Упражнение 9. «Губной вибрант». 1 страница

Фонопедический метод развития голоса В.В.Емельянова

 

Данная методика является подготовительной, вспомогательной и фонопедической по отношению к вокальной педагогике как целостному процессу воспитания певца-музыканта и адресована, прежде всего, тем, чьи голосовые данные не позволяют успешно обучаться традиционными методами.

Критерии технологии академического оперно-концертного пения[1].

Основным общим критерием является преобладание стационарности в положении голосового аппарата и стационарных процессов в его функционировании, сокращение времени, затрачиваемого на переходные процессы до минимума. Все нижеследующие частные критерии расшифровывают общий, организовывают самонаблюдение и самоанализ певца, концентрируют внимание на конкретных частях голосового аппарата и конкретных голосообразующих процессах.

Гортань

1. Сохранение колебательного процесса голосовых складок (непрерывность фонации) при интонировании интервала на гласном, или на последовательности гласных,или со звонкими и сонорными согласными. Отсутствие «придыхания» между соединяемыми тонами и гласными, принцип «сирены», глиссандо, портаменто, реализуемого незаметно для слушателя.

2. Независимость режима работы гортани (регистра) от высоты тона (произвольное управление регистровой механикой).

3. Независимость режима работы гортани (регистра) от силы тона. Произвольное управление динамикой тона в допустимых физиологических и акустических пределах с сохранением избранного режима работы гортани (регистра).

4. Независимость силы тона от его высоты.

5. Независимость силы тона от его продолжительности.

6. Независимость силы тона от объема и формы гласного.

7. Независимость режима работы гортани (регистра) от объема и формы гласного.

8. Прекращение фонации вдохом.

Рупор

9. Взаимонезависимость движений артикуляционной мускулатуры.

10. Сохранение формы рупора при изменении высоты тона, т.е. при интонировании интервала на гласном. Сохраняются неизменными только наблюдаемые и управляемые компоненты рупора (челюсть, губы, передняя часть языка, лицевая мускулатура). Изменения рупора при изменении высоты тона обязательно происходят на уровне саморегуляции. Эти изменения либо не осознаются, либо осознаются через сопутствующие внбро-, баро- и проприоощущения.

11. Установка объема и формы гласного до начала фонации и до произнесения предшествующего согласного.

12. Сохранение объема гласного в момент прекращения фонации. В момент прекращения звука ротне должен закрываться.

13. Независимость формы и объема гласного от продолжительности тона: в течение всей длительности тона гласный должен выдерживаться в одних объеме иформе.

14. Независимость формы и объема гласного от высоты тонана нижнем и среднем участках диапазона (имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты - см. п. 2).

15. Независимость формы и объема гласного от силы тона: гласный не должен изменяться в процессе крещендо и диминуэндо (также имеются в виду наблюдаемые и управляемые компоненты).

16. Сохранение специально найденного оптимального объема гласногопри крещендо и диминуэндо на неизменной высоте тона - «филирование».

17. Сведение кминимуму различий укладов гласных. Минимализация артикуляторных движений с повышением тона. Переход в верхнем участке диапазона к артикуляции набазе нейтрального гласного. Певческий тон существует вне гласных, но ему может быть придана форма того или иного гласного минимальным артикуляционным действием. Певческий гласный, возникающий на базе певческого тона в результате такого минимального действия, фонетически и акустически очень сильно отличается от своего речевого аналога. Этоотличие увеличивается с повышением тона. Восприятие семантики вокальной речи происходит по другим законам в сравнении с речью разговорной. Артикуляция гласных разных языков существенно различается в разговорном речевом потоке. В академическом пении гласные практически одинаковы на всех языках.

Вибрато

18. Произвольная управляемость частоты и амплитуды вибрато. Использование этой управляемости для реализации стилистических особенностей вокальной музыки как фактора эмоциональной выразительности певческого тона.

