Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


¬оплощение тройственной души 4 страница




  концу XVIII - началу XIX столети€ два течени€ слагаютс€ в истории русской живописи. ¬ одном из них в преемственной св€зи сто€т: јнтропов, –окотов, Ѕоровиковский, “ропинин; в другом: ».јргунов, Ћевицкий,  ипренский, Ѕрюллов. ¬ первом течении развитие носит более самобытный характер и довольно точно обусловлено внутренней эволюцией души, постепенно утрачивающей €сновидение и овладевающей душой ощущающей, затем рассудочной. “ропинин здесь - последнее звено. ≈го попытки создать жанр проистекают непосредственно из переживани€ души рассудочной, потому они совершенно оригинальны, несмотр€ на свой зачаточный характер. Ћишь поверхностный взгл€д способен уподобить “ропипнина - ∆. Ѕ. √рЄзу.  ак раз из сравнени€ с √рЄзом становитс€ хорошо видно, насколько та де€тельность, в которой пребывают портретные образы “ропинина, неразрывно св€зана с их внутренним миром, а все вместе вз€тое - с миром души самого художника. “ак может €вл€ть себ€ только вполне самосто€тельное творчество.

¬о втором течении творчество художников сопровождаетс€ более порывистой, дисгармоничной эволюцией души. ѕод вли€нием ли просвещени€ или иных каких причин, мы наблюдаем здесь раннее пробуждение €-сознани€ без гармоничной проработки элементов тройственной души. ’удожники этого р€да больше, чем другие, почерпнули в школе европейского мастерства: у иностранных учителей в –оссии и непосредственно в ≈вропе. ’от€ и здесь главной была конституци€ их душ, о чем особенно красноречиво говорит творчество ».јргунова, почти что художника-самоучки. ћы считаем, что в художниках именно этого направлени€ особенно про€вились последстви€ революционной ломки ѕетром I русского уклада жизни. Ќо интересно, что несмотр€ на значительно большую силу индивидуализирующего начала в их творчестве в сравнении с художниками первого течени€, им почти ничего не удалось сделать в развитии русского жанра. «десь имеет смысл говорить только о Ѕрюллове. ѕравда, несмотр€ на весь сложный антураж его портретов, их тоже не назовешь жанровыми. «а небольшими исключени€ми, антураж играет в них лишь роль фона, и можно почти безболезненно дл€ созерцани€ заключить портретируемое лицо в более узкую рамку.  стати сказать, там, где Ѕрюллов делает это сам, его портреты сразу психологически углубл€ютс€.*

* √овор€ это, мы не имеем в виду той роли, какую играют у Ѕрюллова портретные аксессуары и завис€щий от них общий колорит в живописном выражении самого феномена души ощущающей. Ѕрюллов здесь выступает, как традиционный русский художник и даже смыкаетс€ с ведущими мастерами первого течени€, пережива€ цвет как и они, сверхчувственно, а вместе с ним и метафизику души ощущающей.

 омпозиционное мастерство Ѕрюллова вполне академично. ћы уже говорили о нем, что все оно шло от ума, от простого знани€. Ѕрюллов, правда, смог продвинутьс€ здесь дальше других русских академистов, но стал при этом вполне европейским художником, о чем особенно €рко свидетельствуют его сцены из италь€нской жизни. ѕоэтому он, в одном отношении остава€сь дл€ “ропинина недостижимым образцом, в другом - намного меньше его сделал дл€ развити€ типично русской жанровой живописи, ценность которой не в том, что она может льстить национальному самолюбию, а в значении ее дл€ национального самопознани€.

—казанное нами о жанре можно было бы повторить и по отношению к пейзажу с той только разницей, что он по€вилс€ в русской живописи еще позже. ƒо конца первой трети XIX в. и в литературе нет оригинальных пейзажных зарисовок, хот€ развитие диалога, романтической композиции там несколько опережает их живописный аналог. »скусство слова движетс€ быстрее искусства кисти.

“еперь, поскольку мы говорим о воплощении тройственной души, у нас остаетс€ еще один вопрос: имеютс€ ли в истории первого периода русской живописи примеры воплощени€ высшего члена души - души сознательной? Ќа этот вопрос мы можем ответить утвердительно. “акой пример есть. ћы находим его в творчестве јлександра »ванова (1806-1858).

