Концепт як літературознавчий феномен

ЗМІСТ

ВСТУП………………………………………………………………………..........3

РОЗДІЛ 1. КОНЦЕПТ ЯК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ ФЕНОМЕН……….........5

1.1. Семантика поняття «концепт» у літературознавстві…..........................5

Висновки до розділу І…………………………………………………………..11

РОЗДІЛ 2. КОНЦЕПТ ДИТИНСТВА АМЕЛІ НОТОМБ У ПАРАМЕТРАХ ЛІТЕРАТУРИ РУБЕЖУ ХХ–ХХІ СТ. («ГІГІЄНА ВБИВЦІ», «МЕТАФІЗИКА ТРУБ», «СЛОВНИК ІМЕН ВЛАСНИХ РОБЕР»)……………………………………………………………………..........13

2.1. Життя Амелі Нотомб і її художня картина світу........................................13

2.2. Гігієна дитинства як сенс життя………………………………………......17

2.3. Схід очима європейської дитини………………………………………......22

2.4. Дитина і освіта: конфлікт і взаємодія………………………………….......29

Висновки до розділу ІІ…………………………………………………………32

ВИСНОВКИ…………………………………………………………...................34

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………….............37

 

ВСТУП

У межах постмодерну жіноча література стала окремим феноменом, який оприявнює нову картину буття. Її представницею є відома франкомовна бельгійська письменниця Амелі Нотомб. Незважаючи на широку популярність серед читачів і в літературних колах, багато аспектів її творчості не досліджено. Маємо на увазі концепт дитинства, який є центральним у багатьох творах письменниці і важливим для розуміння її мистецької візії світу.

Актуальність теми дослідження зумовлена зацікавленням і об’єктивною потребою у з’ясуванні концепту дитинства у творчості Амелі Нотомб, яке виражає межове загострення її художніх відчуттів і являє собою важливу ланку філософсько-естетичного сприйняття дійсності письменницею.

Мета й завдання дослідження Мета курсової роботи – визначити концепт дитинства та його складники у творах Амелі Нотомб.

Реалізація цієї мети передбачає виконання таких завдань:

- узагальнити поняття концепту в літературознавстві;

- виявити складники концепту дитинства;

- виокремити та узагальнити важливі для розкриття теми біографічні відомості письменниці;

- з’ясувати змістове наповнення концепту дитинства у творах Амелі Нотомб.

Об’єкт дослідження складають романи Амелі Нотомб «Гігієна вбивці», «Метафізика труб» і «Словник імен власних Робер».

Предмет дослідження – концепт дитинства та засоби його творення у постмодерністському тексті.

Методи дослідження. Теоретико-методологічну основу дослідження складають загальнонаукові методи аналізу й синтезу, описовий, порівняльний, культурно-історичний та системний методи. Особливе значення для дослідження мали принципи у сфері постмодерної естетики, закладені Ж.-Ф. Ліотаром, Р. Бартом, Ж. Деррідою, Ж. Лаканом, У. Еко.

Наукова новизна одержаних результатів. Курсова робота є першою спробою погляду на творчість Амелі Нотомб крізь призму одного з визначальних її концептів у розрізі згаданих творів.

Практичне значення одержаних результатів. Практичне значення роботи зумовлене можливістю використання її у шкільному курсі зарубіжної літератури, у позакласній роботі, під час підготовки до написання бакалаврських робіт. Результати роботи можуть бути застосовані в процесі подальшого систематичного вивчення франкомовної постмодерністської літератури.

Структура та обсяг роботи. Структура дослідження обумовлена його метою та завданнями. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел. Обсяг дослідження – 36 сторінок основного тексту та 8 сторінок списку використаних джерел (50 позицій).

 

 

РОЗЛІЛ 1

 

КОНЦЕПТ ЯК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ ФЕНОМЕН

1.1. Семантика поняття «концепт» у літературознавстві

Логіка дослідження спрямовує нас до вивчення поняття концепту в історичному аспекті. Термін «концепт» може походити від латинського conceptus, що означає «думка, уявлення, поняття» або conceptum («зародок», «зернятко»), з якого й виростають у процесі комунікації всі змістові форми його втілення в дійсності» [19, с. 1; 16].

ХХ–ХХІ ст. позначились активним взаємопроникненням різних галузей науки, тому виникла потреба у визначенні такої логічної одиниці, яка могла б узагальнити результати пізнавальної діяльності та ментальні операції у вигляді слова-знака, який активно функціонує в комунікативному процесі. Так, поняття «концепт» активно входить у термінологічну систему філософії, логіки, лінгвістики, культурології, літературознавства та психолінгвістики, і розглядається вченими як лінгвокогнітивне явище (Є.С. Кубрякова, А.П. Бабушкін, З.Д. Попова), психолінгвістичне явище (О.О. Залевська, І.Л. Медведєва), абстрактне наукове поняття (Р.І. Павільоніс, А.Б. Соломоник), базова одиниця культури (Ю.С. Степанов), алгебраїчне вираження (Д.С. Лихачов), лінгвокультурне явище (Г.Г. Слишкін, В.І. Карасик, С.Х. Ляпін, Н.Д. Арутюнова).

Концепт як предмет дослідження привертає до себе увагу із виникненням когнітив-ного напряму у лінгвістиці в 70–80 рр. ХХ ст. Теоретичне обґрунтування він отримує у працях таких зарубіжних і вітчизняних дослі- дників, як: М. Болдирев, Л. Василик, А. Вежбицька, В. Карасик, О. Кубрякова, Дж. Лакофф, Р. Лангаккер, Д. Ліхачов, В. Маслова, Р. Павільоніс, Я. Прихода, Ю. Прохоров, Ю. Степанов, Ч. Філлмор, О. Ясіновська, М. Яцимірська та ін [8, с. 94]. Проблема дефініції концепту, як головного терміну лінгвокультурології порушується і праці О. В. Юрченка [13, с. 269].

У лінгвокультурному контексті вперше застосував поняття «концепт» С. Аскольдов-Алексеєв. У статті «Концепт і слово» автор визначив одну із домінантних функцій концепту – функцію заміщення, механізм якої полягає у тому, що індивідуальне уявлення працює над узагальненням всього обсягу набутого досвіду. На думку вченого, щоб з’ясувати природу концепту, необхідно врахувати найбільш суттєву його сторону – аспект пізнання, який визріває в процесі заміщення. Концепт – результат-замінник множини предметів одного й того ж виду, проте концепт узагальнює і заміщує смислові ознаки, а не самі предмети. Ланцюжки концептів утворюють образні комунікативні системи, які характеризуються відкритістю та динамічністю. Функціонуючи в мові, така система визначає характер мовної картини світу [15, с. 267–268].

У літературознавчому вимірі поняття «концепт» доцільно розглядати в межах концептуальної структури художнього тексту та авторської картини світу. Авторська художня картина світу формується через реалізацію системи концептів, функціонування яких можливе у творі завдяки словесно-образному вираженню [14]. Художні тексти дозволяють простежити світоглядну позицію автора та визначити домінантні точки його художньої творчості, які й конструюють концептосферу митця.

Н. Арутюнова у дослідженні «Мова і світ людини» торкається аспекту вивчення такого семіотичного концепту, як образ – класифікатора, який виражає знакові відношення, тобто відношення між формою (signans) та ідеальною категорією (sіgnatum) [14, 313]. Орієнтуючись на предметний вимір, образ відтворює відповідний об’єкт у всій його цілісності. Н. Арутюнова вважає, що «художня думка не відштовхується від образу, а цілеспрямовано тяжіє до нього» [14, с.16].

Завдяки системі образів концепт у художньому тексті набуває естетичної трансформації, тобто, за С. А. Аскольдовим, стає «художнім концептом». Він не ототожнює художній концепт з образом: «Художній концепт не є образом, або якщо і вміщує його, то випадково і частково. Концепт беззаперечно тяжіє саме до потенційних образів. В ньому «родове» є органічною єдністю можливих образних форм. Така органічна єдність визначається основною семантикою художніх слів (образів)» [15, с. 275; 21]. На думку дослідника, процес інтерпретації художнього тексту завжди вимагає повторних перепрочитань, причому кожен новий підхід сприяє все глибшому проникненню художнього сприйняття в нові сфери [15, с. 273–274].