19. Неучастие видимых частей артикуляционной мускулатуры в пульсации вибрато. (Отсутствие тряски челюсти и/или языка синхронно с пульсацией вибрато).

20. Сохранение неподвижности видимой части гортани, ее неучастие в пульсации вибрато. (0тсутствие вертикальных колебаний гортани синхронно с пульсацией вибрато).

21. Интенсивность пульсации внутренней дыхательной мускулатуры как генератора вибрато, достаточная для отражения этой пульсации на нижнем участке брюшной стенки, и/или на боках, и/или в нижней части спины, и/или в промежности (в зависимости от индивидуальных особенностей и интенсивности тона). Этот критерий действует на координационно-тренировочном этапе - обязательно, а далее - индивидуально в зависимости от высоты и интенсивности тона.

22. Независимость частоты и амплитуды вибрато от высоты тона. В верхнем участке диапазона допускается небольшое уменьшение частоты и изменение амплитуды (уменьшение и увеличение), малозаметное для слушателя,но контролируемое исполнителем.

23. Независимость частоты и амплитуды вибрато от продолжительности тона. Равномерные и одинаковые пульсации вибрато от момента атаки тона или произнесения слога до снятия тона или до следующей согласной, т.е. в течение всей длительности тона.

24. Независимость частоты и амплитуды вибрато от объёма и формы гласного.

25. Сохранение характеристик вибрато при переходе с гласного на гласный.

26. Сохранение характеристик вибрато при переходе с тона на тон на одном гласном и со сменой гласных.

27. Независимость характеристик вибрато от предыдущих и последующих согласных.

28. Сохранение характеристик вибрато в процессе изменений метроритмической структуры мелодии. Если абсолютная продолжительность тона позволяет возникнуть пульсации вибрато, т.е. вибрато «успевает сработать», его параметры должны сохраняться независимо от нотного обозначения относительной длительности: четверть, восьмая, шестнадцатая...

Дыхание

29. Короткий бесшумный вдох ртом или одновременно носом и ртом (второе - предпочтительнее).

30. Независимость положения грудной клетки от движений мышц живота. Поднятая и расширенная неподвижная грудная клетка при подвижной стенке живота.

31. Сохранение поднятого и расширенного положения грудной клетки при изменении высоты и силы тока.

32. Реакция низа брюшной стенки на произнесение согласных и на атаку гласных.

33. Пульсирующая реакция низа брюшной стенки на пульсации вибрато, (см. п.3.4.).

34. Независимость уровня активности фонационного выдоха от изменений высоты тона (движение мелодии).

Согласные

35. Сохранение силы тона перед произнесением согласного и после его произнесения.

36. Сохранение формы и объема гласного перед... и после...

37. Сохранение характеристик вибрато перед... и после...

38. Сохранение активности фонационного выдоха перед.. и после. при минимальномвременипрерывания выдоха произносительными движениями.

39. Произнесение звонких и сонорных согласныхна высоте тона последующего гласного.

40. Сравнимость звонких и сонорных согласных по интенсивности звучания с гласными.

41. Сравнимость глухих согласных по затрате дыхательных и артикуляторных усилий со звонкими и сонорными согласными и с гласными.

Интервалы и гласные

Спецификой связного "кантиленного" пения в академическом вокальном искусстве является глиссированное, скользящее соединение ступеней в интервалах, отсутствие "придыхания" между ступенями интервалов или гаммы. Этот способ соединения ступеней может быть заметен для слухового внимания аудитории и тогда воспринимается как "подъезд" или "портаменто", а может быть незаметен и тогда воспринимается как кантилена. Для освоения этой технологии необходимо длительное время осваивать глиссирующий способ соединения ступеней, постепенно сокращая время глиссирования.

