Кирк Дуглас и Стенли Кубрик

Нина Цыркун

Разгар лета в Америке. Дуайт Д. Эйзенхауэр, милостью Божией президент Соединенных Штатов, только что добавил к ним еще один - сорок девятым штатом стала Аляска. Фидель Кастро захватил контроль над Кубой, Далай лама спасся бегством из Тибета. Никита Хрущев - премьер Советского Союза. Он собирается посетить Штаты - но не "Диснейленд": по мнению принимающей стороны, это слишком опасно. Автоматический космический зонд "Луна-2" осуществил первый контакт человечества с Луной, врезавшись в ее поверхность. Популярные фильмы - "Бен Гур" Уильяма Уайлера, "К северу через северо-запад" Альфреда Хичкока и "Некоторые любят погорячее" ("В джазе только девушки") Билли Уайлдера. Элвис Пресли отбывает армейскую службу в Германии, поэтому пластинкой года становится слащавый залихватский шлягер Бобби Дарина по балладе Курта Вайля и Бертольта Брехта о Мэкки-Мессере - подростки называют его "Мак-ножик".

Во всей нашей благословенной Богом стране идет 1959 год - везде, кроме жаркого склона долины Сан-Фернандо в Южной Калифорнии, отделенной холмом от Большого Лос-Анджелеса. Здесь, несмотря на далекий рев ракет на испытательных установках "Рокетдайн корпорейшн" и отзвуки автомобильного движения по Бархэм-бульвару, идет всего лишь 71 год до нашей эры и суетится много народу.

- Если он не отснимет эту сцену по-быстрому, - ворчит кто-то из съемочной группы, - мы поднимем восстание рабов.

Триста человек массовки в грубых домотканых коричневых одеждах разбросаны по травянистому склону под жарким солнцем. На каждом - большая табличка с номером. Все кажутся недовольными. На кране, в двенадцати метрах над землей, висит молодой человек в помятых хлопчатобумажных брюках, белой рубашке с открытым воротом и фуфайке, черноволосый, бровастый, с дымящимся "кэмелом" в руке. Смотрит вниз на место действия. Монотонным бронксским говорком что-то бормочет своему ассистенту, тот подносит к губам микрофон.

Тридцатидвухлетний Стэнли Кубрик - самый молодой из всех, кто становился режиссером этой голливудской киноэпопеи. Кирк Дуглас, звезда экрана и исполнительный продюсер, вручил ему эту должность, уволив к концу первой недели съемок не такого молодого и менее уступчивого Энтони Манна. Воскресные газеты сообщают, что Кубрик, известный только как постановщик малобюджетного детективного фильма "Убийство" и драмы о первой мировой войне "Тропы славы", вдруг оказался во главе постановки с бюджетом в 12 миллионов долларов, с двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (выполненных на заказ в Риме) и с солидным составом исполнителей, играющих сенаторов, рабов и диктаторов, - среди актеров были сэр Лоренс Оливье, Чарлз Лаутон и Питер Устинов.

Но если скромный опыт и мешал Кубрику, он не подавал вида. Молодой режиссер уже успел уволить исполнительницу главной роли и привести в ярость Кирка Дугласа тем, что снимал фильм в своем собственном неторопливом темпе. У звезды появилось неприятное ощущение, что он нанял не того человека. Дуглас рассчитывал на то, что юнцом будет легко помыкать, и внезапно оказался во власти решительного и непреклонного режиссера-постановщика, который временами, казалось, мог померяться с ним самим упорством и самомнением.

Тони Кертис, один из ведущих актеров фильма, вспоминает: "У Кубрика был собственный подход к кинорежиссуре. Он хотел видеть лица актеров. Ему не нужны были постоянные широкие планы с расстояния в десять метров, он хотел снимать крупные планы, хотел заставить камеру двигаться. Таков был его стиль.

Все подгоняли Стэнли: "Давай быстрее, Стэнли... Нет, так снимать не надо!" А Стэнли отвечал: "Я хочу именно так".

Что раздуло фильм и бюджет на порядок, так это идеи Кубрика относительно интересных мизансцен. Ему хотелось снимать только два плана в день, студия хотела, чтобы он снимал до тридцати двух, поэтому Кубрик пошел на компромисс, согласившись на восемь. Он хотел делать дальние панорамные съемки с большим количеством участников и при этом следить за ведущим актером. Если вы внимательно посмотрите фильм, вы заметите, что он этого добился".