Художній текст створюється з метою викладення думок автора, втілення його творчого задуму, відображення уявлень і знань про навколишню дійсність та людину як її складову. На думку І. Гальперіна, змістовно-концептуальний вид інформації «повідомляє читачу індивідуально-авторське розуміння взаємодії між явищами, описаними засобами змістовно-фактологічної інформації, розуміння їх причинно-наслідкових зв’язків, їх роль у соціальній, економічній, політичній та культурній сфері, включаючи також взаємозв’язки між окремими індивідуумами, їх складною психологічною та естетично-пізнавальною взаємодією» [18, с. 28].

Кожен літературний твір втілює індивідуально-авторський спосіб сприйняття та розуміння світу, універсальний варіант концептуалізації дійсності. Знання реалізуються в тексті у художній формі. Текст – це відкрита система, яка не є автономною та самодостатньою, це головна складова комунікативного процесу в системі читач – текст – автор. Концептуалізація світу в художньому тексті, яка відображає універсальні закони світобудови, перетинається з індивідуально-авторським способом сприйняття дійсності, його індивідуально-авторською картиною світу. У художньому тексті закладено певний смисловий заряд. Концепція семантичної структури тексту вибудовується з уявлень про значення окремих макрокомпонентів тексту. Індивідуально-авторська концепція світу становить собою вершину серед семантичних компонентів змісту художнього тексту, оскільки будь-який художній твір є суб’єктивним образом об’єктивного виміру дійсності [18, с. 50; 21]. Таким чином, художньо зображуючи дійсність, письменник знаходить себе, і навпаки, виражаючи власні думки та ідеї у творі, він зображує світ.

Для розуміння ролі і місця концептів В. Налімов запропонував філософську теорію ймовірностей смислової концепції пізнання, в якій співвідносить тріаду «текст – смисл – мова» з шістьома рівнями: рівнем мислення; рівнем, що передує мисленнєвому процесу; підвалинами свідомості; тілесністю індивіда; рівнем метасвідомості та підвалинами космічної свідомості. На думку автора теорії, весь світ – це множина текстів, які вміщують комплекс дискретних (семіотичних) та континуальних (семантичних) складових. Семантика визначається ймовірністю заданої структури смислів. Смисли – це те, що робить знакову систему текстом [24, с. 106–107]. Природа смислу може бути розкрита лише через комплексний аналіз семантичної тріади смисл – текст – мова. Текстове розкриття смислів відбувається через ті знакові системи, які ми називаємо мовами. Кожен елемент з вище вказаної тріади розкриває свою сутність через два інших: «Тріада становиться синонімом свідомості» [24, с. 117–118]. Таким чином, процес розуміння одного тексту призводить до появи іншого тексту. Розшифрування однієї семіотичної структури і творення іншої – процес завжди творчий, адже в підвалинах свідомості породжуються образи і цілі образні системи з відповідним смислом. Завдяки зображуваній дійсності, знання про яку дозволяють створити текст; завдяки мовній системі, яка виступає джерелом, звідки автор обирає потрібні йому засоби для створення художнього образу та передачі знань про світ, письменник має змогу влучно продемонструвати свій замисел. Процес читання закономірно вимагає конструювання певних концептів-образів, зміст та розшифрування яких залежить від контексту та концептосфери інтерпретатора. На думку Д. Лихачова, концепт також розширює межі значення слова, даючи можливість домислити, «дофантазувати», емоційно відреагувати на знак.

Концепти як «послання» по-різному сприймаються адресатами. Контекст, в якому концепт доходить до адресата, обмежує можливості сприймання, що досить важливо для художнього тексту [8, с. 152].

Розшифрований концепт функціонує в системі інших концептів, зміст яких закладений в контексті як цілісній єдності. Якщо змінити контекст – зміниться певним чином і код концепту, тобто його форма як сукупність прийомів та образів. Зміна контексту призводить до переінакшення семантики, до породження інших варіантів значень. За рахунок змістового наповнення інших концептів, читач інтерпретує вибраний із тексту концепт.

Характер інтерпретації залежить від того, наскільки об’ємно читач володіє інформацією та вміє вибудовувати множину асоціацій, адже кожне поняття оперує системою множинних зв’язків і водночас належить певній «сфері»:

«Ці сфери, – як зауважує Е. Кассірер, – різноманітним чином перекриваються і перетинаються одна з одною, проте кожна з них займає своє місце в понятійному просторі. У цій сфері поняття зберігається й при синтетичній взаємодоповнюваності: нові відношення, у які воно вступає, не призводять до розмивання меж, а, навпаки, сприяють більш чіткому розпізнаванню та вичленовуванню» [7, с. 37].

Художній концепт функціонує в тексті як система, що складається з певних складових: автора (індивідуально-авторський компонент), традиції (як хронологічний зріз, в якому творився текст), дійсності (поле знань про світ), читача (синхронне розуміння тексту, яке формується під впливом традицій сучасності та залежить від індивідуальної концептосфери інтерпретатора) та мовної системи, звідки і автор, і читач черпають ресурси для кодування тексту (автор) й розшифрування комунікативного коду (читач). У процесі декодування тексту-знака концепт виконує роль інструмента, за допомогою якого через художній простір можна вивчати ментальну сферу, і навпаки. Концепт, включений в образну тканину твору, постає одночасно компонентом загальнонаціональної асоціативновербальної мережі. Концепт – це універсалія, яка передає інформацію вербальним та невербальним чином. Проте значення, виражене мовними засобами, передає лише частину концептуального змісту, що можна довести функціонуванням значної кількості синонімічних рядів, дефініцій, визначень і текстових варіантів опису того чи іншого концепту.

На думку М. Болдирєва, концепти як елементи свідомості по відношенню до мови досить-таки автономні. Люди часто використовують слова не на рівні їх значень, а на рівні тих смислів (концептів, концептуальних ознак), які

вкладають у них окремі індивіди [4, с. 25–36].

А. Большакова простежує зв’язок між такими актуальними категоріями як «архетип», «(мета)концепт», «константа», де пропонує розглядати архетип як метаконцепт: «здобувши основне ім’я, архетип починає нарощувати додаткові значення. Актуалізуючи ті чи інші смислові сторони через додаткові лексико-семантичні утворення, він створює свій унікальний іменний ареал. Архетип як метаконцепт становить собою інваріантне ядро людської ментальності, яке видозмінюється відповідно до конкретної історичної ситуації, протиставляючись їй або адаптуючись до її умов» [5]. Архетип є базовою моделлю людського світосприйняття, це первинне ментальне утворення, яке безпосередньо входить у сферу концептів і виражає сутність національних цінностей.

На думку А. Большакової, позиція Ю. Степанова щодо відношення концепту до константи дає можливість глибше осягнути розуміння природи архетипу: «Очевидно, і в його теорії (Ю. Степанова – М. Л.) архетип не просто «концепт». Всупереч своїй глибинній інваріантності, архетип можна означити як константу, яка становить собою базовий стійкий «концепт, що існує постійно або досить тривалий час». Особливо це стосується культурних метаконцептів, які, власне, і є складовою метамови культури» [5]. Архетип є базовою моделлю людського світосприйняття, це первинне ментальне утворення, яке безпосередньо входить в сферу концептів і виражає сутність національних цінностей.

Концепт у художньому творі є вираженням його ідейної сутності, проте не кожен концепт охоплює ідею твору. Наприклад, Г. Слишкін переконує, що концепт – це формально-логічна ідея об’єкта, явища, витвору мистецтва, його вербалізована концепція, документально викладений проект [12, с. 30]. Дослідник визначає концепт як систематичне утворення, яке має вхід і вихід. Вхід системи – дотичні точки впливу середовища, вихід системи – точки, з яких направлені реакції системи передаються середовищу [12, с. 31]. Інакше кажучи, точки входу і виходу концепту – це та ж диференціація двох векторів, які описані вище: індивід → культура та сфера культури → свідомість індивіда.