Ќеобычен жизненный и творческий путь этого художника. »ванов был не только воспитанником јкадемии, но и родилс€ в ней, поскольку его отец, профессор јкадемии, имел в ее помещении квартиру. ѕо завершении учебы »ванов уехал в »талию и там оставалс€ в течение 25 лет, работа€ в основном над одним-единственным полотном, названным им "явление ’риста народу" (187).*  огда картина была привезена в ѕетербург, ее посетило около 30 тыс. человек. ј.’ом€ков писал по поводу ее, что »ванов поставил себе правило "устранить вс€кий личный произвол... он вовсе не думал о зрителе,...(он) хотел, чтобы предмет сам перешел на полотно, посредством какой-то духовной дагерротипии,...по-видимому невозможное действительно возможно". ѕозже картину высоко оценил  рамской. ≈е главное достоинство он видел в том же, что и ’ом€ков, а именно, что в сочиненной им композиции он (»ванов) внес идею не произвола, а внутренней необходимости, т.е. соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом плане сто€ло выражение мысли; красота же €вл€лась сама собой, как следствие".

* «а исключением буквально нескольких полотен, все остальное в творчестве »ванова - эскизы к этой картине.

ѕричину того, что философ и художник сошлись во мнении о картине, следует искать в общем характере русской культуры. ¬ ней, что художник, что писатель или поэт шли путем особой верности объекту творчества и потому легко понимали друг друга. »ванов не составл€ет здесь исключени€, только в отличие от других, та природа, которой он был верен в своем творении, оказалась наивысшей. » его не пон€ли те (например, —тасов), дл€ которых искусство сделалось непостижимым в своей сверхчувственной первооснове.

ƒл€ понимани€ творени€ »ванова важно познакомитьс€ с мировоззрением художника. ≈му были близки исторические взгл€ды √ердера. Ќа познание он смотрел как на космическую судьбу человека. "—трасть к познанию у человека так велика, - писал он, - что душа его по отшествии из тела должна еще огл€деть, очувствовать все планеты существующие и потом увидеть лице Ѕожие и исчезнуть от восхищени€ у престола ≈го". »ванов понимал центральность дл€ эволюции человечества событи€ ѕришестви€ ’риста, давшего новый смысл также и истории. ≈сли ветхозаветное человечество, считал он, представл€ло себе Ѕога "как собор всех сил и человека", "в виде всесильного цар€, способного казнить и истребл€ть", то "’ристос соединил в —ебе собор всех добродетелей и без оружи€ одним только словом действует на сердца и делаетс€ у людей царем выше земного". ѕеред искусством в этой св€зи встает задача найти такое выражение дл€ новозаветного откровени€, которое отучило бы людей "прив€зыватьс€ к какому-нибудь одному изречению, запутывающему целые столети€ в спорах поклонников телесного воскресени€ с поклонниками духовного ¬оскресени€".*

* ѕо этому поводу высказывалось немало русских мыслителей. Ќапример, на рубеже XX столети€ с этой идеей мы встречаемс€ у Ќ.‘.‘едорова.

» вот однажды в душе »ванова блеснула художественна€ иде€, как выразить ѕринцип ’риста адекватно духу нового времени. Ќесомненно, эта иде€ пришла как откровение —амодуха, и »ванов встретил ее сознательно, т.е. сумел на какое-то врем€ подн€тьс€ в душу сознательную. ѕереживание настолько воодушевило его, что он обратилс€ к другим художникам с предложением участвовать в воплощении его идеи как в деле общечеловеческого значени€; при этом себе он был готов отвести любую, даже самую элементарную роль. »з этого мы видим, сколь возвышен был душевный склад художника, хот€ в целом образ его как человека осталс€ дл€ нас тайной. ¬ течение более двух дес€тилетий жизнь этого удивительного художника протекала в беспрерывном, почти медитативном сосредоточении на одном предмете и была бедна внешними событи€ми. ѕродолжительные периоды самоизол€ции в мастерской вызывали порой у знакомых и друзей »ванова даже беспокойство за его душевное здоровье. Ѕеспокойство было напрасным, но мы не знаем, что в действительности совершалось в этой душе. ќб этом мы можем судить лишь косвенно, по искусству художника.**

** ƒруг »ванова - ћихаил Ѕоткин писал о нем, что его как человека отличали жажда истины, "дивна€ младенческа€ чистота души, трогательна€ наивность, исполненна€ невинности и благородной искренности".

