Теми для самостійного опрацювання. 1.Рома́н круті́йський (ісп

Тема 1. Ф. Кеведо-і-Вельєгас. «Історія життя пройдисвіта, Пабло на ймення...»

1.Рома́н круті́йський (ісп. novela picaresca, від picaro — «шахрай», «крутій») —різновид епічного жанру, одна з найдавніших форм європейського роману. Виник в Іспанії (анонімна повість «Ласарильйо з Тормеса»). Крутійський роман розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста — пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми. Як правило, це слуга, бездомний жебрак, «лицар випадку». Крутійський роман виник із культурно-історичної ситуації, коли Європа переповнилася бурлакуванням, і став антиподом лицарського роману з його шляхетними героями.

Характеристики: шахрайський роман будується як хронологічний виклад окремих епізодів з життя пікаро, без виразного композиційного малюнка. Оповідання, як правило, веде сам пікаро, завдяки чому читач переноситься на місце шахрая і мимоволі переймається до нього симпатією. Пікаро часто виправдовує свої нечесні вчинки необхідністю виживати в жорстокому і байдужому світі. Жертвами його витівок стають добропорядні обивателі, чиновники, кримінальні елементи, а також такі ж шахраї, як і він сам.

У крутійському романі відсутня складна композиція: як правило, тут однолінійний сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку; сюжет має авантюрний характер.

Еволюція; зерна шахрайського роману містили вже знамениті античні романи - "Сатирикон" Петронія і "Золотий осел" Апулея. Окремі риси пікарески можна відшукати у багатьох творах середньовічної літератури, створених як в Європі ("Декамерон"), так і на Сході ("Веталапанчавіншаті","Подорож на Захід").

У своїй класичній формі шахрайський роман виник як протилежність роману лицарського. Пригоди пікаро - це знижене відображення мандрів ідеалізованих лицарів середньовіччя. Пікаро - це лицар без моралі і принципів, перенесений з казкової атмосфери у повсякденний побут. Він потай зневажає прийняті в суспільстві правила поведінки і соціальні ритуали. Висміюючи всі пережитки середньовіччя, все манірне і штучне, пікарески підготовлювали грунт для реалістичної прози.

За перший безсумнівний зразок жанру приймають іспанську повість "Ласарільо з Тормеса", яка вийшла в світ у Бургосі в 1554 році. У ній описується служба хлопчака-бідняка у семи панів, за лицемірними масками кожного з яких криються різноманітні вади. Широка популярність "Ласарільо" породила низку іспанських творів у жанрі пикарески.

Найбільшого розквіту крутійський роман досяг в Іспанії у 17 ст. («Життєпис крутія Гусмана де Альфараге» М. Алемані-де-Енеро, «Історія життя пройди на ім'я Дон Паблос» Ф. Кеведо-і-Вільєгаса, «Кульгавий біс» Л. Велеса де Гевари).

2. Фернандо де Рохас (ісп. Fernando de Rojas, ок. 1473/1476, Ла-Пуебла-де-Монтальбан - 1541, Талавера) - іспанський письменник, автор роману у формі драми «Селестина». Опубліковано в 1499 році.

"Селестина " займає в історії іспанської літератури таке ж місце, як велика поема Данте в італійській літературі. Мабуть, деяким перебільшенням є слова найбільшого історика іспанської літератури Марселіно Менендес - і -Пелайо: "яЯкби не існувало Сервантеса, «Селестина» займала б перше місце серед створінь творчої уяви, що з'явилися в Іспанії ". Але безсумнівно, що цей твір стоїть на грані двох епох національного розвитку Іспанії. "Селестіно" завершується середньовічний період і відкривається іспанська Ренесанс і література нового часу.

Про вражаючому успіху цієї драми у сучасників можна судити з того, що протягом XVI століття вона витримала понад шістдесят видань тільки на іспанською мовою і тоді ж була переведена на італійську, німецьку, французьку, англійську і голландську мови. Цікаво навести деякі відгуки про " Селестіно " найбільших письменників і діячів іспанського Відродження. Чудовий філолог - гуманіст XVI століття Хуан де Вальдес стверджує у своєму відомому " Діалозі про мову", що "немає іншої такої книги, написаної по- кастильськи, де б мова була більш природним, влучним і витонченим ". "Божественної книгою" назвав її Сервантес в одному з вступних віршів до "Дон- Кіхота."

