Воплощение тройственной души 4 страница

К концу XVIII - началу XIX столетия два течения слагаются в истории русской живописи. В одном из них в преемственной связи стоят: Антропов, Рокотов, Боровиковский, Тропинин; в другом: И.Аргунов, Левицкий, Кипренский, Брюллов. В первом течении развитие носит более самобытный характер и довольно точно обусловлено внутренней эволюцией души, постепенно утрачивающей ясновидение и овладевающей душой ощущающей, затем рассудочной. Тропинин здесь - последнее звено. Его попытки создать жанр проистекают непосредственно из переживания души рассудочной, потому они совершенно оригинальны, несмотря на свой зачаточный характер. Лишь поверхностный взгляд способен уподобить Тропипнина - Ж. Б. Грёзу. Как раз из сравнения с Грёзом становится хорошо видно, насколько та деятельность, в которой пребывают портретные образы Тропинина, неразрывно связана с их внутренним миром, а все вместе взятое - с миром души самого художника. Так может являть себя только вполне самостоятельное творчество.

Во втором течении творчество художников сопровождается более порывистой, дисгармоничной эволюцией души. Под влиянием ли просвещения или иных каких причин, мы наблюдаем здесь раннее пробуждение я-сознания без гармоничной проработки элементов тройственной души. Художники этого ряда больше, чем другие, почерпнули в школе европейского мастерства: у иностранных учителей в России и непосредственно в Европе. Хотя и здесь главной была конституция их душ, о чем особенно красноречиво говорит творчество И.Аргунова, почти что художника-самоучки. Мы считаем, что в художниках именно этого направления особенно проявились последствия революционной ломки Петром I русского уклада жизни. Но интересно, что несмотря на значительно большую силу индивидуализирующего начала в их творчестве в сравнении с художниками первого течения, им почти ничего не удалось сделать в развитии русского жанра. Здесь имеет смысл говорить только о Брюллове. Правда, несмотря на весь сложный антураж его портретов, их тоже не назовешь жанровыми. За небольшими исключениями, антураж играет в них лишь роль фона, и можно почти безболезненно для созерцания заключить портретируемое лицо в более узкую рамку. Кстати сказать, там, где Брюллов делает это сам, его портреты сразу психологически углубляются.*

* Говоря это, мы не имеем в виду той роли, какую играют у Брюллова портретные аксессуары и зависящий от них общий колорит в живописном выражении самого феномена души ощущающей. Брюллов здесь выступает, как традиционный русский художник и даже смыкается с ведущими мастерами первого течения, переживая цвет как и они, сверхчувственно, а вместе с ним и метафизику души ощущающей.

Композиционное мастерство Брюллова вполне академично. Мы уже говорили о нем, что все оно шло от ума, от простого знания. Брюллов, правда, смог продвинуться здесь дальше других русских академистов, но стал при этом вполне европейским художником, о чем особенно ярко свидетельствуют его сцены из итальянской жизни. Поэтому он, в одном отношении оставаясь для Тропинина недостижимым образцом, в другом - намного меньше его сделал для развития типично русской жанровой живописи, ценность которой не в том, что она может льстить национальному самолюбию, а в значении ее для национального самопознания.

Сказанное нами о жанре можно было бы повторить и по отношению к пейзажу с той только разницей, что он появился в русской живописи еще позже. До конца первой трети XIX в. и в литературе нет оригинальных пейзажных зарисовок, хотя развитие диалога, романтической композиции там несколько опережает их живописный аналог. Искусство слова движется быстрее искусства кисти.

Теперь, поскольку мы говорим о воплощении тройственной души, у нас остается еще один вопрос: имеются ли в истории первого периода русской живописи примеры воплощения высшего члена души - души сознательной? На этот вопрос мы можем ответить утвердительно. Такой пример есть. Мы находим его в творчестве Александра Иванова (1806-1858).

