Психологическая характеристика труда 2 страница

Эта скачкообразность решения особенно бросается в глаза в некоторых задачах, в частности в задачах наглядно-действенного мышления, в которых решение достигается в пределах наглядной ситуации, не требуя раздобывания новых данных, а лишь иного соотнесения наличных, т. е. в тех случаях, когда решение задачи связано с переориентировкой, с тем, чтобы увидеть исходные данные в новом свете, в новом аспекте. В более сложных задачах эта переориентировка, раскрывающая новый аспект в исходных данных, является, однако, не столько средством, приводящим к разрешению задачи, сколько результатом решения, найденного иными средствами.

Далее, этот внезапный «интуитивный» характер творческой научной работы, направленной на разрешение задачи, часто выступает в тех задачах, где их гипотетическое решение очевиднее, чем пути или методы, к нему ведущие, когда результат, конечный пункт, к которому должна будет, по-видимому, прийти мысль, может быть предвосхищён, хотя пути, которые к нему могут привести, доказательно ещё не известны. Такие случаи в науке, как известно, бывают; достаточно в подтверждение привести теорему П. Ферма. К. Ф. Гаусс как-то даже заявил: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду». Усмотрение такого результата представляется интуитивным актом. Оно в известном смысле и является таковым, поскольку его результат сначала выступает в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслительной работы, которая ещё должна быть произведена. Там же, где имеется разработанная методика, «техника» мышления, там мыслительная деятельность учёного, идущего от одного результата к другому, представляется обычной систематической работой.

Наконец, бывает, несомненно, и так, что решение научной задачи, доказательное и обоснованное, достигается вдруг, внезапно, как будто без всяких усилий, в результате неожиданного просветления, после того как долгая, упорная работа мысли над этой проблемой не дала осязательных результатов. Однако в этих случаях по большей части истинное положение дела заключается не в том, что решение дал тот миг, или момент, когда внезапно оно представилось уму, а не предшествующая ему работа мысли; этот момент дал решение после длительной предшествующей работы мысли и в результате её. Счастливый миг, приносящий решение задачи, — это по большей части час жатвы тех плодов, которые взошли в результате всего предшествующего труда.

Г. Гельмгольц, в научном творчестве которого неоднократно имели место случаи счастливого «прозрения», так описывает свой творческий опыт:

«Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfälle) мысли, то я накопил известный опыт в отношении того, когда и гдеони ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезным и другим. Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаёшь их значения. Иногда случайное обстоятельство помогает узнать, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не знаешь откуда. В других случаях они неожиданно появляются без всякого напряжения — как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлён, и не у письменного стола. Я должен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезло, должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто — как об этом говорится в стихотворении И. Гёте — они появляются по утрам при пробуждении, как это отметил однажды К. Гаусс. Особенно охотно, однако, они являлись при постепенном подъёме на лесистые горы при солнечной погоде». [H. Helmholtz, Vorträge und Reden, Erinnerungen, Braunschweig, 1890.]

Из этих показаний Г. Гельмгольца явствует, что момент «внезапного» разрешения задачи, когда без усилий вдруг «осеняет» счастливая мысль, следует обычно за длительной «большой работой», без которой он был бы невозможен. В процессе этой предварительной работы проблема должна была быть рассмотрена со всех сторон, все трудности, в ней заключающиеся, осознаны. При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже ни в каких записях, ни в каких материалах, не освоенных мыслью; работа мысли над задачей должна была настолько уже продвинуться, чтобы можно было легко, свободно «пробежать в уме» всевозможные усложнения и вариации проблемы. К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение. Обрывистое, скачкообразное течение процесса обусловлено, таким образом, в данном случае тем, что наступающая вследствие напряжённой работы усталость отодвигает на какой-то последующий момент решение, получающееся в результате этой работы. Такое течение процесса бывает помимо того обусловлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочерёдно углубляясь в каждую из них; для того чтобы сформулировать подготовленное этой работой решение, нужно несколько отойти, чтобы можно было окинуть единым взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся решение это обычно в действительности не окончательное разрешение вопроса, а его антиципация — гипотеза, которая превращается в действительное доказательное решение в ходе последующей проверки и доказательства. Это большая и кропотливая работа, в ходе которой первоначальное решение не только проверяется и обосновывается, но и развивается, уточняется, изменяется. Но оно зародилось в момент, который, естественно, выделяется из всего предыдущего и последующего, будучи обычно насыщен большим эмоциональным напряжением; исследователь бывает склонен в своём воспоминании отнести к этому моменту и всё, что в действительности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе учёного нельзя вовсе исключить роль случая, внезапного удачного сопоставления. И здесь нужно, однако, как и при изобретении, уметь его использовать; для этого тоже нужна большая предварительная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим открытиям, конечно, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать что-нибудь действительно значительное; но оно не противостоит внешне труду, работе как независимый от неё дар; по большей части оно — итоговый момент особого подъёма, сосредоточения всех духовных и физических сил, в который — после некоторой паузы — подводится итог предварительной большой, упорной сосредоточенной работы. Творческая деятельность учёного — это творческий труд.