"Життя Ласарільо з Трмеса: його негаразди і пригоди" (La Vida de Lazarillo de Tormes: y de sus Fortunas y Adversidades) - іспанська повість, яка була видана анонімно в Бургосі, Алькала-де-Енарес і Антверпені в 1554. Розповідає про долю хлопчика, мимоволі стає шахраєм в жорстокій боротьбі з убогістю і голодом. Одне з найбільш яскравих творів літератури Відродження; поклала початок плутовскому роману. Була опублікована в самий розпал іспанської інквізиції і пізніше заборонена католицькою церквою з причини різко антиклерикального характеру твору.

Повість викладена у вигляді листа від особи автора (по видимому, молодої людини) до свого пана і містить опис своїх пригод в дитячому і підлітковому віці, коли він був слугою, по черзі, кількох господарів. Незважаючи на комічність або трагікомізм багатьох ситуацій, автор, протягом всієї повісті, зберігає довірливо-наївну манеру викладу.

Повість поклала початок цілому жанру в іспанській літературі - плутовскому роману, який пізніше придбав популярність і в інших європейських країнах. "Ласарільо з Тормеса" не випадково написана анонімно: автор неминуче був би покараний Інквізицією, так як служителі церкви показані в повісті з надзвичайно негативного боку. В цілому, цей твір було свого роду реакцією на "лицарські романи", героїчні міфології і житія святих, якими рясніла іспанська література першої половини XVI століття і в яких основні персонажі, як правило, зображувалися надзвичайно гідними, благородними і благочестивими людьми." Ласарільо з Тормеса "протиставляє цієї традиції незвичні досі достовірність та реалізм в описі життя як простих людей, так і представників привілейованих верств населення. Саме слово lazarillo стало синонімом слова "поводир" в іспанській мові, а вираз perro lazarillo стало означати собаку-поводиря.

Останні слова повісті - "Про моїх наступних пригоди я оповіщу Вашу Світлість пізніше" - відкривають можливість для написання продовження "Ласарільо з Тормеса". Цією можливістю скористалися деякі автори пізніших часів, проте літературні достоїнства їх робіт набагато поступаються оригіналу.

Алеман-і-де-Енеро увійшов в історію літератури перш за все як автор крутійського роману «Ґусман де Аль-фараче». Вже сучасники Алеман-і-де-Енеро гідно поцінували його твір. У «Похвальному слові» до другої частини «Ґусмана» Л. де Вальдес зазначив, що «найкращі уми Саламанкського університету... заявили, що як Демосфен у греків і Ціцерон у римлян, так Матео Алеман може вважатися королем красномовства у іспанців, оскільки пише кастильською мовою чисто та майстерно, витончено та жваво». А героя роману Ґусмана — «іспанського Протея» — вважали узагальненим образом усього людства.

У 1599 році виходить перша частина блискучого « Гусмана де Альфараче», судячи з дозволу до друку датованим 1597 роком алеманов вже виповнилося п'ятдесят років. Однак незважаючи на неймовірний успіх роману, його автор не стає багатим. Чималу роль тут відіграли піратські, на шкоду його інтересам, видання. Через два роки Матео Алеман, що вийшов зі столиці жебраком, знову потрапляє в боргову в'язницю Севільї, де в цей час знаходиться і Сервантес. Лише завдяки заступництву одного родича, аж ніяк не безкорисливому (той отримав п'ятсот примірників роману) він виходить на волю. Невдовзі ще один удар долі очікує Алемана, - успіх роману спонукав якогось літератора, який ховався під ім'ям Матео Лухан де Сайаведра, випустити в 1602 році підроблену другу частину «Гусмана де Альфараче». І в цьому сенсі доля автора Матео Алемана схожа на долю Сервантеса...

