Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


‘илософи€ русского религиозного искусства XVI-XX вв.

—ергий Ѕулгаков

»кона, еЄ содержание и границы

—ергий Ѕулгаков

» ќЌј, ≈≈ —ќƒ≈–∆јЌ»≈ » √–јЌ»÷џ.

»з сборника

‘илософи€ русского религиозного искусства XVI-XX вв.

јнтологи€.ї

√лава из книги: Ѕулгаков —., прот. »кона и иконопочитание. ѕариж, 1931, с. 97-115. ѕечатаетс€ по этому изданию.

»кона ’риста изображает ≈го человеческий образ, в котором воображаетс€ и ≈го Ѕожество. ѕоэтому непосредственно она есть человеческое изображение, а как таковое, она есть разновидность портрета. » потому в рассуждении об иконе следует сначала спросить себ€, что вообще представл€ет собой человеческое изображение как картина или портрет. ѕожалуй, легче сначала сказать, чего он собой не представл€ет. ќн не представл€ет собой именно того, за что его единственно принимали обе стороны в споре об иконопочитании: натуралистического изображени€ отдельных частей тела в их совокупности, так сказать, фотографического атласа по анатомии или физиологии [1]. “акое понимание равносильно отрицанию искусства. »скусство зрит мыслеобраз или идею, котора€ просвечивает в вещи и составл€ет ее идеальное содержание или основание. ¬ этом смысле и изображение человека, Ч будем условно называть его портретом, Ч имеет дело, прежде всего, с идеальной формой человеческого тела, с образом человечности, а затем и с индивидуальными чертами, которые мы имеем в данном образе. ѕортрет есть художественное свидетельство об этом умном образе и его закрепление средствами искусства. ќн изображает в этом смысле не лицо, но лик, зримый художником, причем это в и дение лика, прозираемого в первообразе или оригинале, передаетс€ не в отвлеченном созерцании, но конкретно, именно показуетс€ как существующий в оригинале. ѕоэтому и получаетс€ его изображение, портрет данного лица. ¬ это портретное сходство поэтому входит одновременно и воспроизведение отдельных черт его наружности, Ч его волосы, фигура и т. д. (т. е. то, что обычно только и имели в виду иконопочитатели), но вместе с его духовным ликом. Ѕыло бы ошибочно думать, что сходство заключаетс€ в волосах, носе и бородавках, Ч оно простираетс€ гораздо глубже. √лавное отличие человека от всех вещей этого мира и даже от существ мира животного заключаетс€ в том, что он духоносен, его тело есть сосуд, а вместе орудие и форма живущего в нем духа, и это единство духа и плоти нераздельно. Ќельз€ изображать человека помимо этой его духоносности. » поэтому рассматривать портретное изображение лишь как воспроизведение членов человека и их положени€, как понимали обе стороны в споре об иконах, значит не только уничтожать искусство, но и в существе отрицать икону. Ќельз€ рассматривать тело только как м€со и кости, отдельно от живущего в нем духа: без него оно даже и не существует как тело. ќно есть не только нераздельное от него вместилище и орудие духа, но оно есть и его образ. “ело вс€кого человека есть нерукотворна€ икона его духа, а изображение человека, его портрет есть искусственна€, рукотворна€ икона этой иконы. » в ней изображаетс€ не только тело, но и дух, живущий в теле, или, что то же, видимый телесный образ невидимого духа и его состо€ний. –азумеетс€, именно в этом в и дениилика в лице и даже в личине, и в свидетельстве о нем в образе и заключаетс€ задача искусства [2]. » в этом смысле между фотографией, как бы ни была она совершенна, и художественным портретом, как бы он ни был несовершенен, существует качественна€ разница [3].

