Школьная читательская конференция

На читательских конференциях об­суждаются произведения, вызываю­щие широкий читательский интерес. Они могут быть посвящены одному произведению, творчеству писателя в целом или значительной теме в ли­тературе, обзору литературного жур­нала за определенный период. В лю­бом случае важно, чтобы как можно больше ребят прочитали те книги, о которых пойдет речь, и могли при­нять участие в работе конференции. Поскольку в цели конференции входит развитие интереса к серьезным про­блемам и развитие литературного вкуса, произведения должны выби­раться с учетом именно этих задач.

Интересно, например, обсудить творчество или отдельные книги В. Г. Распутина, В. В. Быкова, Ч. Т. Айтматова, Ю. В. Бондарева, Ф. А. Абрамова, Ю. В. Трифонова. Можно, конечно, темой читательской конфе­ренции сделать и современный детек­тив, фантастику или приключенче­скую повесть. Но такая конференция особенно сложна, так как огромному интересу молодых читателей к этим жанрам далеко не всегда соответству­ет серьезное отношение и требова­тельность к их идейно-художествен­ным достоинствам. Здесь очень важно заставить читателей задуматься над собственным представлением о том, какими должны быть научно-фанта­стические или приключенческие книги. Конференция всегда требует тща-

тельной подготовки. Круг проблем, связанных с ее темой, должен быть продуман, и с ним надо познакомить будущих участников. Вопросы долж­ны побуждать участников к само­стоятельному осмыслению проблем^ и желанию высказаться, а в процессе^ подготовки и к умению аргументиро­вать продуманное.

Конференция предполагает свобод­ное высказывание своих мыслей, живые дискуссии, активный обмен мнениями. Чтобы участникам захоте­лось высказаться, надо подготовить интересные выступления, и даже, может быть, не одно по каждой по­ставленной проблеме. Всегда интерес­но проходит конференция, если в ос­нове выступлений лежат нравствен­ные вопросы, если обсуждаемое произ­ведение или тема связаны с современ­ностью.

Особый вид читательских конфе­ренций — встречи с писателями, поэтами, критиками, с членами ред­коллегии журнала. Готовясь к таким встречам, необходимо прочитать ос­новные произведения автора — гостя конференции, продумать вопросы, об­ращенные к нему. Сама конференция должна проходить в форме живой, непринужденной беседы. Закончить ее можно не только итоговым выступ­лением ведущего, но и чтением произ­ведений данного автора или корот­ким спектаклем по его произведе­нию.

246 Энциклопедический словг

Размышления о конкретных явлениях действительности, даты, цифры, имена ре­ально существующих лиц способствуют то­му, что образы публицистических произведе­ний воспринимаются как единичные, подоб­но конкретным реальным явлениям, в отли­чие от образов художественных произведе­ний, которые расцениваются читателем как вымысел, обобщающий многие явления сход­ного порядка. Очеркист, даже создавая вы­мышленный образ, конкретизирует его, «при­вязывая» к определенной проблеме, точно указанному месту и реально происходившему событию. Автор романа или рассказа даже тогда, когда создает образ, опираясь на прототип, подчеркивает всеобщий смысл образа.

Белинский, сравнивая художественные творения Гоголя и сборник «Физиология Петербурга», писал, что в очерках сборни­ка показан конкретный город и «преимуще­ственно со стороны нравов и особенностей его народонаселения», тогда как сочинения Гоголя «чужды всякой исключительной це­ли: знакомя читателя с петербургским жите­лем, они в то же время знакомят его и с че­ловеком вообще и с русским человеком в особенности». И все же образ, окружен­ный конкретизирующими указаниями и фак­тами, датами и цифрами, продолжает оста­ваться художественным образом. Это не единичное, фотографически точно воспроиз­веденное изображение отдельного реального предмета, а широкоохватывающее художе­ственное обобщение, озаренное светом эсте­тического идеала. Например, «Очерки об Америке» М. Горького не просто информи­руют об американской жизни, но раскры­вают в художественных образах чудовищ­ную, античеловеческую природу не только американского капитализма, но и капитализ­ма вообще.

В публицистических жанрах художествен­ные образы в не меньшей мере, чем цифры, факты и логические доказательства, инфор­мируют и убеждают читателя. Образы ока­зывают глубочайшее идейно-эмоциональ­ное воздействие. Необходимость их в публи­цистике хорошо сознают сами писатели. Чрезвычайно активизировалась публицисти­ка в наши дни. Практически участвуя в про­цессе перестройки общественного сознания, она глубоко исследует проблемы междуна­родной и внутренней политики, экономики и экологии, культуры и науки, права и быто­вого обеспечения, жизни современной семьи и духовного облика молодежи. Публицисти­ческое начало отчетливо ощущается в ны­нешней прозе, поэзии, драматургии.

ПУТЕШЕСТВИЕ

Описания путешествий известны с незапа­мятных времен. Это были рассказы о неве­домых землях и народах, о приключениях и опасностях, выпавших на долю путешествен­ника. Так, например, сын венецианского купца Марко Поло в своей «Книге» (1298) поведал европейцам о путешествиях на Во­сток, о своей жизни в Китае, а русский купец из Твери Афанасий Никитин в «Хоженин за три моря» — о диковинной Индии XV в. В наши дни «Путешествие на «Кон-Тики» Т. Хейердала открыло современному человечеству древнюю культуру острова Пас­хи, а «Дорога в космос» Ю. А. Гагарина позволила увидет^ земной шар с орбиты космического корабля.

Корни многих литературных путешествий следует искать в мифологии и фольклоре, где странствие героя становится для него важнейшим испытанием.

Литературное путешествие многолико. Оно выступает и как особый жанр (например, «Одиссея» Гомера, древнерусские «хоже-ния»), и как разновидность поэмы, очерка, ро­мана («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Не­красова, «Путешествие в Арзрум» А. С. Пуш­кина, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена), и как составная часть произведе­ния («Путешествие Онегина» в романе Пуш­кина). Чаще всего путешествие становится композиционной основой литературного про­изведения, так как дает автору полную сво­боду для развертывания и связи событий.

Одним из древнейших мифологических и фольклорных сюжетов является путешествие в царство мертвых: Орфей ищет там умершую Евридику, Иван-царевич — похищенную Ва­силису Премудрую, в вавилонском эпосе Гильгамеш отправляется в подземный мир на поиски человеческого бессмертия, герой «Калевалы» Вяйнямейнен похищает в ином мире мельницу счастья и изобилия Сампо. В античной и средневековой литературе такое путешествие становится сюжетной и ком­позиционной основой великих произведе­ний — «Энеиды» Вергилия (1 в. до н. э.) и «Божественной комедии» Данте (1307— 1321). Плодотворной для литературы оказа­лась и фольклорная традиция веселого кар­навального путешествия по преисподней, которое дается в четвертой книге знамени­того французского романа эпохи Возрожде­ния «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

Важную роль в истории литературного путешествия сыграл перенос внимания чита­теля с внешнего плана на внутренний —

Путешествие

Переезд рыцарей через море. Миниатюра из рукописи «Ро-

ман о Ланселоте Озерном». Страница из нХожения за трг Франция, конец XIII а. мор»» Афанасия Никитина.

на чувства и переживания путешествующего героя. У истоков этого поворота стоит «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» английского писателя XVIII в. Л. Стерна, вызвавшее к жизни целую лите­ратуру сентиментальных путешествий, для которых маршрут путешествия уже не имел существенного значения: странствовать мож' но было, не выходя из своей комнаты, во­лей воображения и при помощи географичес­кой карты. Сентиментальные путешествия в конце XVIII — начале XIX в. становятся объектом пародии, что свидетельствует о рас­цвете и популярности жанра: так, безымянное «Путешествие моего двоюродного братца в карманы» (1803) описывает содержимое кар­манов. Один остроумный человек насчитал в это время 506 поводов для странствий.