«Ґусман де Альфараче» було визнано класичним взірцем крутійського роману. Він справив суттєвий вплив не тільки на безпосередніх продовжувачів жанру (Ф. де Кеведо, А. де Гевара — в Іспанії, А. Р, Лесаж — у Франції, Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузен — у Німеччині, Д. Дефо — в Англії), а й на розвиток літератури нового часу в цілому.

3. «Історія життя пройдисвіта, Пабло на ймення, зразка волоцюг і дзеркала крутіїв» - крутійський або пікарескний роман, автором якого є іспанський письменник Франсіско Кеведо-і-Вільєгас, вперше надрукований у 1623 році.Характерні риси пікарескного роману: 1) пікареска - це оповідання, що ведеться від першої особи, від імені самого героя, тобто фіктивна автобіографія; 2) при цьому, хоча автори «пікаресок» і довіряють герою-пікаро право бути суддею навколишньої його дійсності, у структурі оповідання пікаро-оповідач, пікаро-дійова особа, а також автор твору мають відносно самостійні точки зору, на грі яких і будується художнє ціле “шахрайського роману”; 3) сюжет “пікарески” розгортається як серія довільно настромлюваних один на одного епізодів-пригод героя, укладених, проте, у тверду рамкову конструкцію: це - або лист пікаро, що має якогось адресата, або його мовлення-сповідь, а ще частіше - проповідь, адресована певному слухачеві, або ж - і те, і інше; таким чином, композиція “пікарески” заснована на парадоксальному сполученні “закритості” й “відкритості”: пікаро веде оповідь про своє життя з моменту свого народження й до часу, до якого присвячене оповідання, що припускає можливість його продовження; 4) більшу роль у шахрайських романах грають “прологи”, що включають текст пікарески в ситуацію експлікованого спілкування автора й героя-оповідача із читачем (або читачами); тому шахрайський дискурс у той самий час монологічний і діалогічний: пікаро-оповідач претендує на право бути носієм останньої правди про світ, але авторська іронія й активність читача розмивають монологічний лад шахрайської проповіді.

Фабула твору досить нескладна. Син перукаря і повії, Пабло ще хлопчиком потрапляє в услужіння до молодого дворянина дона Дієго. Схильний до авантюр, Пабло ніде довго не затримується. Вигнаний зі служби, він мандрує країною, то видаючи себе за шляхетного дворянина, то потрапляючи в компанію жебраків, то приєднуючись до акторської трупи. Він — крутій за покликанням, і його шахрайська вдача стає своєрідною формою пристосування до дійсності. Роман закінчується від'їздом Пабло в заокеанські колонії Іспанії.

Відношення Кеведо до зображеної ним реальності досить невизначене. Опинившись між традиціями і сучасністю, між зовнішньою дисципліною і внутрішніми імпульсами, письменник залишається без зброї перед хаотичною реальністю, водночас жадібний до життя і схильний до біганини від нього. Реальність "Паблоса" — мінлива, проте створює символ того суспільства, яке вже на останній сходинці моральної деградації. "Прислів'я каже правильно: з вовками жити, по—вовчи вити. Глибоко задумуючись над ним я прийшов до рішення бути крутієм з крутіями, і ще більшим, якщо зможу, ніж всі останні". Своєрідність такого бачення дійсності може бути не одразу зрозумілою, навіть викликати незгоду, але критична сила його величезна. На вади тогочасної Іспанії спрямовується викривальна міць роману.

Букет квітів (як правдиво називає себе сам Пабло)... Живописна метафора відповідає особливому світові головного героя, в якому реальні цінності набувають інших пропорцій. Просвітити несвідомих через прийоми злодія — позитивний приклад для наслідування, ніж спокушати людей пороками, від яких вони повінні бігти. Пабло має вміння легко виплутуватися з будь—яких ситуацій. У нього своє бачення золотої середини. Пабло обирає дівчат гарненьких, про страшних і мова не йдеться, але й занадто розумні йому не потрібні (це те ж саме, що проводити час відпочинку з Аристотелем або Сенекою).