 

Труд художника

 

Свой специфический характер носит и художественное творчество — работа писателя, поэта, художника, музыканта. Несмотря на все представления о вдохновении, внезапном наитии и т. д., особенно распространённые именно по отношению к художественному творчеству, можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой, напряжённый, сосредоточенный и часто кропотливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных впечатлений. «Необходимо, — пишет, опираясь на свой опыт, Горький, — очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Мусоргский рассказывал о себе: «Наблюдая за бабами и мужиками, извлёк аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Всё это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну»[В. В. Стасов, М. П. Мусоргский, «Вестник Европы», 1881.](курсив мой. — С. Р.).

Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специальная работа по собиранию материалов для осуществления определённого замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. Н. Толстой — над замыслом «Декабристы» или, если говорить о современниках, Ю. Н. Тынянов — над романом «Пушкин».

Очень яркий пример накапливания материала впрок выступает у А. П. Чехова: «Вижу вот, — пишет он, очевидно отображая свои приёмы, — облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую; авось пригодится». [А. П. Чехов, «Чайка». Пьесы, изд. 4-е, 1910, стр. 169; А. П. Чехов, Чайка // Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 29.]

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы отлёживаются и зреют, либо же и специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит даже к прямому экспериментированию.

Этим своеобразным «экспериментированием» особенно пользовался Леонардо да Винчи.

«Часто, — рассказывают о нём [М. М. Филиппов, Леонардо да Винчи, стр. 16.], — Леонардо (да Винчи) отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры, приглашал их к себе и угощал на славу. Расположивши их таким образом в свою пользу, Леонардо рассказывал им уморительные истории, доводя их до того, что часто они надрывали, как говорится, животики от смеху, или же он старался вызвать в своих добровольных натурщиках чувство страха, внезапно вынимая из-под плаща фантастических животных, вылепленных им из гипса и двигавшихся по столу вследствие движения наполнявшей их ртути».

Не многие художники так откровенно экспериментировали — в буквальном смысле этого слова — над объектами своего наблюдения, как это делал Леонардо да Винчи; но некоторое мыслительное экспериментирование посредством введения изображаемых лиц в сферу различных действий является одним из существеннейших средств для выявления облика изображаемого лица. Говоря о том, как происходит переход от наблюдения отдельных конкретных Ивана, Петра, Фёклы, встречающихся в жизни, к действующему лицу художественного произведения, И. С. Тургенев проводит как специальный этап введение этих лиц «в сферу различных действий», т. е. по существу мысленное экспериментирование.

Лишь в результате такого экспериментирования, вводя изображаемых им лиц в различные ситуации, требующие от них определённых действий, художник может до конца раскрыть внутреннюю логику характера и действий изображаемых им лиц. Сами ситуации должны, очевидно, подбираться, как в эксперименте, — так, чтобы в них с необходимостью выявлялись свойства действующего лица, особенно важные для раскрытия его характера.

На основе наблюдения и отчасти своеобразного «экспериментирования» происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность единичного. [«Поэт, — сказал И. В. Гёте, — должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нём общее» (И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте, М.—Л. 1934, стр. 284).] Образ, в котором утрачена была бы индивидуальность единичного, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено было бы только индивидуальное в его случайной единичности, лишён был бы всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее, типичное, в образе отразить замысел, идею.

А. М. Горький отмечает, что литературные «типы» создаются по законам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются — в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика. Таким образом получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, и так же Лев Толстой написал кроткого, «богом убитого» Платона Каратаева, Ф. М. Достоевский — различных Карамазовых и Свидригайловых, Гончаров — Обломова и т. д.

Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали «вымыслом» обобщающие «типы» людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем — Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, ревнивца — Отелло и т. д.». [А. М. Горький, О литературе, М.—Л. 1937, стр. 202—209.]

«Народное «анонимное» творчество тоже подчиняется законам абстракции, отвлечения характерных черт той или иной общественной группы и конкретизации, обобщения этих черт в одном лице этой группы» (А. М. Горький).