Необычен жизненный и творческий путь этого художника. Иванов был не только воспитанником Академии, но и родился в ней, поскольку его отец, профессор Академии, имел в ее помещении квартиру. По завершении учебы Иванов уехал в Италию и там оставался в течение 25 лет, работая в основном над одним-единственным полотном, названным им "Явление Христа народу" (187).* Когда картина была привезена в Петербург, ее посетило около 30 тыс. человек. А.Хомяков писал по поводу ее, что Иванов поставил себе правило "устранить всякий личный произвол... он вовсе не думал о зрителе,...(он) хотел, чтобы предмет сам перешел на полотно, посредством какой-то духовной дагерротипии,...по-видимому невозможное действительно возможно". Позже картину высоко оценил Крамской. Ее главное достоинство он видел в том же, что и Хомяков, а именно, что в сочиненной им композиции он (Иванов) внес идею не произвола, а внутренней необходимости, т.е. соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом плане стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие".

* За исключением буквально нескольких полотен, все остальное в творчестве Иванова - эскизы к этой картине.

Причину того, что философ и художник сошлись во мнении о картине, следует искать в общем характере русской культуры. В ней, что художник, что писатель или поэт шли путем особой верности объекту творчества и потому легко понимали друг друга. Иванов не составляет здесь исключения, только в отличие от других, та природа, которой он был верен в своем творении, оказалась наивысшей. И его не поняли те (например, Стасов), для которых искусство сделалось непостижимым в своей сверхчувственной первооснове.

Для понимания творения Иванова важно познакомиться с мировоззрением художника. Ему были близки исторические взгляды Гердера. На познание он смотрел как на космическую судьбу человека. "Страсть к познанию у человека так велика, - писал он, - что душа его по отшествии из тела должна еще оглядеть, очувствовать все планеты существующие и потом увидеть лице Божие и исчезнуть от восхищения у престола Его". Иванов понимал центральность для эволюции человечества события Пришествия Христа, давшего новый смысл также и истории. Если ветхозаветное человечество, считал он, представляло себе Бога "как собор всех сил и человека", "в виде всесильного царя, способного казнить и истреблять", то "Христос соединил в Себе собор всех добродетелей и без оружия одним только словом действует на сердца и делается у людей царем выше земного". Перед искусством в этой связи встает задача найти такое выражение для новозаветного откровения, которое отучило бы людей "привязываться к какому-нибудь одному изречению, запутывающему целые столетия в спорах поклонников телесного воскресения с поклонниками духовного Воскресения".*

* По этому поводу высказывалось немало русских мыслителей. Например, на рубеже XX столетия с этой идеей мы встречаемся у Н.Ф.Федорова.

И вот однажды в душе Иванова блеснула художественная идея, как выразить Принцип Христа адекватно духу нового времени. Несомненно, эта идея пришла как откровение Самодуха, и Иванов встретил ее сознательно, т.е. сумел на какое-то время подняться в душу сознательную. Переживание настолько воодушевило его, что он обратился к другим художникам с предложением участвовать в воплощении его идеи как в деле общечеловеческого значения; при этом себе он был готов отвести любую, даже самую элементарную роль. Из этого мы видим, сколь возвышен был душевный склад художника, хотя в целом образ его как человека остался для нас тайной. В течение более двух десятилетий жизнь этого удивительного художника протекала в беспрерывном, почти медитативном сосредоточении на одном предмете и была бедна внешними событиями. Продолжительные периоды самоизоляции в мастерской вызывали порой у знакомых и друзей Иванова даже беспокойство за его душевное здоровье. Беспокойство было напрасным, но мы не знаем, что в действительности совершалось в этой душе. Об этом мы можем судить лишь косвенно, по искусству художника.**

** Друг Иванова - Михаил Боткин писал о нем, что его как человека отличали жажда истины, "дивная младенческая чистота души, трогательная наивность, исполненная невинности и благородной искренности".