"Хай ти будеш проклятий, монастирський каханець" — казав кожний, хто бачив Пабло. Та чи це образа для нього, коли йому таке життя до смаку. Пабло вивчив усі крадійські науки. І хоча Пабло — закоренілий пройдисвіт, проте активний, рішучий, обережний. Оголеність світу не приваблива, тому й світ роздягає Пабло, тобто змушує бути справжнім "пікаро", щоб вижити. Кеведо цікавить поведінка людини у її зв'язку з середовищем. Останні рядки книги набувають філософського звучання: "Ніколи не змінить свою долю той, хто міняє місце і не міняє способу життя і своїх звичок".

Оповідь у крутійському романі провадиться від особи героя-пікаро, вихідця з низів суспільства, котрий хлопчаком, потрапляючи у світ, завжди ворожий йому, розуміє, що вижити можна, лише опанувавши правила гри цього гріховного світу. Крутійський роман будується зазвичай за принципом нанизування епізодів, об'єднаних постаттю головного героя. Хронотоп крутійського роману — «великою дорогою по рідному світі» (М. Бахтін) — дозволяє письменникові зобразити життя всіх станів і соціальних груп.

Кеведо-і-Вільєґас, свідомо орієнтуючись на традицію крутійського роману, доводить чимало його рис до крайньої межі, згущує барви, дає волю своїй фантазії, їдкому сарказмові, злій насмішці. Похмурий світ роману Кеведо-і-Вільєґаса — світ, позбавлений звичних пропорцій, світ, заселений безумцями (прожектер, який пропонує висмоктати море за допомогою губок; поет, котрий написав книжку на честь «одинадцяти тисяч дів-мучениць, кожній з яких присвятив по п'ятдесят октав»; учитель фехтування, котрий викреслює немислимі геометричні фігури, перш ніж зробити крок).

4. Хоча й більш пізні зразки пікарескного роману, вже мало схожі на свій початковий варіант. У подальшому своєму прояві, роман поступово позбавляється своїх основних рис, а згодом і самого пікаро. Проте все ж залишає певні риси, які згодом переходять у нові жанри роману.Уважне вивчення пікарескного роману дає змогу сказати, що за своєю сутністю він є сатирико-критичним, тобто він є продуктом ідеологічної опозиції по відношенню до дійсності. Таким чином, пікарескний герой не є відображенням пікарескної моралі, а лише є відображенням нужди, до якої його спонукає стан суспільства, і наміру бути таким, який він ввібрав в кров ще з дитинства. Слід також зазначити, що хоча й пікарескні романи наповнені філософічністю, проте в них ми не знаходимо виправдання дійсності, тому що автори звертають свою увагу на ті сторони суспільного життя, котрі призвели до цього.

Кращі твори цього жанру мали великий вплив на розвиток роману в різних європейських країнах у XVII – XVIII століттях. Окремі його тенденції і прийоми нерідко оживають і в романі XX століття.

Трікстер -«Питання про те, коли, де і яким чином виник міф про трикстера, не передбачає точної відповіді», писав Кереньї у своїх працях. Фігура трикстера являє собою позачасовий праобраз, корінь всіх шахрайських істот світової літератури, що охоплює всі часи і культури. Але він не зводиться тільки до літературної суті. В міфології іншого американського індіанського племені — вічіта — відомий койот, наділений здатністю розповідати нескінченні шахрайський історії про себе самого, тобто еквівалент трикстера у світі тварин. З цього зовсім не випливає, що койот — другорядна, «штучно створена» і чимось обмежена фігура в міфології вічіта. «Якою б не була думка аудиторії про такого роду історії (адже вона може вважати їх і брехливими вигадками архіобманщика), це не позбавляє героя реальності існування. Навпаки, завдяки його історіям стає очевидним, що безсоромна брехня — невід'ємна риса світу, що має позачасове коріння».

Тема 2. Творчість Дж. Донна: еволюція від ренесансно-маньєристських поезій до барокової лірики.