Отже, концепт як одиниця, що презентує комунікативний процес, закономірно набуває активного функціонування у царині художньої літератури, де мовні знаки закономірно є елементами художнього коду. Знаки формують код, закладений в ідейно-образну тканину твору, яка дасть змогу реципієнту в процесі декодування тексту витворити систему асоціатив-

них зв’язків та обрати правильний ключ для розуміння прочитаного. Тому художній текст включено в складний механізм: мова – художній текст – автор – читач. Оскільки це поняття багатозначне, базове та універсальне, то його реалізація у художньому тексті може простежуватись не лише на рівні окремих образів, тем, мотивів, виражати свою сутність через ідею твору та архетипні моделі, але й об’єднувати тексти конкретного автора на основі об-

разних домінант в єдину цілісність – авторську картину світу. Набір ключових концептів дає змогу вирізняти концептосферу одного автора, певний стиль чи епоху на тлі інших, залежно від аксіологічних орієнтацій та індивідуальних особливостей митця.

Висновки до розділу І:

Узагальнюючи визначення терміну «концепт» у літературознавстві, ми прийшли до думки, що він використовується найчастіше для виокремлення головного, базового «зародку» поняття, яке замінює множинність смислових інтерпретацій, використаних для його опису. Художній концепт найчастіше виступає засобом, що узагальнює систему образів, які, будучи втіленими у різних формах, відтворюють авторське бачення світу. Одночасно концепт у художній літературі виступає універсалією, яка передає особистий зміст, який у неї вклав автор.

Проаналізувавши природу концепту, відзначаємо, що термін «концепт» має тісний зв’язок з поняттям «архетип» й може інтерпретуватися як архетип з варіативною природою чи як складова архетипу, властивості якої змінюються залежно від історичних релій.

Слід зазначити, що концепти у творах вибудувані в органічній єдності, утворюючи в такий спосіб концептосферу. Розкодування концептів може бути досягнуте лише за допомогою змістового аналізу усієї системи концептів і їхнього смислового наповнення, що є ключовою умовою для привильної інтерпретації читачем змісту твору і загальної авторської ідеї.

 

РОЗДІЛ 2

КОНЦЕПТ ДИТИНСТВА АМЕЛІ НОТОМБ У ПАРАМЕТРАХ ЛІТЕРАТУРИ РУБЕЖУ ХХ-ХХІ СТ. («ГІГІЄНА ВБИВЦІ», «МЕТАФІЗИКА ТРУБ», «СЛОВНИК ІМЕН ВЛАСНИХ РОБЕР»)

2.1. Життя Амелі Нотомб і її художня картина світу

Загальновизнано, що серед франкомовних письменників бельгійської літератури кінця ХХ – початку ХХІ століття постать Амелі Нотомб є найпомітнішою. Вона є авторкою вісімнадцяти творів, письменницею, відзначеною низкою літературних нагород: Великою премією Французької академії за роман, Гонкурівською премією, Премією імені Мольєра, представленою в кінопросторі екранізацією романів «Заціпеніння і дрож», «Токійська наречена», активним дописувачем у соціальних мережах, де її називають зіркою європейської літератури, готичною принцесою французької літератури, «enfant terrible». Письменниця відкрита до спілкування з численними шанувальниками, хоча не всі події свого приватного життя виставляє напоказ.

Амелі Нотомб (від народження Фаб’єн-Клер Нотомб) походить з містечка Еттербек, що в Бельгії. Через посаду її батька, Патріка Нотомба, дитинство майбутньої письменниці минуло в країнах Далекого Сходу (Китай, Японія, Бірма, Бангладеш). Ці країни, особливо Японія, зумовили тяжіння творчості Амелі Нотомб до східної культури. Між Японією і письменницею виникла глибока любов [37]. Тому в європейській літературі Амелі Нотомб відома як посередник між європейською і західною цивілізаціями. Її твори означаються дослідниками як такі, що написані крізь призму європейських уявлень у сфері літературної орієнталістики. Зв’язок дитинства письменниці з Японією, якому вона, безсумнівно, надає особливого місця у своїй творчості, зумовлений «ностальгією» за дитинством, проведеним у Японії.

«Відчуження» середовища, в якому опинилася Амелі Нотомб після 17 років, вона зазнала після повернення до Бельгії, де вступила на факультет філології у Вільному університеті Брюсселя. У цей період нею вже були написані романи, тоді невідому широкому загалу. Після здобуття вищої освіти письменниця зробила успішну спробу працевлаштуватися в Японії перекладачем на підприємстві і пропрацювала там один рік. Цей досвід було відбито в романі «Заціпеніння і дрож», виданому 1999 року.

Стрімка літературна кар’єра письменниці розпочалася з 1992 року, після видання першого роману «Гігієна вбивці», твору, який приніс їй широке визнання. Успіх письменниці посилився виданням «Метафізики труб» (2000), «Косметики ворога» (2001), «Словника власних назв Робера» (2002) та інших творів, бо Амелі Нотомб щороку обдаровує своїх шанувальників новим романом [23]. Значною мірою визнання письменниці обумовлене автобіографічними та автофікційними рисами її творів, що нівелює дистанцію між автором твору та його читачем [23].

Творчість Амелі Нотомб є дуже яскравою, часто провокативною, що і робить її об’єктом дискусій. Одні з її учасників висловлюють захоплення манерою письменниці, а інші – жахаються її численних ексцентричних витівок, на кшталт поїдання гнилих фруктів і носіння капелюхів дивної форми [18].

Остання з названих рис притаманна і композиції її творів. За словами Іва-Антуана Клемена, керівника програми «Woman and gender studies», твори Амелі Нотомб є «дивом, структурні елементи творчості якого виходять за межі звичайної хронологічноі лінійності у творах» [15; 41]. «Неправдоподібності в творах, спричинені справжніми помилками у ході твору, вже починають дратувати. Якщо читач не готовий до такої психологічної гри, його інтерес до літератури не є справжнім», – продовжив далі літературознавець [15, с. 41].

Разом з тим Ів-Антуан Клемен звернув увагу на подію з життя письменниці, яка згодом стала чинником її концептосфери. Зокрема, він зазначав, що поштовхом для плідної творчості став період глибокої самотності у підлітковому віці Амелі Нотомб [15, с. 42; 41]. Складна для неї адаптація до Європи і почуття «відірваності» від Японії стали важливими чинниками початкового творчого розвитку письменниці. [23]. Самотність у поєднанні з харчовими розладами, які несли на собі відбиток невротичних станів, песимістичних і тривожних настроїв, спричинили її анорексію, кінорексію і потоманію [15, с. 43]. І хоча Амелі Нотомб тоді ще не публікувала творів, такі життєві враження стали фундаментом її світогляду. Творчість Амелі Нотомб перекладена 14 мовами і є популярною серед читачів [25; 36]. На думку дослідниці творчості Амелі Нотомб, М. Бєлявської-Слюсаревої, творчість письменниці вирізняється наявністю інтриги, яку забезпечують «прозорі» і «непрозорі» образи завдяки своїй еволюції і трансформації [27, с. 42]. Еволюція персонажів відбувається під час протистояння «прекрасного» і «потворного» на зразок «Ніна / Тах» «Амелі / коропи» і т. п. [40].

Події дитинства Амелі Нотомб, проведеного в Японії, стали досвідом багатьох її персонажів, а сама письменниця певний час ототожнювала себе з японською культурою. Найяскравішим твором, в якому було відбито враження її раннього дитинства, була «Метафізика труб», за словами письменниці, повністю автобіографічна. Також є твори які є «фікційно» автобіографічними. В головних героїв таких творів письменниця вкладає власні творчі риси. Яскравим прикладом цього є засоби проти сну, якими користувалися Тах і Леопольдіна, щоб не спати, а саме «кенійським чаєм», який полюбляє пити і сама письменниця під час безсонних ночей [26].

