Триумф и падение актуального Художника

В. ПОДОРОГА

English/английский

«Жизнь тяжела, но, к счастью, коротка»
Выставка Дмитрия Гутова в галерее «Триумф» (март 2014)

 

Граффити в истории жизни

1
Выставка Дмитрия Гутова «Жизнь тяжела, но, к счастью, коротка» вызывает ряд вопросов, которыми невольно задаешься, когда хочешь понять, что же сегодня происходит в современном искусстве. Распалась аура прежнего эстетического культа, но не из-за того, что произведение искусства оказалось технически воспроизводимым, а оттого, что начальный художественный жест утратил силу. Мы его больше не замечаем. Медленный возврат сцены эпохи назад, в то время, когда в ней еще многое по инерции движется вперед, — оркестр на гибнущем «Титанике» продолжает играть, но все хуже…

2
Вспоминаю выставку в «Гараже» на Московской биеннале (2009). Удачное разнообразие выставочных объектов, доступное пониманию того, зачем и для кого это сделано. Все экспонаты/предметы были расположены в выставочном пространстве так, как будто знали, что на них должны смотреть. Достаточно раз увидеть, а потом делай что хочешь. Запомнились ярко наряженные, гламурные «мертвецы» АЕС, прибитые к стенам, самоходные инвалидные коляски с манекенами стариков. Но особенно выделялась одна видеоинсталляция. Располагалась она в небольшом зале с экраном, на котором экспонировался «удачный» и единственный снимок: маленькая девочка, ослабевшая от смертельного голода, ползет, вероятно, туда, где может найти спасение. Чуть поодаль, в глубине кадра, стервятник, ожидающей ее гибели. Есть еще один герой, — автор фотографии, чье лицо со счастливой открытой улыбкой делает нас свидетелями человеческой трагедии. Это Кевин Картер, журналист-фотограф. На экране в падающих строках — история его жизни. Конечно, это кайрос¹ — мгновение удачи фотографа и его первый и последний триумф. Пулитцеровская премия (1994), потом наркотики, головные боли, кошмары, и наконец самоубийство (июль 1994). Фотография гибнущей девочки произвела сильный эффект, что удивительно, — по давней привычке мировой потребитель информации относится к таким образам с полным безразличием. Современные массмедиа наполнены катастрофами, бедствиями, пытаемыми, мертвыми, убитыми, взорванными и изуродованными телами, на мир мы смотрим через них. Да и попало бы в кадр то, чему свидетелем был Кевин Картер, если бы он донес девочку до продовольственного пункта?

3
Не начинается ли современное искусство там, где отменяется сопереживание человеческому страданию, где в обход многим запретам эстетизируется преступление против человечности?² Наш взгляд, старательно избегающий напряжения и чужой боли, попадает в ловушку, оказывается уязвимым, наполняется болью и состраданием к маленькому существу… Всего один щелчок фотоаппарата, и вот перед нами длящейся во времени образ — разве это не образец актуального искусства? Конечно, это не взгляд фотографа Кевина Картера — это именно наш взгляд, это мы видим, не он, и то, что мы видим, нас потрясает. Мы видим то, что не должны видеть. Актуальное взрывается болью, теперь мы хотя бы немного знаем, что такое голод в Африке.

4
Иное дело, последняя Московская биеннале (2013) — по-своему замечательное свидетельство утраты современным искусством воли к актуальности, постижению и захвату кайроса. Кураторскийпроект «Больше света» в «Манеже» оказался собранием относительно небольшого количества артефактов: несколько видео и видеоинсталляций, элементы настенной графики и малой скульптуры. Все, что я видел при обходе выставочных залов, слишком больших и пространственно не ощущаемых, просто находилось там, где его разместили, — как в музее, все покоилось. Впечатление от выставки было предельно слабым и не отнесенным к зрительскому интересу. Все эти вещи словно говорили: ты можешь смотреть на нас или не смотреть, но от этого ничего не изменится, мы по-прежнему будем здесь… Возможно, что в начале 90-х годов такое собрание вызвало бы «непонимание» и даже шок, но сегодня это всего лишь не совсем удачное копирование старых образцов актуального искусства. Почти не искусство. Как только страсть к новизне и открытию, этот могущественный кайрос, покидает выставочное пространство, оно превращается в обычный склад, условные границы искусства слабеют, появляется пыль, паутина, спящий служитель…
Может быть, современное искусство — это место, где больше ничего не происходит и не может происходить? Не утрачен ли в нем навык обращения со временем, которое возникает на переходе от одного мгновения к другому (transition), где и собирается вся сила кайроса, чтобы неизмеримо усилить нашу позицию при взгляде на мировое целое³.

