Дионисий Богоматерь Одигитрия

Рождество Христово.

Например, в иконах "Рождество Христово" в центре композиции – пещера с каноническим изображением Богоматери и младенца Христа, которого своим дыханием согревают вол и осел. И на той же иконе мы видим(справа внизу), как женщина уже омывает тельце новорожденного, и тут же скачут на свет Вифлиемской звезды волхвы(левая верхняя часть), и Иосиф сидит в глубоких размышлениях о жизни(левый нижний угол), и т. д. Одним словом – живопись повествует. Такая "говорливость" является характерной особенностью иконописи.

5) Икона всегда полна символов, сюжеты, лики святых узнаются исключительно по каноническим атрибутам. "Внешность – это случайность", - отмечал Павел Флоренский характерную особенность иконописи. Символ призван разбудить в душе верующего размышления о Бытии земном и Божественном, Таким образом, символ – это толчок, начало.

Огромную символическую нагрузку в иконе несет цвет, который признан не

отражать реальный мир, а подчеркивать духовное содержание сюжета. Заметим, что символика цвета существовала в искусстве разных народов с древнейших времен. Эти старые традиции нашли свое отражение и в средневековой христианской культуре. Например, золото всегда ассоциировалось с божественной непостижимостью и трактовалось как отблеск божественного света; красный – цвет любви; пурпур – цвет власти, царственный; зеленый - символ молодости, правда, употреблялся он ограниченно, так как христианство достижение духовного совершенства ценило выше физической молодости. Белый и черный цвет могли означать цвет жизни, с той разницей, что черный понимался как символ жизни, отданной Богу, то есть монашеской жизни. Следует понимать, что любая символика, в том числе и христианская, полна таинства, и поэтому не всегда уместна категоричность ее трактовки.

Мы попытались обозначить рамки канона, в которых развивалась христианская живопись. Формально можно было бы утверждать, что особенностью творчества художников средневековья являлся отход от традиций жизнеподобия и намеренное создание бестелесного, бесстрастного, вневозрастного образа, находящегося в ирреальном пространстве. Но, оказывается этот условный язык искусства прошедших веков способен волновать душу современника высочайшей одухотворенностью и эмоциональным напряжением.

 

Иконописные художественные школы.

 

Начальный этап развития иконописи на Руси совпадает с домонгольским периодом. К сожалению, с началом татаро-монгольского нашествия в пламени борьбы погибла значительная часть ранней русской иконописи. Специалисты полагают, что на сегодняшний день известно не более 30 домонгольских икон. Несколько домонгольских икон можно увидеть в экспозиции Русского музея в Петербурге. Например, икона Ангел Златые власы (иногда можно встретить и другое название этой же иконы – Архангел Гавриил)

Ангел Златые власы

 

Также как и в архитектуре, в русской иконописи, унаследованной из Византии, не сразу проявились самобытные черты. Большинство домонгольских икон несет на себе отпечаток византийской школы живописи – это и некоторая общая суховатость, сдержанность изображения, и характерная статичность поз, и общее возвышенно-торжественное настроение (например, "Благовещение Устюжское" – XII в. или "Богоматерь Великая Панагия" – XII в.).

Икона Богоматерь Великая Панагия ХП век.

 

Любопытно заметить, что, осваивая византийскую традицию иконописного письма, русские изографы вместе с тем воспринимали и греческий архетип изображения библейских героев. Позднее, когда сложится собственно русская школа иконописи, лики святых приобретут более мягкие славянские черты.

Из домонгольских икон, пожалуй, самая знаменитая и почитаемая в России икона "Богоматерь Владимирская ", датируемая первой половиной XII века.

 

Богоматерь Владимирская.