Окрім автобіографічного складника, тема дитинства в Амелі Нотомб стає результатом постмодерністської рольової гри автора, який деконструює традиційний міф дитинства. Сама письменниця так пояснює увагу до концепту дитинства: «Mon écriture, c’est une tentative de définition du monde et du langage, très souvent avec l’œil enfantin qui essaie de nommer les choses, de leur donner le nom juste» – «Моя творчість – це спроба пізнання довколишнього світу, дуже часто зміряного дитячими очима, які намагаються дати назву всім речам, дати їм чітке визначення» (пер. з франц. тут і далі мій – М.Л.) [15. с 45-46]. Письменниця наголошує, що вона «вагітніє» своїми творами, отримавши натхнення з будь-яких джерел: запахів, звуків, людей в метро[18; 26]. Сама письменниця ідентифікує жанр своїх творів, як роман і говорить, що в її творчості є щось від бельгійського сюрреалізму [18]. Дослідники дотримуються думки, що віднести твори Амелі Нотомб до якогось одного жанру не можна, але в них є елементи масової літератури [50]. Як зазначалося у праці дослідниці творчості Амелі Нотомб, Марії Бєлявської-Слюсарєвої, Однією з найважливіших рис у творчості Амелі Нотомб є майстерність створення діалогів, тому що вони є одним з джерел її натхнення і абсолютно новим жанром для письменниці [30, с. 23]. Серед типових рис творчості Амелі Нотомб виділяються: відвертий стиль написання, твердий, навіть жорстокий тон, варварський, десь навіть блюзнірський гумор, що бентежить [31, с. 141]. Також способи творчості письменниці, коли вона пише, не задумуючись наштовхують на думку про зберігання авторкою і в дорослому віці «аури дитинства», оскільки діти також роблять багато речей без осмислення. Цією «аурою» письменниця надихає свої твори [35]. Також сюди можна долучити тяжіння до тематики смерті і пародії на міфологізацію [38]. Дослідником І. Рябчієм було висловлене ставлення до атмосфери творів Нотомб, як до «трохи магічної» під час читання, якої підсвідомо у читача виникають незвичайні і фантастичні асоціації. Цим же дослідником творчість Амелі Нотомб оцінена, як «суто бельгійська», оскільки має певний рівень фантастики[39]. Згідно з наймасштабнішим дослідженням творчості Амелі Нотомб, яке було проведене французьким дослідником Л. Аман’є у 2009 році виявило такі риси: «чорний» романтизм, двоїстість персонажів, шлях до читача, віддзеркалення власної персоналії у образах головних героїв [40]. Завдяки вищевказаним рисам творчості і незвичайному зовнішньому вигляду письменницю називають «готичною принцесою Європи» [49].

Отже, концептосфера Амелі Нотомб значною мірою мотивована її біографією, у якій дитинство було вразливим етапом життя. Письменниця десакралізує дитинство як золоту і безтурботну пору людини. На думкуАманди Томас, «Нотомб, ймовірно, поділяє пізньовікторіанські погляди на дитинство (якщо вони ніколи не стануть дорослими, то втечуть від мирського світу і гріха; вони назавжди залишаться чистими і щасливими) [13, с. 88]. Вона вступає в полеміку з літературною класикою, яка акцентувала об’єктність дитини, і за принципом постмодернізму з маргінесів художніх уподобань переводить у центр.

 

2.2. Гігієна дитинства як сенс життя

У центрі роману «Гігієна вбивці» – діти, брат і сестра, Протекстат Тах та Леопольдина. Протекстат прожив довге життя відомого письменника і перед смертю розповів журналістці про дитинство. Тах зовсім не боявся смерті і нехтував своїм життям, ба, навпаки, він з гордістю говорив про свою хворобу і навіть склав епітафію. Зорове чи слухове сприйняття персонажу ним регламентовано. «Сontentez-vous de ma voix, c’est ce que j’ai de plus beau» (Задовольняйтеся тим, що чуєте мій голос, бо це – найкрасивіше з усього, що я маю) [39, с. 4]. Натомість мисленнєва функція для митця зовсім не є обов’язковою. «Si je savais à quoi je pensais, je suppose que je ne serais pas devenu écrivain» (Якби я знав, про що думаю, то не став би письменником) [39, с. 4].

Потворне ожиріння було в Таха з 18 років, однак ніскільки його не бентежило. «Je n’en souffre pas. La souffrance est pour les autres, pour ceux qui me voient. Moi, je ne me vois pas. Je ne me regarde jamais dans les miroirs. Je souffrirais si j’avais choisi une autre vie; pour la vie que je mène, ce corps me convient» (Я від нього не страждаю, страждають ті, хто мене бачить. Я себе не бачу. Я ніколи не дивлюся на себе в дзеркало. Я страждав би, коли б вибрав інше життя. Для життя, яким я живу, таке тіло цілком підходяще) [39, с. 10]. До його харчових переваг належали холодні тельбухи, гусячий жир, паштет з гусятини. Письменник не дотримувався правил гігієни, не любив молодь, називав її «красивою, дурною і злою». Найбільше Тах ненавидів жінок. Персонаж епатуюче випинає усе потворне, що було раніше табуйоване в людині.

Тах утаємничує від сторонніх своє дитинство, ніби свідомо вилучаючи цей етап з життя. «Petit <...> mais pas enfant. J’étais déjà Prétextat Tach» (Я був маленьким, але не був дитиною. Я був уже Претекстатом Тахом) [39, с. 43]. Як виявилося, воно цілком дисонувало з періодом дорослості. Дитинство Таха змальовується у атмосфері вишуканості і безтурботності, він сприймав його за щастя, яке невдовзі мине. Він протиставляв дитинство-дорослість як опозиційні пари щастя-горе. Точкою переходу з дитинства в зрілість є статеве дозрівання, якого він прагне позбавити улюблену сестру. «...la puberté est le pire des maux mais qu’elle est évitable» (...статеве дозрівання найгірше з усього, що може бути, але можна його уникнути) – міркував Тах [39, с. 77].

Він хоче зупинити час, який провадить дівчинку з дитинства в молодість. «Persuadé que la puberté fait son oeuvre pendant le sommeil, vous décrétez qu’il ne faut plus dormir, ou du moins pas plus de deux heures par jour. Une vie essentiellement aquatique vous paraît idéale pour retenir l’enfance: désormais, Léopoldine et vous passerez des journées et des nuits entières à nager dans les lacs du domaine, parfois même en hiver. Vous mangez le strict minimum. Certains aliments sont interdits et d’autres conseillés, <...> vous interdisez les mets jugés trop «adultes», tels que le canard à l’orange, la bisque de homard et les nourritures de couleur noire. En revanche, vous recommandez les champignons non pas vénéneux mais réputés impropres à la consommation, tels que les vesses-de-loup, dont vous vous gavez en saison. Pour vous empêcher de dormir, vous vous procurez des boîtes d'un thé kenyan excessivement fort, pour avoir entendu votre grand-mère en dire du mal: vous le préparez noir comme de l’encre,vous en buvez des doses impressionnantes, identiques à celles que vous administrez à votre cousine» (Будучи впевненим, що статеве дозрівання проходить в процесі сну, ви дійшли до висновку, що спати не потрібно, або хоча б не більше двох годин на день. Ви проводили ідеальне, як вам здавалося, «водяне» життя, щоб зберегти дитинство. Ви днями і ночами плавали в озерах, що були в маєтку, і навіть взимку це робили. Ви їли якнайменше. Деякі продукти були заборонені, а інші – заохочувалися. Ви заборонили деякі продукти, вважаючи їх занадто «дорослими», такі як качка в апельсині, раковий суп. Також ви рекомендували їй гриби. Не так, щоб отруйні, але не придатні до вживання, такі як дощовики. Щоб не спати, ви купуєте пакети міцного кенійського чаю, як казала ваша бабуся, чорного, як чорнило, і вживаєте його в надмірних дозах і такими ж дозами напихаєте свою кузину) [39, с. 79]. Письменник зустрічається з п'ятьма журналістами, чотири з яких були чоловіками і перші четверо не сподобалися йому і не викликали довіру [45].

Журналістці Ніні вдалося роздобути фотографію 1925 року, де Тах разом з Леопольдиною позують на тлі фамільного палацу. Їхня зовнішність на той час не виказує жодних ознак дорослішання. Проте, як стверджує журналістка, очевидні риси, які спотворюють обличчя: «Сes traits menus, ces yeux naïfs, ces faciès trop petits par rapport à leur crâne, surmontant des troncs puérils, des jambes grêles et interminables, vous étiez à peindrе» – (ці дрібні риси, наївні очі, риси обличчя занадто малі супроти черепа, вивищуються над дитячим тілом, довгі, хирляві ноги – така загальна картина) [39, с. 87].