 

Отказ от Произведения

«…на самом деле Дюшан, однако, стремится
создать произведение искусства, уже наконец
не выражающее ничего».

Тьерри де Дюв

5
В начале 90-х годов актуальный произведенческий жест был обращен во вне, на что-то определенное, т. е. имел почти всегда точный адрес. Художник, вступая в сферу актуального, добровольно отказывался от выражения индивидуального переживания и, прежде всего, от той формы, в которой оно могло быть представлено. Желание непосредственного контакта было сильно. Отказ от произведения был столь радикальным, что всякое определение искусства в эстетических терминах тут же отвергалось, осмеивалось, вытеснялось и по сути дела попадало под запрет. Никаких эстетик и философий искусства, никаких теорий прекрасного, никаких Гениев/Авторов/Художников, никаких законодателей общественного вкуса, этих слуг политической тирании⁴. Почти каждый актуальный художник знал свой прием и достаточно умело им пользовался. Пытался шокировать, атаковать, навязывать «свою» войну консервативному большинству и власти. Помню первые опыты в актуальном О. Кулика, Д. А. Пригова, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Мизиано, Д. Гутова, А. Осмоловского, Ю. Лейдермана, Г. Ригвавы, В. Фишкина, В. Сальникова, Н. Котел, А. Бренера, Т. Добер, А. Алексеева, В. Куприянова… Правда, это было удачное время, когда большинство, этот хор народный, блюститель нравов и совковых традиций был выбит из седла ельцинским режимом, замолк на десятки лет, занятый выживанием (как, впрочем, и подавляющая часть населения России 90-х)⁵.
В качестве примера можно привести семинары, что проходили в Лаборатории визуальной антропологии на Якиманке (1993‒1994)⁶. Участниками семинара был поставлен следующий вопрос (правда, он был сформулирован не сразу, а в результате поиска, затрагивающего существование актуального искусства: что это значит — не сделать произведение искусства? И авангард, новый авангард, и поставангард, и правый МОСХ, и левый МОСХ, и Художник 1, и Художник 2 — все делают произведения. Никто не может «не сделать» Произведение, нельзя же выставить Не-произведение, все стремятся сделать нечто, что произвело бы впечатление, было замечено, оценено, наконец принесло результат и немного денег. Все хотят оставаться Художниками. И я понимал тогда, что говорить о «несделанности» произведения — это абсурд, как бы отголосок гегелевской идеологии «конца истории». Но именно попытка ответа на этот вопрос сможет помочь понять, является ли современное искусство искусством. Итак, целью было создать такое искусство, которое бы продемонстрировало, что может обходиться без Произведения⁷.