 

Предание повествует о том, что эта икона, принадлежащая кисти константинопольского мастера, попала в Киев в качестве подарка. Когда Андрей Боголюбский покидал Киев и отправлялся на новое княжение на северо-восток Руси, он в тревоге и волнении взял с собой полюбившийся образ. Во Владимире икона быстро обрела чудотворную славу. С ней связывали чудеса милосердия: считали, что она спасла тонувшего в реке проводника князя; что, благодаря обращенной к ней молитве, осталась невредимой беременная женщина, которую истоптала взбесившаяся лошадь; ее помощью объясняли благополучное разрешение от родов жены Андрея Боголюбского. Икона окончательно получила имя "Владимирская" после того, как "воспротивилась" покидать город, когда Андрей Боголюбский задумал перенести столицу княжества из Владимира. Лошади, впряженные в телегу, на которой перевозили икону, остановились и не вышли из города. С тех пор, украшенная дорогим окладом, "Богоматерь Владимирская" хранилась в стенах Владимирского Успенского собора. Она берегла мир в этом городе вплоть до татарского нашествия. Когда же татаро-монголы пришли с грабежом и разорением во Владимир, икона чудом уцелела в грандиозном пожаре, бушевавшем в Успенском соборе. Приведенная в порядок, она вновь встала в один ряд с защитниками русской земли. В1395 году под Москву пришла армия Тамерлана, вновь угрожая бедами и разорением. Москвичи, помня свою родословную связь с владимирцами, обратились к ним за помощью. Пешком, печально-торжественно, на руках несли владимирцы священный образ в Москву. А тем временем, москвичи вышли за городские валы, чтобы с надеждой принять подарок. Впоследствии на месте встречи был заложен Сретенский монастырь – сретение – означает встречу. Сейчас на этом месте проложена улица Сретенка. В тот же день, когда образ был доставлен в Москву, Тамерлан без боя оставил позиции и повернул обратно в степи. С тех пор " Богоматерь Владимирская" почитается заступницей всей Руси, ее покровительством объясняют все последующие победы нашего государства. С 1480 года она была навсегда помещена в Московском Успенском соборе Кремля, став главной святыней объединяющегося вокруг Москвы русского государства.

"Богоматерь Владимирская" имеет своеобразную новейшую историю. После революции 1917 года она попала в собрание Государственной Третьяковской галереи. О ее чудотворных силах вспомнили, когда в октябре 1993 года на улицах Москвы происходили братоубийственные события. Впервые за несколько десятилетий икона была вынесена на улицы столицы ради прекращения кровопролития. В настоящее время образ хранится в храме при Третьяковской галереи.

Пожалуй, "золотым веком" русской иконописи можно назвать XIV-XV века, когда вполне сформировались региональные школы самобытного русского творчества. Также как в архитектуре, в живописи оригинально и своеобразно звучит голос новгородских и псковских мастеров. Характерной особенностью живописи северо-запада является ее эмоциональная яркость, подвижность изображения, колористическая насыщенность. И без того разговорчивый, литературный жанр иконы у новгородцев несет в себе прелесть поэтичной сказки, которую создают, прежде всего, форма и цвет. К примеру, икона "Георгий в житии" (XIII-XIV вв., Гос.Русский музей, СПб.).

Центральная часть иконы Георгий в житии. Новгород

 

На пронзительном алом фоне, который трактуется новгородцами как цвет вечности, на белом коне, тут уместнее сказать - лошадке, занимая большую часть живописного поля, скачет Георгий Победоносец1.Он только еще поднял копье, а уже внизу иконы мы видим царевну, выводящую из трясины на веревочке смиренного змия. В правом верхнем углу – родители из-за стен городской башни с изумлением наблюдают за свершившимся чудом. Широкие поля иконы разделены на небольшие квадратики (клейма), в каждом из которых художник помещает композицию, повествующую об эпизодах праведной жизни Георгия2. Вот он отрекается от богатства и раздает его нищим, вот воины ведут его к царю, где вершится суд над первохристианами, вот ряд сцен с мучениями и пытками, которым был подвергнут стойкий Георгий и, наконец, в просветленной молитве предстает Георгий в последнем клейме, где палач уже занес над ним меч. Клейма (они в иконах всегда читаются по часовой стрелке, начиная с левого верхнего угла), обрамляя центральное изображение, еще раз подчеркивают твердость веры святого, которая является источником силы и победы.