В истории мировой культуры имеется еще один пример более чем двадцатилетней концентрации на одном произведении искусства - это создание Гете своего "Фауста". Такая концентрация позволяет высоким духовным инспирациям наиболее точно, глубоко и совершенно выразить себя через индивидуальность художника. Именно это и имело место в случае с картиной Иванова. Не будет беспочвенным предположить, что даже не Душа Народа, а Дух Времени, Архангел Михаил, раскрыл в картине Иванова нечто универсальное, общечеловеческое, а для России - призванное стать духовным ориентиром на долгие времена.

Перед Ивановым несомненно встала проблема: имеется ли связь между античной культурой и культурой современности, между Христианством и Мистериями древности? Это отчасти заметил Хомяков. Он писал: "Иванов уже не думал об антиках, но античное чувство красоты, воспринятое им, перешло в его собственную плоть и кровь", т.е. художник, скажем мы, решал проблему единственно верным для него способом: чисто художественно, но так, что сам, оставаясь христианином, как бы стал при этом еще и антиком - столь далеко идущей была его верность объекту творчества. Обо всем этом говорит и приведенное нами ранее высказывание Крамского. А дальше Иванов раскрывавшемуся внутри него предоставил возможность самовыражения через законы художественного, все силы прилагая к тому, чтобы устранить случайное и произвольное.

Обладая духовнонаучным познанием, мы можем истолковать явленное нам через гений Иванова именно потому, что в его картине дана большая метаисторическая взаимосвязанная реальность. Прежде всего следует отметить, что по сравнению с 24-мя полными эскизами, последний вариант картины наиболее совершенен в выражении соразмерности элементов природы: минерального, водного, растительного, воздушного. Общая композиция построена по принципу оккультного знака свастики. Нас не должно шокировать это обстоятельство. Мир приучен к использованию оккультных знаков политическими авантюристами, через которых круги темных оккультистов пытаются эти знаки скомпрометировать, а заодно и воспользоваться их силой.* Но с древнейших времен в Мистериях свастика была известна как святой знак ясновидения, знак двухлепесткового "цветка лотоса", который, согласно многим эзотерическим учениям, находится в астральном теле человека в точке, расположенной между бровями. Развитие этого духовного центра и приводит человека к ясновидению. На картине мы можем видеть, что вертикальной линии свастики соответствует путь, по которому Христос идет к Иордану. Горизонтальную линию образует сложная композиция из человеческих фигур, выражающая собой путь эволюционно-исторического развития человечества:

* Те, кто создавал нацизм знали, что в подсознании многих душ, воплотившихся на рубеже XX столетия, живет память, восходящая к их предыдущему воплощению, о культовом служении, в центре которого стоял знак свастики. И поскольку в том отдаленном прошлом они обладали групповым сознанием, то в новом воплощении, благодаря особым идеологическим манипуляциям, они пошли за этим знаком не рассуждая, руководствуясь лишь древним чувством-воспоминанием о некоем святом служении.

Из картины Иванова мы фактически получаем непосредственное знание о сути нового, христианско-розенкрейцерского пути посвящения. Она состоит в том, что к сверхчувственному опыту человек ныне приходит благодаря тому, что, с одной стороны, обращается к духопознанию и с его помощью осознает себя как индивидуальное существо, возникшее в результате продолжительного эволюционно-исторического развития, которое он проходил в ряде инкарнаций, а с другой стороны - как существо историческое - человек должен воспринять в себя приходящий свыше Импульс Христа, христианизировать свое земное бытие и научиться восходить в сверхчувственные миры (из которых в историю низошел Христос), свободно осуществляя принцип: "не я, но Христос во мне".