“аким образом, про человеческий портрет можно сказать словами јреопагита, что Ђикона есть видимое невидимогої, ибо в ней изображаетс€ живущий в видимом теле невидимый дух. Ќо отсюда проистекает и основна€ апори€ портрета, намечающа€ его границу, котора€ проходит притом в двух направлени€х. ¬о-первых, каждый портрет есть изображение определенного индивида, в своей индивидуальности отличающегос€ от всего человечества, как некий личный и неповторимый его modus; но и в то же врем€ он есть икона человечности вообще, ибо человек есть родовое существо, и в каждом из индивидов живет род. јпори€ здесь состоит в невозможности точно уловить и передать это соотношение и внутреннюю грань индивида и рода и отсюда в невольном и неизбежном преувеличении той или другой стороны. ¬о-вторых, каждый портрет есть икона иконы, искусственное воспроизведение нерукотворного природного образа духа, каковым €вл€етс€ тело. ¬ какой же степени изобразим дух? ƒаже и тварный, человеческий дух, имеющий все же божественное происхождение, как вдунутый из уст Ѕожиих, в богоподобии своем имеет неисчерпаемую глубину и не исчерпываетс€ ни одним из частных откровений своей жизни. —ледовательно, и вс€ка€ из природных икон его, будучи кажда€ истинна в своей иконности, €вл€етс€ тем не менее неадекватной и неисчерпывающей. ќдин и тот же дух открываетс€ в разных своих состо€ни€х и, следовательно, в разных образах: в детстве, в юности, в старости, в падении и восстании, в упадке и подъеме [4]. » даже отвлека€сь от различи€ в проникновении художника в духовную реальность, в портрете остаетс€ неизбежной одномоментность и потому односторонность. ќн всегда есть pars pro toto [а], запечатлева€ лишь одно из €влений феноменологии духа, которое он принимает за адекватный образ этого духа. ј отсюда следует неизбежна€ относительность вс€кого портрета, а потому и принципиальна€ их множественность. „еловек в жизни своей €вл€ет неисчислимое количество икон своего духа, развертыва€ бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. “ак и вс€кий портрет, как бы он ни был совершенен, не €вл€етс€ единственным и исчерпывающим, не есть пр€ма€ икона целостного духа, как такового, а лишь одного из его про€влений. ќднако целостный дух ощутим в каждом своем про€влении, ибо он неделим. ѕоэтому вс€ка€ икона, име€ частное значение, сохран€ет в то же врем€ и общее [5].

ќтсюда проистекает следующа€ замечательна€ черта портрета: вс€кий портрет нуждаетс€ в именовании. ѕортрет безым€нный, даже при величайшем портретном Ђсходствеї (которое, конечно, относитс€ лишь к одному определенному моменту жизни и улетучиваетс€ от времени в силу изменчивости ее), еще не имеет в себе последней закрепл€ющей точки, котора€ даетс€ именем: лишь оно довершает, удостовер€ет, а потому и самовходит в качестве изобразительного средства в изображение. »менование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоедин€ет данную икону к многоиконному духу. (ѕодобным образом и самое им€ даетс€ его носителю, который до этого наименовани€ был многоим€нен или безым€нен.) ¬ имени выражаетс€ сама€ индивидуальность, Ч дух, живущий и раскрывающийс€ как субъект своих состо€ний, во всех них присутствующий и ни с каким из них не отожествл€ющийс€, ибо ими не исчерпывающийс€. »м€ есть в этом смысле иероглиф личности, ознаменование невидимого в видимом, а икона есть, в известном смысле, иероглиф одного из состо€ний этой личности, ее самооткровений. »менование же иконы означает ее включение в число €влений этого духа, которых может быть неопределенное множество. ѕоэтому одно и то же им€ даетс€ различным и многим портретам одного и того же лица, причем все они нанизываютс€ на него, как на нитку, или же св€зуютс€ им как бы в общей кинематографической ленте.  онечно, портрет-икона должен иметь свою собственную убедительность и прежде именовани€, независимо от него. ќн, хот€ и при неизбежной односторонности, свидетельствует о своем оригинале: в нем содержитс€ действительна€ pars pro toto, потому что душа неразделима и едина. Ќо в то же врем€ остаетс€ и это неустранимое различие между частью и целым. ѕоэтому мы не чувствуем себ€ успокоенно и удовлетворенно, пока изображение не получило имени, которое есть икона самого субъекта как носител€ всех своих состо€ний [6] и, следовательно, оригинала всех своих икон.