В русской литературе конца XVIII в. опыт сентиментального путешествия вошел в пре­ображенном виде в «Письма русского путе­шественника» Н. М. Карамзина с их глубо­кими раздумьями о месте России в европей­ской истории и культуре. Он отразился и в вы­дающемся памятнике русской художествен­ной публицистики — «Путешествии из Пе-

Ј.~т0 Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрация П. Соколом-Скв-ля к «Путешествию в Арэрум А. С. Пушкина

тербурга в Москву» писателя-революционера А. Н. Радищева, нарисовавшего страшные картины российской действительности и от­крыто выступившего против самодержавия и крепостничества.

Писатели-романтики XIX в. культивируют форму лирического путешествия, тему «ду­ховного скитания» романтического героя (характерный пример — «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона). Путеше­ствие для романтиков с их культом свободы есть проявление простейшего из человеческих прав — права на передвижение в противо­положность узничеству. Не случайно излюб­ленным мотивом романтической поэмы ста­новится бегство из неволи («Братья разбой­ники» А. С. Пушкина, «Мцыри» М. Ю. Лер­монтова).

Трудно переоценить место путешествия в истории становления и развития жанра ро­мана. Мотив странствия становится органи­зующей идеей романа, одним из ведущих способов испытания и раскрытия характера героя (от «Золотого осла» Апулея до «Плахи» Ч. Айтматова).

В психологическом романе путешествие воплощает идею духовного поиска, особенно важную для так называемого романа воспи­тания («Годы странствий Вильгельма Мейсте^ ра» И. В. Гете). Путешествие героя в романе имеет еще одно метафорическое значение — оно выступает как школа жизни. Странствия и испытания романного героя обычно вопло­щают сущность его жизненного пути, его судьбы («История Тома Джонса, найдены-

ша» Г. Филдинга, перемещение героя из про­винции в столицу в романах Стендаля н О. де Бальзака). Возможна и замена переме­щения в пространстве путешествием во вре­мени. Этот вид литературного путешествия наиболее активно разрабатывают писатели-фантасты («Машина времени» Г. Дж. Уэллса, «И грянул гром» Р. Брэдбери и др.).

Путешествие — вечно живое, незастываю­щее литературное явление. Почти каждое из­вестное литературное путешествие рано или поздно становится объектом пародии. Рабле пародирует Данте, Сервантес — рыцарское путешествие, Стерн -- путешествия писате­лей-просветителей, а «Странник» А. Ф. Вельт-мана — сентиментальные путешествия. Лите­ратурный путешественник волен выбирать любой способ передвижения — от старого плота (Гек Финн) до пушечного ядра (барон Мюнхгаузен).

Сложилась характерная метафора: чте­ние — это путешествие. Читатель как бы странствует вместе с героем, проходит с ним школу жизни.

Путешествие — жанр, позволяющий вклю­чить в повествование письмо и дневник, сентиментальную повесть и автобиографию, любовную новеллу и нравоучительную про­поведь, свободно чередуя их, как бы имити­руя естественное, неорганизованное течение самой жизни. В этой свободе жанра, прак­тически не знающей границ, заключена его притягательность для литературы древней в j новой. 1

РАССКАЗ

Рассказ — повествовательный, прозаический жанр с установкой на малый объем текста и на единство художественного события.

Эти признаки рассказа отличают его от повести. Дело не в количестве страниц (оно может колебаться в известных пределах), а в том, что автор рассказа стремится по­строить повествование кратчайшим способом. Возьмем, к примеру, рассказ А. П. Чехова «Ионыч»: фабульных событий здесь не мень­ше, чем, скажем, в повестях «Три года» или «Моя жизнь». А изложены они предельно компактно — с целью сосредоточить внимание читателя на едином художественном собы­тии — духовном падении доктора Старцева. Единство события — это и единство мысли, которая за ним стоит. Рассказ требует прочтения «в один присест»: для правильно­го его восприятия необходимо еще и един­ство впечатления.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: это рассказ (в более узком значении термина) и новелла. 'И. В. Гёте, например, специально написал произведе­ние, озаглавленное просто «Новелла». И, по свидетельству И. П. Эккермана (автора книги «Разговор с Гёте»), признавался, что хотел дать образец именно новеллы («неслыханно­го происшествия») в отличие от рассказа.

Граница между двумя разновидностями «малого жанра» подвижна, иные произведе­ния сочетают в себе черты «рассказовые» и «новеллистические», но два противополож­ных полюса внутри жанра существуют, и представление о них помогает нам глубже и правильнее понимать конкретные рассказы.

Новелла отличается остротой конфликта, драматизмом сюжета, нередко завершается

Миниачорв к первой новелле пятого дня «Двквмврона" Дж. боккаччо. Манускрипт XV в.

неожиданным финалом: таковы многие произ­ведения Дж. Боккаччо и Ф. Саккетти в Италии, Маргариты Наваррской во Фран­ции, романтиков Э. Т. А. Гофмана, Э. А. По, П. Меримо. Примечательно, что многие но-

Сл«ва:

Иллюстрация Д. Кардовского к рассказу А. П. Чехова «Каш­тан ка». Справе:

Иллюстрация О. Верейского к рассказу И. А. Бунина «Митина юбовьп.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

веллистические фабулы находили примене­ние в драматургии. Так, У. Шекспир в тра­гедии «Отелло» воспользовался историей, рассказанной итальянским новеллистом Дж. Джиральди Чинтио, а сюжет «Ромео и Джульетты» был подсказан одной из новелл М. Банделло. У современного швейцарского писателя Ф. Дюрренматта есть новелла «Ава­рия» и пьеса «Авария» — с одними и теми же героями и событиями.

Драматизм действия сочетается в новелле с драматизмом движения авторской мысли, острота конфликта — с наличием в произве­дении взаимоисключающих точек зрения на событие. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» сознательно стерта граница между реальными событиями и их преломлением в воображении героя. В новеллистических по природе произведениях А. С. Пушкина «Вы­стрел», «Станционный смотритель» на первый план выходит не внешний, а внутренний дра­матизм противоречий между личностями: Сильвио к графом, Самсоном Выриным и его дочерью Дуней.

Иначе развиваются и сюжет, и мысль в рассказе (в узком значении термина). Здесь через единство события рисуется сила вечных законов жизни. Например, в рассказе Чехова «Студент» вообще нет таких событий, которые можно было бы пересказать. Герой

Иллюстрация Б. Басова к рас­сказу М. А. Шопоховй иСудьба человека».

его в совершенно обыденной ситуации вдруг переживает сильнейшее ощущение связи вре­мен, единства всех людей, бесконечности бытия, и это лирическое ощущение передает­ся читателю.

Мир предстает перед нами и в драмати­ческих противоречиях, и в лирической целост­ности. Следовательно, новелла и рассказ два равноправных, взаимодополняющих спо­соба изображения жизненных событий, две разновидности единого жанра.

РАССКАЗЧИКА ОБРАЗ

Всякая книга кем-то рассказана. Это так очевидно, что мы почти никогда об этом не помним. А между тем тот, кто рассказыва­ет, повествует, излагает, — всегда перед читателем. Он может вплотную подойти к ав­тору, слиться с ним, а может полностью от­делиться от него, стать совсем другим лицом.

Вероятно, вам приходилось слышать, как разные люди рассказывают одну и ту же историю. В этом случае история не только звучит по-разному, но в каждом новом пе­ресказе обретает новый смысл. Фабула (см. Сюжет и фабула) сохраняется — обновляет­ся тон. А рассказчик, повествователь — это носитель тона.