¬ истории мировой культуры имеетс€ еще один пример более чем двадцатилетней концентрации на одном произведении искусства - это создание √ете своего "‘ауста". “ака€ концентраци€ позвол€ет высоким духовным инспираци€м наиболее точно, глубоко и совершенно выразить себ€ через индивидуальность художника. »менно это и имело место в случае с картиной »ванова. Ќе будет беспочвенным предположить, что даже не ƒуша Ќарода, а ƒух ¬ремени, јрхангел ћихаил, раскрыл в картине »ванова нечто универсальное, общечеловеческое, а дл€ –оссии - призванное стать духовным ориентиром на долгие времена.

ѕеред »вановым несомненно встала проблема: имеетс€ ли св€зь между античной культурой и культурой современности, между ’ристианством и ћистери€ми древности? Ёто отчасти заметил ’ом€ков. ќн писал: "»ванов уже не думал об антиках, но античное чувство красоты, восприн€тое им, перешло в его собственную плоть и кровь", т.е. художник, скажем мы, решал проблему единственно верным дл€ него способом: чисто художественно, но так, что сам, остава€сь христианином, как бы стал при этом еще и антиком - столь далеко идущей была его верность объекту творчества. ќбо всем этом говорит и приведенное нами ранее высказывание  рамского. ј дальше »ванов раскрывавшемус€ внутри него предоставил возможность самовыражени€ через законы художественного, все силы прилага€ к тому, чтобы устранить случайное и произвольное.

ќблада€ духовнонаучным познанием, мы можем истолковать €вленное нам через гений »ванова именно потому, что в его картине дана больша€ метаисторическа€ взаимосв€занна€ реальность. ѕрежде всего следует отметить, что по сравнению с 24-м€ полными эскизами, последний вариант картины наиболее совершенен в выражении соразмерности элементов природы: минерального, водного, растительного, воздушного. ќбща€ композици€ построена по принципу оккультного знака свастики. Ќас не должно шокировать это обсто€тельство. ћир приучен к использованию оккультных знаков политическими авантюристами, через которых круги темных оккультистов пытаютс€ эти знаки скомпрометировать, а заодно и воспользоватьс€ их силой.* Ќо с древнейших времен в ћистери€х свастика была известна как св€той знак €сновидени€, знак двухлепесткового "цветка лотоса", который, согласно многим эзотерическим учени€м, находитс€ в астральном теле человека в точке, расположенной между бров€ми. –азвитие этого духовного центра и приводит человека к €сновидению. Ќа картине мы можем видеть, что вертикальной линии свастики соответствует путь, по которому ’ристос идет к »ордану. √оризонтальную линию образует сложна€ композици€ из человеческих фигур, выражающа€ собой путь эволюционно-исторического развити€ человечества:

* “е, кто создавал нацизм знали, что в подсознании многих душ, воплотившихс€ на рубеже XX столети€, живет пам€ть, восход€ща€ к их предыдущему воплощению, о культовом служении, в центре которого сто€л знак свастики. » поскольку в том отдаленном прошлом они обладали групповым сознанием, то в новом воплощении, благодар€ особым идеологическим манипул€ци€м, они пошли за этим знаком не рассужда€, руководству€сь лишь древним чувством-воспоминанием о некоем св€том служении.

»з картины »ванова мы фактически получаем непосредственное знание о сути нового, христианско-розенкрейцерского пути посв€щени€. ќна состоит в том, что к сверхчувственному опыту человек ныне приходит благодар€ тому, что, с одной стороны, обращаетс€ к духопознанию и с его помощью осознает себ€ как индивидуальное существо, возникшее в результате продолжительного эволюционно-исторического развити€, которое он проходил в р€де инкарнаций, а с другой стороны - как существо историческое - человек должен восприн€ть в себ€ приход€щий свыше »мпульс ’риста, христианизировать свое земное бытие и научитьс€ восходить в сверхчувственные миры (из которых в историю низошел ’ристос), свободно осуществл€€ принцип: "не €, но ’ристос во мне".

ћы уже упоминали о том, что скрещение осей зрени€ позвол€ет человеку осознавать окружающий мир. ¬ысша€ человеческа€ индивидуальность возникает путем скрещени€ оси истории, пережитой в буквальном смысле слова как автобиографи€ с помощью учени€ о реинкарнации и карме,** и оси, по которой соедин€етс€ с человечеством —ын „еловеческий и —ын Ѕожий. —крещение этих осей происходит во времени и пространстве и одновременно вне их. ”дивительно, как это выражено на картине. »оанн  реститель, несомненно, помещен на ней в наиболее верную точку, однако не закреплен в ней совершенно - его можно перемещать и вправо, и влево. ќт этого будет мен€тьс€ направление пути, которым идет ’ристос, а тогда получаетс€, что ќн приходит в любую точку в цепи человеческих фигур. Ётим выражаетс€ вневременной или всевременной характер действи€ »мпульса ’риста. —леду€ за Ќим, человек рано или поздно выйдет за пределы истории. ќднако это высока€ ступень развити€, и ее еще нужно достичь. ј до того вне истории человек не мыслим.