Соединение гласных или переход от одного гласного к другому производится противоположным способом: быстрым, резким. Но для понимания сути этой технологии необходимо принять следующую непривычную идею: ПЕВЧЕСКИЙ ТОН СУЩЕСТВУЕТ ВНЕ ГЛАСНОГО, примерно так же, как вне гласного существует тон любого музыкального инструмента. Но тон, например, трубы, может быть видоизменён с помощью сурдины и так называемой "квакушки" вплоть до имитации гласного. Примерно в этом суть специфики фонетики академического пения: певческий тон не должен меняться от изменения гласных. Такой способ певческого произношения назовём условно "МАСКИРОВОЧНОЙ АРТИКУЛЯЦИЕЙ". Этот термин обозначает, что певческий тон, который существует вне гласного, определёнными точными наблюдаемыми и управляемыми движениями артикуляционной мускулатуры "маскируется" под требуемый гласный. Но при этом сохраняются все тембральные качества тона.

Разборчивость в академическом пении: произнесение согласных

Согласные в академическом пении отличаются от гласных, в основном, энергетическими затратами и точной фиксацией момента произнесения во времени развития музыкальной ткани.

Критерий энергетики формулируется как сравнимость дыхательных усилий с усилиями, необходимыми для фонации гласных. Глухие согласные произносятся по этому критерию, а звонкие и сонорные по критерию произнесения на высоте тона последующего гласного. КРИТЕРИИ ТЕХНОЛОГИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕНИЯ - ИНСТРУМЕНТ САМОКОНТРОЛЯ И САМОАНАЛИЗА В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНЕНИЯ.

Упомянутые критерии являются словесной моделью, описывающей соотношение стационарных и переходных процессов в пении, различия этих соотношений по сравнению с речью. Критерии описывают динамику, фонетику, дыхание, регистры. Критерии являются рабочим языком общения в процессе обучения пению при оценке эстетических качеств певческого процесса, в отличие от процесса голосообразования.

Роль вокализов в ежедневном тренажном и творческом алгоритме

Вокализы - способ торможения речевого двигательного стереотипа, создания инерции постоянного акустического объёма и инерции фонационного выдоха. Вокализы являются абстрактной моделью реального певческого исполнительского процесса без конкретного, поэтического или прозаического текста. На вокализах происходит тренаж исполнительских навыков связи творческой актёрской фантазии, разных сценических самочувствий, действий и отношений с музыкальным текстом вокализов, разными приёмами технологии голосообразования, разным темпо-ритмом существования и исполнения и разной динамикой и тембральными красками голоса.

Принципы фонопедического подхода и фонопедического метода [2]:

1. Первый принцип состоит в рассмотрении трех уровней голосовой активности:

¾ доречевого (кашель, чихание, выдувание, плачь, шип, рычание, гудение, крик, смех, вой, писк и т.п.);

¾ речевого (обычная речь, напевание, речь громкая, пение фольклорное, эстрадное, исполнение рок-музыки);

¾ певческого (профессиональная сценическая или ораторская речь).

Уровни голосовой активности выступают в виде диалектической триады. Речевой уровень, представляющий собой вторую сигнальную систему, есть отрицание доречевого, а певческий - отрицание речевого, т.е. отрицание отрицания. Последний можно рассматривать также как возврат к доречевому на более высоком витке диалектической спирали, ибо, с точки зрения физиологии и акустики, певческий уровень есть не что иное, как голосовые сигналы доречевой коммуникации.

2. Второй принцип - формирование сложного певческого двигательного навыка на операционном уровне - в полном виде выглядит так: навык складывается из элементарных двигательных операций, каждая из которых абсолютно доступна любому человеку. Если навыка от природы нет, т.е. нет певческого голоса, то певческий навык в его "черновом", технологическом, виде может быть постепенно сформирован путем синтеза элементарных операций.

3. Голосовой аппарат - саморегулирующаяся система. Поэтому третьим принципом будем считать соотношение управления и регуляции. Во время пения непрерывно происходит сопоставление воспринимаемого акустического результата с регулировочным образом своего голоса как представлением об оптимальном субъективном звучании.