Мы уже упоминали о том, что скрещение осей зрения позволяет человеку осознавать окружающий мир. Высшая человеческая индивидуальность возникает путем скрещения оси истории, пережитой в буквальном смысле слова как автобиография с помощью учения о реинкарнации и карме,** и оси, по которой соединяется с человечеством Сын Человеческий и Сын Божий. Скрещение этих осей происходит во времени и пространстве и одновременно вне их. Удивительно, как это выражено на картине. Иоанн Креститель, несомненно, помещен на ней в наиболее верную точку, однако не закреплен в ней совершенно - его можно перемещать и вправо, и влево. От этого будет меняться направление пути, которым идет Христос, а тогда получается, что Он приходит в любую точку в цепи человеческих фигур. Этим выражается вневременной или всевременной характер действия Импульса Христа. Следуя за Ним, человек рано или поздно выйдет за пределы истории. Однако это высокая ступень развития, и ее еще нужно достичь. А до того вне истории человек не мыслим.

** Человек может научиться рассматривать свои земные воплощения как фрагменты своей вечной биографии. Прошлое уходит в наше подсознание, но культура позволяет извлечь его оттуда.

Посмотрим, как дана линия истории на картине. Начать следует слева. В старике, опирающемся на палку, мы узнаем образ древней Лемур ии. О человечестве того периода развития говорят как о древнем. Тогда произошло разделение полов, чем было положено начало развитию индивидуального человека. Тогда же человек стал переходить к тому, что мы называем прямостоянием. Все это выражено с помощью палки, на которую опирается старик. Развитие в Лемурии происходило в водной среде, и потому старик стоит в воде. Погибла Лемурия в огненной катастрофе. И достойно изумления, что белая набедренная повязка у старика отражается в воде как красная! Это объясняют тем, что будто бы Иванов не окончил картины. Но мог ли он после 25 лет работы оставить такой "промах"? На одном из эскизов повязка у старика красная, т.е. художник думал об этой детали, но внутренне он чувствовал, что она должна быть белой, ибо лемурийский человек не обладал индивидуальными страстями, был "чист". "Поправить" отражение опять-таки помешала внутренняя интуиция, которая, не действуй она столь продолжительно, была бы разрушена соображениями рассудка, логикой чувственного мира.

Перед стариком мы видим юношу. Это образ древней Атлантиды; человечество, которое жило тогда, называют юным.* В середине Атлантической эпохи возникли твердые континенты и совершился переход человечества из водной в воздушную среду обитания.

* Мы, естественно, не можем дать здесь полный комментарий. Для этого пришлось бы излагать весь "Очерк Тайноведения" Р.Штайнера.

Далее на картине изображены культурные эпохи. Первая - древнеиндийская, отличавшаяся скептическим отношением к майе чувственного мира, нежеланием "прилагать" к нему руки. За нею идет древнеперсйдская эпоха Заратустры, когда впервые было выработано активное отношение к земному бытию. В преемственной связи с нею возникают в дальнейшем эпохи древнеегипетская и греко-латинская. Древнеегипетская эпоха представлена библейским пророком. И это очень верная характеристика. Из Египта изошел древний народ израильский; потом он был в вавилонском пленении, апостолы же из его среды понесли весть о пришествии Мессии в античный мир. В четвертой, греко-латинской культуре стоит Иоанн и указывает на идущего креститься Иисуса.

Развитие человечества совершается не прямолинейно. Оно имеет вид двух спиралей.* Поэтому нам надлежит внести уточнение в тот знак, которым выражена общая композиция картины, и нарисовать его следующим образом:

* Популярный в Греции орнамент "меандр" свидетельствует о знании древних об этом законе развития.

В точку сопряжения обоих витков спирали приходит Христос, и Его Пришествие означает метаморфозу в развитии. До Него человечество шло к ней как к своему будущему, после Мистерии Голгофы эта метаморфоза присутствует в среде человечества как постоянно стоящая проблема. Группа справа движется к ее первоистоку, но это движение совершается не во времени и пространстве, а по ступеням сознания. Мы видим справа людей в белых одеяниях, с лицами восточного типа. - Это "апостолы" материализма, ведущие свое происхождение от импульса академии Гондишапур. Они хотят пройти мимо события Крещения. Но настроение в их среде не у всех одинаковое. У одних как будто уже безнадежный вид, другие активно враждебны Христианству (человек с гневным красным лицом), третьи сомневаются. Два римских воина на заднем плане с интересом, осознанно, смотрят на Иисуса, но следуют путями рассудка, который они "оседлали" в эпоху Империум Романум. Этот поток увлекает за собой и русскую душу. Она представлена слева фигурой в коричневом одеянии.* Жизненные силы не увяли, не обесцветились в ней (а белые одеяния в этой группе означают не чистоту, а бесцветность), она хочет преодолеть увлекающую ее инерцию и обратиться ко Христу. Но удастся ли ей это сделать, мы определенно не знаем.