1. Джон Донн (англ. John Donne, Вимовляється Дан, 21 січня 1572, Лондон - 31 березня 1631) - англійський поет і проповідник, настоятель лондонського собору Святого Павла, найбільший представник літератури англійського бароко ("метафізична школа"). Автор низки любовних віршів, елегій, сонетів, епіграм, а також релігійних проповідей. З переказів Донна на російську мову почав свою літературну кар'єру нобелівський лауреат Йосип Бродський. Виховувався у дусі католицизму. Вчився в Кембриджському й Оксфордському університетах, але ані там, ані там не отримав диплома: в протестантській Англії діяли обмеження, введені для католиків.

У 1596–1597 Джон Донн подорожував європейським континентом, супроводжуючи графа Ессекса в його військових операціях в Іспанії. Вже тоді він писав успішно вірші, що розходились у рукописах. Джон Донн не мав великої прижиттєвої слави як поет, та й не ставив мети уславитися. Він не друкував свої вірші за життя — перше друковане видання побачило світ лише через 2 роки по смерті творця.

Як усіх молодих, його приваблював світ і подорожі. Є свідчення, що Донн подорожував Іспанією і дістався Італії. Потім повернувся в Англію, де влаштувався на роботу секретарем у впливового придворного, сера Томаса Еджертона, лорда-охоронця Великої печатки. Закохавшись у племінницю патрона, 17-річну Анну Мор, таємно і без дозволу родини узяв з нею шлюб. Коли Еджертон дізнався про це, то вигнав Донна і сприяв його арешту і ув'язненню. Звільнившись із в'язниці, Донн разом з Анною поселяється в маєтку її родичів у графстві Суррей. У цей же час поет, прагнучи поправити свій матеріальний стан, створює антикатолицький твір «Ignatius his Conclave». Джон Донн упродовж 10 років зазнавав безгрошів'я і злиднів.

Лише у 1609 році багатий батько дружини Донна визнав законним їх шлюб. Джон багато займався богослов'ям. Його полемічні здібності забажав використати проти католиків сам Яків І (король Англії). Донн пішов на компроміс заради матеріального забезпечення себе і родини, погодився на перехід в англіканство. До того ж король прагнув бачити Джона проповідником-англіканцем, а тому забороняв надавати йому світські посади. Джон підкорився волі монарха. Його проповіді збирались послухати усі поціновувачі літератури і записували їх. Збережено близько 160 проповідей Джона Донна. Їх передав до друку син Джона, бо це теж література.

У 1611 Донн створює «Анатомію світу», в 1612 — «Розвиток душі». Двічі (у 1601 і 1614) Донн стає депутатом парламенту. Його сім'я швидко зростає — протягом кількох років у Анни практично щорічно народжується по дитині. Джон Донн мав 12 дітей. У 1617 Анна помирає після чергових пологів, і з того часу тон творів Донна стає похмурим. У 1621 Донн отримує чин настоятеля собору св. Павла в Лондоні.

Донн помер 31 березня 1631. Безпосередньо перед смертю він прочитав власну похоронну проповідь і заповів створити власний портрет-надгробок у савані.
Поезіям Донна притаманний нервоводраматичний початок лірики: Вона сконала. Все як є вмира, все в світі розпадається на первні… або Мізерна смерте, хай тебе назвуть могутньою — не смій гонорувати… (з “Доброчесних сонетів”). Внутрішній розлад героя — головний мотив його творів. Поета приваблюють складні почуття протиріч, боротьба емоцій, напруженість, а тому антитеза — головний композиційний прийом, як і у Гріфіуса. Пристрасний драматизм поетичних творів Донна в більш пізні роки поступився спокійною врівноваженості. В останні роки життя, поглинений проповідницькою діяльністю, Донн майже залишає поезію.

