Контрреволюции в культуре
Схема 34. «Две культуры» по В.И. Ленину
дение Ленина заключалось в убеждении, что «раздвоение единого» в культуре не особенность российской истории, достигшая своей смысловой кульминации, а универсальная закономерность мировой истории, общее свойство всех национальных культур, неизбежное состояние культуры в классовом обществе.
Между тем сегодня хорошо известно, что ни для восточных, ни для большинства западных культур раздвоение не характерно. Социокультурный раскол — явление, типичное для России и присущих ей национальных культур, тесно связанных с русской и воспринявших ее бинарность. Раскол русской культуры Серебряного века, отличавшийся необычайной даже для России остротой и непримиримостью, способствовал рождению и развитию русской революции (1905—1917), окончательно разбившей русскую культуру надвое. Одна из двух русских культур стала советской, другая составила культуру русского зарубежья. Противостояние и борьба двух русских культур в мире определили собой многие процессы и явления во всемирной культуре XX века.
Как феномен культуры русская революция началась с процессов «расщепления культурного ядра», интенсивно развивавшихся в конце XIX — начале XX веков. Это проявлялось в том, что одни и те же понятия или явления трактовались в различных социальных и идейных кругах не просто различным, но и прямо противоположным образом. Свобода и творчество; личность и масса; демократия и диктатура; всемирное и национальное; прогрессивное и реакционное; созидание и разрушение — все понималось (даже различными представителями творческой интеллигенции, а не только, скажем, профессиональными революционерами или народными массами) взаимоисключающим образом.
Так, например, «свобода» в одних случаях понималась прежде всего как творческая свобода (в частности, свобода слова, свобода совести, свобода мысли, свобода художественной формы и т.п.), а в других — как свобода политическая (свержение самодержавия, установление народовластия, право на проведение демонстраций, митингов, забастовок, стачек и т.п. — вплоть до вооруженного восстания против существующей власти и строя). «Творчество» могло трактоваться в культурном смысле как научное, художественное, философское и даже религиозное творчество, наконец, как «жизнетворчество» (т.е. со-
знательное конструирование своей и окружающей жизни как своего рода художественного произведения — в соответствии с теми или иными философскими и эстетическими идеалами, книжными представлениями, литературно-художественными образцами); но могло быть истолковано в качестве исторического творчества масс (например, революции). «Масса» могла пониматься в одном контексте как безликая толпа, то равнодушная, то агрессивная; но могла быть интерпретирована как источник всех революционных преобразований, как «локомотив» истории. И подобное разночтение наиболее популярных концептов, с помощью которых описывалась и осмыслялась реальность, лучше всего свидетельствовало о брожении и смуте в российском обществе предреволюционной поры, о назревавшем драматическом расколе не только в общественном сознании, но и в самом «теле» российской цивилизации.
Первоначально революция, рассматриваемая исключительно как феномен культуры, а не феномен социальный или политический (т.е. будучи представлена в совокупности революционных идей и призывов, настроений и теоретических концепций, художественных образов и программ человеческого поведения), усиливает культурный плюрализм эпохи. Исподволь она разрушает целостность и единство господствующей, монопольной культуры, против которой собственно и бывает направлена революция как наиболее радикальная разновидность контркультуры. Более того, революционные процессы в культуре доводят культурный плюрализм до той критической точки («расщепление» основных теоретических понятий, представлений, категорий культуры), за которой никакое единство культуры оказывается далее невозможным. Всеобщее «раздвоение единого» в культуре не может на каком-то этапе развития революционных тенденций не вести к неотвратимому социокультурному взрыву, к резкой смене [ломке] культурно-исторической парадигмы.
Позднее революция начинает действовать как фактор консолидирующий, централизующий, интегрирующий социокультурные тенденции, с одной стороны, под эгидой революционных и социалистических идеалов и, с другой — в противовес тенденциям контрреволюционным, буржуазным, монархическим и т.д. Революция, сначала раскалывая ценности и нормы общества на «полезные» и «вредные» для себя, в дальнейшем стремится восторжествовать над противоположными себе тен-
денциями, подавить их, уничтожить и в конечном счете утвердить только те ценностно-смысловые тенденции и установки, которые соответствуют и способствуют целям и задачам революционного развития как единственно прогрессивные, истинные, возможные и долженствующие в мире. Идеи и образы, идеалы и реалии революции постепенно начинают претендовать на статус Абсолюта, единственно допустимой идейно-смысловой системы ценностей и норм, традиций и убеждений, а революционная идеология, становясь все уже и нетерпимее, превращается в идеологию тоталитарную, не признающую права на существование каких-либо иных идеологий, ценностей и смыслов, кроме порожденных революцией или освященных ею. На этом заканчиваются и свободы, провозглашенные революцией, и творчество — историческое, социальное и культурное. Наступает время жестокой и безусловной диктатуры, мировоззренческого монизма, политического и социокультурного единогласия.