Русские писатели-классики раскрыли ши­рокий спектр возможностей рассказчика: от «обрамляющего» условного рассказчика И. С. Тургенева до гримасничающих масок Н. В. Гоголя; от простодушного Петра Андреевича Гринева («Капитанская дочка») до нервного, захлебывающегося желчью «парадоксалиста» («Записки из подполья» Ф. М. Достоевского), от холода страстного печори некого «журнала» («Герой нашего времени») до эпического в своей простоте повествования Ивана Северьяныча Флягина («Очарованный странник» Н. С. Лескова). Рядом с этими виртуозами И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов на первый взгляд кажутся совершенно равнодушными к пробле­ме рассказчика, но это ложное впечатление: у них тоже присутствует образ рассказчи­ка, и это, быть может, еще более тонкие и сложные случаи. Дидактическое, наставни­ческое начало Толстого и просветительское начало Чехова создают эффект прямого раз­говора с читателем. Кажется, что они, как во многих случаях и Тургенев, пренебре­гают оттенками художественного смысла, возникающими от взаимодействия образа повествователя с образами героев произведе­ния. Но они вовсе не пренебрегают, а пол-

Рассказчика образ

Протопоп Аввакум. Икона XVII в.

Рисунок А. С. Пушкина к ро» ну «Евгений Онегин».

ностью вбирают, подчиняют эти оттенки, со­здавая таким образом многослойную, глу­бинную смысловую перспективу произведе­ния. Яркий образ рассказчика встает перед читателями в трилогии Л. Н. Толстого: «Дет­ство», «Отрочество», «Юность». Чехов же, будучи великим и тонким мастером «объек­тивного» рассказа, оставил нам непревзой­денные в своей классической ясности образцы повествования, доверенного рассказчику: «Скучную историю», «Ариадну», «Человека в футляре», «Дом с мезонином».

Выбор между рассказом от первого лица или от третьего — первый шаг любого писате­ля. Известно, что «Преступление и наказа­ние» Достоевского сначала было начато как внутренний монолог Раскольникова и переход к рассказу от третьего лица придал повество­ванию новый смысл. Ведь не случайно у Достоевского повествователи — это не актив­но действующие персонажи сюжета, а, как правило, сторонние свидетели происходяще­го. Правда, каждому из главных героев хоть однажды да приходится выступать в роли рас­сказчика, своего рода автора вставных фа­бул, как правило, идеологически осмысленных и художественно завершенных. Вспомним хотя бы рассказы Мышкина о смертной каз­ни и о бедной Мари, «Легенду о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова, сон Верси-

Иллюетрация В. Пмвоаарова и сказке X. К. Андерсена «Оле-Лукойе».

лова о золотом веке... Но все же оснивну^ повествовательную нагрузку несет герой-рассказчик. Способы ввода повествователя многообразны (дневники, письма, мемуары, записки, сказ и т. д.).

Всякие ^найденные» рукописи, письма, записки, дневники приближают к докумен­тальности, архивности, невыдуманности (мни­мой, конечно), как воздух нужной писателю для создания впечатления достоверности, правдивости изображаемого и рассказывае­мого. Иногда бывает необходимо создать как раз обратное впечатление: таинственности, двусмысленности рассказываемого (этого добивается, например, Р. Л. Стивенсон во «Владетеле Балантрэ»). Иногда рассказчик простодушен, наивен и ему не совсем ясен смысл собственного рассказа. В результате вовлекается в процесс осмысления сам чи­татель. Он вынуждается творческой волей автора не к пассивному восприятию, но к активному соучастию в событии рассказыва­ния. Часто этот способ используется в детек­тивах. Создание образа рассказчика сопряжено

и стилизация, с использованием так назы­ваемой словесной маски (например, у Н. В. Гоголя — Рудый Панько в ^Вечерах...», у М. Горького — старуха Изергиль в одно­именном рассказе, у М. Ю. Лермонтова — Максим Максимыч, у М. М. Зощенко — безы­мянный рассказчик: ^Аристократки», «Бани» и др.). Часто словесная маска находится в глубокой противоположности с истинным лицом автора, как у Зощенко, но тем сильнее художественный эффект. Совершенно недо­пустимо отождествлять реального автора с образами рассказчика, повествователя. При таком отождествлении пропадает эффект объемности, присущий настоящему искусству слова, произведение теряет глубину, сужает­ся смысл, обедняется содержание рассказа.

Первый интереснейший опыт создания об­раза автора в русской литературе принад­лежит А. С. Пушкину. В его романе «Евгений Онегин» образ автора почти равно­значен Онегину, Татьяне и Ленскому. Пуш­кин раздвигает границы литературы. Он учит ссободе и необходимости переходов из реаль-

ВИКТОР БОРИСОВИЧ ШКЛОВСКИЙ (1893—1984)

В 1914 г. В. Б. Шкловский, не окончив­ший университета петербургский сту­дент, написал брошюру «Воскреше­ние слова». В ней, а также статьях 1916—1919 гг., изданных Обществом изучения поэтического языка (ОПО-ЯЗ), одним из основателей и бес­сменным председателем которого он был, Шкловский выдвинул ряд идей, сыгравших важную роль в современ­ной науке о литературе.

Литературоведение рубежа XIX и XX вв. рассматривало литературу как историю общественной мысли или как «психологию творчества». Шкловский гораздо более отчетливо, чем кто-ли­бо до него, сформулировал положение о том, что художественную форму надо изучать самостоятельно, что она имеет собственные законы. Один из первых — ощутимость слова. В обыч­ном (практическом) языке мы не об­ращаем внимания на то, как выраже­на мысль, в поэтическом языке обра­щаем внимание прежде всего именно на это. Для того чтобы читатель об­ратил внимание на описываемое, пи­сатель изображает его как впервые увиденное, необычное, странное. Шкловский назвал этот художествен­ный принцип остранением. Но по­степенно слова, приемы становятся

привычными, стираются, перестают восприниматься свежо. Тогда — по контрасту — возникают новые прие­мы. Так как это происходит и с язы­ком, и с сюжетом, и с героем, то возникает мысль о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Это был первый подход к очень плодотворной научной идее изоморфизма: одинаковый художе­ственный эффект возникает на самых разных уровнях произведения.

Столь же плодотворным оказалось предложенное Шкловским разделение фабулы и сюжета. Если события произведения пересказать «по поряд­ку», это фабула. Но автор часто для своих целей располагает их иначе, начиная «с конца», «с середины», — это уже сюжет. Сюжет — способ, метод анализа действительности. Об этом Шкловский писал в своих книгах «Художественная проза. Раз­мышления и разборы» (1959), «Тети­ва. О несходстве сходного» (1970), «Энергия заблуждения. Книга о сю­жете» (1981).

Свои идеи Шкловский -Ьормули-ровал резко и категорично. Это вы­зывало споры. Но время показало ценность именно таких резких и отчет­ливых формулировок.

ной жизни в искусство. Иначе говоря, созда­вая образ автора, Пушкин закладывал ос­новы реализма в русской литературе. Он де­монстрирует (и опять в нашей литературе впервые) многообразие способов авторского существования в пределах произведения и возможности, вытекающие из этого много­образия. Это его открытие, как и множество других, было усвоено, понято, развито и обогащено последующей литературой.

РЕАЛИЗМ

Реализм (от позднелат. realis — веществен­ный) — художественный метод в искусстве и литературе. История реализма в мировой литературе необычайно богата. Само пред­ставление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настой­чивое стремление художников к правдивому изображению действительности.

Однако понятие правды, истины — одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Н. Буа-ло призывал руководствоваться истиной, «подражать природе». Но и ярый противник классицизма романтик В. Гюго убеждал «со­ветоваться только с природой, истиной и сво­им вдохновением, которое также есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и сприроду».