В целом композиция иконы, созданная новгородцами, полна динамики, которая подчеркнута и парящей в центре лошадкой, и насыщенной событийной конкретностью. Графичность, четкость рисунка, обилие алого цвета в сочетании с оттеняющим белым и сине-зеленым (это любимый колорит новгородцев) пробуждают эмоционально напряженное состояние души. Перечисленные художественные особенности иконы, очевидно, выделяют ее из традиционного ряда. Византийский канон высокой художественной отвлеченности в творчестве свободолюбивых новгородцев стал наполняться конкретным жизненным содержанием. В примере с рассмотренной иконой "Георгий в житии" такой особенно жизненной, чуть наивной деталью являются надписи, сопровождающие главных героев. Подписан даже змей – а вдруг не поймут?! Казалось бы, такие детали, второстепенные мелочи не должны отвлекать от идеи торжественного величия веры, отстаиваемой Георгием, тем не менее, благодаря именно им, образ святого становится близким и родным. Новгородская школа иконописи породила живопись с фольклором, сказкой, по-своему истолковав эстетические каноны Византии.

Характерной особенностью художественного творчества новгородцев, впрочем, как и псковичей, явилась их ярко выраженная самостоятельность, иногда, кажется, граничащая со строптивостью. В рассказе об архитектуре мы уже отмечали, что для северо-запада Руси как будто не существовало уже выработанных эстетических эталонов, которые можно было утверждать и развивать. Так и в живописи, мы можем найти примеры, где уже слишком нарочито изографы переступают через установленные правила.

Икона Отечество. Новгород.

 

Икона "Отечество", написанная в XVI веке новгородскими мастерами, хранится в настоящее время в Третьяковской галерее. На ней изображена Троица. Однако, привычной сцены, раскрывающей гостеприимство Авраама здесь нет. Вместо традиционной композиции, строившейся вокруг стола, в "Отечестве" мы видим восседающего на престоле Бога Отца в виде седовласого старца, хотя в Ветхом Завете подчеркивается отсутствие антропологического образа Бога – он незрим и непостижим. На коленях у Бога Отца изображен Христос – отрок, держащий в руках сферу с голубем – символом Святого Духа. Рождение такой "прямолинейной" композиции и трактовки таинства Троицы связано скорее не со строптивостью характера независимых пограничных жителей Руси, а с рациональным, предметным мышлением новгородцев, формировавшимся под значительным влиянием католического Запада. Подобные художественные вольности осуждались русской православной церковью, которая отстаивала воплощение в живописных образах Слова Священного писания, а не «самосмышление».

Новгородско-псковская вольница привлекала своей творческой атмосферой многие и многие таланты. Видимо, именно поэтому в Х1V веке в Новгород из Византии приехал художник Феофан, прозванный в здешних местах Греком. Сохранились воспоминания об этом мастере, который заявил в своем творчестве не только о собственной художественной индивидуальности, но и почитался новгородцами за проницательный ум – «прекрасный мудрок, зело философ хитр». Взявшись за росписи церкви Спаса на Ильине улице, Феофан Грек опирался на уже сложившиеся традиции новгородской живописной школы.

Пророк св. Анфим Серафим

Фрагменты фресок Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице. Новгород.

 

Со стен храма на нас смотрят персонажи с ярко выраженными характерами, исполненные в удивительной художественной манере. Казалось бы, что манера художника скупа на краски – красно-коричневых тонов с энергичными белыми штрихами – «движками» - чуть моделирующими объем достаточно, чтобы оживить и одухотворить изображение. Манера Феофана не знает детализации, она эскизна. Говорят, он писал «одним махом». Формы создаются всего лишь несколькими мазками, но они так выразительны и энергичны, что не требуют подробной проработки. Современников поражал метод работы Грека – он писал без образцов и черновиков, сразу рождая образ. При этом он любил во время работы беседовать и живопись становилась своеобразным фоном его рассуждений. Личность Феофана Грека по мощи таланта и страстности воплощения невольно сравниваешь с титанами эпохи Возрождения.

К сожалению, росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде сохранились лишь во фрагментах.

Впоследствии Феофан Грек был приглашен для работы в Москву. Вместе с Андреем Рублевым он работал в Благовещенском соборе Кремля.

Имя Андрея Рублева стало воплощением понятия московская школа иконописи, которая, как и архитектура, получила характерные черты в эпоху формирования Московского централизованного государства.