Триумф и падение актуального Художника

6
Снова задаюсь вопросом: что же произошло? Отталкиваясь от последней биеннале (2013), можно установить некоторые временные стадии. 1970‒90 — в это двадцатилетие наблюдается попытка овладеть временем настоящего во всех его формах и превращениях, найти кайрос советской эпох, складывается техника, идеология, искусство концепта. 1990‒2000 – уход со сцены «передового» искусства — отечественного концептуализма («московского»), появление других форм художественной практики (в частности, акционизма). 2000‒10 — энергия
90-х явно слабеет, начинается копирование прежних «актуальных» образцов, пока и этот заемный опыт не начнет распадаться. На биеннале 2009 года еще были видны следы поиска кайроса 90-х и даже отчасти его восстановления, чего не скажешь о последующих годах. 2010 и далее — медленный процесс растворения актуального опыта в глобальном contempоrаry art.
Вот признаки процесса дезактуализации актуального искусства:
1. Появление инертной художественной среды, которая делает всякий радикальный или «рискованный» жест ненужным, а точнее, безадресным: нет больше Зрителя/Читателя/Слушателя/Автора; нарастающее фронтальное доминирование интерактивности. К кому, собственно, обращен объект искусства — ведь тот, кто по другую сторону, тот, кто должен его воспринять, такой же автор, как и ты.
2. Расширение областей влияния массмедийной культуры, поглощающей все то, что ранее должно было принадлежать искусству, и, прежде всего, эстетической рефлексии.
3. Обесценивание и недостаточность отдельного индивидуально выраженного художественного жеста — нужны корпорации, коллективы, классы, нужны не Я, а Мы, нужны множества!
4. Появление репрессивной политической среды, которая превращает всякое произведенческое действие в акт политического вызова, а художника в жертву. В обществе авторитарного правления, регулируемом с опорой на «победившее большинство», высока вероятность отказа от всякой актуальной эстетики.
5. И, конечно, решительный отказ от идеологии Произведения.

Художник актуального теперь Нехудожник. Старая постсоветская нормативная культура была атакована с разных позиций и, конечно, не выдержала натиска, падение ее было сокрушительным... Но актуальное искусство не учло, что это падение — и его падение и что, атакуя постсоветскую идеологию, оно само стало частью уходящей под ее натиском Реальности.

7
Художника, погруженного в поток ускоряющегося, вихревого времени, никто не будет ждать, ему остается только сопротивление, а это значит, он всеми силами должен способствовать превращению Природы в Концепт (идеальный Объект). Возможно, что процесс превращения и есть то, что мы называем современным искусством. Экспериментальная авангардная и поставангардная стратегия письма была выстроена для того, чтобы разрушать нашу телесную связь с миром, которую еще Декарт считал вторичной и невозможной без опоры на идеальное могущество разума. Разум — изначальный концепт Божества, он не может быть опосредуем чувственно или телесно, короче, опосредуемый Рукой. Актуальное искусство, там, где оно выработало некий канон (правила), отказывается от ручных навыков и технологий, от техне, techne в понимании древнего гречества (М. Хайдеггер). Видим мы только то, что ментально (концептно) усматриваем (intuitis mentis), а не то, чего касаемся, что трогаем, хватаем, что ударяем или отбрасываем. Мир современного искусства перенаселен идеальными объектами и сущностями, и там больше нет ни Тела, ни Руки, ни Страсти.

Никто больше не умеет рисовать, но никто и не рисует, все дружно ненавидят мольберт, кисти, подрамники и рамы, но особенно запах краски. Все ненавидят Лувр, Прадо, Уффици, Эрмитаж. Никто не хочет прикасаться к чему-либо и что-то делать своими руками. Все должно идти от головы. Руки больше не имеют власти над творчеством. Тем более что все доступнее становятся технические средства передачи, распространения и воспроизводства образов (фотография, кинематограф, видео, видеоинсталляции, телеобразы в компьютерной обработке и многое другое). Мозг современного художника стал экраном, в нем чертятся планы, схемы и графики будущих работ, он поглощен архитектурой образа, его идеальной сущностью. «Ручную» работу художника будут делать другие, которые не знают ни замысла, ни ожидаемого результата и не владеют исходным кайросом. Копия не вытесняет оригинал — зачем, если в нем нет нужды! Ремесленнические навыки в искусстве разрушены, ведь художник более не способен справится с убыстренным движением множества образов Реальности, оставаясь при ремесле. Он не в силах переработать их телесно, наделить реальным переживанием, ввести в привычную психомиметическую матрицу.