“еперь обратимс€ непосредственно к иконе ’риста. ¬ некоторых отношени€х она не отличаетс€ от человеческой иконы вообще.  ак и последн€€, она есть человеческий образ, в котором открываетс€ живущий в ней дух. ¬ частности, отдельные иконы ’риста изображают или отдельные событи€ ≈го земной жизни (например, иконы праздников, разные изображени€ евангельских событий), или ≈го образ, соответствующий портретному изображению вообще. Ќо, конечно, те общие границы, которые имеют силу в отношении ко вс€кой иконе, здесь получают особенную силу. » это относитс€, прежде всего, к изображению самого тела, человеческого естества —пасител€. ќн €вил собой совершенного человека, показал истинный образ человечности. ћожно сказать, что ≈го тело есть абсолютное (в смысле совершенства) человеческое тело. Ќо вс€кое совершенство трудно изобразимо дл€ человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и дл€ передачи индивидуальной формы пользуетс€ деформацией. »бо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформаци€, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешени€. ѕомощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становитс€ изобразимо. Ќо тело —пасител€ в этом смысле не индивидуально, потому что оно все-индивидуально, или сверх-индивидуально, или абсолютно-индивидуально. ¬ его свете нет теней, в его гармонии нет диссонансов, в его типе нет деформации, и потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают. “ем не менее человеку, в данном случае художнику, дано иметь свое в и дение ’риста, и он ищет ≈го образа (может быть, и вообще-то ничего другого не ищет Ч сознательно или бессознательно, Ч изобразительное искусство).  ак все-индивидуальность, лик ’ристов, хот€ и не равн€етс€ никакой отдельной индивидуальности, однако, все их в —ебе содержит, или наоборот, в каждом человеческом лице в силу человечности его имеетс€ причастность к человеческому лику ’ристову (почему и можно сказать, что в сущности весь человеческий род в человечности своей имеет один лик, все-лик ’ристов). Ётим и открываетс€ возможность подхождени€ к человеческому изображению ’риста, хот€ оно и остаетс€ заведомо неадекватно, неизбежно принимает личную, психологическую окраску [7], но тем не менее оно в каком-то смысле своей задаче соответственно. ѕоэтому образ ’риста всегда стоит перед глазами искусства. ≈го пишут как верующие, так и неверующие (и, быть может, психологи€ неверующих живописцев более нагл€дно свидетельствует [8], как глубоко в душе человека заложен этот образ). »ща истинный образ человека, художник невольно находит в этой человечности ’риста [9]. ѕоэтому и античное религиозное искусство, поскольку оно €вл€ло прекрасную человечность, бессознательно творило икону ’ристову до ’риста, и здесь оно становитс€ в параллель с древней философией, как христианство до ’риста.

“аким образом, ’ристос в человечности своей может быть изображаем, как ќн видим человеком чрез разнообразные субъективные призмы, хот€ ќн и не изобразим в истине и славе —воей, ибо дл€ этого изображающий должен быть не только подобен и сроден, но и равен изображенному. ќднако дл€ обосновани€ искусства достаточно одной этой изображаемости, если и чрез нее луч ’ристовой человечности может быть €влен хот€ бы только в отражении, как он скользит на всех вещах и светитс€ в ликах св€тых ’ристовых, ибо св€тые и в индивидуальном образе своем имеют нечто от лика ’ристова (об этом ниже). Ќо икона ’ристова есть не только изображение ≈го совершенной человечности, но и ≈го Ѕожественного ƒуха, икона самого Ѕожества. ћы уже знаем, что человеческое тело вообще не может рассматриватьс€ отдельно от духа, которого оно €вл€етс€ вместилищем, образ тела есть и образ духа. ѕоэтому и икона ’ристова есть не только образ ≈го человеческого тела, каковым ее почитали иконоборцы, но и икона ≈го Ѕожества (чего не уразумевали до конца и иконопочитатели, видевшие в иконе ’ристовой лишь образ ≈го человечности, точнее, даже только одного ≈го тела). »менно в этом пункте предельно заостр€етс€ проблема иконы: как может и может ли быть изображено Ѕожество?