Маньєризм (Анікст О.А.) стиль європ. мистецтва 16-17 ст., що проявився в живописі, літературі, архітектурі, музиці як вираження світоглядної кризи Пізнього Відродження. М. породжений епохою соціально - політичного життя. Ідея приречення (і супутнє їй заперечення свободи волі), що зробилася завдяки Реформації надбанням товариств. свідомості, викликає невпевненість, скептицизм, відчуття надприродної сваволі, занедбаності, роз'єднаності. Католицьким відгомоном цієї ідеї було поглиблення містицизму і підвищення екстатичного тонусу релігії. Показово змінюється ставлення до античності: ідеал аттичної ясності і врівноваженості втрачає привабливість, і інтерес викликають еллінізм, неоплатоники, олександрійська культура. Віра в науку і пізнавану гармонію світу межує із захопленням окультизмом і магією (Піко делла Мірандола, М. Фічино, Дж. Бруно, особливо ньому. Знаменням часу стає дослідження магічних таїнств і «тайнопису природи». Під знаком відносності все постає багатозначним, недостовірним і суперечливим; і розлад між тілесним і духовним, людиною і природою, ідеалом і дійсністю приймає в маньеристскому світосприйнятті форму загадкових, магічних. антиномій. Прилучення до діалектики буття забарвлюється суб'єктивізмом, ірраціоналізмом, спіритуалізмом.

М. по суті своїй вторичний: він виникає і дозріває всередині мистецтва Високого Відродження як потреба самоусвідомлення стилю, переосмислення зсередини цілей і завдань мистецтвава в зв'язку зі змінною соціально - історичною перспективою. Провісником поетичного М. в Італії був Л. Грото (1541-81); центральною його фігурою загальноєвропейського масштабу був - Дж. Марино, плідний новатор і віртуоз вірша, що дав ім'я італ. варіанту М. (марінізм). Серед його послідовників виділяються Дж. Лубрано, Дж. Артале, Л. Лепорео. Розквіт М. в літературі відноситься до поч. 17 ст. Пишні плоди він приніс в Англії, у творчості пізніх «єлизаветинців» і «поетів - метафізиків» (термін С. Джонсона, докоряти їм в «насильницькому зближенні самих різнорідних ідей»): Дж. Донна, А. Марвелла, Дж. Херберта. Їх поетичні досягнення багато в чому визначили традиції англ. лірики.

2. У сатирах Донн бере за зразок не національну, але давньоримську традицію Горація, Персія і Ювенала і перетворює її в дусі власного бачення світу. Вже перша його сатира була написана в незвичній для єлизаветиннців формі драматичного монологу - сатирик, умовна фігура "від автора", спочатку розмовляє з "безглуздим диваком", а потім розповідає про їх спільну подорож вулицями Лондона. Відмовившись від знайомої по поезії Спенсера стилізації під алегорію або пастораль, Донн звертається до зображення реального життя єлизаветинської Англії. При цьому його цікавлять не стільки окремі особи і їх взаємини (хоча і це теж є в сатирах), скільки певні соціальні явища і типи людей. Зір Донна набагато гостріший, ніж у поетів старшого покоління. Всього декількома штрихами він вельми точно, хоча і з гротескним перебільшенням малює портрети своїх сучасників: капітана, що набив гаманець платнею загиблих у битві солдат, жвавого придворного, від якого виходить запах дорогих парфумів, виряджаючи в оксамит судді, модного франта і інших перехожих, а їдкі коментарі сатирика, що оцінює кожного з них, допомагають відтворити картину моралі столичного суспільства. Тут панують легковажність і марнославство, жадібність і прислужництво.

Особливо дістається від сатирика його супутнику, пустому і дурному чепуруну, що судить про людей лише по їх зовнішності і громадському статусу і за всією цією мішурою не помічають доброчесність "в одкровення наготи". Персонажі, подібні йому, незабаром проникли в англійську комедію; в поезії ж вони з'явилися вперше в сатирах Донна. Принципово новим було тут і авторське ставлення до героя - сатирика. Якщо в ренесансній сатирі він завдяки своїй моральній перевазі зазвичай височів над людьми, яких висміював, то у Донна він перевершує їх швидше в інтелектуальному плані, бо ясно бачить, що вони собою представляють. Однак він не може встояти перед умовляннями приятеля і, прекрасно розуміючи, що робить дурість, кидає книги і відправляється на прогулянку. Мабуть, і його теж притягує до себе, нехай і без його волі, строкатий і вируючий вир лондонських вулиць. Так характерна для маньєризму подвійність свідомості проникає вже в цей ранній вірш Донна.