Возникает и распространяется феномен кураторства, управления и контроля за объектами современного искусства, где художник, опять-таки не от хорошей жизни, становится куратором самого себя. Цель — настолько удалиться от мира, чтобы невозможно было с ним сблизиться

Вступление граффити

8
После несколько затянувшегося, но необходимого вступления к новым работам Дмитрия Гутова постараемся проследить логику всей экспозиции.
По выставочному пространству, на первый взгляд, несколько небрежно размещено достаточно большое количество холстов: мы видим наброски, эскизы, «пробы пера», замысловатые росписи, шифры, пометки, отображение «вещей», короче, все это кажется тем, из чего обычно собирают материал для произведения (или для того, что должно стать им). В целом вся эта пульсация записей производит эффект граффити, свободной игры знаков, обычно оставляемых на стенах домов (заметим, наиболее бедных районов города, часто это районы гетто)⁸. Вот, например, как далеко в описании смысла граффити заходит Ж. Бодрийяр:

«В стенной росписи художник сообразуется со стеной, словно с рамой своего мольберта. Граффити же перескакивают с дома на дом, со стены на стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга (такое наползание равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы равнозначен его отмене как рамки); их графика напоминает перверсивный полиморфизм детей, игнорирующих половое различие людей и разграничение эрогенных зон. Вообще, любопытно, что граффити заново превращают городские стены и части стен, автобусы и поезда метро — в тело, тело без конца и начала, сплошь эротизированное их начертанием, подобно тому, как тело может эротизироваться при нанесении первобытной татуировки. У первобытных народов татуировка, наносимая прямо на тело, наряду с другими ритуальными знаками делает тело телом — материалом для символического обмена; без татуировки, как и без маски, это было бы всего лишь тело как тело — голое и невыразительное. Покрывая стены татуировкой, supersex и supercool освобождают их от архитектуры и возвращают их в состояние живой, еще социальной материи, в состояние колышущегося городского тела, еще не несущего на себе функционально-институционального клейма. Исчезает квадратная структура стен, ведь они татуированы, как архаические медали. Исчезает репрессивное пространство/время городского транспорта, ведь поезда метро несутся, словно метательные снаряды или живые гидры, татуированные с головы до пят. В городе вновь появляется что-то от родоплеменного строя, от древней наскальной живописи, от дописьменной культуры с ее сильнейшими, но лишенными смысла эмблемами — нанесенными прямо на живую плоть пустыми знаками, выражающими не личную идентичность, но групповую инициацию и преемственность…»⁹

Граффити — часто означает не просто запись протеста и вызова. Вспоминаю, как в советское время на всем протяжении пути электрички, идущей от Белорусского вокзала до моей остановки «Рабочий поселок» можно было встретить нескончаемые ряды замаранных «грязными» записями гаражей, складских помещений, стены домов. Поистине «народная» живопись и графика, один только миг из реалистической истории образов, которые ты читаешь из окна поезда. Для некоторых моих сограждан, чтобы выразить себя, достаточно смешать что-то чистое с грязью, т. е. замарать, снизить или «опустить», оскорбить или просто дать в морду. В этих записях человеческого слишком человеческого — ругательства, мат, непонятные, но хорошо «расписанные» изображения, лозунги, оскорбления правительства и генсека, признания в любви, примитивное порно, крупными буквами «Да здравствует КПСС!», а поменьше «Смерть предателям!» — вся жизнь советской страны проходит перед глазами. Группки распивающих спиртные напитки, просто пьяные, дерущиеся, потерявшиеся, лежащие под «запорожцем», лающие собаки, бегущие мальчишки, прохожие, а иногда можно видеть,какнавстречупоездуизгаражейвыбегаетонанирующиймужикслицомэпилептика…