Ѕог нам открываетс€, Ч многочастно и многообразно, Ч словом, действием и в образах. —лово Ѕожие, насколько оно €вилось человеку и Ђс человеки поживеї, может быть и изображаемо, хот€, разумеетс€, никогда не может быть адекватно, совершенно изображено. ќднако это условие и не требуетс€ дл€ изобразимости: дл€ последней необходимо, чтобы изображени€ воплощенного —лова, иконы ’ристовы, были не пусты, имели в себе отобразившийс€ луч Ѕожества. Ќо это пр€мо вытекает из общего факта откровени€ Ѕога человеку, из сообразности Ѕогу человека, а, следовательно, и некоей человечности Ѕога. ќтсюда следует, что Ѕог изобразимдл€ человека в этой человечности —воей. ѕоэтому истинный и полный постулат иконы ’ристовой состоит в том, чтобы дать не человеческий только образ ’риста, так сказать, историческую картину-портрет, подобно другим изображени€м великих людей и исторических де€телей, на что прит€зают мирские художники, верующие и неверующие, но и образ, в котором отобразилось бы Ѕожество ’ристово. ¬ иконе изображаетс€ Ѕогочеловек. Ќо эта задача уже выводит за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соедин€ет обе эти области. ќна требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарени€, в и дени€, а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни, т. е. на почве церковной. “аким образом возникает иконопись как церковное искусство, которое соедин€ет в себе все творческие задани€ искусства с церковным опытом [10]. »кона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Ќо она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуетс€ в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовна€. ¬ ней Ѕог открывает себ€ в творчестве человека, совершаетс€ теургический акт соединени€ земного и небесного. ѕоэтому иконописание €вл€етс€ одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напр€жени€ (почему ÷ерковь и знает особый лик св€тых Ч иконописцев, в лице которых тем самым канонизируетс€ и искусство как путь спасени€).

ќтсюда следует и еще одна черта иконописи.  ак церковное искусство, оно живет не только в общей традиции искусства с его школами и вообще художественным преданием, но и в церковном предании, которое выражаетс€ объективно в иконном каноне. „то же такое этот канон? —начала следует отвергнуть его ложное, извращенное понимание.  анон (Ђподлинникї) содержит в себе, прежде всего, начало дисциплинарное, род духовной цензуры дл€ икон, с р€дом требований прежде всего формального и запретительного характера. Ёти цензурные требовани€ изменчивы, соответству€ характеру эпохи и уровню церковного развити€. –азумеетс€, не в этом состоит канон как церковное предание. ќн содержит в себе некое церковное видение образов Ѕожественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества ÷еркви в иконописи. ¬ каноне содержатс€ как вид е ни€, т. е. определенного содержани€ Ђобразыї (Ђизводыї) икон, так и в и дени€, т. е. определенные типы и способы трактовки изображени€, символика форм и красок. Ёто есть как бы сокровищница живой пам€ти ÷еркви об этих в и дени€х и вид е ни€х, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предани€, существующий нар€ду с другими его видами (как-то: св€тоотеческа€ письменность, литургическое предание и под.). Ќа этом основании осв€щенна€ преданием икона €вл€етс€ по-своему столь же авторитетным источником богомудри€, как и другие, вышеназванные, поэтому и богословие, ища опоры в церковном предании, имеет право и об€занность обращатьс€ и к этому источнику.