Чем же можно реально управлять, т.е., проще говоря, двигать, непрерывно ощущая и контролируя процесс движения? Мышцами лица: губами, принимающими участие в артикуляции, мышцами щек, жевательной мускулатурой: нижней челюсти, языком, с помощью которого можно поднимать и опускать гортань (но нужно ли - другой вопрос!).

Ну, а как же дыхание? Иногда вокальные педагоги говорят: дыханием нельзя управлять, но его можно ощущать. Вот, пожалуй, самая разумная позиция. Добавим: дыхание можно и нужно тренировать только вместе с голосом.

Таким образом, жизнеобеспечивающее дыхание подчиняется и управлению и регуляции. Мы можем задержать его произвольно, ускорить темп, увеличить или уменьшить глубину вдоха, скорость и интенсивность выдоха, словом, делать то, что необходимо при пении. Мы даем волевой импульс - задание: задержать дыхание, а дальше начинает действовать регуляция. Правда, природа поставила ограничения: мы можем задерживать дыхание лишь до определенного момента, пока не включится автоматическая защита организма от кислородного голодания. Таков принцип подхода к голосовому аппарату как к саморегулирующейся системе.

4. Четвертый принцип - принцип однородных действий при обучении пению - заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответствующие мышечные системы. Один из первых примеров научного осознания этого принципа в вокальной педагогике разработал А. В. Яковлев. Начальный этап работы с вокалистом, в том числе и по исправлению дефектов певческого голосообразования, автор строит на многократном повторении стаккато в нижнем участке диапазона.

5. Принцип наблюдаемости - визуальной и осязательной.

6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений (вибро-, баро- и проприорецепция[3]).

7. Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль вибро-, баро-, проприорецепции и фонетики.

Координационно-тренировочный этап

Координационно-тренировочный этап содержит в себе:

— создание материальной базы, инструмента для решения музыкальных задач;

— осознание действий мышц, участвующих в голосообразовании (прямое осознание скелетной и лицевой мускулатуры, косвенное - внутренней дыхательной, гортанной, глоточной - через вибро-, баро- и проприорецепцию, через близлежащие взаимодействующие группы мышц, представленные в сознании);

— осознание ощущений вибрации, давления, действия мышц отдельно от восприятия звука своего голоса;

— осознание работы голосового аппарата в разных режимах (регистрах) через разные ощущения;

— осознание связи этих разных режимов с разными тембрами и разной силой голоса;

— осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата с разными участками диапазона;

— осознание связи действия разных режимов работы голосового аппарата, разных тембров и разной силы голоса с разными энергетическими затратами;

— формирование связи представлений о разных режимах работы голосового аппарата с разными объемно-пространственными и эмоционально-образными представлениями;

— формирование связи всего предыдущего со слуховыми представлениями о высоте отдельных тонов и об интервалах;

— формирование навыков выбора режима работы гортани, оптимального для реализации слухового представления о высоте тона;

— формирование навыков выбора энергетических затрат, оптимальных для реализации слухового представления о высоте тона;

— формирование навыков выбора режимов гортани илиих последовательности, оптимальных для реализации слухового представления об интервале;

— формирование навыков выбора оптимальных энергетических затрат для реализации слухового представления об интервале, его ширине, преодолении этой ширины;

— дозированную тренировочную нагрузку на разные группы мышц, участвующих в голосообразовании, имеющую целью устранение неравномерности развития и подготовку к решению звуковысотных, динамических и тембровых задач, которые могут возникнуть в музыкальных произведениях.

Показатели певческого голосообразования

Этой условной категорией будем называть некоторый комплекс признаков, отличающих академическое певческое голосообразование от обычного, применяемого в бытовой разговорной речи. Необходимым и достаточным условием первого приближения к академическому певческому тону является наличие четырех показателей:

— целесообразное использование режимов работы гортани или регистров;

— голосообразующий (фонационный) выдох, многократно превышающий по длительности и интенсивности речевой и жизнеобеспечивающий;

— певческое вибрато и произвольное управление его параметрами: частотой и амплитудой;

— специфическая певческая акустика ротоглоточных полостей, специфическая артикуляция, существенно отличающаяся от речевой.

