг к другу его участников. Это очень важно в совместной работе двух музыкантов.

Однако не всегда отношения между концертмейстером и солистом столь однозначны. Ведь взаимоотношения двух музыкантов, как и взаимоотношения любых двух людей, нередко сопровождаются сложностями, обусловленными разными психологическими качествами и свойствами темперамента каждого из участников ансамбля. Важно, чтобы оба они понимали, что нужны друг другу и поодиночке вряд ли смогут добиться таких успехов, как при совместной работе. Однако не все участники даже самых знаменитых дуэтов помнят об этом. Конечно, это во многом объясняется нарастающей популярностью того или иного артиста и зарождающейся в этой связи, так называемой «звездной болезнью». Великий бас – Ф. И. Шаляпин был порою подвержен ей, о чем свидетельствовали аккомпаниаторы, работавшие с ним. Бывали ситуации, когда певец уходил со сцены, не дождавшись окончания звучания фортепианного отыгрыша, разумеется, ставя в неловкое положение пианиста(а, как известно, Шаляпину посчастливилось работать с такими прекрасными пианистами, как С. Рахманинов и Д. Мур).[5] Также бывало и в работе М. Мусоргского с Д. Леоновой. И это, конечно, совершенно недопустимо в работе. Однако эти великие аккомпаниаторы обладали определенными свойствами характера, позволяющими понять или по крайней мере, не разрывать яркий творческий союз, даже несмотря на такие конфузы.

Вообще, соединение двух ярких творческих индивидуальностей – процесс сложный.

Также хотелось бы отдельно остановиться на таком важном явлении, как педагогическая направленность деятельности концертмейстера. Работа пианиста-концертмейстера здесь предстает перед нами, как роль наставника, помощника, на котором лежит огромная доля ответственности не только в повседневной работе, но и в общей профессиональной подготовке певцов, в частности в области певческой речи, дикции, где нередко проявляются существенные недостатки. Оперный концертмейстер должен знать о некоторых тонкостях вокальной техники, таких как нивелировка гласных в крайних верхних тонах диапазона, соединение согласных и гласных и многое другое. Вопрос дикции – один из важнейших для всей нашей вокальной школы.О неблагополучии с дикцией говорят слушатели, режиссеры, и концертмейстер в своей работе, конечно, должен обращать на это внимание певца.

Во взаимодействии концертмейстера с исполнителями (будь то солист, ансамбль или даже хор), существует несколько типов отношений. В наиболее общем виде их можно охарактеризовать как: наставничество – сотрудничество – консультирование[6].

Первый тип подразумевает непрерывную опеку деятельности солиста. Концертмейстер таким образом выступает как педагог-воспитатель; его художественный авторитет подчиняет волю других участников процесса. Эта форма отношений, конечно, может быть уместной в учебных заведениях, а также на ранних этапах обучения молодых исполнителей. И это вполне естественно, ведь это обусловлено большей подготовкой, профессионализмом концертмейстера и его стремлением добиться наибольшей художественной выразительности исполнения.

Второй, и уже более высокий уровень художественного взаимодействия музыкантов – Сотрудничество. Как правило, этот тип отношений складывается в работе с наиболее одаренными солистами, когда прочие музыкально-педагогические задачи уходят как бы на второй план, а на первый выдвигается непосредственная забота о сохранении индивидуальности музыканта. Это происходит при работе композитора с наиболее талантливыми учениками, либо при профессиональной работе двух равновеликих музыкантов. В музыкальной практике такой вид сотрудничества также встречается довольно часто.

Третий вид сотрудничества – консультирование. Это, конечно, высший уровень взаимоотношений между солистом и аккомпаниатором. Даже, исходя из его названия, мы понимаем, что речь идет о достаточно прочном запасе знаний, умений и навыков солиста. В типологии отношений концертмейстера и солиста все этапы взаимосвязаны и направлены на постепенное ослабление опеки и развитие самостоятельности солиста.

Наиболее плодотворны стабильные творческие союзы пианиста-аккомпаниатора с солистом. Постоянное творческое общение взаимно обогащает партнеров, и чем выше артистические достоинства исполнителя-солиста, тем большие требования предъявляет слушатель к аккомпаниатору – к его технике, музыкальности, его умению играть в постоянном духовном унисоне с партнером. Приведенные выше примеры, конечно, уникальны и должны быть отнесены к наивысшим проявлениям личности аккомпаниатора как равноценного партнера в ансамбле с певцом, как некий идеал[7].

Таким образом, некий психологический аспект также всегда важен и не может оставаться без внимания.

 

Список использованной литературы:

 

1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца// Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1.:М.:Музыка, 1988, с.156-178.

2. Коробова О.Я., Варламов Д.И. Концертмейстер в современной музыкально-педагогической практике//Музыкальная академия,2011,№1.-с.111-115.

3. Смирнов М.А. От составителя//О работе концертмейстера/под ред. М. Смирнова. – М., 1974, 160 с.

4. Чачава В. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров //Фортепиано, №2, 2003.

5. Юдин А.Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства». – СПб.: Невская нота, 2008, 122 с.

 

 

[1] Чачава В. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров //Фортепиано, №2, 2003.

[2] Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца// Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1.:М.:Музыка, 1988, С.157.

[3] «Цит. по: Юдин А.Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства». – СПб.: Невская нота, 2008, С.80.

[4] Там же.

[5] Юдин А.Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства». – СПб.: Невская нота, 2008, С.81.

 

[6] Коробова О.Я., Варламов Д.И. Концертмейстер в современной музыкально-педагогической практике//Музыкальная академия,2011,№1.-с.112.

[7] Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца// Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1.:М.:Музыка, 1988, С.160.