 ак и все вообще церковное предание, иконный канон не должен быть понимаем как внешнее правило и неизменный закон, который требует себе пассивного, рабского подчинени€, почему и задача иконописца сводитс€ лишь к копированию подлинника. “акое Ђстарообр€дческоеї, законническое понимание канона, во-первых, неисполнимо, а, во-вторых, ложно. ќно неисполнимо и утопично, потому что копирование (если только оно не €вл€етс€ ремеслом, которое вовсе не есть копирование, а лишь более или менее грубое искажение или даже пародирование) есть художественно-творческий акт, в котором копирующий воспроизводит в себе, оживл€ет и вместе вживаетс€ в творчество мастера. ѕотому и художественное копирование есть творчество, отмеченное печатью индивидуальности. ¬озьмем дл€ примера “роицу –ублева.  онечно, она может быть художественно повтор€ема, но это и будет, строго говор€, не копи€, а нахождение современными средствами и в современном сознании однажды найденного мастером. –азумеетс€, искусство, которое может соглашатьс€ и находить дл€ себ€ достойным и даже важным такое повторение в свободном и искреннем творческом акте, не может унизитьс€ до того, чтобы себ€ одним лишь таким повторением ограничить и исчерпать. ќно этого даже просто и не может, потому что природа искусства есть творческа€ свобода, а не копирование, которое дл€ него, если и возможно, то также лишь в качестве про€влени€ этой свободы. ќно движетс€ непрестанно, ибо живет. ѕревратить искусство в одно лишь копирование невозможно, истинное же копирование произведений искусства дл€ неискусства, дл€ ремесла не дано. “аким образом, единственным ресурсом старообр€дческого отношени€ к иконному оригиналу €вл€етс€ лишь цветна€ фотографи€.  онечно, она получает теперь весьма важное значение дл€ истории искусства и его попул€ризации, но она не может стать заменой иконописи. » во вс€ком случае €вилось бы €вным свидетельством всей утопичности старообр€дческого отношени€ к иконе, если бы оказалось, что оно замыкает все возможности иконописани€ в фотографическое воспроизведение некоторых, допустим, классических подлинников. Ёто было бы вместе с тем и идолопоклонством по отношению к этим подлинникам, которые одни только €кобы обладают качеством иконности. Ќо ограничивать задачу искусства простым копированием существующих подлинников, кроме того, и религиозно ложно, ибо этим извращаетс€ иде€ церковного предани€. ¬ частности, в том, что касаетс€ религиозного содержани€ той или иной иконы, то уже истори€ иконы свидетельствует, что в ÷еркви существует своеобразна€ жизнь иконы. ¬ этой жизни одни темы, или изводы, икон известного содержани€ вынос€тс€ на поверхность, другие выход€т из употреблени€, но во вс€ком случае возможное содержание иконы никогда не может считатьс€ исчерпанным или не допускающим изменени€ или приращени€. ¬ частности, достаточно указать, что уже прославление новых св€тых приносит новые иконы. “о же самое делает прославление новых чудотворных икон, не имевших дотоле известности и распространени€. ƒалее важно установить и то, что, хот€ наличие икон известного содержани€ в ÷еркви служит уже свидетельством церковного предани€ в пользу известной церковной достоверности и авторитетности их содержани€ [11], тем не менее принципиально возможны, Ч да и непосредственно возникают, Ч новые иконынового содержани€. ∆изнь ÷еркви никогда не исчерпываетс€ прошлым, она имеет насто€щее и будущее, и всегда равно движима ƒухом —в€тым. » если духовные в и дени€ и откровени€, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. » это есть лишь вопрос факта, про€витс€ ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону. –азве не было таким же дерзновением де€ние преп. јндре€ –ублева, который начертал на иконе свое в и дение —в. “роицы [12], коснувшись тем самым самого сокровенного и св€щенного предмета христианской веры? –азве не была подобным же вдохновенным дерзанием икона —в. —офии Ќовгородской или разные космические иконы Ѕогоматери? «аранее старообр€дчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонческое, либо ремесленное отношение к иконе). Ќо даже оставл€€ в стороне вопрос о возможностиновых икон, следует помнить, что и старые иконы неизбежно пишутс€ всегда по-новому. ƒело в том, что типы или подлинники суть лишь абстрактные схемы, дл€ которых, хот€ и имеютс€ художественные образцы, но, конечно, не бесспорного или, по крайней мере, не единственного типа. ј в искусстве имеет значение не толькочто, но и как. »сполнение данного типа или подлинника, если оно не есть внешне-ремесленническое, но религиозно-художественное, €вл€етс€ творческим его воспри€тием, самосто€тельной трактовкой, а чрез то вариантом или изменением, и притом, что всего важнее, даже не намеренным, но непроизвольным и неизбежным.  анон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренн€€ норма, котора€ действует силой своей убедительности и в меру этой убедительности. ¬ этом иконописный канон не отличаетс€ от всего церковного предани€, которое также не есть внешний закон, но творчески живет, непрестанно обновл€€сь и обогаща€сь в этом обновлении. “ак же живет и иконописный подлинник. “ак как и он не есть закон, но соборное в и дение, то в это соборование включаетс€ и вс€кий член ÷еркви, который относитс€ к подлиннику не с самочинием, но творчески. » чрез накопление этих бесконечно малых изменений возникают новые подлинники, осуществл€етс€ жизнь предани€ в иконном каноне [13].

 анон имеет еще значение дл€ соблюдени€ того аскетизма в иконном изображении, которому противоречит натурализм (так называемое фр€жское письмо). —тиль иконы таков, что он диаметрально противоположен идеалу апеллесовских €блок [д], изображению самой непосредственной телесности (к чему странным образом свод€т икону отцы-иконопочитатели). ¬ иконе не должно быть ничего действующего на чувственность или даже только вызывающего образы чувственного мира. ’от€ икона есть мыслеобраз мира и человека, но он беретс€ настолько за-мирно, что иконное изображение дл€ чувственного воспри€ти€ оказываетс€ абстрактно-схематичным, засушенным, мертвым. ¬ нем не слышитс€ голосов этого мира и нет его ароматов. ћы находимс€ здесь в бледном царстве √етевских Ђматерейї (втора€ часть ‘ауста), как бы в ином, горнем мире с разреженным воздухом. Ёто не мешает, а вернее даже содействует идеальному реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок. Ќо все эти образы плотского быти€, так сказать, дематериализованы, вз€ты как бы вне их осуществлени€ в плоти мира. » в этом главное отличие и даже противоположность православного иконного письма (а также и его художественного прототипа в египетской иконографии и античной скульптуре) от западного натурализма ренессанса. ќтсюда же и личные изображени€, утрачива€ портретный характер, превращаютс€ в Ђподлинникиї. ¬ этом состоит и отличие религиозной картины из жизни ’риста от его иконы [14].