Мы знаем, что время это отмечено в русской истории пробуждением национального самосознания, завершением борьбы за независимость от Орды. Творчество Андрея Рублева пронизывают мотивы народного единения, мира и согласия. По силе этих политических призывов Рублев встает в один ряд с пророками, однако художественный язык его творчества так лиричен и мягок, что часто его называют русским Рафаэлем.

Имя художника фиксируется в русских летописях и житиях, что само по себе является неожиданным примером выделения автора из анонимного творчества средневековья. Тем не менее, в силу артельного характера иконописного творчества, выделить точно авторские работы Андрея Рублева представляется почти невозможным. Икона "Троица" – редкий пример достоверного творчества именно Андрея Рублева.

 

А. Рублев Троица

Эта икона, согласно историческим источникам, была написана в 1427 году для Троице-Сергиевой лавры в память об основателе монастыря Сергии Радонежском. Композиция иконы абсолютно лишена всяких бытовых подробностей библейского сюжета "Гостеприимство Авраама". Рублев отказывается от распространенного то время решения разместить трех ангелов по одну сторону стола в ряд, а располагает их вокруг трапезы, компонуя фигуру незримого круга. Это внешнее единство усиливается ощущением великого духовного состояния ангелов. В центральной фигуре мы угадываем образ Бога Сына по пурпурному хитону с золотым отблеском складок его одежд – в христианской живописи так отмечали только Иисуса Христа. Лик его обращен налево, к Богу Отцу, в то время как торс развернут вправо к Святому Духу. В тихой беседе и взаимопонимании ангелы благословляют чашу, стоящую в центре стола. Традиционно чаша трактовалась как символ гостеприимства Авраама.

Троица Псков.

 

В других изводах "Троицы" мы чаще видим обильно накрытый Авраамом и Саррой стол. Рублев же, отказываясь от всего лишнего, второстепенного видит в чаше знак жертвы, знак страдания за веру. Персты трех ангелов будто сплавляют воедино волю Всевышнего. Весь художественный строй иконы вовлекает зрителя в глубокое размышление о величии и таинстве веры. Дом, возвышающийся за фигурой левого ангела – Бога Отца, это начало начал, знак "божественного богостроительства", дерево за угадывающимся Христом – напоминает о "древе Креста", а гора, непременный атрибут иконописи – символ твердости и непоколебимости Духа и веры. Вся живопись проникнута возвышенным и утешающим сердце настроением. Даже колорит иконы подкрепляет это впечатление. Рублев выбирает цвета лета Подмосковья - чуть пожухлая зелень, золото спелого поля, пронзительная голубизна неба – все это близко, понятно, все это Родина. Идеи соборности, так мощно зазвучавшие в "Троице" Андрея Рублева, нашли горячий отклик в сердцах современников, для которых призыв к консолидации сил был важнейшим шагом по достижении свободы и независимости Руси.

Художественное совершенство иконы «Троица» Андрея Рублева определило ее особое место в русской иконографии. На ее основе сложился извод (повторение), ставший каноническим в дальнейшей истории православного искусства.

Творчество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI столетий, завершало "золотой век" русской иконописи. Помимо хранящихся в музейных собраниях икон, принадлежавших кисти Дионисия,, практически полностью сохранились росписи Рождественского храма Ферапонтова монастыря, который расположен под Вологдой. Эту работу Дионисий выполнял с сыновьями в 1500-1501г. Кстати, любопытно отметить, что изограф вел светский образ жизни, нарушив традицию принятия иконописцами монашеского пострига.

В Рождественском соборе Ферапонтова монастыря Дионисий, которому принадлежит общий замысел росписи, показал себя превосходным мастером синтеза живописи и архитектуры. Ритм и расположение фигур на фресках согласуется с архитектурными формами. Художник явно стремится подчеркнуть особую одухотворенность образов, намеренно отрывая их от всего материального и земного.