** „еловек может научитьс€ рассматривать свои земные воплощени€ как фрагменты своей вечной биографии. ѕрошлое уходит в наше подсознание, но культура позвол€ет извлечь его оттуда.

ѕосмотрим, как дана лини€ истории на картине. Ќачать следует слева. ¬ старике, опирающемс€ на палку, мы узнаем образ древней Ћемур ии. ќ человечестве того периода развити€ говор€т как о древнем. “огда произошло разделение полов, чем было положено начало развитию индивидуального человека. “огда же человек стал переходить к тому, что мы называем пр€мосто€нием. ¬се это выражено с помощью палки, на которую опираетс€ старик. –азвитие в Ћемурии происходило в водной среде, и потому старик стоит в воде. ѕогибла Ћемури€ в огненной катастрофе. » достойно изумлени€, что бела€ набедренна€ пов€зка у старика отражаетс€ в воде как красна€! Ёто объ€сн€ют тем, что будто бы »ванов не окончил картины. Ќо мог ли он после 25 лет работы оставить такой "промах"? Ќа одном из эскизов пов€зка у старика красна€, т.е. художник думал об этой детали, но внутренне он чувствовал, что она должна быть белой, ибо лемурийский человек не обладал индивидуальными страст€ми, был "чист". "ѕоправить" отражение оп€ть-таки помешала внутренн€€ интуици€, котора€, не действуй она столь продолжительно, была бы разрушена соображени€ми рассудка, логикой чувственного мира.

ѕеред стариком мы видим юношу. Ёто образ древней јтлантиды; человечество, которое жило тогда, называют юным.* ¬ середине јтлантической эпохи возникли твердые континенты и совершилс€ переход человечества из водной в воздушную среду обитани€.

* ћы, естественно, не можем дать здесь полный комментарий. ƒл€ этого пришлось бы излагать весь "ќчерк “айноведени€" –.Ўтайнера.

ƒалее на картине изображены культурные эпохи. ѕерва€ - древнеиндийска€, отличавша€с€ скептическим отношением к майе чувственного мира, нежеланием "прилагать" к нему руки. «а нею идет древнеперсйдска€ эпоха «аратустры, когда впервые было выработано активное отношение к земному бытию. ¬ преемственной св€зи с нею возникают в дальнейшем эпохи древнеегипетска€ и греко-латинска€. ƒревнеегипетска€ эпоха представлена библейским пророком. » это очень верна€ характеристика. »з ≈гипта изошел древний народ израильский; потом он был в вавилонском пленении, апостолы же из его среды понесли весть о пришествии ћессии в античный мир. ¬ четвертой, греко-латинской культуре стоит »оанн и указывает на идущего креститьс€ »исуса.

–азвитие человечества совершаетс€ не пр€молинейно. ќно имеет вид двух спиралей.* ѕоэтому нам надлежит внести уточнение в тот знак, которым выражена обща€ композици€ картины, и нарисовать его следующим образом:

* ѕопул€рный в √реции орнамент "меандр" свидетельствует о знании древних об этом законе развити€.

¬ точку сопр€жени€ обоих витков спирали приходит ’ристос, и ≈го ѕришествие означает метаморфозу в развитии. ƒо Ќего человечество шло к ней как к своему будущему, после ћистерии √олгофы эта метаморфоза присутствует в среде человечества как посто€нно сто€ща€ проблема. √руппа справа движетс€ к ее первоистоку, но это движение совершаетс€ не во времени и пространстве, а по ступен€м сознани€. ћы видим справа людей в белых оде€ни€х, с лицами восточного типа. - Ёто "апостолы" материализма, ведущие свое происхождение от импульса академии √ондишапур. ќни хот€т пройти мимо событи€  рещени€. Ќо настроение в их среде не у всех одинаковое. ” одних как будто уже безнадежный вид, другие активно враждебны ’ристианству (человек с гневным красным лицом), третьи сомневаютс€. ƒва римских воина на заднем плане с интересом, осознанно, смотр€т на »исуса, но следуют пут€ми рассудка, который они "оседлали" в эпоху »мпериум –оманум. Ётот поток увлекает за собой и русскую душу. ќна представлена слева фигурой в коричневом оде€нии.* ∆изненные силы не ув€ли, не обесцветились в ней (а белые оде€ни€ в этой группе означают не чистоту, а бесцветность), она хочет преодолеть увлекающую ее инерцию и обратитьс€ ко ’ристу. Ќо удастс€ ли ей это сделать, мы определенно не знаем.