* Иванов изобразил здесь своего друга Гоголя. Но это не случайно. Через Гоголя выражала себя Душа Русского Народа.

Всей группе справа пытается помочь некое существо женского рода. Это Изида, Божественная София. Во времена Иванова никто, подобно ученикам в Саисе, еще не мог (хотя уже и смел) лицезреть ее. Она пытается соединить древнее (одряхлевшее, но не умершее) человеческое знание, впавшее в материализм, с познанием Христа, с Духопознанием и тем вдохнуть в него новую жизнь.

Идущая слева ветвь спирали, тоже приходит в упадок, но не умственных, духовных, как справа, а жизненных сил; однако, благодаря Христу, встает даже самый древний старец.** В ветви, идущей справа, новую жизнь обретает тот, кто свое индивидуальное развитие приводит в связь со Христом и таким образом из раба становится свободным. Поэтому полон надежды и радости раб в синей накидке, сидящий на корточках в центре: он встает, распрямляется (не физически, как лемуриец, а духовно), а фигуры вправо от него подхватывают это движение.

** Ему помогает подняться некое юное существо, лица которого мы тоже не видим. Кто оно? Может быть Антропо-София?

Под стать содержанию и краски на картине. Она написана в чистых, имагинативных тонах. Художник избегает резкой светотени, яркой освещенности. Группа в центре освещена как бы внутренним светом (за счет рефлексов). И это правильно - ведь именно там и изнутри действуют жизненные силы приближающегося Христа. Мы можем даже видеть в этом определенное подчеркивание эфирной Природы Христа, в которой совершается Его второе Пришествие, как Спасителя, Целителя человечества.

Фигуру Христа Иванов помещает на заднем плане - явление, надо сказать, уникальное для всей мировой живописи. Благодаря этому, созерцающий картину ни к чему не принуждается. Если его увлекает внешняя канва жизни, он может ограничиться рассмотрением многофигурного переднего плана (правда, при этом он останется ни с чем). Если же он хочет понять значение Христа для развития человечества, то он должен сам приложить усилие и ответить самому себе на вопрос: почему идущий в отдалении Иисус Христос является истинным центром всей картины? Тогда зритель обнаружит и себя включенным в эту картину. И нечто здесь тоже было замечено современниками Иванова, хотя они не смогли достаточно ясно выразить это. Хомяков, например, переживая этот эффект включенности в картину, воскликнул: "А priori я счел бы Иванова невозможным!"

Восприятие картины было особенно не по плечу тем, кто в исповедании Христа предпочитал ограничиться лишь словами и не переходить от них к делу. Характерно в этой связи высказывание Стасова: "Она общею сложностью, общим составом своим не способна никого вдохновить и вознести". Не теми ли словами и ныне противники Антропософии возражают против даваемого ею познания Христа. Многие предпочитают навеки оставаться младенцами, потому что из-за лености не желают входить в сложный "состав" мира. Отвечая на подобного рода претензии, Р.Штайнер говорил, что не следует надеяться, будто великие тайны мироздания, такие, как соединение Христа со всей Землей, могут быть постигнуты с помощью азбучных истин. Другое дело, что и о самом великом можно в какой-то форме рассказать самой простой душе. Но это не будет истиной в ее полном выражении. Когда мы смотрим на картину Иванова, нам понятно, что ее можно показать даже ребенку. Но насколько углубляется отношение к ней, если нам удается ее понять. И этого ребенку уже не дашь.