9
Но почему все-таки я выбираю граффити в качестве базового жеста выставки? Представим себе работу Д. Г. по отдельным этапам.
Сначала холст должен стать Стеной: грунтовка холста, один слой краски накладывается на другой (просохший) слой за слоем, и так до тех пор, пока поверхность холста не сровняется с поверхностью идеально обработанной стены. Цвет этих многослойных холстов-стен случаен, он играет роль, но не определяющую, и, конечно, не сравнимую с той, какую играет поверхность. Каждый отделанный холст — это кусок идеальной стены.
Далее, сама Запись. Все, что приходит в голову, мгновенно реализуется. Нет никакого страха перед нарушением (даже «осквернением») этой девственно чистой поверхности, которая становится местом, откуда появляется образ. Художник лишь поджидает его, чтобы схватить одним росчерком или ударом кисти. Так из молочно-серого экрана сна появляется сновидение, вот оно прямо перед нами, но «схватить» мы его не можем. Остается только след…
Далее, для того чтобы «схватить» такой образ и воспроизвести, нужна Рука с полной телесной поддержкой. Причем наделенная известным мастерством, подвижностью и природной точностью. Заново учиться владению Рукой, она — посредник между нами и миром, через нее открывается доступ к воспоминаниям, она их проводник и фиксатор.
Далее, нужна Память, но особая, быстрая, почти мгновенная, которая вспоминает, чтобы стереть. Давно замечено, что всякая спонтанность воспоминания, тем более столь быстрая, как у Д. Г., ближе к стиранию, нежели к углублению и остановке образа в качестве сохраняемого.
И наконец при всей активности этой стирающей машины воспоминаний не нужно забывать о постоянстве качеств Я-идентичности (Self-identity). Легкость и спонтанность записи, поскольку она обращена к себе и не нуждается в оправдании со стороны публики или коллег. Каждое полотно становится для художника зеркалом, позволяющим наблюдать за собой, высматривать себя, обращаться к себе и своему прошлому (т. е. удерживать Self-identity в подвижном времени).

10
Не знаю, что главное в этом разбросе образов Д. Г. и их игре, — стремление к самовыражению, обращение к самому себе или все-таки атака на статус идеального объекта, противостоящего всякой записи? Как только отдельный фрагмент городской стены освобождается от записи и делается чистым, тут же появляется новая запись, еще более агрессивная, с новыми вариациями «вымарки» всякой чистоты. Цель граффити, вероятно, не только в том, чтобы неизвестный художник-нарушитель выразил себя, но и в том, чтобы запись могла в каждый момент, даже самый ускользающий, оставлять след. Чтобы не осталось ни одной чистой стены, ни одного холста в мире, на котором бы не было моей подписи…
Итак, с одной стороны, чистая поверхность, tabula rasa, ограниченная краями холста, с другой — свободная запись все этих букв, рисунков, надписей и подписей, этих небрежных каракулей, которыми удерживается на мгновение образ, чтобы тут же быть стертым. В сущности чистая поверхность сама по себе и есть современный объект искусства (objet d'art). Разрыв ощутим и, как мне представляется, вполне осознается художником. Объявленная Д. Г. война чистой поверхности динамизирует материал образов и воспоминаний, и мы вновь обнаруживаем историю жизни, которая может быть и нашей историей¹⁰.

Рекомендации для развешивания холстов
(Советы художнику)

11
Давать советы художнику — напрасный труд, тем более по поводу того, как следует развешивать холсты. Однако попробую.

Совет первый: допустим, вы собираетесь как-то тематизировать массу готовых холстов и затем, якобы «случайно», разместить на единой плоскости стены в виде пятен или цветных квадратов, или констелляций (созвездий), которые вполне могут стать картой ночного неба. И как только вы переведете образы в положение одновременности и они станут разом доступны взгляду, между ними образуются поперечные связи, которых не было. В таком случае вы потеряете спонтанность «записи», близкой автоматическому письму сюрреализма. Более того, вы потеряете возможность исследовать собственный «поток сознания» (бесценный опыт «ошибок» и «преступлений»).

Совет второй: для лучшего понимания движения холстов в экспозиции можно было бы соотнести его с непрерывностью дневниковой записи. Дата: год, месяц, день, час, минута, и, возможно, мгновение.
Вспоминаю о размышлениях Ш. Бодлера, который полагал, что пейзажистам больше не хватает ощущения времени, нежели чувства пространства: только то, что изменяется, и может быть предметом исследования художника. Художник, устремленный к правде искусства, должен в серии пейзажных образов отразить световые изменения дня. Каждому изменению — свой пейзажный образ.