* »ванов изобразил здесь своего друга √огол€. Ќо это не случайно. „ерез √огол€ выражала себ€ ƒуша –усского Ќарода.

¬сей группе справа пытаетс€ помочь некое существо женского рода. Ёто »зида, Ѕожественна€ —офи€. ¬о времена »ванова никто, подобно ученикам в —аисе, еще не мог (хот€ уже и смел) лицезреть ее. ќна пытаетс€ соединить древнее (одр€хлевшее, но не умершее) человеческое знание, впавшее в материализм, с познанием ’риста, с ƒухопознанием и тем вдохнуть в него новую жизнь.

»дуща€ слева ветвь спирали, тоже приходит в упадок, но не умственных, духовных, как справа, а жизненных сил; однако, благодар€ ’ристу, встает даже самый древний старец.** ¬ ветви, идущей справа, новую жизнь обретает тот, кто свое индивидуальное развитие приводит в св€зь со ’ристом и таким образом из раба становитс€ свободным. ѕоэтому полон надежды и радости раб в синей накидке, сид€щий на корточках в центре: он встает, распр€мл€етс€ (не физически, как лемуриец, а духовно), а фигуры вправо от него подхватывают это движение.

** ≈му помогает подн€тьс€ некое юное существо, лица которого мы тоже не видим.  то оно? ћожет быть јнтропо-—офи€?

ѕод стать содержанию и краски на картине. ќна написана в чистых, имагинативных тонах. ’удожник избегает резкой светотени, €ркой освещенности. √руппа в центре освещена как бы внутренним светом (за счет рефлексов). » это правильно - ведь именно там и изнутри действуют жизненные силы приближающегос€ ’риста. ћы можем даже видеть в этом определенное подчеркивание эфирной ѕрироды ’риста, в которой совершаетс€ ≈го второе ѕришествие, как —пасител€, ÷елител€ человечества.

‘игуру ’риста »ванов помещает на заднем плане - €вление, надо сказать, уникальное дл€ всей мировой живописи. Ѕлагодар€ этому, созерцающий картину ни к чему не принуждаетс€. ≈сли его увлекает внешн€€ канва жизни, он может ограничитьс€ рассмотрением многофигурного переднего плана (правда, при этом он останетс€ ни с чем). ≈сли же он хочет пон€ть значение ’риста дл€ развити€ человечества, то он должен сам приложить усилие и ответить самому себе на вопрос: почему идущий в отдалении »исус ’ристос €вл€етс€ истинным центром всей картины? “огда зритель обнаружит и себ€ включенным в эту картину. » нечто здесь тоже было замечено современниками »ванова, хот€ они не смогли достаточно €сно выразить это. ’ом€ков, например, пережива€ этот эффект включенности в картину, воскликнул: "ј priori € счел бы »ванова невозможным!"

¬оспри€тие картины было особенно не по плечу тем, кто в исповедании ’риста предпочитал ограничитьс€ лишь словами и не переходить от них к делу. ’арактерно в этой св€зи высказывание —тасова: "ќна общею сложностью, общим составом своим не способна никого вдохновить и вознести". Ќе теми ли словами и ныне противники јнтропософии возражают против даваемого ею познани€ ’риста. ћногие предпочитают навеки оставатьс€ младенцами, потому что из-за лености не желают входить в сложный "состав" мира. ќтвеча€ на подобного рода претензии, –.Ўтайнер говорил, что не следует наде€тьс€, будто великие тайны мироздани€, такие, как соединение ’риста со всей «емлей, могут быть постигнуты с помощью азбучных истин. ƒругое дело, что и о самом великом можно в какой-то форме рассказать самой простой душе. Ќо это не будет истиной в ее полном выражении.  огда мы смотрим на картину »ванова, нам пон€тно, что ее можно показать даже ребенку. Ќо насколько углубл€етс€ отношение к ней, если нам удаетс€ ее пон€ть. » этого ребенку уже не дашь.