Под целесообразным использованием режимов работы гортани (регистров) будем понимать соотношение звуковысотности или диапазона и использование того или иного регистра, в зависимости от возраста и пола поющих. Применительно к академическому пению предлагается такая схема.

Детский и женский голос (детский - мальчики и девочки) в употребительном диапазоне:

— от фа-соль малой октавы до ре-ми первой, но не выше - «грудной» режим;

— от ми-фа первой до ля-си второй - «фальцетный» режим;

— от ля-си второй до ми-фа третьей и выше - может быть «свистковый» режим, но это сольный вариант.

Мужской голос:

— независимо от типа (бас, баритон, тенор) весь диапазон, употребляемый в современном хоровом и сольном пении (приблизительно, от ДО большой до ДО второй октавы в реальном звучании), исполняется «грудным» режимом в его разных модификациях, по-разному именуемых в разных школах, традициях и системах;

— независимо от типа голоса может быть использован «фальцетный» режим преимущественно в первой октаве как специфическая «краска» в нюансе пиано и пианиссимо или для имитации женского голоса;

— независимо от природного типа голоса мужчиной-вокалистом может быть использован «фальцетный» режим как основной рабочий для пения по женской модели сопрано и меццо-сопрано. Такой голос так и называется «мужское сопрано», «мужское меццо-сопрано» или «контртенор». Диапазон и включение «грудного» и «фальцетного» режимов полностью совпадает с женской моделью академического пения.

Второй показатель, формулируемый как активный фонационный выдох, в первом приближении имеет отношение к силе тона или, научно говоря, - «интенсивности звукового давления», что субъективно воспринимается как громкость.

Сила тона находится в прямой связи с силой подскладочного давления, а проще - с силой выдоха. Установлено, но менее известно, правда, и более точное явление: у одного и того же вокалиста качество певческого тона тем выше, чем больше воздуха проходит через его гортань за единицу времени и чем, следовательно, выше скорость протекания воздуха. Как этот выдох развивать, чему и как в этом процессе можно учиться - будет рассмотрено подробно.

Певческое вибрато и тем более управление им является в педагогике пения наиболее запретной «зоной» и считается чем-то непознаваемым. В то же время в инструментальной педагогике на целом ряде инструментов выработка вибрато, хотя иногда и под другими названиями, например, «вибрация» у смычковых струнных, обязательно входит в программу определенных этапов обучения.

Для профессионального вокалиста вопрос его колористических возможностей и тембрального соответствия разным стилям во многом определяется умением регулировать частоту и амплитуду вибрато, делая голос более или менее совпадающим по тембру с разными инструментами или, наоборот, ярко выделяющимся.

Решающим показателем, выделяющим академических вокалистов из певцов других, неакадемических жанров, является особая специфическая форма ротоглоточного рупора, выражающаяся в особом специфическом способе формирования гласных и особом способе произнесения согласных.

Распознавание вокальной речи в академическом пении происходит по законам, существенно отличающимся от законов распознавания обыденной разговорной речи и неакадемических жанров пения.

Наиболее сложной задачей обучения пению и является нахождение тончайшего баланса между «неестественной», в принципе, формой гласных в академическом пении и необходимостью сделать эту неестественность незаметной для слушателя, сделать ее воспринимаемой как естественную. «Искусство - быть искусным в искусственности». Этот афоризм как нельзя более точно определяет задачу академического вокала.

Критерии отбора приемов, программ и упражнений ФМРГ

· Точность описания.

· Однозначность понимания.

· Безусловная выполнимость.

· Мгновенная результативность.

· Независимость эффективности от уровня одаренности и подготовленности обучаемого и учителя.

· Элементарность обучающих операций.

· Минимальный шаг двигательной программы.