Определение Ф. Энгельса ^...реализм пред­полагает, помимо правдивости деталей, прав­дивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35) непосредствен-

но относится к литературе XIX в. и имеет в ви­ду конкретно-исторический метод, который мы теперь называем методом критического реализма. Вместе с тем оно является важ­ным ориентиром при общей характеристике реализма как метода. Главное здесь в том, что в центре внимания реализма находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, реализм не отрывается от реальной почвы, с наибольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Как отмечал К. Маркс, английские реалисты XIX в. Ч. Диккенс, У. Теккерей и другие открыли миру «...больше политичес­ких и социальных истин, чем все профес­сиональные политики, публицисты и моралис­ты вместе взятые...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 648).

Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические — все это связано с углом зре­ния художника на жизнь, а это, в свою оче­редь, зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремле­ние к объективности нередко заставляет ху­дожника изображать реальную расстановку сил в обществе даже вопреки собственным политическим убеждениям.

Конкретные особенности реализма зависят от тех исторических условий, в которых раз­вивается искусство. Национально-историчес­кие обстоятельства определяют и неравномер­ность развития реализма в разных странах.

Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литера­туры можно наметить несколько основных типов его развития.

Слева:

Иллюстрация В. Милашеаского и роману Ч. Диккенса «По­смертные записки Пиквикско-го клубдя. Cnpale:

Иллюстрация О. Верейского к роману Л. Н. Толстого чАнна Каренина».

Иллюстрация Д. Шмаринова к роману О). Н\. Достоевского «прпступлвние и наказание».

В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы от­носят его к весьма отдаленным эпохам: го­ворят о реализме наскальных рисунков пер­вобытных людей, о реализме античной скульп­туры. В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях). Однако формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрожде-

Иллюстрация Б. Серова к по­вести М. Горького «Фома Гор­деев».

ния), которую Ф. Энгельс рассматривал как «величайший прогрессивный переворот». Но­вое понимание жизни человеком, отвергаю­щим церковную проповедь рабской покор­ности, нашло отражение в лирике Ф. Пет-рарки, романах Ф. Рабле и М. Сервантеса, в трагедиях и комедиях У. Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек — это «сосуд греха», и призывали к смирению, литера­тура и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стре­мясь раскрыть красоту его физического об­лика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность об­разов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способ­ности ее к большому чувству (как в «Ро­мео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изо­бражается столкновение личности с противо­стоящими ей косными силами.

Следующий этап в развитии реализма — просветительский (см. Просвещение), когда литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазно-де­мократической революции. Среди просветите­лей были сторонники классицизма, на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили. Но в XVIII в. складывается (в Европе) и так называемый просветитель­ский реализм, теоретиками которого были Д. Дидро во Франции и Г. Лессинг в Герма­нии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Д. Дефо, автор «Робин-зона Крузо» (1719). В литературе Просве­щения выступил демократический герой (Фи­гаро в трилогии П. Бомарше, Луиза Миллер в трагедии «Коварство и любовь» И. Ф. Шил­лера, образы крестьян у А. Н. Радищева). Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как ра­зумные или неразумные (а неразумное они

видели прежде всего во всех старых феодаль­ных порядках и обычаях). Из этого они ис­ходили и в изображении человеческого ха­рактера; их положительные герои — это преж­де всего воплощение разума, отрицатель­ные — отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.

Реализм Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте: «Допустим, что человек оказался на необи­таемом острове...». При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на самом деле (прототип его героя одичал, даже утратил членораздель­ную речь), а таким, каким он хочет предста­вить человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у И. В. Гёте, показанный в борьбе за утверж­дение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию Д. И. Фон­визина «Недоросль». Новый тип реализма складывается в XIX в.

Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от про' светительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О. Бальзака во Фран­ции, Ч. Диккенса, У. Теккерея в Англии, в России — А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.

Критический реализм по-новому изобра­жает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными об­стоятельствами. Предметом глубокого со­циального анализа стал внутренний мир че­ловека, критический реализм поэтому одно­временно становится психологическим. В под­готовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся про­никнуть в тайны человеческого «я».

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX в. не означают, однако, некоего абсо­лютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.

ВАЛЕРЬЯН ФЕДОРОВИЧ ПЕРЕВЕРЗЕВ (1882—1968)

Работы В. Ф. Переверзева сыграли значительную роль в становлении и развитии марксистско-ленинской нау­ки о литературе. Участник револю­ционного движения, он был исключен из Харьковского университета, нахо­дился в ссылке и заключении. В тюрь­ме им была написана монография «Творчество Достоевского». В 1914 г. он опубликовал книгу «Творчество Гоголя». После Великой Октябрьской социалистической революции Пере-верзев занимался научной и педаго­гической деятельностью, был членом Коммунистической академии и про­фессором Московского университета.

Основные труды ученого посвяще­ны классикам русской литературы. Много внимания Переверзев уде­лял проблемам методологии литера­туроведения, активно выступал в пе­чати, был одним из редакторов ^Ли­тературной энциклопедии» (1929— 1930). Труды Переверзева и его едино­мышленников в конце 20-х —начале 30-х гг. вызвали широкую дискуссию и критику. Однако, несмотря на отдель­ные ошибки, связанные с методоло­гией вульгарного социологизма, кни­ги Переверзева, его многочисленные статьи (в частности, «К вопросу о монистическом понимании творче­ства Гончарова», «Проблемы марк-

систского литературоведения» и др.) оказали и определенное положитель­ное воздействие на науку о литера­туре, на утверждение ее основопола­гающих принципов, так как противо­стояли идеализму, субъективизму и формализму, попыткам внесоциаль-ной трактовки литературы.

Большой заслугой ученого яви­лось выдвижение и обоснование ис-торико-социологического аспекта ис­следования русской литературы. В своих работах Переверзев говорит о художественном произведении как о системе образов. Он стремится объ­яснить все стороны произведения — жанр, стиль, сюжет, композицию — своеобразием воссозданных писате­лем социальных характеров.

В последние годы жизни Перевер-зев занимался изучением древнерус­ской литературы. Ей посвящена вы­шедшая в 1971 г. книга «Литература Древней Руси». К столетию со дня рождения ученого была переиздана книга «У истоков русского реалисти­ческого романа» (первое издание — 1937 г.). В 1982 г. в издательстве «Со­ветский писатель» вышло самое пол­ное собрание трудов Переверзева —-книга «Гоголь. Достоевский. Исследо-

Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался па­фос утверждения, свойственный просветите­лям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.

Подъем рабочего движения в странах Запада, формирование в 40-х гг. XIX в. марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вы­зывают к жизни первые художественные опы­ты изображения действительности с позиций революционного пролетариата. В реализме таких писателей, как Г. Веерт, У. Моррис, автор «Интернационала» Э. Потье, намеча­ются новые черты, предвосхищающие худо­жественные открытия социалистического ре­ализма.

В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития реализма. Во второй половине века художест­венные завоевания реализма, выводя русскую литературу на международную арену, завое­вывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализ­ма XIX в. позволяют говорить о разных его формах.

Иллюстрация Б. Заборов* к роману М. Андврсена-Наксё иДитте — дитя чвловвческовв.

Формирование его связано с именем А. С. Пушкина, который вывел русскую лите­ратуру на широкий путь изображения ^судь­бы народной, судьбы человеческой». В усло­виях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни ти­танам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического реализ­ма, развитого в творчестве Н. В. Гоголя и за ним в так называемой натуральной школе.

Выступление в 60-е гг. революционных демократов во главе с Н. Г. Чернышевским придает новые черты русскому критическому реализму (революционный характер крити­ки, образы новых людей).