У формі драматичного монологу написані і інші сатири поета. У другій і п'ятій він звертається до суддівського стану, звичаї якого прекрасно вивчив за час навчання в лондонській юридичній школі Тема брехливості, крутійства, продажності і жадібності суддів, що зайняла незабаром важливе місце в комедіях Бена Джонсона і Томаса Мідлтон, вперше виникла в поезії Донна. Не щадить поет і придворних (четверта сатира). Ідеал придворного як гармонійно розвиненої особистості в дусі Кастільоне і Сідні не існує для нього. Донн всіляко розвінчує цей ідеал, висміюючи марнославство, дурість, хтивість, гордість, злість і лицемірство придворних. Манірний і балакучий франт, який з'являється в сатирі, немов передає шекспірівського Озріка, а його афектована, повна евфуістичних оборотів манера мови начисто відкидається поетом. У сатирах Донна можна вловити і нотки розчарування в самому монарху. Адже в реальності всемогутня королева нічого не знає про несправедливість, що панує в Лондоні, а тому й не може нічого виправити. Поступово об'єктом сатири стає вся єлизаветинська Англія 90 -х років. На відміну від поетів старшого покоління, які оспівували цей час як новий "золотий вік", який приніс країні після розгрому Непереможної армади (1588) щастя і благоденство, Донн знімає всякий ореол героїки зі своєї епохи. Він називає її століттям "проржавленного заліза", тобто не просто залізним століттям, гіршою з усіх міфологічних епох людства, але століттям, в якому і залізо проїла іржа. Подібний скептицизм був явищем принципово новим не тільки в поезії, а й у всій англійській літературі.

3. Серед ранніх послань Донна безперечно кращими є "Шторм " і "Штиль " (1597), які складають об'єднаний спільною думкою диптих. Вірші розповідають про реальні події, що трапилися з поетом під час плавання на Азорські острови. Описуючи зустріч з непідвладними людині стихіями, Донн настільки яскраво відтворює свої відчуття, що читач мимоволі робиться співучасником гротескної трагікомедії, що розігралася на борту корабля. Стихії вмить розлютував бурі й виснажливо - нерухомого штилю протилежні одна одній, і їх помітний контраст висвічує головну тему диптиха - крихкість людини перед обличчям незбагненною для нього всесвіту, його залежність від допомоги згори.

4. Принципово новими для англійської поезії 90-х років XVI століття були і елегії Донна. Як вважають дослідники, за три роки - з 1593 по 1596 поет написав цілу маленьку книгу елегій, яка відразу ж отримала широке ходіння в рукопису. Елегії Донна присвячені любовній тематиці і носять полемічний характер: поет зухвало протиставив себе що недавно почалося загальному захопленню сонетом в дусі Петрарки. Поет і тут звернувся до античної традиції, взявши "Любовні елегії " Овідія як зразок для наслідування. Донна привернула легка іронічність Овідія, його ставлення до любові як до заняття несерйозного, забавною грою або мистецтвом, що прикрашає життя.

З притаманним його епосі вільним ставленням до запозичення Донн бере у Овідія ряд персонажів і деякі ситуації. У елегіях англійського поета з'являються і невблаганний воротар, і старий ревнивий чоловік, і навчена героєм любовному мистецтву дівиця, яка, пізнавши всю принадність "пристрасті ніжною", зраджує йому. Однак все це переосмислено Донном і служить матеріалом для цілком самобутніх віршів.

Дія елегій Донна розгортається в сучасному Лондоні. Тому, наприклад, охороняючий будинок величезний чолов'яга - воротар мало схожий на євнуха з елегії Овідія і швидше нагадує персонаж з єлизаветинської драми ("Аромат"), а одяг, які скидає кохана ("На роздягання коханої "), є модними у вищому лондонському світлі нарядами. Гладкий і відточений вірш Овідія, плавний рух думки, докладність розповіді у Донна, як правило, замінює нервова динаміка драматичного монологу.