Всі ці життєві факти лягли в основу відомого, незакінченого роману Претекстата Таха «Гігієна вбивці». Після смерті Леопольдини Тах не закінчив свій роман. Він не знав, чому не зміг підібрати кінець для свого творіння. «С’était comme si j’avais attendu autre chose, que j’attends toujours depuis vingt-quatre ans, ou depuis soixante-six ans si vous préfér» (Це було так, ніби я чекав чогось іншого, ніж було протягом двадцяти чотирьох років або протягом шістдесяти шести, якщо вам так хочеться) [39, с. 90].

Тах не вважає своє існування після дитинства за життя. «Je suis mort à dix-sept ans, mademoiselle» (мадмуазель, я вмер у сімнадцять років) [39, с. 93]. Він упевнений, що по-справжньому любив Леопольдину, а Ніну жаліє за те, що їй вже 30 років, а вона й досі живе. «La vérité, c’est que dès l’instant où elles sont devenues femmes, dès l’instant où elles ont quitté l’enfance, elles doivent mourir. Si les hommes étaient des gentlemen, ils les tueraient le jour de leurs premières règles. Mais les hommes n’ont jamais été galants, ils préfèrent laisser traîner ces malheureuses de souffrances en souffrances plutôt que d’avoir la gentillesse de les éliminer» (Правда в тому, що з моменту, коли вони стають жінками, вони мають вмерти. Якби чоловіки були джентельменами, вони вбивали б жінок в день їхньої першої менструації. Але чоловіки ніколи не були галантними, їм краще залишити бідолах страждати, ніж, маючи шляхетність, позбавити їх життя) [39, с. 93].

Разом з тим, за теорією Таха, дитинство не для всіх має бути щасливим, а лише для обраних, до кола яких належить він і Леопольдина. «Ce qui est certain, c’est qu’aucun enfant n’a jamais été aussi heureux que la petite Léopoldine et le petit Prétextat» (Очевидним є одне: нічиє дитинство не було таким щасливим, як дитинство маленької Леопольдини і маленького Претекстата) [39, с. 97]. Тах закінчує свою історію розповіддю про останній день життя Леопольдини, коли він її вбив, побачивши ознаки дорослішання. Тах докладно описує почуття кузини під час вбивства. «Je lui ai embrassé les yeux très doucement et elle a compris. Elle a eu l’air apaisé, elle a souri. Tout s’est passé très vite. Trois minutes plus tard, elle était morte» (Я обійняв її, обдарувавши ласкавими поглядом, і вона все зрозуміла. Вона мала упокорений вигляд, вона посміхнулася. Все відбулося дуже швидко. За три хвилини вона була мертва) [39, с. 106]. Тах зворушливо описує момент смерті сестри. «Nous souriions l’un et l’autre, les yeux dans les yeux. Ce n’était pas une séparation puisque nous mourions ensemble» (Ми посміхалися один одному, дивилися один одному у вічі. Ми були нерозлучні, ми померли разом [39, с. 109].

Хворі суглоби Таха у тексті набувають символічного значення. «Les cartilages sont mon chaînon manquant, articulations ambivalentes qui permettent d’aller de l’arrière vers l’avant mais aussi de l’avant vers l’arrière, d’avoir accès à la totalité du temps, à l’éternité!» (Мої суглоби – це гвинтики, яких мені бракує у двобічному механізмі, що дозволив би мені повертатися назад з теперішнього часу а також з минулого в теперішнє, і мені підкорилася б уся повнота часу, вся вічність!) [39, с. 111].

Концепт дитинства у романі формується шляхом протиставлення дорослості. Як творча людина, він розуміє дитинство не як час підготовки до майбутнього щастя, а як єдино можливий його період. Претекстат Тах – людина, яка йде проти суспільних правил. Він за доволі довге життя володів справжнім скарбом – дитинством, яке до того ж було єдиним прийнятним способом існування Таха та його сестри. Обоє дітей наділяються надлюдськими, божественними ознаками, бо вони в цей час глибоко духовні й майже безтілесні. Поняття краси і дитинства в романі ототожнені, і навіть вбивство сестри позбавлене потворності, бо сприймається в контексті прагнення Таха зробити її життя вічним у стані дитинства. Зовнішність Таха у дорослому віці вкотре підтверджує його теорію, бо з часом він стає «гидким, потворним, роздутим, мов пухир». В образ товстого старого Таха вкладається потенційний стан усього людства, що вийшло зі стану дитинства і стає дорослим. Тах відверто глузує з невігластва людей, які не здатні усвідомити всю божественну красу життя дітей як надлюдських істот. Також у творі змальована пародія на літературний світ і сучасні уподобання [47]. Жінки, на думку Таха, виходячи з дитинства, втрачають красу, дану їм природою, і стають об’єктом руйнівних змін. Дорослі чоловіки не менш жалюгідні,бо безпорадні цьому протистояти [44, с. 6]. Леопольдина зоображається як пасивна божественна істота, яка, тим не менш, наділена ідеалізованими рисами якоїсь античної богині: тиха, покірна і невимовно красива. З нею пов’язаний і мотив жорстокості, необхідний для збереження вічного дитинства. Твір поділений на діалоги, так щоб він був схожий на театральну п’єсу: маленький вступ і п’ять діалогів. [46]. У творі діалоги зображені, як «риторичні» і «сократичні» під час яких персонажі миряться, сваряться, знаходять консенсус [47].

Концепт дитинства, втілений у творчості Амелі Нотомб, перш за все окреслює унікальність дитинства, замальовуючи його «дитячими очима». Претекстата Таха з дитинством пов’язують Леопольдина і Ніна. Вбивство Леопольдини стало найкращим моментом у його житті – проявим найвищого кохання до своєї кузини. Ніна, дублюючи Леопольдину, вбиває його, вина нагороджуючи при цьому можливістю відчути смак давно забутої дитячої взаємної любові. У творі іде вищезгадана «еволюція» персонажів через характерне психологічно-діалогічне протистояння «Тах/Ніна». Можна сказати що дитинство було лише початком зростання особистості Таха, але трансформація його життєвих уявлень довершила дитячі мрії і в дорослому віці.

2.3. Схід очима європейської дитини

Концепт ідеального дитинства Амелі Нотомб продовжила в романі «Метафізика труб». Божественість як визначальний його складник цього разу була втілена в образі головної героїні.

Пролог твору змальовує десакралізований образ Бога, метафорично наближений до труби. «Les seules occupations de Dieu étaient la déglutition, la digestion et, conséquence directe, l’excrétion. Ces activités végétatives passaient par le corps de Dieu sans qu’il s’en aperçoive. La nourriture, toujours la même, n’était pas assez excitante pour qu’ill a remarque. Le statut de la boisson n’était pas différent. Dieu ouvrait tous les orifices nécessaires pour que les aliments solides et liquides le traversent. C’est pourquoi, à ce stade de son développement, nous appellerons Dieu le tube» (Заняттями Бога було лише ковтання, травлення і, як наслідок, екскреція. Ці вегетативні процеси проходили через тіло Бога без його відома. Він не помічав одноманітної їжі. Походження напою були для нього несуттєвим. Бог відкривав всі необхідні отвори для харчування і для напоїв. Отже, на цьому етапі розвитку називаймо Бога трубою) [40, с. 2].

Дитина набуває нового образу – образу труби. Вона показує незламність божественного образу, бо не рухається, не дивлячись на те що може. «Dieu avait la souplesse du tuyau mais demeurait rigide et inerte, confirmant ainsi sa nature de tube» (Дитина була гнучкою, як водостік, але залишалася жорсткою й інертною, підтверджуючи сутність труби) [40, с. 2]. Через її пасивну поведінку дівчинку називали овочем. «Elles frémissent à l’approche de l’orage, pleurent d’allégresse au lever du jour, se blindent de mépris lorsqu’on les agresse et se livrent à la danse des sept voiles quand la saison est aux pollens. Le tube, lui, était passivité pure et simple». (Вони тремтіли з настанням шторму, плачучи від радості на світанку, захищаючись під час нападу, і кружляючи у танці під час сезону запилення. Труба була абсолютно пасивною) [40, с. 3].