“ем не менее наличие и оправданность канона свидетельствует о том, что икона ’риста (а далее, по св€зи с ней, конечно, и другие иконы) есть не только творение искусства с индивидуальным его характером, но и узрение церковное с его соборной природой, в которой личность не умирает, но включаетс€ в высшее соборное многоединство ÷еркви. ѕоэтому можно в известном смысле сказать, что икона ’риста, хот€ она и пишетс€ отдельным художником, собственно принадлежит ÷еркви. Ёта принадлежность раскрываетс€ с новой стороны в осв€щении иконы.

ѕримечани€ редактора

[а] „асть вместо целого (лат.).

[б] „истое действие (лат.).

[в] —м.: Ѕулгаков —. Ќ. ‘илософи€ имени. ѕариж, 1953.

[г] —м. также статью прот. Ќикола€ ќзолина в насто€щем издании.

[д] јпеллес Ч греч. художник IV в. до –. ’р.

ѕримечани€

[1] ѕомимо многочисленных (отчасти приведенных выше) суждений в св€тоотеческой письменности, в апологии иконопочитани€, читанной на шестом де€нии VII ¬селенского собора дь€коном ≈пифанием, мы также читаем: Ђикона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. ∆ивописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогаетс€ изобразить душуї (ƒ. 223).

[2] ѕоэтому, конечно, совершенно неверно только что приведенное суждение, высказывавшеес€ на VII ¬селенском соборе, что Ђживописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогаетс€ изобразить его душуї. Ќасколько же это верно, то он просто не художник.

[3] ‘отографи€ может иметь значение дл€ художника как восполнение непосредственно видимого человеческим глазом, а, сверх того, может включать в себ€ и художество, выражающеес€ в умелом вз€тии, так что само фотографирование оказываетс€ особым художественным средством, как бы палитрой и кистью в руках умелого мастера. ѕротивопоставл€€ фотографию искусству, мы имеем в виду отличить пассивно-отобразительное, натуралистическое воспроизведение моментального состо€ни€ предмета активно-созерцательному его видению и изображению.

[4] ¬ этом смысле и про тварный, человеческий дух можно сказать, что он имеет усию и энергии, между собой отличающиес€, но и тожественные.

[5] «десь напрашиваетс€ на сопоставление, как совершаетс€ откровение Ѕожественного и тварного духа. Ѕожественный дух имеет абсолютную и адекватную икону своего существа, Ч это есть Ѕожественна€ —офи€. —овершенному духу свойственна полнота и актуальность жизни при совершенной ее неподвижности и неизменности. Ёто есть actus purus [б], который принадлежит вечности. Ќапротив, вс€кий тварный дух в жизни своей раскрывает себ€ самого в своем богоподобии в бесконечном процессе, становлении, и поэтому всему его бытию присуща софийность и непрестанное ософиение, однако же не сама —офи€ в неизменной вечности своей.

[6] –азвитие этой мысли относитс€ уже к учению об имени, к богословию им€слави€. ‘илософские основы им€слави€ изложены мной в специальной работе об имени вообще и об »мени Ѕожием (рукопись)в. —м. первую главу исследовани€ по-немецки в: Festgaben an Mazaryk 1930: Was ist das Wort?

[7] »з истории иконографии известно, что лик ’ристов в иконном изображении принимает, например, национальные черты, даже если они и не выражены внешне и грубо: есть образы греческого, русского, западного (и в нем италь€нского, немецкого, голландского и т. д.) типа.

[8] —р., например, признани€  рамского о том, как он писал своего Ђ’риста в пустынеї.

[9] Ёту черту лика ’ристова Ч ≈го всечеловечность, и в этом смысле как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица, выразил “ургенев в своем замечательном стихотворении в прозе Ђ’ристосї.