На этом мы закончим рассмотрение картины Иванова, хотя еще о многом можно было бы сказать, например, о работе художника с лицами, когда годами, изучая типы людей в жизни, он вбирал в свои эскизы, словно в губку, нечто архетипическое, присущее различным обликам человеческого лица, прослеживал метаморфозу женских черт в мужские, в результате чего персонажи картины наделены особым психологизмом еще не разгаданного свойства. Скажем в заключение, что картина Иванова, как и многое другое в русской культуре, обладает глубоким иносказательным смыслом, и пришло время дополнить чувственное восприятие русского искусства углубленным пониманием его. ⁴⁰

Итак, Александр Иванов явил своим творчеством некую вершину, на которую смогло взойти созерцающее познание русского художника. Его художественная манера по своему характеру может быть отнесена к направлению Левицкого - Кипренского - Брюллова. Это направление кроме вышесказанного, отличали еще такие особенности, как довольно ранняя, по условиям русской жизни, приземленность и пробуждение фаустовской души: психологически напряженное стремление к раскрытию тайны человеческого "я". Иванов эту разгадку дал - она оказалась на эзотерической стороне бытия, - и таким образом все это направление художественного поиска вывел, что называется, к свету. Ему самому, не сделай он этого, было бы не миновать духовного кризиса, постигшего, например, Гоголя, который сам осудил все свое творчество и сжег вторую часть "Мертвых душ". Правда, опасность такого падения еще никак не обозначилась в начале XIX века. Мощное аполлоническое наполнение (мы еще будем говорить о нем в дальнейшем) дал нарождающемуся "я" в душе ощущающей Брюллов и тем хотя бы на время избавил его от трагического раздвоения,* уже почувствованного Левицким и Кипренским. Иванов привел это рожденное в эволюции "я" в связь с Я высшим. Зажженный им светоч хотя и остался в высотах (не был ясно осознан), но как духовный импульс действовал в течение всего столетия, художественно инспирируя творческую разработку проблемы личности всеми значительными мастерами кисти.

* Сам будучи в душе "дионисинцем"

Другое течение, которое продолжительное время удерживалось на духовной высоте и питалось силами ясновидения, к началу XIX в. совершенно утратило их под действием все возрастающего напора материальной культуры, ив то время, как целящие импульсы Души Народа пролили духовный свет в пробуждающуюся фаустовскую душу, это течение, пребывавшее хотя и в сумеречном, но устойчивом равновесии, свойственном единой душе, пережило кратковременный кризис. Он выразился в творчестве А.Г.Венецианова (1780-1847), которое по своей глубинной сути (а не по внешней форме) является неким антиподом творчеству Иванова.

Венецианов всецело принадлежит к направлению Рокотова - Боровиковского - Тропинина. Даже рисовать он учился у Боровиковского, и первые его портреты представляют собой подражание учителю. Но в возрасте 42 лет у него наступает перелом. На обратной стороне портрета М.М.Философовой (Третьяковская галерея) он записывает: "Венецианов 23 марта 1823 г. сим оставляет свою портретную живопись". После этого он уезжает в деревню и пишет фактически первую в русской живописи жанровую картину "Гумно" (83).

На это, правда, можно возразить, что жанровые сцены встречаются у русских художников и до Венецианова, и привести в пример Тропинина, который в бытность свою на Украине написал жанровую сцену "Свадьба в Кукавке" (Третьяковская галерея), где изобразил свадебное шествие по улице большого украинского села. Можно опять-таки вспомнить "Всадницу" Брюллова, или взять картину И.Фирсова "Юный художник", написанную в 1760-е годы (84).