· Контроль визуальный, осязательный и через качественные характеристики звука, минимально искажаемые субъективным восприятием поющего.

· Тренирующая дозированность.

Под мгновенной результативностью понимается, конечно же, не чудесное появление певческого голоса, а тот результат, который предусмотрен приемом: искомый режим работы гортани, или требуемая на данном этапе активность выдоха, или точные изменения ротоглоточного рупора.

Минимально искажается субъективным восприятием поющего частота и амплитуда вибрато и фонетика. Если поющий слышит шесть пульсаций вибрато в секунду, то и слушающий - столько же. Если для поющего размах вибрато полтона (по четверти тона вверх и вниз от основной высоты), то и для слушающего - так же. Если педагог поет гласную «А», то вряд ли ученик запоет «И». И уж, конечно, лучше один раз увидеть в зеркале свой кривой рот, чем сто раз слышать это от учителя. А если учителя не устраивают какие-либо вялые или зажатые мышцы ученика, то последнему надо просто их потрогать, и довериться не проприорецепции, которая еще не развита, а собственным пальцам, которые сразу же почувствуют вялость и перенапряжение.

Двигательный смысл приемов

Приемом будем называть организацию некоторых условий, не позволяющих издать звук привычным способом, т.е. только под влиянием слухового представления или регулировочного образа, если таковой уже имеется. (Обратите внимание: не позволяющих!)

Все многообразие упражнений может быть уложено всего в четыре приема, один из приемов, последовательность их или одновременное сочетание (комбинацию):

1) Речевой или певческий процесс начинается с атаки гласного либо произнесения согласного. Первый прием заключается в замене этой атаки непривычным неречевым, непевческим движением голосообразующей системы, при котором провоцируется искомый режим работы гортани, или стимулируется фонационный выдох, или вызывается певческое вибрато, или организуется рупор. В результате вносятся изменения в регулировочный образ.

2) Замена певческой или речевой атаки гласного введением дополнительного режима работы гортани регистра, располагающегося выше или ниже искомого. При переходе от дополнительного регистра к искомому срабатывает межрегистровый пороговый эффект. Он приносит в искомый регистр свойства и особенности дополнительного, и является условием саморегуляции голосообразующей системы. Меняется регулировочный образ.

3) Отключение какой-либо части управляемой мускулатуры (артикуляционной и внешней дыхательной). Цель: активизация и тренировка не управляемых произвольно (не представленных в сознании непосредственно) компонентов голосообразующей системы, участвующих в выполнении слухового задания. Провоцирование специфических вокально-телесных ощущений, связанных с действием этой мускулатуры. Коррекция регулировочного образа своего голоса введением в него представлений об этих ощущениях.

4) Инспираторная фонация (издавание звука во время вдоха). Цель: поиск режима работы гортани (штро-баса, фальцетного, свисткового), нереализуемого почему-либо обычным способом и другими приемами; осознание специфических вокально-телесных ощущений, вызываемых ею.

Дыхание

В науке есть разные взгляды на функцию органов дыхания и то, как она проявляется в пении. Часто эти взгляды доходят до взаимной противоположности с достаточно убедительной с обеих сторон аргументацией.

Убедительно следующее: весь опыт пения и вокальной педагогики, описывающий ощущения (!) певцов, связанные с дыханием, укладывается в сферу проявлений биологической активности, называемой экспульсивными актами (экс-«наружу» в данном случае) т.е. действиями, связанными с выведением наружу воздуха и слизи: кашель, чихание, сморкание, выплевывание, выдувание, зевание. Тоже самое можно сказать о голосовых сигналах доречевой коммуникации и непроизвольных голосовых реакциях. Ощущения, связанные с дыханием при издавании упомянутых звуков идентичны тому, о чем говорят и чему учат певцы.