Особое место в истории русского реализма принадлежит Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоев­скому. Именно благодаря им русский реалис­тический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникнове­ние в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей XX в. Реализм в XX в. во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Нарастание русского освободительного движения, которое к концу века переносит с Запада в Россию центр мировой револю­ционной борьбы, приводит к тому, что твор­чество великих русских реалистов становит­ся, как сказал В. И. Ленин о Л. Н. Толстом, «зеркалом русской революции» по своему объективному историческому содержанию, при всех различиях их идейных позиций.

Творческий размах русского социального реализма сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Н. Толстой), революцион-но-публицистического (Н. Г. Чернышевский), бытового (И. А. Гончаров), сатирического (М. Е. Салтыков-Щедрин), психологического (Ф. М. Достоевский. Л. Н. Толстой). К кон­цу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической дра­мы» выступает А. П. Чехов.

Важно подчеркнуть, что русский реализм XIX в. не развивался изолированно от миро­вого исторнко-литературного процесса. Это было началом эпохи, когда, по словам К. Маркса и Ф. Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся об­щим достоянием» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 428).

Ф. М. Достоевский отмечал как одну из особенностей русской литературы ее «способ-

ность к всемирности, всечеловечности, все-отклику». Здесь речь идет не столько о запад­ных влияниях, сколько об органическом раз­витии в русле европейской культуры ее мно­говековых традиций.

В начале XX в. появление пьес М. Горь­кого «Мещане», «На дне» и в особенности романа «Мать» (а на Западе — романа М. Андерсен-Нексе «Пелле-завоеватель») свидетельствует о формировании социали­стического реализма. В 20-х гг. крупными успехами заявляет о себе советская литера­тура, а в начале ЭО-х гг. во многих капита­листических странах возникает литература революционного пролетариата. Литература социалистического реализма становится важ­ным фактором мирового литературного раз­вития. При этом следует отметить, что со­ветская литература в целом сохраняет боль­ше связей с художественным опытом XIX в., чем литература на Западе (в том числе и со­циалистическая).

Начало всеобщего кризиса капитализма, две мировые войны, ускорение революционно-

го процесса во всем мире под влиянием Великой Октябрьской социалистической ре­волюции и существования Советского Союза, а после 1945 г. образование мировой системы социализма — все это сказалось на судьбах реализма.

Критический реализм, продолжавший раз­виваться в русской литературе до Октября (И. А. Бунин, А. И. Куприн) и на Западе, в XX в. получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом реализме XX в. на Западе более свободно усваиваются и перекрещива­ются самые различные влияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений XX в. (символизма, импрессионизма, экспрес­сионизма), что, конечно, не исключает борь­бы реалистов против нереалистической эсте­тики.

Примерно с 20-х гг. в литературах Запа­да сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания». Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значе-

ЛЕГОК ЛИ ТРУД ПИСАТЕЛЯ?

Какой ценой дается писателю его труд, когда он поставил перед собой высокие цели, можно судить по пись­мам Г. Флобера Луизе Коле во время работы над «Госпожой Бовари», про­должавшейся более четырех лет, с сентября 1851 по апрель 1856 г.

3 апреля 1852 г.: «Устал так, словно горы ворочал. Временами хо­чется плакать. Чтобы писать, нужна сила сверхчеловеческая, а яявсего лишь человек. Порой мне кажется, что мне понадобится полгода, чтобы отоспаться (...} Двадцать страниц за целый месяц при ежедневных трудах по меньшей мере по семь часов!»

24 апреля 1852 г.: «Времена­ми, когда чувствую себя опустошен­ным, когда слова не даются, когда, настрочив стопку сплошь исписанных страниц, обнаруживаю, что нет ни од­ной готовой фразы, я падаю на диван и лежу отупевший, утопая в болоте тоски».

19 июня 1852 г.: <Бовари» меня убивает. За целую неделю на­писал три страницы, да и от тех не в восторге. Невероятно трудно достичь связности мыслей и ччобы они ес­тественно вытекали одна из другой».

22 июля 1852 г.: «Какая под­лая штука — проза! Никак не закон­чишь, всегда остается что переделы­вать. И, однако мне кажется, что ей можно придать насыщенность стиха. Хорошая фраза в прозе должна быть как хороший стих — ее нельзя изме­нить, она столь же ритмична, столь же

звучна. По крайней мере к этому я стремлюсь...»

8 октября 1852 г.: «...време­ни уходит без счета, иногда пишу целые страницы, которые потом це­ликом безжалостно убираю, чтобы не мешали действию. Для нынешнего пассажа мне, сочиняя его, необходимо охватывать одним взглядом по мень­шей мере сорок других». 1

26—27 мая 1853 г.: «Я почти все перечитал. Начало придется пере­писать или по меньшей мере сильно исправить. Вяло, много повторений. Я долго искал манеру, которую в дальнейшем все же нашел(...) О тя­жести ноши можно судить по просту­пающим каплям пота».

1 нюня 1853 г.: «...вот уже три дня мучаюсь над двумя исправления­ми, которые никак не лаются. Весь понедельник и весь вторник ушли на поиски двух строчек!»

28—29 июня 1853 г.: «Я из­мучен, мозг в черепе у меня так и пульсирует. С десяти часов вечера вчерашнего дня и вплоть до этого часа я переписал семьдесят семь страниц подряд, и получилось всего пятьдесят три».

17—18 октября 1853 г.: «Эта книга(...) так меня мучает(...) что временами я от нее физически болен. Вот уже три недели часто бывает та ка я дурнота, что едва не те­ряю сознание...»

ние подтекст, например, у Э. Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее ду­ховном мире в критическом реализме Запада существенно ослабляет его эпическую ши­роту. Эпическая масштабность в XX в. состав­ляет заслугу писателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горь­кого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хожде­ние по мукам» А. Н. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).

В отличие от реалистов XIX в. писатели XX в. чаще прибегают к фантастике (А. Франс, К. Чапек), к условности (напри­мер, Б. Брехт), создавая романы-притчи и драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в реализме XX в. торжествует документ, факт. Документальные произведения появ­ляются в разных странах в рамках как кри­тического реализма, так и социалистическо­го.

Так, оставаясь документальными, являют­ся произведениями большого обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хе­мингуэя, Ш. 0'Кейси, И. Бехера, такие классические книги социалистического ре­ализма, как «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. А. Фа­деева.

В сложных идеологических условиях капи­талистического Запада, когда книжный ры­нок захвачен массовой литературой, утверж­дающей мораль общества собственников, реализм отстаивает себя в борьбе против всякого рода враждебных ему эстетических принципов.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ

Знаменитые строки лермонтовского «Де­мона»:

И на челе его высоком Не отразилось ничего —

почти дословно повторяют пушкинского «Кав­казского пленника» (у А. С. Пушкина: «не из­менялось ничего»). Такое повторение, воспро­изведение фрагмента чужого текста называ­етсяяреминисценцией (от лат. reminiscen-tia — воспоминание). К реминисценциям относятся и поэтические цитаты.

Воспроизводиться могут самые разные эле­менты текста. Так, сюжеты многих класси­цистиччских трагедий основаны на сюжетах античных трагедий, которые, в свою очередь, восходят к сюжетам мифов. Мы знаем и многих «цитатных» персонажей: от мифологи­ческих героев и «вечных образов» (Проме-

тей у И. В. Гёте, Дон Гуан у И. В. Гёте, А. С. Пушкина, А. К. Толстого, А. А. Блока, Гамлет в поэзии XX в. у М. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернака) до персонажей чисто бы­товых (так, Пушкин ввел в роман «Евгений Онегин» Буянова из поэмы своего дяди В. Л. Пушкина «Опасный сосед»; М. Е. Сал­тыков-Щедрин нередко использовал персона­жей А. С. Грибоедова и Н. В. Гоголя). Ре­минисценция может заключаться в повторе­нии определенных синтаксических конструк­ций, стихотворных размеров, строфики. На­пример, четырехстопный ямб со сплошной мужской рифмовкой, введенный В. А. Жуков­ским в поэмах «Шильонский узник» и «Суд в подземелье», появляется потом во многих поэмах, связанных с темой плена, неволи, суда: от лермонтовского «Мцыри» до расска­за о зоосаде в сказке К. И. Чуковского «Крокодил». Пример реминисценции на уров' не строфики — «онегинская строфа» в «Там­бовской казначейше» Лермонтова, где прямо сказано: «Пишу Онегина размером».