Что касается Тропинина и Брюллова, то эти художники, действительно, являются предтечами русского жанра в живописи. Они подготовили его возникновение, в особенности Тропинин; брюлловские жанровые сцены не вполне органичны, многое в них - от академической школы. Картина же Фирсова, скорее всего, написана художником во время его пребывания за границей, она всецело подражательна. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить ее с картиной Остаде "Художник в своем ателье" (85). А мы в свое время говорили, что подражать, копировать русские художники научились у иностранных мастеров еще в начале XVIII в. Однако это не имеет прямого отношения к развитию русского искусства из его собственных сил. До Венецианова в сферу творческого опыта русского художника не входит жизненное, социальное отношение человека к человеку. Его еще не может выразить и Венецианов, но он пытается, исходя всецело из собственных сил, хотя бы расставить фигуры на своих картинах в "исходное положение", такое, где они могут прийти во взаимодействие. Это-то и дает нам право говорить о Венецианове как о первом русском жанристе. Это верно по внутреннему духу его творчества.

В Третьяковской галерее есть еще одна картина, как будто бы опровергающая наши выводы. Это "Празднество свадебного сговора" (86). Ее авторство приписывают одному малоизвестному художнику второй половины XVIII века Михаилу Шибанову. Но давайте непредвзято сопоставим ее с той сложной эволюцией русской живописи, которую мы уже проследили, и вся невозможность возникновения в XVIII в. этого, выдержанного в стиле и духе передвижников полотна, станет очевидной.* На обратной стороне картины стоит цифра 1777. Считают, что это дата. Кто ее поставил - неизвестно, может быть, антиквар XIX века, желая подороже продать картину, а может быть это просто инвентарный номер. Но для искусствоведов-материалистов подпись стала непреодолимым препятствием. Сначала под картиной писали: "неизвестный художник", но, поскольку материализм боится пустоты, то со временем ей подыскали автора. И так висит она в одном из залов Третьяковской галереи среди произведений XVIII века, демонстрируя несостоятельность материалистического метода в искусствоведении.

* Мы советуем вернуться к этой картине еще раз, прочтя весь очерк до конца

Обратившись к жанру, Венецианов не прекратил писать портреты, но они с той поры являют собой нечто совершенно особенное. Что прежде всего бросается в глаза и в жанровых сценах Венецианова, и в его портретах, - это какая-то невиданная прежде внешняя и внутренняя неподвижность, застылость человеческих образов (87, 88). Ученик Венецианова А.И.Мокрицкий пытался объяснить это тематикой венециановского творчества. Он писал: "Индивидуальный характер нашего мужика, при мало развитой его натуре, представляет художнику больше трудностей (чем западному), ибо народный тип характера высказывается более в массе, нежели в частности". Однако лишь отчасти можно согласиться с таким объяснением. Более существенным было другое, о чем, по свидетельству Мокрицкого, высказывался сам Венецианов. Он рассуждал так: Смотри бесхитростно на натуру; "...нарисуй комнату по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазируя; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека, и скопируй его так же бесхитростно, как стул, как лампу, дверь, замок, картину, - человек выйдет также натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит.. "

Это высказывание раскрывает нам тайну творчества Венецианова. Он идет, фактически, тем же путем, что и его предшественники, - путем верности натуре. Но если их реальность была чувственно-сверхчувственного рода и потому художественна, то Венецианов видит ее лишь чувственно и по этой причине упирается в тупик. Его творчество соответствует наивному реализму в философии. В живописи такой подход совершенно неправомерен, ибо он упраздняет главную задачу искусства: возвышать чувственный мир до духовного. Потому портреты Венецианова имеют лишь этнографическую, а отнюдь не художественную ценность. Они не более художественны, чем фотография, сделанная любителем.*

* Венецианов буквально попадает впросак, когда берется за обнаженную натуру Она у него шокирует своей непристойностью Да и что может быть невозможнее раздетой русской женщины с ее врожденной стыдливостью, которую, в силу своей верности материальной природе, Венецианов тоже копирует (см., например, его "Купальщиц")

Ложно понятому принципу народности в искусстве может импонировать обращение Венецианова к изображению простых людей. Но что пользы кому бы то ни было в том, что художник лишь констатирует: в России существуют крестьяне.