Вопрос о количестве воздуха, необходимого для пения, весьма неоднозначен. С одной стороны, многие большие мастера говорят о пении на «малом дыхании», о пении не на избыточном, а на остаточном воздухе (воздухе, который остается в легких после обычного спокойного жизнеобеспечивающего выдоха). Говорят образно, что «ни одна частичка воздуха не должна выйти из гортани, не превратившись в звук». С другой стороны, многие певцы с большими голосами говорят о большом расходе воздуха, у многих певцов слышна утечка воздуха (характерная сипловатость, слышимая только вблизи). Имеются достоверные исследования, выводящие прямую зависимость качества певческого тона от количества и скорости воздуха, протекающего через голосовую щель в единицу времени. При подробном рассмотрении оказывается, что некоторые компоненты певческого тембра вообще могут быть образованы только аэродинамическим путем, т.е. в результате интенсивного движения потока воздуха через специально создаваемые сужения голосового тракта.

И еще информация к размышлению. На уровне здравого смысла очевидно, что средний человек может говорить, а профессионал может петь с насморком, тонзиллитом, фарингитом, даже ларингитом. Если воспалена трахея - в большинстве случаев голос пропадает, даже при здоровых голосовых складках и других лор-органах. Это уже наводит на мысль о важности трахеи (точнее - трахеобронхиального древа) для процесса голосообразования и не только как органа дыхания. Гипотеза о том, что трахея может играть и играет не только энергетическую (дыхательную) роль, но и генераторную (т.е. непосредственно голосообразующую), возникла давно, но в зарубежной литературе ее разработки не встречаются. У нас эта идея (фонационная функция трахеи) разрабатывается последовательно только в работах А.Н. Киселева (Санкт-Петербург).

Чтобы завершить теоретическую информацию о дыхании, рассмотрим еще один непривычный подход к соотношению работы дыхания и гортани. Мы привыкли к тому, что для того, чтобы издать звук, надо сомкнуть складки. Все наоборот! Сомкнутые складки - это только подготовка. Есть даже такое выражение: складки в «приведенном» (наверное, «в готовность») положении. Чтобы возник звук, складки должны разомкнуться. Когда складки отходят от линии смыкания (серединная линия) и пока они находятся в разомкнутом положении (фазы удаления, размыкания), из голосовой щели вырывается порция сгущенного подскладочным давлением в трахее воздуха и создает в ротоглоточном рупоре (и далее в пространстве) зону сгущения, которая является звуковой волной. Совершенно очевидно, даже без знания аэродинамики и акустики, что, чем дольше складки будут в разомкнутом положении, чем большая порция воздуха вырвется из голосовой щели, и чем сильнее он будет сжат в трахее - тем большую энергию получит зона сгущения звуковой волны, тем дальше она распространится в пространстве и, следовательно, тем сильнее она надавит на барабанные перепонки слушателей, вызвав ощущение сильного звука. Также очевидно, что при этом будут возникать шумовые процессы в голосовом тракте, субъективно воспринимаемые поющим как сипловатость и слышимые вблизи. Не забудьте только о том, что весь этот процесс происходит со звуковой частотой! Голосовые складки размыкаются, например, при пении тона ЛЯ малой октавы 220 раз в секунду. Эта информация объясняет суть таких приемов ФМРГ, как вибрация губ и пение с выдуванием воздуха через вытянутые губы.

Вопрос соотношения фаз смыкания и размыкания подробно разобран в книге астраханского хормейстера С.Е. Комякова. С точки зрения этого подхода, те, кого называют поющими «на горле» - это поющие на увеличенной фазе смыкания, а поющие «без опоры» - на чрезмерной фазе размыкания. Например, характерная сипловатость и «безопорность» фальцетного режима детей и женщин в первой октаве - это увеличенная фаза размыкания. Для увеличения фазы смыкания на этом участке диапазона есть такие упражнения 1 комплекса ФМРГ, как «зубы на зубы» и «уточка». Вообще же - лучшим «оптимизатором» соотношения фаз смыкания и размыкания является принцип саморегуляции и межрегистровый пороговый эффект (регистровый порог).