Реминисценцией может стать и самый ма­лый элемент текста. Слово «зегзица» (ку­кушка) из «Слова о полку Игореве», по­являясь в произведениях XIX — XX вв., обя­зательно вносит ассоциации со «Словом».

Роль реминисценций разнообразна: это и опора на авторитет, и указание на тради­цию, на ученичество, и средство полемики или пародирования. Но главное — это создание художественной многозначности текста, рас­ширение его смыслового «пространства». Реминисценции вносят в произведение мно­жество новых значений и позволяют в немно­гих словах сказать очень много. Выявление реминисценции и цитат необходимо для пра­вильного прочтения текста, оно обнаружива­ет скрытые глубины в том, что казалось простым, позволяет «расшифровать» то, что казалось загадочным или даже бессмыслен­ным.

РИТОРИКА

Представьте себе, что вам задано написать сочинение на тему «Неусыпный труд препят-ства преодолевает». С чего бы вы начали? Вероятно, каждый начал бы фантазировать на свой страх и риск. А вот наши предки, учившиеся развитию речи по книге М. В. Ло­моносова, которая называлась «Риторика», действовали бы здесь уверенно и привычно. Тема эта расчленяется на 4 термина («не­усыпность», «труд» и т. д.); эти термины подсказывают нам ее 25 «первичных идей»

Слем направо:

Выдающиеся ораторы Аре*-кости:

Сократ (ок. 470—399 до н. э.) Демосфен (ок. 384—322 до и.».) Цицврон [106—43 до н.».)

(например, «неусыпность» порождает идеи о ее мотивах: «послушание», «подражание», «надежда», «богатство», «честь»; о времени: «утро», «день», «вечер», «ночь»; о подобии: «течение реки»; об оттенении: «гульба»; о кон­трасте: «леность»). «Первичные идеи» таким же образом пробуждают в нас 95 «вторичных идей» (например, «утро» порождает идеи: «заряя скрывающиеся звезды, восходящее солнце, пение птиц» и т. д.); а за «вторичными идеями» следует неисчислимое множество «третичных идей» (например, «заря» порож­дает идеи «багряного цвета, округлой про­странности» и т. д.). Из этой массы материала остаетсяятолько отобрать наиболее интересное и расположить по 4 частям: «вступление» (здесь нужно расположить души читателей к пониманию и сочувствию), «изложение» (здесь — выстроить отобранные «идеи» в связную и величественную картину), «разра­ботка» (здесь — подробнее, до мелочей, раз­вить некоторые из них) и «заключение» (здесь нужно вызвать у читателей восторг и порыв к труду). Чтобы все это удачно полу­чилось, слогу изложения надобно быть пра­вильным, ясным, красивым и уместным. Для достижения этого есть три средства: отбор слов, сочетание слов и фигуры речи (см. Тро­пы и фигуры).

Теория отбора слов учит пользоваться сло­вами редкими, новообразованными и метафо­рическими; теория сочетания слов — бла­гозвучно строить фразу; теорияяфигур — употреблять яркие и необычные обороты ре­чи. Чем больше мы будем заботиться об этом, тем больше слог наш будет возвы­шаться над обыденной разговорной речью, в зависимости от этого речч наша будет выдержана в одном из трех стилей — высо­ком, среднем или простом. Наконец, если нам будет ведено произнести наше сочинение вслух, то для этого имеются правила и отно­сительно запоминания текста, и относительно интонации, мимики и жестов, уместных при его исполнении.

Такова была риторика (греческое оратор­ское искусство) — наука о красноречии и, шире, о художественной прозе вообще, с пятью ее разделами: учением о нахожде­нии материала, расположении, словесном вы­ражении, запоминании и произнесении. Вмес­те с поэтикой — наукой о поэзии — рито­рика — древнейшая форма теории литера­туры в Европе. Она была разработана в античности (Аристотелем, Цицероном, Квин-тилианом) и продолжала совершенствовать­ся до конца XVIII в. Эта рационалистичес­кая систематизация всего видимого и мысли­мого мира по рубрикам и подрубрикам позволяла выразительно развить любую тему: такая риторика лежала в основе всей сло­весной культуры античности, средневековья, Возрождения и классицизма. Только ро-

Титульный лист «Риторикия М. В. Ломоносова.

КРАТКОЕ РУКОВОДСТХО

кЬ

КРАСНОР-БЧ1Ю,

книга пгрьвлл,

•Ь которой солерятосх

РИТОРИКА

поклзуощля

ОВ1Ц1Я ПрАВИЛА.

СВОЕГО КрАСНОр»Ч1Я,

то «ев*

ОРАТОР1И

ПОЕ31 И,

СОЧИКХНИАЯ

•Ь пмиу лпбяздшсЬ

САОВХСИ61Л НАУКИ

ТгпитНииКмЛомхпсомИимритергвш! AlUAMlln Н*у1Ъ я HeliMfuwuan crffiiU 1мм, X—in Профтог*.

»ъ САЯктлх-fftVfr* ч» Мяперимфмд* АилеШИ шца

lft'

 

мантизм, протестуя против рационалисти­ческого подхода к искусству, выступил про­тив риторики, объявив ее школярским форма­лизмом, сковывающим подлинное вдохнове­ние; но писатели-романтики продолжали пользоваться если не такими, то подобными приемами, хотя и не давали себе в этом отчета. Полностью была отвергнута ритори­ка лишь к середине XIX в., и слово это стало синонимом напыщенной и неискренней бол­товни.

РИФМА

Самым ощутимым, регулярным и важным звуковым повтором в русском стихе является рифма (в пер. с греч. rhythmos — «сораз­мерность»). В русской поэзии она обычно завершает строку (ритмический отрезок). В старину ее называли краесогласием. Та­ким образом, она относится не только к звуковому, но и к ритмическому (метри­ческому) устройству стиха. Но этим не огра­ничивается ее роль в стихе. Рифма— важный фактор в возникновении поэтических обра­зов, рычаг поэтического мышления. Об учас­тии рифмы в формировании поэтического образа можно прочитать в статье В. В. Мая­ковского *Как делать стихи». «Рифма — крылья», — говорила А. А. Ахматова.

Рифменная поэзия существует у многих народов Запада и Востока. Пока еще нет общепринятого взгляда на ее происхождение. Скорее всего, она пришла в литературу из фольклора и, возможно, возникала вместе с ритмом в магических, обрядовых песнопе­ниях.

Звуковые особенности рифмы, ее место в стихе и другие свойства зависят от устрой­ства данного языка, характера стихосложения и литературной традиции.

В монгольских языках, например, су­ществует начальная рифма, в старой вьет­намской поэзии рифмы причудливо располо­жены внутри и в конце строк, в староиспан­ских романсеро каждая строка оканчивается сходным созвучием (многократная рифма), в языках с постоянным ударением (фран­цузский, польский) рифменный репертуар ограничен.

Здесь речь пойдет в основном о русской рифме.

Она образуется совпадением ударного глас­ного и соответствием последующих звуков (беленький — меленький). Если все заудар­ные звуки тождественны, рифма называется точной. Если не совпадают безударные глас-

ные, рифма называется приблизительной (мороза — розу).