В творчестве Венецианова имеются важные для истории русского искусства стороны, только их-то как раз и не видят. Пытаются отстоять его народность, но в чем она? В этих простых лицах, лишенных всякого душевного движения? А ведь русские крестьяне вовсе не были примитивными. Достаточно обратиться к творчеству В.М.Максимова, И.Н. Крамского. Даже за пятьдесят лет до Венецианова Иван Аргунов дал образ простой русской девушки более содержательный, чем персонажи венециановских картин (89). Художник был верен той же самой натуре, что и Венецианов, но при этом сумел увидеть в ней целый душевный мир. Пусть он еще не пробужден, но он существует, живой, неповторимый мир человеческой души.

Русская живопись должна была прийти в конце концов к наивному материализму, ибо чем далее заходил процесс воплощения в материальную культуру, а вместе с тем и в мыслящее я-сознание, тем более терялась связь с духом Где-то ей надлежало прерваться совсем, и бедный духом человек рано или поздно должен был обнаружить себя в мире одних лишь материальных предметов, где все равно: стул, картина, человек. Однако с этой точки начинается новое восхождение к духу из сил индивидуального "я". Человек трезво и отчетливо, как никогда прежде, начинает различать окружающий его мир людей, природы, познавать его и возвышать в своем искусстве до духовных праобразов.

Венециановский жанр лишен динамики, в нем все неестественно. Буквальное следование лишь за материальной стороной натуры приводит к натуралистическому иллюзионизму. И это неизбежное состояние, к которому приходит душа, не претворившая земной опыт в индивидуальный дух. Она рассматривает материальный мир столь же непосредственно, как прежде она рассматривала мир имагинативный. Но одного отождествления с материальным миром в искусстве недостаточно. И заслуга Венецианова в том, что он убедительно показал это.* Другая важная сторона его творчества заключается в том, что в нем впервые до конца осознана трехмерность реального, а не вымышленного (как в академизме) пространства, в котором живет и действует земной человек. Поэтому в узости венециановского искусства открывается дверь в совершенно иной широкий мир всей последующей русской живописи. Неким символом этого нового этапа может быть названа небольшая картина Венецианова "На пашне" с подзаголовком "Весна" (188), намекающим на аллегорию. В этой картине видны многие из главнейших черт последующей школы русской живописи: жанровость, пленэр, по-русски пережитый пейзаж, бытописательность и, конечно, народность (только взятая не в политическом смысле); поэтому она производит даже несколько монументальное впечатление. Венецианову здесь блеснуло нечто такое, что могло бы подвинуть его творчество на несравненно большую высоту, где берет начало совершенно новый этап истории русской живописи.

* Другим примером здесь могут служить супернатуралистическис натюрморты Ф.П.Толстого (1783-1873).

А теперь в заключение сделанного нами экскурса в область русского изобразительного искусства бросим еще раз взгляд на всю галерею рассмотренных образов, и сопоставим их с тем, что в той или иной мере представляет собой их аналогию в западноевропейской живописи. Посмотрим, например, на то, как при особо интенсивном переживании мира эфирных сил выражает гармоническое сочетание души ощущающей и рассудочной Рубенс (90), а Ганс Гольбейн и Гойя отображают взаимодействие этих душ со стороны астральных сил, когда страсти души ощущающей, подобно кинжалу в ножны, входят в мир души рассудочной и обуздываются налагаемыми ею оковами разума, традиций, заповеди и условностей (91, 92). Посмотрим, какой образ получает душа рассудочная у Ван Дейка (93), сознательная - у вышеприведенных английских художников Гейнсборо и Лоуренса; наконец, феномен "я" - у Леонардо (Мона Лиза) и Рембрандта, - и тогда на фоне этого мощного, уверенного становления европейской индивидуальности, призванной из сил собственного духа в безостановочном движении фаустовской души творить себя и культуру души сознательной, нам раскроется в своеобразной красоте неизреченная тайна тихого, подобного шелесту весенней листвы воплощения русской души, русского самосознания в современную культуру.