Ќа этом мы закончим рассмотрение картины »ванова, хот€ еще о многом можно было бы сказать, например, о работе художника с лицами, когда годами, изуча€ типы людей в жизни, он вбирал в свои эскизы, словно в губку, нечто архетипическое, присущее различным обликам человеческого лица, прослеживал метаморфозу женских черт в мужские, в результате чего персонажи картины наделены особым психологизмом еще не разгаданного свойства. —кажем в заключение, что картина »ванова, как и многое другое в русской культуре, обладает глубоким иносказательным смыслом, и пришло врем€ дополнить чувственное воспри€тие русского искусства углубленным пониманием его. 40

»так, јлександр »ванов €вил своим творчеством некую вершину, на которую смогло взойти созерцающее познание русского художника. ≈го художественна€ манера по своему характеру может быть отнесена к направлению Ћевицкого -  ипренского - Ѕрюллова. Ёто направление кроме вышесказанного, отличали еще такие особенности, как довольно ранн€€, по услови€м русской жизни, приземленность и пробуждение фаустовской души: психологически напр€женное стремление к раскрытию тайны человеческого "€". »ванов эту разгадку дал - она оказалась на эзотерической стороне быти€, - и таким образом все это направление художественного поиска вывел, что называетс€, к свету. ≈му самому, не сделай он этого, было бы не миновать духовного кризиса, постигшего, например, √огол€, который сам осудил все свое творчество и сжег вторую часть "ћертвых душ". ѕравда, опасность такого падени€ еще никак не обозначилась в начале XIX века. ћощное аполлоническое наполнение (мы еще будем говорить о нем в дальнейшем) дал нарождающемус€ "€" в душе ощущающей Ѕрюллов и тем хот€ бы на врем€ избавил его от трагического раздвоени€,* уже почувствованного Ћевицким и  ипренским. »ванов привел это рожденное в эволюции "€" в св€зь с я высшим. «ажженный им светоч хот€ и осталс€ в высотах (не был €сно осознан), но как духовный импульс действовал в течение всего столети€, художественно инспириру€ творческую разработку проблемы личности всеми значительными мастерами кисти.

* —ам будучи в душе "дионисинцем"

ƒругое течение, которое продолжительное врем€ удерживалось на духовной высоте и питалось силами €сновидени€, к началу XIX в. совершенно утратило их под действием все возрастающего напора материальной культуры, ив то врем€, как цел€щие импульсы ƒуши Ќарода пролили духовный свет в пробуждающуюс€ фаустовскую душу, это течение, пребывавшее хот€ и в сумеречном, но устойчивом равновесии, свойственном единой душе, пережило кратковременный кризис. ќн выразилс€ в творчестве ј.√.¬енецианова (1780-1847), которое по своей глубинной сути (а не по внешней форме) €вл€етс€ неким антиподом творчеству »ванова.

¬енецианов всецело принадлежит к направлению –окотова - Ѕоровиковского - “ропинина. ƒаже рисовать он училс€ у Ѕоровиковского, и первые его портреты представл€ют собой подражание учителю. Ќо в возрасте 42 лет у него наступает перелом. Ќа обратной стороне портрета ћ.ћ.‘илософовой (“реть€ковска€ галере€) он записывает: "¬енецианов 23 марта 1823 г. сим оставл€ет свою портретную живопись". ѕосле этого он уезжает в деревню и пишет фактически первую в русской живописи жанровую картину "√умно" (83).

Ќа это, правда, можно возразить, что жанровые сцены встречаютс€ у русских художников и до ¬енецианова, и привести в пример “ропинина, который в бытность свою на ”краине написал жанровую сцену "—вадьба в  укавке" (“реть€ковска€ галере€), где изобразил свадебное шествие по улице большого украинского села. ћожно оп€ть-таки вспомнить "¬садницу" Ѕрюллова, или вз€ть картину ».‘ирсова "ёный художник", написанную в 1760-е годы (84).