Если заударные звуки рифмующихся слов не совпадают по звучанию (сани — сами), по количеству (волны — полный), по поряд­ку расположения (выплеск — триплекс), рифма именуется неточной.

Когда в конце рифмующихся строк стоит одно и то же слово, рифма называется тав­тологической:

«Воротился ночью мельник... Жонка! что за сапоги?» — Ах, ты, пьяница, бездельник! Где ты видишь сапоги? (А. С. Пушкин)

Когда перекликаются омонимы, рифма омонимическая, паронимы — паронимичес-кая (переход — пароход). Если в созвучии участвуют предударные слоги, образуется глубокая рифма (перемещение — возмеще­ние). В богатой рифме совпадают опорные (предударные) согласные (коварный — само­варный). В бедной совпадают только за­ударные звуки (играть — бежать).

Иногда одно слово перекликается с двумя или более (Сестра я — вторая. Наполеон — на поле он). Такие сочетания называются со­ставной рифмой. Частным их случаем являет­ся каламбур, вроде знаменитого:

Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром. (Дм. Дм. Минаев)

Рифма, оканчивающаяся на гласную (сво­ды — воды), — открытая, на согласный (встал — металл) — закрытая.

С точки зрения метрической рифмы делят­ся на мужские (с ударением на последнем слоге: добра — ребра, огонь — ладонь). В открытых мужских обязательно совпаде­ние или приблизительное соответствие опор­ных согласных (поры — топоры, весна — весьма). Женские (с ударением на предпо­следнем слоге: поры — запоры). Дактиличе­ские (с ударением на третьем от конца слоге: порушка — скворушка). Гипердактилические (ударение отстоит более чем на три слога от конца слова: сковывающий — очаровываю­щий).

Несмотря на широкое распространение рифмы в русской поэзии, многие ее аспекты недостаточно изучены. Существует разнобой в терминологии. Нет общепринятой класси­фикации (типологии) рифм, особенно неточ­ных.

Назовем главные типы неточностей. Усеченные. Здесь не совпадает коли­чество согласных в заударной части созвуч­ных слов (глаза — назад, люди — будет,

волны — полный). Если отсекается конеч­ный звук, усечение называют конечным, если выпадает согласный внутри слова — внутрен­ним (отбудем — орудьем, веки -- ветки).

Замещенные. В них соответствующие согласные заменяются (замещаются) созвуч­ными (эквивалентными) или даже несозвуч­ными согласными (пустой — простор, торг — толк, вопросы — розы, пословица — поклон­ница). Созвучными именуются согласные, близкие по фонетическим признакам (т—ть— твердый и мягкий; т—д — глухой и звонкий; р—л — сонорные и т. д.).

Рифмы с перемещением (метате­зой). В них однородные согласные как бы меняются местами, «перелетают» (флокс — воск, думал — дулам, выселки — высекли). Часты перебросы заударной и опорной соглас­ных (логово — голого).

Кроме этих основных групп существуют не­равносложные — с неравным количеством слогов после ударения:

Вошла ты,

резкая, как «нате!», муча перчатки замш,

сказала: «Знаете — я выхожу замуж». (В. В. Маяковский)

Существуют еще небольшие группы рифм, как бы противоречащих главным принципам устройства русской рифмы. В диссонансах (консонансах) не совпадают ударные глас­ные (дом — дым, мимо — мама); в разно-ударных не совпадают места ударений (осе­ни — осени).

Русский традиционный стих, как правило, делится на строфы, где рифме отводится опре­деленное место. В онегинской строфе приме­няются три главных способа расположения рифмы в стихе.

Перекрестная рифма (абаб). Смежная рифма (аабб). Опоясывающая рифма (абба).

Признаком рифмованного стиха является регулярная повторяемость рифм. Необяза­тельное созвучие в безрифменном стихе на­зывается случайной рифмой. Таких созвучий довольно много в русских былинах:

ВИКТОР МАКСИМОВИЧ ЖИРМУНСКИЙ (1891—1971)

Судьба с самого начала направила будущего академика по гуманитар­ным стопам: он учился в училище В. Н. Тенишева — «с литературным уклоном», как сказали бы сейчас, а затем окончил историко-филологи-ческий факультет Петербургского уни­верситета.

Сделанное В. М. Жирмунским на ниве литературоведения образует как бы четыре самостоятельные группы работ.

Первая — это труды по стиховеде­нию, без которых немыслимо себе представить дальнейшее развитие этой отрасли литературного знания: «Композиция лирических стихотворе­ний», «Рифма, ее история н теорий», «Введение в метрику. Теория стиха».

Вторая — это учение о взаимовлия­нии и взаимопроникновении литера­тур, получившее название сравни­тельного литературоведения и вопло­тившееся прежде всего в таких книгах Жирмунского, как «Байрон и Пуш­кин» и <Гёте в русской литературе», а также в статье о зарубежной лите­ратуре и национальных эпосах наро­дов СССР' <Манасе», «Сказании об Алпамыше».

Третья — это работы о современной поэзии. Здесь и ранняя статья «Пре-

одолевшие символизм» (1916), посвя­щенная творческим судьбам акмеис­тов (см. Акмеизм), и этюд о лирике О. Э. Мандельштама «На путях к ^ классицизму», и монография «Твор­чество Анны Ахматовой», и исследо­вание «Драма Александра Блока «Ро­за и крест». Литературные источни­ки». Не станем забывать и о вышед­шем в свет уже после кончины ученого научном издании «Стихотворения и поэмы» А. А. Ахматовой, которое он подготовил к печати.

И наконец, четвертая группа — труды в области поэтики, т. е. «науки, изучающей поэзию как искусство», по определению самого Жирмунского. Это прежде всего «Задачи поэтики», «Мелодика стиха», «К вопросу о «фор­мальном методе», «О поэзии класси­ческой и романтической». Именно в размышлениях о поэтике — ключ к пониманию единства научного пути Жирмунского.

Его поиски были важны и значимы для современных писателей. Основа­тельность суждений Жирмунского вы­соко ценили А. А. Блок, А. А. Ахмато­ва. По мудрому совету ученого С. Я. Маршак начал переводить западно­европейских поэтов.

У оратая кобылка соловая, Гужики у нея да шелковые, Сошка у оратая кленовая,

Легко заметить, что случайные рифмы бы­лин возникли из грамматического подобия слов.

Такая грамматическая (или суффиксаль­ная) рифма преобладает в силлабическом стихе (читати — писати) и приедается уже к началу XVIII в. Одним из важнейших факто­ров эволюции рифмы за последующие пол­тора столетия является ее деграмматизация, т. е. уменьшение числа созвучий по суффик­сам и окончаниям.

Изменения рифмы и способов рифмования происходят наряду с эволюцией жанров, мет­рики, лексики и других компонентов стиха.

В системе фольклора в принципе возмож­ны любые рифмы. Однако преобладают точ­ные (часто суффиксальные: горюшко — мо­рюшко). Из неточных редко встречаются усе­ченные.

С возникновением литературного силлаби­ческого стиха преобладающее место занима­ют женские точные рифмы.

После реформы стихосложения (В. К. Тре-диаковский, М. В. Ломоносов) в поэзию при­ходят точные мужские рифмы. В строфах обычно чередуются женские и мужские. Было время, когда поэты предпочитали, чтобы риф­ма была «зрительная»: созвучия должны были иметь одинаковое написание.

Г. Р. Державин делает решительный пово­рот от рифмы зрительной к рифме по слуху (спо звону»).

В стихах Г. Р. Державина, К. Н. Батюш­кова и А. С. Пушкина окончательно скла­дывается система классических рифм. Но уже Пушкину тесно в рамках правил рифмования его времени. Он замечает, что русских рифм мало.