Русские символисты и религиозные философы рубежа веков понимали свободу исключительно в духовном и даже мистическом смысле; так же трактовалась и сама революция, и революционеры; даже пролетариат в интерпретации, например, А. Белого представлялся прообразом будущего «сверхчеловечества», понимаемого не столько в ницшеанском, сколько в соловьевс-ком духе — как «всечеловечество» или «Богочеловечество» (сюда же относился и пролетарский интернационализм, и противоположность труда капиталу, и борьба за человеческие права, против эксплуатации, и отвержение бремени частной собственности, и начало нового летоисчисления в мировой истории, и т.п.). В конечном счете сама революция воспринимается, например, А. Белым амбивалентно: как диалектическое единство созидания и разрушения; как творческий, культурно-продуктивный, ценностно-производительный акт, в котором само насилие, разрушение (старых форм) творчески плодотворно, диалектически созидательно и свободно. Заключенное в революции противоречие носит чисто культурный и даже художественно-эстетический характер — в духе всей этой отвлеченной концепции Белого. В «революции», о которой говорит Белый, нет ее социально-исторического содержания; это отнюдь не политическая, а поэтическая революция. Подлинный революционер, в его интерпретации, — всегда художник; их тождество — в пламенном энтузиазме обоих, в романтике их отношения к происходящим событиям.
В понимании революции как искусства особого рода, где предметом и материалом художественного творчества оказывается сама изменяющаяся действительность, сознательно преобразуемая художником-революционером в соответствии с его творческими замыслами, этическими и эстетическими идеалами, его романтической мечтой, — многое сближает символиста А. Белого с представителями русского авангарда, прежде всего с футуристами. Для последних революционное бурление масс поначалу воспринималось как особые стихийно-импровизационные формы искусства будущего, нечто вроде всенародного «хеппенинга», непосредственно включающего в себя даже элементы насилия, народной расправы как праздничные, зрелищные жанры народного творчества, как своеобразный трагикомический карнавал, замешанный на крови и самосуде.
Так, у В. Хлебникова в поэме «Настоящее» революционная толпа называет себя: «писателями ножом», «священниками хохота», «свободными художниками обуха», «запевалами паденья престолов», «мыслителями винтовкой» и т.п., и в этом обличье культура революции предстает зловещей, кровожадной. У В. Маяковского революционное творчество также коллективно и стихийно: «площади — наши палитры», «улицы — наши кисти» и т.п.; в его дореволюционных поэмах («Облако в штанах» и др.) сцены насилия и террора прямо поэтизируются: «Понедельники и вторники / окрасим кровью в праздники!» или: «Выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазников». В дни Октябрьского переворота революционные солдаты и матросы легко подхватили частушку, сочиненную поэтом-футуристом: «Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!». Частушка Маяковского воспринималась как призыв к антибуржуазным погромам и грабежам. У А. Блока в «Двенадцати» частушка не менее грозная: «Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи!». В позднейшей поэме В. Маяковского «Хорошо» революционные «глухие крестьяне» распевают: «Но-жи-чком на месте чик/ лю-то-го по-мещика». Или: «Под-пусть петуха!/ Подымай вилы!/ Эх, не потухай,—/ пет-тух милый!»). Примеры подобной эстетизации преступлений, санкционированных и оправданных революционной стихией, можно многократно умножить. С. Есенин и Н. Гумилев, И. Бабель и А. Веселый,
A. Серафимович и Д. Бедный ярко и красочно отобразили радо-
стную атмосферу жестокого и страшного «праздника трудящих-
ся» (как определял революцию Ленин).
Не менее своеобразно косвенное истолкование революции и ее социокультурных атрибутов русским авангардом; особенно характерен здесь футуризм с его формами демонстративного, эпатажного поведения в жизни и в искусстве, которое само по себе понималось как эстетическая революция, как протест революционеров от искусства против господствующих однозначных норм и традиций монистической культуры (ср. четыре «долой!» Маяковского из его «Облака в штанах», где в одном ряду отвергаемых явлений находятся «ваши» строй, религия, искусство и любовь; аналогична роли общественного вызова в «Нате» и «Вам» того же Маяковского, декларация «самовитого слова»
B. Хлебникова, поэтическая «заумь» А. Крученых, знаменитый
«черный квадрат» — антиикона — К. Малевича, рисунки на соб-
ственном лице Д. Бурлюка, нарочитые дерзости музыкального
языка юного С. Прокофьева, театральные эксперименты
Вс. Мейерхольда с его теорией «биомеханики» и т.д.).