Дитина перебувала у незворушному стані, і ніякі спроби батьків вивести з нього не мали успіху. У такий спосіб дівчинка набувала більшого впливу на своє оточення, ніж у звичному для дитини активному статусі. «La plus paradoxale des forces, aussi: quoi de plus bizarre que cet implacable pouvoir qui émane de ce qui ne bouge pas?» (Найпарадоксальніша з сил: що може бути більш дивним, ніж ця невтомна сила, яку випромінює те, що не рухається?) [40, с. 3].

Дитина-труба була непідвладна часовому плину. Пробудження дитини зроблено з певною можливою пародією на гучні голоси Богів. «Soudain, la maison se mit à retentir de hurlements. La mère et la gouvernante, d’abord pétrifiées, cherchèrent l’origine de ces cris. Un singe s’était-il introduit dans la demeure? Un fou s’était-il échappé d’un asile» (Раптово тишу в домі розірвали гучні крики. Мати і служниця, сполотнілі, побігли шукати причину. Чи це мавпа потрапила до помешкання? Чи божевільний, що втік з психлікарні?) [40, с. 6]. Дитина, була уособленням Бога, який вдирається з гнівом у свої володіння, порушуючи свою тишу. Ця тиша символізувала «стриману владу», якою була наділена дитина.

Від того часу дитина лементувала, зчиняла гармидер ночами і нікому не давала спокою. Вона була абсолютно не схожою на своїх брата і сестру. Врешті, дитина відчувала від часу свого «пробудження», що їй має належати все. «Peu à peu, un vif désagrément s’emparait de lui. Il s’apercevait que ces objets existaient en dehors de lui, sans avoir besoin de son règne. Cela lui déplaisait et il criait» (Поступово її охоплювало роздратування. Вона зрозуміла, що ці речі існують окремо, без потреби її пануваня. Це їй не подобалося, і вона плакала) [40, с. 7]. Настає момент, коли дитина «пробуджується» остаточно. «Manger, ça sent. Ce bâton blanchâtre a une odeur que Dieu ne connaît pas. Ca sent meilleur que le savon et la pommade. Dieu a peur et envie en même temps. Il grimace de dégoût et salive de désir. En un soubresaut de courage, il attrape la nouveauté avec ses dents, la mâche mais ce n’est pas nécessaire, ça fond sur la langue, ça tapisse le palais, il en a plein la bouche, et le miracle a lieu» (Хочеться з’їсти. Ця паличка пахне невідомим Богу запахом. Пахне приємніше, ніж мило чи помада. Бог боїться і хоче одночасно. Він скорчив гримасу небажання, але пустив слину. Набравшись хоробрості, він вгризається в знахідку зубами. Її можна жувати, але цього й не треба – вона тане на язиці. І стається чудо) [40, с. 8-9]. Для дитини шоколад був «теологічним» предметом, який вгамував його «божий гнів». Письменниця підкреслює, що цей момент був справжнім моментом її народження [28, с. 248].

Головним принципом дитинства в цьому творі стає насолода від життя. Деякі дослідники ставлять гіпотезу, згідно з якою нерухомість була не силою, а в’язницею для дитина, а джерелом насолоди став обожнюваний усіма дітьми шоколад [43]. «Il existe depuis très longtemps une immense secte d’imbéciles qui opposent sensualité et intelligence. C’est un cercle vicieux: ils se privent de volupté pour exalter leurs capacités intellectuelles, ce qui a pour résultat de les appauvrir. Ils deviennent de plus en plus stupides, ce qui les conforte dans leur conviction d’être brillants, car on n’a rien inventé de mieux que la bêtise pour se croire intelligent» (Тривалий час живе секта дурнів, які протиставляють чуттєвість розумові. Це порочне коло, вони не здатні підвищити свої інтелектуальні можливості, вони стають все дурнішими, таким чином мізерніючи, і цим себе переконують, що вони стали прекрасними, хоча вони не зробили нічого, крім дурниць, через які вважають себе розумними) [40, с. 9-10].

Дитина-бог починає говорити. Найбільшою несподіваною для неї виявилася людська здатність розмовляти і висловлювати свої думки. «L’examen de l’édifiant langage d’autrui m’amena à cette conclusion: parler était un acte aussi créateur que destructeur. Il valait mieux faire très attention avec cette invention» (Пізнання мови від інших довело мене до такого висновку: розмова – це також акт творіння, не лише знищення. Але з цим умінням треба бути обережним) [40, с. 12].

Смерть постає дивним явищем, яке є суперечливим за своєю природою. «La mort, j’avais examiné la question de près: la mort, c’était le plafond. Quand on connaît le plafond mieux que soi-même, cela s’appelle la mort. Le plafond est ce qui empêche les yeux de monter et la pensée de s'élever. Qui dit plafond dit caveau: le plafond est le couvercle du cerveau. Quand vient la mort, un couvercle géant se pose sur votre casserole crânienne» (Я уважно вивчила значення слова «смерть». Смерть – це стеля. Стеля, що заважає очам піднятися, а думці – полинути вгору. Це звід: стеля – це покришка для мозку. Коли приходить смерть, велика кришка накриває вашу черепну каструлю» [40, с. 13].

Дитина любить проводити час разом з їхньою економкою – молодою японкою Нішио-сан, яка часто розповідала дівчинці жахливі історії про війну. Інша економка – Кашима-сан, японка середнього віку, ненавидить європейців, у яких працює і часто принижує Нішио-сан, говорячи, що в неї немає почуття власної гідності. Однак Нішио-сан продовжує любить дитину, вона їй служить, як Богу. «Et elle se pâmait de m’idolâtrer ainsi, prouvant de la sorte la justesse et l’excellence de ma divinité» (Вона не втомлювалася поклонятися мені, відверто підкреслюючи велич моєї божественості) [40, с. 16]. Тут Амелі Нотомб пригадала своє дитинство в Японії, яка була для неї ідеальним життєвим простором. А Франсис Клодона, про автобіографічні мотиви роману зауважив так: «C’est ce qui explique son besoin d’écriture, son besoin autobiographique: compenser la solitude effrayante dont elle avait souffert dans ses premières années en Europe ou dans l’entreprise nippone» (Автобіографічний мотив письменниці пояснюється бажанням компенсувати жахливу самотність, через яку вона страждала в перші роки перебування в Європі або на японському підприємстві) [40;45]. Через це Японія поставала найкращою країною, яка нагадувала Божу домівку.

Дівчинці природній стан середовища видається за результат її надприродних властивостей («Un soir, j’avais dit, à une tige surmontée d’un bouton: «Fleuris». Le lendemain, c’était devenu une pivoine blanche en pleine déflagration. Pas de doute, j'avais des pouvoirs» (Якось увечері я сказала стеблині, яка вивищувалася над бутоном: «Розквітни». Назавтра ця рослина перетворилася на білого піона у повному розквіті. Поза сумнівом, у мене була сила) [40; 17]. Перша подорож до моря стає одним із найважливіших і найяскравіших вражень письменниці, пережитих в дитинстві. Море стає додатковим свідченням величі божественного образу дитини. «Le fluide s’empara de moi et me jucha à sa surface. Je poussai un hurlement de plaisir et d’extase. Majestueuse comme Saturne avec ma bouée pour anneau, je restai dans l’eau des heures durant. Il fallut m’en retirer de force» (Потік підхопив мене і викинув на поверхню. З мене вирвався крик задоволення і екстазу. Велична, як Сатурн, з кільцем мого буйка я перебувала у воді протягом наступних годин. Мене доводилося силою витягати з води) [40, с. 18].

Раптовий нещасний випадок, що стався з дитиною, своїм підтекстом підкреслює безстрашне і добровільне приняття смерті, рису, якою наділяються у міфології титани і надлюдські істоти. «Bientôt, je n’eus plus la force de bouger mes membres et je me laissai couler. Mon corps glissa en dessous des flots. Je savais que ces moments étaient les derniers de ma vie et je ne voulais pas les manquer: je tentai d’ouvrir les yeux et ce que je vis m’émerveilla. La lumière du soleil n’avait jamais été aussi belle qu’à travers les profondeurs de la mer. Le mouvement des vagues propageait des ondes étincelantes» (Невдовзі у мене вже не було сили рухати кінцівками, і я просто тонула. Моє тіло розсікали потоки. Я знала, що це останні миттєвості мого життя і не хотіла пропустити їх. Я насилу відкрила очі, і те, що побачила, мене вразило. Сонячне світло ніколи ще не було таким прекрасним крізь морську глибину, відчуваючи грайливі рухи хвиль наді мною) [40, с. 19].