В подтверждение этого положения об общих законах народного творчества и творчества больших художников Горький приводит следующие примеры: «Фауст» И. Гёте — один из превосходнейших продуктов художественного творчества, которое всегда «выдумка», «вымысел» и — воплощение мысли в образе. «Фауста» я прочитал, когда мне было лет двадцать, а через некоторое время узнал, что лет за двести до немца Гёте о Фаусте писал англичанин Христофор Марлоу, что польский «лубочный» роман «Пан Твардовский» — тоже «Фауст», так же как роман француза Поля Мюссе «Искатель счастья», и что основой всех книг о Фаусте служит средневековое народное сказание о человеке, который, в жажде личного счастья и власти над тайнами природы, над людьми, продал душу свою чёрту. Сказание это выросло из наблюдений над жизнью и работой средневековых учёных «алхимиков», которые стремились делать золото, выработать элексир бессмертия. Среди этих людей были честные мечтатели, «фанатики идеи», но были и шарлатаны, обманщики. Вот бесплодность усилий этих единиц достичь «высшей власти» и была осмеяна в истории приключений средневекового доктора Фауста, которому и сам чёрт не помог достичь всезнания, бессмертия.

А рядом с несчастной фигурой Фауста была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии это — Пульчинелло, в Англии — Понч, в Турции — Карапет, у нас — Петрушка. Это — непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже чёрта и смерть, сам же остаётся бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что — в конце концов — именно он преодолеет всё и всех». [А. М. Горький, О литературе, М.—Л. 1937, стр. 222—223.]

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления и образы, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, ему свойственными, в процессе творчества вырабатывающимися приёмами и способами преобразования (см. главу о воображении).

Это включение воображения на одном из последующих этапов процесса художественного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчётливо в относительной самостоятельности; но, конечно, процесс преобразования воспринятого и первичный процесс восприятия реальности художником в действительности не разъединены и не оторваны друг от друга; они, напротив, образуют единое целое, в котором все стадии и стороны взаимосвязаны и взаимообусловлены. Творческий процесс преобразования действительности начинается в самом восприятии художника: уже в его восприятии действительность выступает преображённой. И только потому, что художник такой преображённой её воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному, повседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой её изобразить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное восприятие технике. Он писал: «Он часто слышал это слово "техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребёнку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания». [Л. Н. Толстой, Анна Каренина, ч. 5-я, Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19, 1905, С. 24.]

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то всё же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов-Толстой, когда он думает, что «если бы малому ребёнку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий её изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что само восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изображении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но очень существенную роль.

 

Образец работы Л. Н. Толстого над рукописью романа «Анна Каренина»

 

В каждом виде искусства эта техника специфична. В частности в литературном творчестве это техника слова. Известно, как много и иногда кропотливо некоторые большие художники работали над техникой литературного оформления своих произведений. Достаточно назвать Флобера, напомнить то, что сообщает в своих дневниках С. А. Толстая о работе Л. Н. Толстого над отделкой своих произведений, и посмотреть на образец его рукописи (см. рис. выше, а также ниже рис. с рукописью А. С. Пушкина).

 

Образец работы А. С. Пушкина над рукописью поэмы «Цыганы»

 

Очень высоко ценил эту роль техники в области музыкального творчества, убедившись в её значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он писал: «Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения «Псковитянки» сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить всё одни и те же заезженные мною приёмы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в моё творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочинительской деятельности». [Н. А. Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни, М. 1935, гл. X, стр. 107.]

У Н. А. Римского-Корсакова была, быть может, вообще тенденция к тому, чтобы несколько преувеличить роль техники, но в принципе его замечание несомненно правильно: само развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и её отсутствие или несовершенство, её неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать само его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике его творческих замыслов и его техники: новые творческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создаёт новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т. д.

Отчасти именно благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающего творческого подъёма.

Вообще утверждение о том, что художественное творчество предполагает упорный, напряжённый, часто кропотливый труд, никак не исключает того, что сам процесс создания значительного художественного произведения, его оформление часто является относительно кратковременным актом величайшего напряжения и подъёма всех духовных и физических сил.

Обобщая свой опыт сценического творчества, Станиславский писал: «Я понял, что творчество — это прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Оно охватывает не только зрение и слух и все пять чувств человека, оно захватывает помимо того и тело,и душу, и разум, и чувство, волю и память, воображение» («Моя жизнь в искусстве»).