„то касаетс€ “ропинина и Ѕрюллова, то эти художники, действительно, €вл€ютс€ предтечами русского жанра в живописи. ќни подготовили его возникновение, в особенности “ропинин; брюлловские жанровые сцены не вполне органичны, многое в них - от академической школы.  артина же ‘ирсова, скорее всего, написана художником во врем€ его пребывани€ за границей, она всецело подражательна. „тобы убедитьс€ в этом, достаточно сравнить ее с картиной ќстаде "’удожник в своем ателье" (85). ј мы в свое врем€ говорили, что подражать, копировать русские художники научились у иностранных мастеров еще в начале XVIII в. ќднако это не имеет пр€мого отношени€ к развитию русского искусства из его собственных сил. ƒо ¬енецианова в сферу творческого опыта русского художника не входит жизненное, социальное отношение человека к человеку. ≈го еще не может выразить и ¬енецианов, но он пытаетс€, исход€ всецело из собственных сил, хот€ бы расставить фигуры на своих картинах в "исходное положение", такое, где они могут прийти во взаимодействие. Ёто-то и дает нам право говорить о ¬енецианове как о первом русском жанристе. Ёто верно по внутреннему духу его творчества.

¬ “реть€ковской галерее есть еще одна картина, как будто бы опровергающа€ наши выводы. Ёто "ѕразднество свадебного сговора" (86). ≈е авторство приписывают одному малоизвестному художнику второй половины XVIII века ћихаилу Ўибанову. Ќо давайте непредвз€то сопоставим ее с той сложной эволюцией русской живописи, которую мы уже проследили, и вс€ невозможность возникновени€ в XVIII в. этого, выдержанного в стиле и духе передвижников полотна, станет очевидной.* Ќа обратной стороне картины стоит цифра 1777. —читают, что это дата.  то ее поставил - неизвестно, может быть, антиквар XIX века, жела€ подороже продать картину, а может быть это просто инвентарный номер. Ќо дл€ искусствоведов-материалистов подпись стала непреодолимым преп€тствием. —начала под картиной писали: "неизвестный художник", но, поскольку материализм боитс€ пустоты, то со временем ей подыскали автора. » так висит она в одном из залов “реть€ковской галереи среди произведений XVIII века, демонстриру€ несосто€тельность материалистического метода в искусствоведении.

* ћы советуем вернутьс€ к этой картине еще раз, прочт€ весь очерк до конца

ќбратившись к жанру, ¬енецианов не прекратил писать портреты, но они с той поры €вл€ют собой нечто совершенно особенное. „то прежде всего бросаетс€ в глаза и в жанровых сценах ¬енецианова, и в его портретах, - это кака€-то невиданна€ прежде внешн€€ и внутренн€€ неподвижность, застылость человеческих образов (87, 88). ”ченик ¬енецианова ј.».ћокрицкий пыталс€ объ€снить это тематикой венециановского творчества. ќн писал: "»ндивидуальный характер нашего мужика, при мало развитой его натуре, представл€ет художнику больше трудностей (чем западному), ибо народный тип характера высказываетс€ более в массе, нежели в частности". ќднако лишь отчасти можно согласитьс€ с таким объ€снением. Ѕолее существенным было другое, о чем, по свидетельству ћокрицкого, высказывалс€ сам ¬енецианов. ќн рассуждал так: —мотри бесхитростно на натуру; "...нарисуй комнату по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазиру€; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека, и скопируй его так же бесхитростно, как стул, как лампу, дверь, замок, картину, - человек выйдет также натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит.. "

Ёто высказывание раскрывает нам тайну творчества ¬енецианова. ќн идет, фактически, тем же путем, что и его предшественники, - путем верности натуре. Ќо если их реальность была чувственно-сверхчувственного рода и потому художественна, то ¬енецианов видит ее лишь чувственно и по этой причине упираетс€ в тупик. ≈го творчество соответствует наивному реализму в философии. ¬ живописи такой подход совершенно неправомерен, ибо он упраздн€ет главную задачу искусства: возвышать чувственный мир до духовного. ѕотому портреты ¬енецианова имеют лишь этнографическую, а отнюдь не художественную ценность. ќни не более художественны, чем фотографи€, сделанна€ любителем.*

* ¬енецианов буквально попадает впросак, когда беретс€ за обнаженную натуру ќна у него шокирует своей непристойностью ƒа и что может быть невозможнее раздетой русской женщины с ее врожденной стыдливостью, которую, в силу своей верности материальной природе, ¬енецианов тоже копирует (см., например, его " упальщиц")

Ћожно пон€тому принципу народности в искусстве может импонировать обращение ¬енецианова к изображению простых людей. Ќо что пользы кому бы то ни было в том, что художник лишь констатирует: в –оссии существуют кресть€не.