[10] Ётого не разумеют иные художники, которые, владе€ мастерством, легко берутс€ за иконописание, не задава€сь мыслью о религиозной стороне этого дела. » еще более этого не разумеют многие православные, которые при полном отсутствии художественного мастерства, воодушевл€€сь лишь благочестием, берутс€ писать иконы (хот€ им в голову не могло бы прийти вз€тьс€ за картины в виду их полной художественной беспомощности).   этому присоедин€етс€ еще ремесленное изготовление икон Ђбогомазамиї разного типа, которое, удовлетвор€€ потребност€м масс, представл€ет собою тем не менее бич дл€ иконописани€ как искусства. Ётим и объ€сн€етс€ тот кризис иконы, который наступил во всем мире и в –оссии еще задолго до революции. »кона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства Ч вот что надлежит одинаково ведать и беспечным художникам, и ремесленным богомазам.

[11] ќднако церковные де€тели, к сожалению, умеют не считатьс€ с этим, если те или иные иконы не соответствуют их предубеждени€м. явный пример этого мы имеем в отношении вли€тельных церковных кругов к древним и чтимым, во вс€ком случае облеченным авторитетом церковного предани€, иконам —офии-ѕремудрости Ѕожией среди современных софисборцев.

[12] »звестно, что икона —в. “роицы –ублева тем отличаетс€ от сродных икон этого типа, что в ней устранены фигуры јвраама и —арры, принимающих и угощающих трапезой своих неведомых посетителей. “аким образом, то, что было скорее изображением одного эпизода из ветхозаветной истории, у преп. јндре€ стало открытой и дерзновенной иконой ѕресв. “роицы. Ќа этом примере, может быть, всего нагл€днее можно увидать, каким образом иконописец, счита€сь с традицией, в то же врем€ ее творчески измен€ет, а тем самым он своим творчеством влагаетс€ в церковное предание. “о, что изначала могло €витьс€ смелым новшеством, дл€ нас сейчас €вл€етс€ уже каноном, правильное отношение к которому сам преп. јндрей установл€ет своим собственным примером, впрочем, не единственным. јрхеологический очерк об иконах —в. “роицы см. в издании Seminarium Condacovianum [II]: Ќ. ћалицкий [г].   истории композиции ветхозаветной “роицы. ѕрага, 1928.

[13] «а пределы нашей задачи выходит ближайшее раскрытие смысла иконного канона с его художественной (композиционной и живописной) стороны, и некоторых основных черт иконного письма (отсутствие третьего измерени€, обратна€ перспектива и пр.). Ётот предмет еще ждет своего компетентного религиозно-художественного исследовател€, который бы раскрыл религиозный смысл художественной символики иконы, ее, так сказать, феноменологии и €зыка. ƒо сих пор эта задача замен€лась или истолкованием богословского содержани€ иконы, или старообр€дчески-эстетическим их регистрированием, или же археологией.

[14] — точки зрени€ дематериализации, устранени€ вс€ческого натурализма в иконе специфические трудности существуют дл€ скульптурных изображений, которые принципиально могут быть допустимы на основании общих определений VII ¬селенского собора и издревле преобладают в практике западной ÷еркви, хот€ никогда не были исключены из употреблени€ и в ÷еркви восточной, в православии. ”же начать с того, что скульптура во вс€ком случае имеет дело с трем€ измерени€ми, от которых иконопись освобождаетс€ плоскостным изображением. ¬месте с тем сама€ ос€зательность форм уже натуралистична, и эта черта усиливаетс€ еще, когда статуи облачаютс€ в одежды. ќднако, и скульптура, не утрачива€ своей трехмерности, может находить в своих художественных средствах возможность идеализации образов, котора€ освобождает их от плот€ности натурализма. Ёто мы имеем по-своему уже в античном искусстве, еще более в христианском искусстве средних веков, и, конечно, это не остаетс€ исключено и дл€ современности.

 

 



<== предыдуща€ лекци€ | следующа€ лекци€ ==>
ѕлатежные реквизиты дл€ оплаты редакционно-издательских услуг | »мейте смелость наблюдать!
ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-12-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 531 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

≈сли президенты не могут делать этого со своими женами, они делают это со своими странами © »осиф Ѕродский
==> читать все изречени€...

741 - | 679 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.026 с.