Еще до революции художниками-модернистами предпринимались сознательные попытки революционного обновления искусства со стороны формы и художественных средств. Так, футурист В. Маяковский пробовал силы в создании революционной поэзии радикальными средствами неклассической поэтики («Облако в штанах», «Человек» и т.п.). В том же духе творили и другие авангардисты (поэты В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Каменский; художники П. Филонов, К. Малевич, Н. Альтман, Д. Штеренберг, В. Татлин; композиторы А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, театральные деятели — С. Дягилев, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров и др.), видевшие в своем искусстве, доводящем новаторство до грани общественного вызова, подчас эпатажа, революционный фактор развития культуры. Поэт-символист и философ Вяч. Иванов на примере музыкального творчества А. Скрябина доказывал разрушительный характер революционного «дионисий-ства» в России, доходящего до последней степени неистовства.
Все это — свидетельства неудержимого стремления культуры предреволюционной и революционной эпохи к расширению арсенала выразительных средств, тематики, идейно-образного многообразия, к преодолению любых ограничений и запретов на пути творческой самореализации художников, мыслителей, деятелей общественной и культурной жизни, к безграничной свободе художественной фантазии (вторгающейся даже в теоретические, научные области), индивидуальной этики (творческая вседозволенность), личного и общественного поведения.
Еще позднее в аналогичном творческом ключе мыслится искусство будущего (революционное искусство) многими деятелями Пролеткульта — своего рода тоже авангардистами, стремившимися создавать принципиально «новую» культуру — вне каких-либо традиций, «с чистого листа», путем изобретения невиданных, ультрареволюционных форм вселенского, космического масштаба. Здесь тоже художник-революционер и революционер-художник как-то неразличимо перепутывались, сливались. Границы между искусством и жизнью также размылись. Жизнь представлялась безупречным материалом для проведения любых художественных экспериментов — революционных по замыслу, материалу, масштабу, средствам, инструментам творчества, творческому методу, стилевым приемам, художественному языку и, разумеется, по своим конечным эстетическим результатам.
Складывавшаяся в процессе самоосуществления русской революции социокультурная ситуация была гениально «схвачена» А. Блоком в его лапидарной формуле «Возмездия»: «нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики»; «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения». Записанная в Предисловии к принципиально незавершенной «Поэме предчувствий» в 1919 г., эта формула датировалась самим автором 1911 г. В этой формуле была заключена вся последующая история советской и даже постсоветской культуры, и сам Блок мог смело трактовать ее как свое личное пророчество — как поэта и мыслителя.
А. Блоку удалось почувствовать и гениально сформулировать мысль о том, что революция — это культура, жизнь и поли-тика — три разные, даже противоположные субстанции: ведь политика — это не «жизнь», а эксперимент над живой жизнью, т.е. своего рода «искусство». Однако политика так же неорганична подлинному искусству и культуре в целом, как и жизни, потому что она есть насилие над жизнью и культурой, есть произвол экспериментатора, есть попытка втиснуть реальность в теоретическую схему, сделать утопию реальностью, что без помощи лжи и насилия оказывается невозможным. Но нельзя абстрагироваться и от соседства трех несовместимых явлений, от их конфликтного взаимодействия и взаимопроникновения: политика всегда претендовала на то, чтобы перестраивать жизнь и командовать искусством; искусство оглядывалось на политику и жизнь, споря с ними и предлагая идеальные образцы их преобразования; жизнь отвергала и искусство, и политику как искажение реальности, как идеал, далекий от бытия. Отсюда их «нераздельность и неслиянность». Отсюда драматизм и трагедийность революции, которая связывает в тугой узел явления, которые в принципе не могут и не должны быть соединены между собой, и разъединяет, отчуждает друг от друга органически взаимосвязанные, в принципе нерасторжимые части одного целого. Поэтому революция, создающая принципиально новую конфигурацию культуры и действительности, начинает собой новую систему отсчета исторического времени.
Отношения искусства и действительности
Схема 36. Блоковская триада
Нераздельность и неслиянность жизни, искусства и политики в культуре революционного времени.