Іншим, ніж у Овідія, було і ставлення поета до почуття. Прийнявши ідею любові як забавної гри, він позбавив її притаманній Овидію естетизації. Надів маску циніка, ліричний герой Донна сповідує вульгарний матеріалізм, який в Англії тих років часто асоціювався з односторонньо понятим вченням Maкіавеллі. Для людей з подібними поглядами місце вищих духовних цінностей зайняла чуттєвість, а природа кожної людини диктувала йому власні закони поведінки, свою мораль.

На противагу петраркісти Донн свідомо знижує образ коханої, сміливо акцентуючи плотську сторону любові. У його елегіях все перевернуто з ніг на голову і неприступна дама та її томний поклонник постають у вигляді зговірливою вітрогонки і самовпевненого спокусника. Поет свідомо епатував публіку: деякі рядки Донна були настільки відверті, що цензура викинула п'ять елегій з першого видання віршів поета.

І все ж критики, які сприйняли ці елегії буквально і побачили в них проповідь свободи почуттів, явно спростили їх зміст. Лірика Донна, як правило, взагалі не піддається однозначному прочитанню. Адже в один період з елегіями він писав і третю сатиру, і " Штиль", і " Шторм". Для молодого поета, як і для більшості його читачів, негативний зміст макіавеллізму був досить ясний. Іронічна дистанція постійно відокремлює героя елегій від автора. Як і Овідій, Донн теж сміється над своїм героєм.

5. Відмінність між певним концептом та його конкурентними концепціями запровадив у соціальній філософії Джон Роулз, хоча на таку відмінність можна натрапити у філософії й давніше. "Видається природним, - писав Роулз, - вважати, що концепт справедливості специфікований тією спільною роллю, яку відіграють ці всі різні сукупності принципів, різні концепції". Далі він пише, що різні концепції справедливості – це "розвиток різних уявлень про суспільство на тлі протилежних поглядів на природні потреби й можливості людського життя.
Тепер очевидно, що Берлін, говорячи про два концепти свободи, прагне, щоб ми розуміли його слова як натяк на те, що Роулз назвав би двома концепціями свободи. І справді, Берлін визнає, що вони [концепти] мають спільне походження, коли каже, що "позитивна" і "негативна" свобода в тому розумінні, в якому я вживаю ці терміни, беруть свій початок на незначній логічній відстані один від одного". Так само й | першому абзаці свого вступу до книжки, в якій опубліковано цю лекцію, Берлін стверджує, що в ній ідеться про "важливість двох головних концепцій свободи в історії ідей". Коли він згодом говорить про конкуренцію між позитивною і негативною концепціями як такими, що містять "не дві різні інтерпретації одного концепту, а два глибоко різних і непримиренних ставлення до цілей життя", він не відступає від свого ранішого твердження, що концепт свободи породив дві конкурентні концепції. Він радше стверджує, що деякі позитивні концепції хибно ототожнюють різні політичні цінності зі свободою (freedom) чи волею (liberty). Висуваючи це твердження, Берлін, на відміну від багатьох своїх критиків, не робить помилки, припускаючи, що визначити найголовніші риси концепту свободи - р -проста й безпроблемна. Що це саме так, можна пересвідчитись, коротко розглянуивши критику Берлінових міркувань, яку подає Дж. К. Маккелем.
Згідно зі своєю метою - створити формальну схему, в межах якої можна прозадити всі дискусії про соціальну свободу, Маккеллем спонукає нас трактувати свободу як концепти, що завжди визначає троїсті відносини, які тривають між діячами (agents), примусом та самими діями, і має таку загальну форму: ця або та особа (чи особи) вільна (або не вільна) від того чи того примусу (або кількох різновидів примусу) робити (чи не робити) те або те. Як сказав сам Маккелем,

"Там, де йдеться про свободу якогось діяча чи діячів, цс завжди свобода від певного примус;, "а обмеження, втручання чи перешкод робити або не робити щось, ставати чи не ставати чимсь. Oтже, така свобода - це завжди свобода когось (діяча або діячів) від чогось, свобода для того, щоб робити чи не робити, ставати, не ставати чимсь, і саме цс й становить тріадні відносини.