Дитина ставить перед собою філософські питання про свою «божественну» сутність. Вона порівнює себе з Ісусом Христом в епізодах, коли натовп був байдужим до неї, ледь не потопельниці, як і до розіп’ятого Ісуса. «L’image n’en était que plus formidable. Donc, Jésus était en train de mourir devant une foule, et personne ne venait le sauver! Ca me rappelait quelque chose» (Картина була від того тільки красивішою. Отже, Ісус вмер перед натовпом, і ніхто не врятував його. Це мені дещо нагадало) [40, с. 20].

Найбільшим розчаруванням для дитини стали коропи. Вони викликали в неї огиду. Їй сказали, що в Японії коропи є чоловічим символом. У дитини образ коропа незмінно асоціюється з братом, якого вона не любить. «Ma conclusion fut sans appel: de tous les poissons, le plus nul, le seul à être nul, était la carpe. Je ricanai à part moi «…». Les Japonais avaient eu raison de choisir cette bête pour emblème du sexe moche» (Мій висновок був таким: з усіх риб найнікчемнішою, особливо нікчемною рибою є короп. Я вишкірила злорадісно губи. Японці правильно зробили, що зробили його символом гидкої статі) [40, с. 24]. Головна героїня дуже важко переживає новину про те, що її батька можуть перевести на роботу в іншій країні. Вона відчуває себе володарем, якого забирають з прекрасного саду Едема. Вона вважає це карою. «Ce qui t’a été donné te sera repris: c’est la règle» (те, що тобі дане, буде в тебе й забране [40, с. 33]. На день народження головна героїня отримує подарунок – трьох коропів. Дитина сприймає це як покарання, однак не виказує незадоволення. Щоденно змущена їх годувати, вона дає коропам презирливу назву, тим самим відмежовуючись від них, як від потвор. «Une bouche d’égout eût été ragoûtante en comparaison. Le diamètre de leur orifice était presque égal au diamètre de leur corps, ce qui eût évoqué la section d’un tuyau, s’il n’y avait eu leurs lèvres poissonneuses qui me regardaient de leur regard de lèvres, ces lèvres saumâtres qui s’ouvraient et se refermaient avec un bruit obscène, ces bouches en forme de bouées qui bouffaient ma bouffe avant de me bouffer moi!» (Стічні канави були красивішими у порівнянні з їхніми ротами. Діаметр їхніх пащек майже дорівнювався їхнім тілам, тілам, що нагадували водостоки, ніби там не було риб’ячих губ, які, здавалося, дивилися на мене своїми губами, своїми гидкими губами, своїми ротами у формі грязюки, які захапували мою їжу перед тим, як пожерти мене!) [40, с. 37].

Поступово до дитини приходить усвідомлення, що дитинство, як пора безтурботності і вічного спокою мине. Попереду – тривоги і випробування. Дитина вирішує припинити своє життя і падає в озерце. «Je me sens bien. Je ne me suis jamais sentie aussi bien. Le monde vu d'ici me convient à merveille» (Мені добре. Мені ще ніколи не було так добре. Звідсіля світ мене повністю влаштовує) [40, с. 39]. Для дівчинки сила води адекватна божій владі. Цього разу відстрочена смерть її не лякає, як і безсмертного Бога.

Простір власного дитинства письменниці сповнений східного колориту, а ідеологічні акценти припадають на унікальність дівчинки. Несподіване порівняння її з трубою вказує на пасивність і активність водночас. Від народження вона виступала об’єктом дії дорослих, пропускаючи крізь себе їхні забаганки. Головною силою, якою письменниця підкреслювала «божественість» свого образу є нерухомість. Нерухомість є силою протидії, силою, яка виділяє «божествену» дитину на тлі звичайних і привертає до неї увагу дорослих. Активність дитини полягає у центрпальному положенні і суб’єктному сприйнятті навколишнього світу. Дитина постає не істотою із звичним набором природних рис, а механізмом, який заглиблений у себе і живе з усвідомленням власної сили і власних можливостей. Вона повстає проти поведінки дорослих. Дитина – бог від народження, виступає суб’єктом в стосунках з навколишнім світом, а діти ровесники – об’єктами.

У творі проводяться численні паралелі образу дитини з Ісусом Христом, але взаємодія «бога» у творі Амелі Нотомб має більш людський характер. Йому притаманна низка звичайних рис: захоплення, незнання, розпач. Письменниця прагне гармонізувати образ «дитини-бога» разом з колоритом Японії, який вона змальовує на основі особистих вражень.

 