На стенах храма изображены скорее не фигуры, а силуэты, лишенные объема и веса, они свободно парят в храмовом пространстве. Этой же задаче подчиняется цветовая гамма росписи. Дионисий высветляет краски, делая их как будто чуть прозрачными, серебристыми. Его любимый цвет – лазурь, превращен в нежно-голубой, и на этом фоне разворачивается вся роспись храма. Однако не следует видеть в этом художественном приеме желание Дионисия, подобно художникам раннего итальянского Возрождения, приблизить изображение к жизни. Скорее наоборот, его лазурь создает мир таинства Рождества, мир гармонии земной и небесной. Следует отметить, что на протяжении всей жизни Дионисий уделял особое внимание колориту своих работ, он изучал местные минералы, сам составлял краски, экспериментировал и расширил собственную палитру до 40 тонов (исследователи утверждают, что во фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных цветов).

Росписи Рождественского собора в Ферапонтове звучат как трогательное и лирическое повествование о жизни и любви.

Яркий талант Дионисия и его сыновей будет замечен в Москве. Семья переезжает в столицу, где отец постепенно отходит от дел. В 1508 году Благовещенский собор Московского Кремля начала расписывать артель во главе с сыном Дионисия – Феодосием. Сам же Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.

Художественная манера Дионисия ярко индивидуальна, но все-таки в его почерке можно увидеть черты, перекликающиеся с творчеством Андрея Рублева. Это дает основание причислять Дионисия к московской живописной школе, вобравшей в себя к концу XV века лучшие достижения русской иконописи.

Одна из самых красивых икон, написанных Дионисием - "Воскресение"1

(1502-1503 гг.), хранящаяся в Русском музее Санкт-Петербурга. Композиция построена на зримом сопоставлении мрака и черноты ада с сияющим разноцветьем людской толпы, в котором мы различаем Адама и Еву, Авраама, Авеля, царей Давида и Соломона и других библейских героев. Конкретные образы незаметно превращаются в простирающуюся до бесконечности толпу, и это множество, извергнутое из мрака, отвоеванное у ада, озарено радужным многоцветием жизни. Образ Иисуса предстает в центре спасенного мира. Золотом одежд Христа, лазурью священного пространства, на фоне которого помещается фигура Спасителя, наконец, образами ангелов, воздвигающих крест над миром, Дионисий творит гимн Царю Славы, победе света над тьмой, утверждая надежду на спасение.

Эффект легкости, подвижности композиции достигается Дионисием за счет характерно удлиненных грациозных фигур с маленькими головками – таков художественный почерк изографа.

Творчество Дионисия, также как и Рублева, удивительно иллюстрирует время, в котором жил мастер. Если у Рублева мы видим сосредоточенное собирание сил и стремление к самопознанию(время становления Московского государства), то Дионисий передает искреннюю радость свершившейся победы и гармонию мира (время торжества Москвы как наследницы византийского престола).

Дионисий Богоматерь Одигитрия

Иконопись ХVI-ХVII веков демонстрирует процессы кризиса православной живописи. Мастера все больше и больше начинает увлекаться повествовательностью, перегружая изображение. Иногда это доходит до потери чувства меры в достижении декоративности. Так постепенно утрачивается золотое правило письма – благородная ясность. С выходом России из международной изоляции в художественное творчество начинают проникать традиции европейской живописи, которые соединились с общей тенденцией обмирщения культуры. В авангарде художественной жизни в XVII веке идут мастера Оружейной палаты Москвы, среди которых особенно выделялся Симон Ушаков. Интересно сравнить написанную им "Троицу" с иконой Андрея Рублева. Ушаков намеренно стремится к жизнеподобию изображения – тут и светотень, моделирующая объем лиц ангелов, и тщательные подробности выписки Мамврийского дуба, и попытка углубить пространство иконы. В целом за деталями в творчестве Симона Ушакова и мастеров Оружейной палаты слишком много рационального размышления характерного для нового времени. Великое таинство Священного Писания, идеология исихазма подменены упражнениями в передаче зримой телесности. Настроение своеобразной "подмены" в Троице С. Ушакова усиливает нелепое, хотя и тщательно проработанное, изображение античной триумфальной арки в качестве архитектурного фона.

 

Таким образом, с развитием жизни, многообразием ее форм, иконопись пришла к своему кризису. Попытки обновить ее принципами жизнеподобия оказались бесплодными, так как это нарушало сам принцип существования иконы как молельного образа, а не живописной авторской реалии. Творческие поиски художников ХУП века формировали новое направление в российском искусстве – светскую живопись.