М. Ю. Лермонтов положил начало дакти­лической рифме, канонизированной Н. А. Не­красовым. Одновременно А. К. Толстой уза­конивает приблизительные.

Несмотря на расширение рифменного ре­пертуара, к концу XIX в. вновь говорят о кри­зисе русской рифмы.

Символисты (А. А. Блок, а за ним В. В. Хлебников) начинают пользоваться неточны­ми рифмами.

Массовое внедрение неточных рифм с сере­дины 10-х гг. XX в. связано с творчеством В. В. Маяковского и поэтов его круга. «Но­вая рифма» (как ее называет В. Я. Брюсов) завоевывает русскую поэзию, затрагивая да­же поэтов «традиционного» направления (А. А. Ахматова). Неточная рифма 20-х гг. в основном усеченная. Часто появляются не-

равносложные (С. А. Есенин). Многие поэты экспериментируют с рифмой (И. А. Сельвин-ский, С. И. Кирсанов, М. А. Зенкевич и др.).

К началу 30-х гг. интерес к рифменному новаторству иссякает. Усеченные рифмы уменьшаются в числе, но зато прочно входят в рифменный репертуар поэзии.

Новый взлет рифменного творчества отно­сится к концу 50-х — началу 60-х гг. (Е. А. Ев­тушенко, Р. И. Рождественский, А. А. Воз­несенский). Вновь появляются поэты с пре­обладанием неточных рифм. Однако это не было простым повторением опыта школы В. В. Маяковского и Б. Л. Пастернака. Вме­сто усеченных чаще применяются замещен­ные, рифмы с тяготением к паронимии: за­кон — знаком, дымом — дыбом. Рифмы та­кого рода иногда называют корневыми. До­вольно часто используются рифмы с интер­вокальными усечениями: с кем — Керн. В по­следней рифме видно, что наряду с усечени­ем произошло и замещение м — н.

Растет число такого рода сложных неточ­ных рифм, где одновременно происходят заме­щения, усечения, метатезы: пропасть — по­росль, запад — зябнул. Такие сложные соче­тания в заударной части слова компенсиру­ются созвучиями перед ударением: расчетли­ва — расчесочку. Такую рифму предлагают называть предударной.

РОДЫ

И ВИДЫ ЛИТЕРАТУРЫ

Роды литературные (эпос, лирика, драма) — обобщенные типы словесного художествен­ного творчества, основные способы построе­ния произведений, различающиеся соотно­шением мира и человека в создаваемых ху­дожниками картинах жизни.

Теория литературных родов, впервые на­меченная древнегреческим философом Ари­стотелем в его трактате «Об искусстве по­эзии» (IV в. до н. э.), прошла длительный путь развития, освещалась с разных научных и философских позиций. Иногда эта теория подвергалась сомнению и критиковалась те­ми, кто считал ее чересчур схематичной, про­тиворечащей реальному многообразию худо­жественных произведений. Однако идея раз­деления литературы на роды выдержала ис­пытание сомнением и отрицанием, поскольку она была не просто выдумана Аристотелем, а возникла как обобщение художественного опыта древнегреческой литературы (см. Ан­тичная литература), в котором три типа про­изведений имели свои особенности и свои пе­риоды наибольшего расцвета.

Д«корвтивны«тфатральные маски. Древняя Греция.

В трудах немецкого философа Г. Гегеля идея трех родов получила философско-логи­ческое обоснование. Эпос, по Гегелю, соответ­ствует объективному началу творчества, ли­рика — субъективному, драма сочетает в се­бе объективность и субъективность. Иначе говоря, в эпических произведениях преобла­дает событие, в лирических — переживание, в драматических — действие. Позднее пред­лагалась еще такая иллюстрация гегелевской триады: лирика — первое грамматическое лицо, «я»; драма — второе лицо, «ты»; эпос — третье лицо, «он». Если эту иллюстрацию не понимать слишком буквально, она помогает уловить суть родовых различий: в лирике ху­дожник показывает мир через призму собст­венной личности; в эпосе повествует о людях и о мире как бы со стороны, с некоторой дис­танции; в драме мир предстает как.диалог разных людей.

В трактовке Гегеля идея трех родов при­обрела большую разъясняющую силу, соеди­нившись с общими диалектическими закона­ми развития и познания. В России эта идея нашла плодотворное применение и продолже­ние у В. Г. Белинского, который воспринял ее творчески и сумел найти обоснование наме­тившемуся в литературе XIX в. активному взаимодействию разных родов. Белинский увидел в этом процессе не упадок, не разложе­ние классических форм, а их закономерное развитие. Он писал: «В наше время великий поэт не может быть исключительно эпиком, лириком или драматургом: в наше время твор­ческая деятельность является в совокупно­сти всех сторон поэзии».

Теория трех родов была в главной своей сути подтверждена и углубленными иссле­дованиями в области исторической поэтики.

Так, русский ученый А. Н. Веселовский, из­учавший законы зарождения индивидуально­го творчества в недрах фольклора, обнаружил и описал процесс выделения эпического по­вествования и лирических формул из древней­шей синкретической (т. е. словесно-музы­кальной) хоровой поэзии, показал происхож­дение драмы из народных обрядов и культов.

Все это говорит о том, что тройственная система «эпос — лирика — драма» и логи-

чески, и исторически соответствует общим за­конам развития жизни и искусства. Поэтому мы и сегодня группируем все литературные произведения по трем родам, выделяя в каж­дом из них особые виды, которые ряд ученых именуют жанрами. К эпосу относятся виды: роман, повесть, рассказ, эпопея, сказка, басня ч т. д.; клирике — ода, элегия, гимн, послание, песня, романс и т. д., как жанровая форма лирики в XIX—XX вв. воспринимается стихо­творение; к драме — трагедия, драма, коме­дия. Некоторые виды имеют отношение сразу к двум родам, как, например, поэма, кото­рая может быть и эпической, и лирической, и лиро-эпической.

Интенсивный процесс развития и взаимо­действия литературных родов продолжается в поэзии, прозе и драматургии нашего столе­тия. Драма нередко приобретает черты лириз­ма («лирические драмы» А. А. Блока, М. И. Цветаевой) или эпичности («эпический театр» Б. Брехта, во многом подготовленный новаторскими открытиями А. П. Чехова и М. Горького)

Усиление эмоционально-субъективного на­чала в повести и рассказе поставило вопрос о лирической прозе. Все это не только не противоречит теории трех литератур­ных родов, но более того — постоянно убеждает нас в том, что система литературных родов внутренне динамична, что каждый из них развивается и в поэзии, и в прозе. Выяв­ляя соотношение эпического, лирического и драматического начал в творчестве конкрет-

Титульный лист книги А. А. Бло­ке «Тедтри (1907). Художчии К. Сомов.

ного писателя, в художественных исканиях литературных эпох и поколений, мы прибли­жаемся к внутренней сути словесного искусст­ва, глубже понимаем характер его взаимоот­ношений с действительностью.

Иллюстрация Г. А. В. Траугот к лирике Ш. Петефи.

РОМАН

Роман — крупный по объему и, как правило, прозаический жанр эпоса. Роману принадле­жит важное место в современной литературе наряду с повестью и рассказом. При этом по­весть является по отношению к роману ^сред­ней» по величине жанровой формой, а рас­сказ — «малой». В отличие от повести в ро­мане основную организующую роль играет не манера повествования (см. Рассказчика образ), хроникальное и описательное изложе­ние происходившего, а сюжет, развитие со­бытий, которые относятся к большому периоду времени и позволяют полно показать целую человеческую жизнь, изобразить длительно протекающий процесс или сложное, многосто­роннее явление. Об