Совет третий: когда мы используем для развешивания всю стену зала, мы невольно получаем единый, хотя и виртуальный образ Произведения, некую Сумму Всех Сумм, алхимический OpusMagnum и возвращаемся к тому, что было вытеснено, и, казалось, преодолено… И это понятно, поскольку пространство, в которое встраивается экспозиция, не подчиняется идеологии отказа от Произведения. Может ли самое малое пространство претендовать на то, чтобы управлять всеми другими, большими, которым оно принадлежит?¹¹

Совет четвертый. Не лучше ли было развешивать холсты под заметными надписями, датирующих мгновения их появления.

Забытые тела наших сновидений…

 

1
Вот одно из описаний эффекта кайроса: «Что характерно для современного искусства – оно совершенно не интересуется тем, как будет воспринято. Абсолютно. Почему? Ответ мой покажется парадоксальным: актуальное произведение существует в момент воздействия (и чем сильнее оно, тем более полно и шокирующе присутствует в реальности как произведение искусства). Актуальное – это мгновенная вспышка, удар, время между двумя мигами». (Подорога, В. А. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. — М.: Grundrisse, 2013. — С. 34.) Обычно под кайросом со времени древнего гречества понимают счастливый случай, а точнее, именно тот, которым удалось воспользоваться. Кайрос же в моем понимании ‒ это единственный способ существования произведения искусства в contemporary art; в нем момент (воз)действия неотличим от его восприятия.

2
Автор этой видеоинсталляции — «Звук тишины» (1995) — современный художник Альфредо Джаар.

3
Полное отсутствие кайроса. Работы размещены в пространствах (зальных), которые не просто слишком большие и объемные, но, что хуже всего, — без-граничные. Вещам, экспонируемым предметам в них не на что опереться, нарастает момент случайности размещения, отчуждение от зрителя.

4
Kosuth, J. Art after Philosophy I, II. — Idea Art. New York: Dutton, 1973.

5
Д. Гутов оказался одним из наиболее активных и влиятельных художников авангарда того бурного и, можно сказать, романтического десятилетия. Особенно хочу отметить его участие в работе над проектами Мастерской визуальной антропологии.

6
Мастерская визуальной антропологии 1993‒1994. Москва, ХЖ, 2000. — С. 97‒98.

7
А сегодня я вполне ясно вижу, что эта тема «несделанного Произведения» является много более продуманной теорией авангарда и поставангарда, чем можно было ранее предположить. В работах Р. Краус и Т. де Дюва это очень хорошо выражено (Т. де Дюв. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: издательство Института Гайдара, 2012; De Duve, Th. Kant after Duchamp. An October Book. — The MIT Press, Cambridge, Massachusetts — London, England).

8
Наш замечательный социолог Б. А. Грушин, один из пионеров исследования общественного мнения в стране, долгое время собирал надписи на стенах в наиболее старых пивных Праги. И вот наконец это удивительное собрание надписей увидело свет: Grušin, B. In pivo veritas: sentence, aforismy a další pozoruhodné texty z pražských restaurací, hostinců a pivnic. — Praha: Merkur, 1985.

9
Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. — С. 159‒164 (163)

10
В беседе с автором этих строк Дмитрий Гутов настаивал на медитативно-экспериментальном, даже трансовом характере живописного усилия, на которое он сегодня решился. Как если бы художник, достигший необходимой погруженности в себя, был способен производить такое искусство, которое учреждает «мистическое общение с Абсолютным, минуя образ». Конечно, это возможно, но в таком случае нет необходимости ни в каком художественном жесте, да и в искусстве. А еще более уместно здесь витгенштейновское «о том, чего нельзя видеть, нужно размышлять». (Сборник эссе «Новый Витгенштейн. Концы и начала философии»планируется к печати).

11
Предположим, что выставочное пространство имеет невозмутимую и постоянную основу, форму форм, от которой неотличима экспонируемая вещь, что-то подобное White Cube. Определив параметры подобного ближайшего, «основывающего» пространства, мы, вероятно, узнаем время и границы восприятия произведения искусства. (O’Doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. — London: University of California Press, 1986).