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности, собранности и подъёма можно создать что-то действительно значительное. Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды наступают по большей части после более или менее продолжительной подготовительной работы и более или менее длительного периода, в течение которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они неизбежно непродолжительны. Они приносят озарённое пламенем особенно интенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше сплошь и рядом более или менее долго подготовлялось и зрело.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удаётся, художественное произведение оказывается таким завершённым и совершенным целым — как бы самостоятельным миром, в котором каждое действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими действующими лицами того же художественного произведения, внутри него, независимо от каких-либо квалификаций, которые делались бы автором от себя со стороны, извне по отношению к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный ему как-то упрёк, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив её покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку сыграла со мной Татьяна. Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от неё». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется». [«Толстовский ежегодник», М. 1912, стр. 58.]

Можно привести ещё целый ряд аналогичных высказываний.

Тургенев говорит о героях своего романа «Отцы и дети»: «Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья: намозолили мне они глаза, и я принялся чертить».

Диккенс говорил: «Я не сочиняю содержание книги, но вижу его и записываю».

Теккерей как-то сказал: «Я был крайне удивлён замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, чёрт возьми, додумался до этого...».

На сделанный ему упрёк в том, что высказывания его героев мало поэтичны, Бомарше ответил: «Я в этом не виноват и должен сознаться, что, сочиняя, я веду с моими героями непрерывно самый оживлённый разговор. Я, например, кричу: «Берегись, Фигаро, граф всё знает: — Ах, графиня, это неосторожно с Вашей стороны: — Живо, живо, спасайся, маленький паж». А затем я лишь записываю то, что они мне отвечают».

Аналогичные факты встречаются и в других областях художественного творчества. Так, Гуно говорил о себе: «Я слышу пение моих героев с такою же ясностью, как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства...».

Так действующие лица художественного произведения в силу внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскрывается их характер, живут своей собственной жизнью, которая и самим художником воспринимается как независимая от него. С таким восприятием объективности, подлинности созданного художником мира естественно сочетается реальность и интенсивность чувств художника по отношению к действующим лицам, живущим в его творениях. Имеется немало свидетельств того, как ярки иногда бывают эти чувства.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль, Бальзак сказал как-то: «Я буду в Гренобле, где живёт Бенасси», а уезжая в Алансон, заявил: «Я еду в Алансон, где живёт госпожа Кармон». П. И. Чайковский, закончив (в Италии) «Пиковую даму», переехал в другой город, так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. «По окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс писал: «С тех пор, как я, кончив вторую часть, задумал то, что должно случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу ночью; вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты. Лицо моё распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до смешного безобразно» (Forster, III, 168, 1844). Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды, при встрече с одним приятелем, Теккерей мрачно сказал ему: «Сегодня я убил полковника Ньюкома», а затем в тот же день прочёл ему ту главу из Ньюкомов, где описана смерть полковника. «Теккерей так волновался, читая, что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчён смертью Елены Пенденнис и плачет». [И. И. Лапшин, Художественное творчество, Пг. 1922, стр. 121.]

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения больших мастеров иногда порождают переживания более яркие, чем любое реальное событие.

«Помню, — пишет А. М. Горький, — «Простое сердце» Флобера я читал в Троицын день вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлён рассказом, точно оглох, ослеп, — шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, — так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса». [А. М. Горький, О литературе, стр. 185.]Этот «фокус» заключался в мастерстве подлинного художественного творчества, которое, преображая воспринимаемое, отражает порой объективную реальность в более чистых и совершенных, более подлинных формах, чем это в состоянии сделать обыденное восприятие действительности.

Творчество, включаясь в труд, открывает новый аспект в проблеме деятельности в целом. В трудовой деятельности, направленной вообще на создание определённого объективного продукта, личность должна подчинить свободную игру своих порывов и сил внешней цели, продукту своего труда. В творческой труде, который создаёт нечто объективно значимое и вместе с тем новое, привнесённое личностью, оригинальное, т. е. носящее печать данной личности, объективная и личностная значимость деятельности могут максимально совпасть. В творческом труде находит себе простор игра творческих сил личности. Труд в какой-то мере включает в себя игру, не переставая быть трудом. Расщеплённые моменты или стороны деятельности, превратившиеся в различные виды её, снова, не сливаясь, образуют, переходя друг в друга, единое целое.

 

 

Игра

 

Природа игры

 

Игра — одно из замечательнейших явлений жизни, деятельность, как будто бесполезная и вместе с тем необходимая. Невольно чаруя и привлекая к себе как жизненное явление, игра оказалась весьма серьёзной и трудной проблемой для научной мысли.

Различные исследователи и мыслители нагромождают одну теорию игры на другую — К. Гросс, Ф. Шиллер, Г. Спенсер, К. Бюлер, З. Фрейд ипр. Каждая из них как будто отражает одно из проявлений многогранного, переливчатого существа игры и ни одна, по-видимому, не охватывает подлинной его сущности.