2.4. Дитина і освіта: конфлікт і взаємодія

Дитинство дівчинки на дивне ім’я Плектруда складалося в такий спосіб, що вирізняв її в колі ровесниць. Народжена жінкою-вбивцею і самогубцею, вона мала травмовану психіку, що дисонувала зі вродженою красою. Її комунікація з навколишнім світом – тіткою, подругою, однокласниками, вчителькою, балетним колективом, виявляють риси дитячого формування. Її навчальні проблеми є наслідком загальної атмосфери «відчуження», яка панувала в школі, хоча дівчинка була не позбавлена здібностей. Захоплення казкою, від якої почалися її успіхи в навчанні, стало метафорою її уявлень про любов і сенс життя, що поєдналося з обожненням балету. Балет став її пристрастю. «Ce qui était certain, c'était que les yeux de Plectrude atteignaient, quand elle dansait, une intensité extraordinaire» (Було зрозуміло одне: коли Плектруда танцювала її очі випромінювали надзвичайну силу) [43, с. 30]. Він вивищив її серед ровесників, надав упевненості в собі. У дванадцять років Плектруда почала боятися підліткового віку, що мав наступити. Нерозділене перше кохання до однокласника Метьє Саладена та невиправдані сподівання, які вона покладала на балетну школу, зламали психіку дівчинки. Балетна школа для неї виявилася справжнім пеклом. «C'était peu dire qu'en ces murs régnait une discipline de fer. L'entraînement commençait tôt le matin et se terminait tard le soir, avec d'insignifiantes interruptions pour un repas qui ne méritait pas ce nom et pour une plage d'études pendant laquelle les élèves savouraient si profondément le repos du corps qu'elles en oubliaient l'effort intellectuel requis (Сказати, що в школі була залізна дисципліна - нічого не сказати. Тренування починалися рано-вранці і закінчувалися пізно ввечері з перервами на харчування, якщо тільки це можна було назвати так і теоретичних уроків під час яких учениці так розслаблялся, що не зосереджувалися під час уроку) [43, с. 82-83]. Перед дівчинкою відкриваються всі жахи знущання вчителів над юними балеринами. Дівачинка-володарка, яка долає життєві труднощі, швидко змінюється на покірну, зацьковану істоту Вона ненавидить і жаліє знайомих і близьких, вважаючи тих слабкими, а їхнє життя – марним (Elle ne lui disait rien mais elle observait les siens avec consternation: «Comme ils sont affalés! Comme ils sont soumis aux lois de la pesanteur! La vie, ce doit être, plus et mieux que ça». Elle trouvait que leur existence, à l’inverse de la sienne, n’avait aucune tenue. Et elle avait honte pour eux. Parfois, elle se demandait si elle n'était pas une orpheline qu'ils avaient adoptée». (Вона нічого не казала їм, але спостерігала, як їхнє життя з жахом: «Які вони жалюгідні! Як прикуті вони до землі. Життя має бути кращим за це». Вона вважала, що їхнє життя, супроти її життя не мало ніякого сенсу. І їй булр соромно за них. Іноді вона питала себе чи не є вона дитиною, яку вони взяли до себе з сиротинця) [43, с. 96-97]. Балет вимагає від неї жертви у вигляді харчових обмежень і, врешті, зовсім відкидає від себе, коли травмована Плектруда більше не змогла танцювати («Cette carence entraîna très vite d'atroces douleurs dans les jambes, pour peu que la petite restât immobile. quelques heures, ce qui était le cas la nuit. Pour éliminer cette souffrance, il fallait se lever et bouger. Mais le moment où les jambes se remettaient en mouvement était un supplice digne d’une séance de torture: Plectrude devait mordre un chiffon pour ne pas hurler. Elle avait à chaque fois l’impression que les os de ses mollets et deses cuisses allaient se rompre. Elle comprit que la décalcification était la cause de ce tourment. Pourtant, elle ne put se décider à reprendre de ce maudit yaourt. Sans le savoir, elle était victime de la machine intérieure de l’anorexie, qui considère chaque privation comme irréversible, sauf à ressentir une culpabilité insoutenable» (Ця бездіяльність спричиняла швидкий, нелюдський біль у ногах під час бездіяльності дівчинки уночі. Щоб позбутися цього болю треба було вставати і рухатися. Але коли вона ставала ногами на підлогу її ноги нестерпно боліли: Плектруді доводилося кусати хустину, щоб не кричати. Вона відчувала що кістки стегон і ікри ось-ось зламаються. Вона розуміла, що дефіцит кальцію був спричинений рухомістю. Тим не менше вона не наважувалася знову їсти цей клятий йогурт. Сама того не підозрюючи вона стала жертвою машинальної анорексії, відчуваючи вину за кожен зайвий прийом харчування.) [43, с. 99-100]. Плектруда ламає кістку. Лікарі повідомляють їй, що вона ніколи більше не зможе танцювати. Плектруда впадає у відчай, однак видужує і повертається додому. Дівчинку ніхто не відвідував у лікарні крім батька. Вона іде до Клеменс, щоб побачити свою маму, але Клеменс холодно зустрічає дівчинку і врешті розповідає їй історію життя її справжніх батьків і відступає від Плектруди. «Comme elle avait changé! Il n’y avait plus aucune chaleur dans les yeux de sa mère. Quelque chose était mort en elle: Plectrude ne voulut pas le comprendre» - (Як вона змінилася. В очах матері не було ні краплини тепла. Щось в ній згасло. Плектруді не хотілося у це вірити) [43, с. 107]. Дівчинка тяжко переживає фактичну втрату Клеменс. Вона захоплюється театральним мистецтвом і народжує сина від випадкового знайомого. Сина назвала Симоном. Позбавлена підтримки рідні, вона була готова повторити вчинок своєї матері. Дівчина вибирає красивий одяг і вирушає в Париж. Однак, там, де Плектруда збирається стрибнути з мосту, її рятує Метье Салден, і цей випадок щасливо змінює її життя. Щасливе подружнє життя є розв'язкою твору. У романі «Словник імен власних Робер» Амелі Нотомб підходить до втілення концепту дитинства інакше, ніж у попередніх творах. Цього разу дитина занурена в цілком реалістичні умови. Вони є як тлом духовного розвитку, у якому Плектруда відчуває себе «володаркою» і «принцесою», так і джерелом випробувань, які розкривають у дитині низку рис не за віком зрілої особистості. «Божественість» дитини розкрита не так у прагненні до зростання й самоствердження, як у стійкості, в її опору життєвим обставинам. У романі реалізована певна комічність між іллюзорною «ідилією» яку бачила дівчинка вдома і суворою реальністю з якою стикалася поза ним [48]. Твір є фікційною біографією близької подруги Амелі Нотомб Міріам Руле, яка була відома, як «співачка Робер» [49]. Якщо на початку твору Плектруда є втіленням типових для Амелі Нотомб рис концепту дитинства: незвичайна красою, несхожа на інших дітей казковим світоглядом дівчинка, випещена тіткою з власних примх і нереалізованих мрій, то школа й балетне училище викували міцний характер дівчинки. В коханні до Метье Салдена виявилися великі сили підлітка, які, врешті, зберегли її життя, дали змогу продовжити дитинство дорослістю, подолавши бар’єр між ними, неподоланий героями інших аналізованих романів Амелі Нотомб.

Висновки до розділу ІІ:

Слід зазначити, що у концептосфері Амелі Нотомб, яку складають її повісті «Гігієна вбивці», «Метафізика труб», «Словник імен власних Робер», концепт дитинства є домінуючим. Він побудований на протиставленні ідеального і гармонійного світу дитини розірваному, хаотичному, ворожому світу дорослих людей. Розрив між дитинством і зрілістю у Амелі Нотомб або важко долається або залишається нездоланним для дитини. У такий спосіб авторка визначає період дитинства як встановлену ідентичність людини.

Вважаємо, що ядром концепту дитинства є поняття сакрального, що об’єднує і божество, і Бога. Культурні міфи стають об’єктами авторської гри, породжуючи нові смисли дитячого життя.

Дитинство в творчості Амелі Нотомб є прикладом автотематичності, що, своєю чергою, зумовлена автобіографічністю. В цьому сенсі Японія є компонентом дитинства, сповненим позитивних конотацій.

Письменницею були актуалізовані вікторіанські ідеї про важливу роль дитинства в житті людини і виведені нею до абсолютної величини.

 

 

ВИСНОВКИ

 

Амелі Нотомб іде в постмодерністській літературі тим шляхом, який дозволяє ставити дитину у центр твору, тим розширюючи межі художнього зображення. Для дослідження цього феномену письменниці нами було систематизовано літературознавче поняття концепту, яке зводиться до розуміння його як системи, що складається з індивідуально-авторського компоненту, хронологічного зрізу, в якому творився текст, поля знань про світ, розуміння тексту інтерпретатором. Засобом концепту автор кодує твір, а читач розшифровує комунікативний коду. Відтак, під призмою цих ознак ми проаналізували три романи письменниці і дійшли таких висновків.

Концепт дитинства є одним із визначальних у концептосфері письменниці, бо охоплює значну частину її текстів. У цьому сенсі Амелі Нотомб можна назвати письменницею однієї теми, про значення якої вона сказала: «Я пишу про дитинство, намагаючись віднайти власне дитинство» [13, с. 88]. Її романи позначені автобіографічними рисами, зокрема, більшість персонажів-дітей є дівчатками, що притаманно феміністичній літературі. Авторською знахідкою письменниці стало поняття «joliesse», яке увібрало в себе неповторне авторське розуміння її героїнь-підлітків [14]. Жіночі образи письменниці схильні до анорексії, в яку Амелі Нотомб вклала образ сили, що дає «незалежність від тілесних потреб». Цією рисою наділено багато головних героїнь її творів і в таких рисах письменниця баче ідеал жіночності. La femme parfaite est très belle, maigre, vierge, enfantine et sans désir sexuel. Donc, sans traces de féminité (ідеальна жінка дуже красива, худа, цнотлива, дитяча і асексуальна. Таким є жіночі риси) [29, c. 78]. Авторкою різко засуджуються архетипи жінок, які є усталеними у сучасному суспільстві. «Society conspires against her from early infancy. Her brain is steadily filled with plaster until it sets: «If you’re not married by the time you’re twenty-five, you’ll have good reason to be ashamed»; «if you laugh, you won’t look dignified»; «if your face betrays your feelings, you’ll look coarse»; «if you mention the existence of a single body hair, you’re repulsive»; «if a boy kisses you on the cheek in public, you’re a whore»; «if you enjoy eating, you’re a pig»; «if you take pleasure in sleeping, you’re no better than a cow»; and so on» (Суспільство налаштоване проти неї з дитинства. Її голова забита різними кліше на зразок: «Якщо ти не вийдеш заміж до 25 років, тебе варто буде присоромити, якщо ти смієшся, це означає, що у тебе немає гідності, якщо в тебе на тілі хоч одна волосина, ти гидка, якщо хлопець цілує тебе перед усіма, ти повія, якщо ти любиш їсти, ти свиня, якщо любиш спати, ти корова» і так далі) [34]. Тяжіння Амелі Нотомб до опису «жіночих проблем» є визначальною рисою постмодерного напрямку [42]. У текстах знайшли відбиток спогади письменниці про Японію, місце її дитинства, а також поведінкові моделі та ціннісні орієнтири, закладені в той час.

У романах Амелі Нотомб відбила свою позицію, що дитинство є не підготовкою до життя, а в більшості випадків єдиним справжнім життям людини. У дитинстві її герої красиві, здорові морально й фізично. Їх лякає перехід до наступного життєвого етапу, і вони в різний спосіб намагаються загальмувати дорослішання. Це можуть бути і моральні страждання, і використання штучних засо