¬ творчестве ¬енецианова имеютс€ важные дл€ истории русского искусства стороны, только их-то как раз и не вид€т. ѕытаютс€ отсто€ть его народность, но в чем она? ¬ этих простых лицах, лишенных вс€кого душевного движени€? ј ведь русские кресть€не вовсе не были примитивными. ƒостаточно обратитьс€ к творчеству ¬.ћ.ћаксимова, ».Ќ.  рамского. ƒаже за п€тьдес€т лет до ¬енецианова »ван јргунов дал образ простой русской девушки более содержательный, чем персонажи венециановских картин (89). ’удожник был верен той же самой натуре, что и ¬енецианов, но при этом сумел увидеть в ней целый душевный мир. ѕусть он еще не пробужден, но он существует, живой, неповторимый мир человеческой души.

–усска€ живопись должна была прийти в конце концов к наивному материализму, ибо чем далее заходил процесс воплощени€ в материальную культуру, а вместе с тем и в мысл€щее €-сознание, тем более тер€лась св€зь с духом √де-то ей надлежало прерватьс€ совсем, и бедный духом человек рано или поздно должен был обнаружить себ€ в мире одних лишь материальных предметов, где все равно: стул, картина, человек. ќднако с этой точки начинаетс€ новое восхождение к духу из сил индивидуального "€". „еловек трезво и отчетливо, как никогда прежде, начинает различать окружающий его мир людей, природы, познавать его и возвышать в своем искусстве до духовных праобразов.

¬енециановский жанр лишен динамики, в нем все неестественно. Ѕуквальное следование лишь за материальной стороной натуры приводит к натуралистическому иллюзионизму. » это неизбежное состо€ние, к которому приходит душа, не претворивша€ земной опыт в индивидуальный дух. ќна рассматривает материальный мир столь же непосредственно, как прежде она рассматривала мир имагинативный. Ќо одного отождествлени€ с материальным миром в искусстве недостаточно. » заслуга ¬енецианова в том, что он убедительно показал это.* ƒруга€ важна€ сторона его творчества заключаетс€ в том, что в нем впервые до конца осознана трехмерность реального, а не вымышленного (как в академизме) пространства, в котором живет и действует земной человек. ѕоэтому в узости венециановского искусства открываетс€ дверь в совершенно иной широкий мир всей последующей русской живописи. Ќеким символом этого нового этапа может быть названа небольша€ картина ¬енецианова "Ќа пашне" с подзаголовком "¬есна" (188), намекающим на аллегорию. ¬ этой картине видны многие из главнейших черт последующей школы русской живописи: жанровость, пленэр, по-русски пережитый пейзаж, бытописательность и, конечно, народность (только вз€та€ не в политическом смысле); поэтому она производит даже несколько монументальное впечатление. ¬енецианову здесь блеснуло нечто такое, что могло бы подвинуть его творчество на несравненно большую высоту, где берет начало совершенно новый этап истории русской живописи.

* ƒругим примером здесь могут служить супернатуралистическис натюрморты ‘.ѕ.“олстого (1783-1873).

ј теперь в заключение сделанного нами экскурса в область русского изобразительного искусства бросим еще раз взгл€д на всю галерею рассмотренных образов, и сопоставим их с тем, что в той или иной мере представл€ет собой их аналогию в западноевропейской живописи. ѕосмотрим, например, на то, как при особо интенсивном переживании мира эфирных сил выражает гармоническое сочетание души ощущающей и рассудочной –убенс (90), а √анс √ольбейн и √ой€ отображают взаимодействие этих душ со стороны астральных сил, когда страсти души ощущающей, подобно кинжалу в ножны, вход€т в мир души рассудочной и обуздываютс€ налагаемыми ею оковами разума, традиций, заповеди и условностей (91, 92). ѕосмотрим, какой образ получает душа рассудочна€ у ¬ан ƒейка (93), сознательна€ - у вышеприведенных английских художников √ейнсборо и Ћоуренса; наконец, феномен "€" - у Ћеонардо (ћона Ћиза) и –ембрандта, - и тогда на фоне этого мощного, уверенного становлени€ европейской индивидуальности, призванной из сил собственного духа в безостановочном движении фаустовской души творить себ€ и культуру души сознательной, нам раскроетс€ в своеобразной красоте неизреченна€ тайна тихого, подобного шелесту весенней листвы воплощени€ русской души, русского самосознани€ в современную культуру.

 





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 352 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—лабые люди всю жизнь стараютс€ быть не хуже других. —ильным во что бы то ни стало нужно стать лучше всех. © Ѕорис јкунин
==> читать все изречени€...

470 - | 452 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.048 с.