"Не будь Кубрик кинорежиссером, - говорит ведущий актер его фильма "Заводной апельсин" Малколм Макдауэлл, - ему следовало бы командовать вооруженными силами США. Он держит в голове все - вплоть до покупки шампуня. Ничто не проходит мимо него. Он должен следить за всем и вся".

Почему? Прежде всего это свойство характера. Кубрик застенчив. А застенчивость, обернувшаяся из-за высокого прирожденного интеллекта позой бессердечности и пренебрежительности, не так уж редко встречается у художников.

Калдер Уиллингем, соавтор-сценарист "Троп славы", обвиняет Кубрика в том, что ему присущи "почти психопатическое безразличие и холодность к людям - недостаток, который, могу добавить, прискорбно окрашивает работу Кубрика на протяжении всей его жизни. Он не слишком любит людей, они интересуют его, главным образом, когда совершают отвратительные вещи или когда их идиотизм настолько пагубен, что становится жутковато-забавным". Барбара Грин писала о своем кузене, писателе Грэме Грине, в сходных выражениях. "Я чувствовала, что, не считая трех-четырех человек, к которым он был действительно привязан, - говорит она, - остальное человечество было для него подобно массе насекомых, которых ему нравилось исследовать с холодной и ясной головой - так, как ученый мог бы исследовать подопытных животных". У некоторых людей это проявляется только в творческой деятельности.

Кубрик был любящим мужем, преданным отцом двух дочерей и падчерицы и не был лишен чувств привязанности или сострадания. Но публично он проявлял эмоции редко, а демонстрировал их еще реже. Только один человек видел его плачущим на людях, причем это было очень давно.

Умственная и физическая изоляция Кубрика чаще всего была осознанным, волевым актом. Он обожал машины. Его третья жена Кристиан сказала: "Стэнли был бы счастлив, имея восемь магнитофонов и одну пару брюк". С отрочества окруженный кинокамерами, телевизорами и коротковолновыми радиоприемниками, он добивался, не всегда успешно, безупречной их работы. Но в то же время знал, что механизмы могут отказать. Это осознание - ключ к его жизни и работе. Здесь объяснение и того, что он не хотел летать или быстро водить машину, а также того, что он снял фильмы "2001: Космическая одиссея" и "Доктор Стрейнджлав" - фильмы о технических разработках, потерпевших неудачу.

Джек Николсон, сыгравший главную роль в фильме "Сияние" и намеревавшийся сыграть в давно задуманном Кубриком проекте "Наполеон", раньше других понял характер мастера. "То, что человек стремится к совершенству, - говорит Николсон, - вовсе не означает, что он к нему близок". Но стремиться к совершенству, безусловно, не позор. Николсон, сам вовсе не дипломат и не безоглядный, но достаточно рьяный поклонник Кубрика. "У Стэнли хорошо со звуком, - говорит он. - У многих режиссеров все в порядке, но у Стэнли хорошо с подбором нового оборудования. У Стэнли все в порядке с тембром микрофона. Стэнли хорош с тем, у кого он покупает микрофон. Стэнли хорош с дочерью того, у кого он покупает микрофон, - с дочерью, которой нужна помощь зубного врача. Стэнли вообще хорош".

Самое притягательное в облике Стэнли Кубрика - глаза. Угольно-черные на фотографиях (но в действительности зеленовато-карие), эти глаза прожигают нас страстным неприятием уклончивости, они словно дверцы раскаленной печи, изредка позволяющие нам увидеть внутреннее пламя.

Платя деньги за билет на фильм Кубрика, мы платим за его глаза. Его понимание кинематографического образа, его чувство того, как должен строиться кадр, каким образом должна двигаться камера, какую перспективу должна взять оптика, - это визуальные эквиваленты прекрасной настройки музыкального инструмента или ощущения художника, каким представится мазок кисти зрителю, глядящему на холст с десятиметрового расстояния.

Его фильмы - галерея неизгладимых образов, которые будут жить столько, сколько будет существовать кино: хрупкие, как дрезденский фарфор, молочно-белые космические корабли на фоне бархата Вселенной; щеголи в париках, фехтующие туманным утром; открытые двери лифта, мимо которых по коридору пустого отеля медленно течет поток темной крови; загадочный вьетнамский пейзаж под небом, затянутым дымом войны. Можно с пренебрежением относиться к тематике Кубрика, скептически - к его художественному методу или отвергать, подобно критику Дэвиду Томсону, его "холодную, лишенную юмора властность", но гораздо труднее описать его глаза. Глаза Стэнли хороши.

За столетие развития кинематографии полдюжины других творцов проявили способность видеть: Сергей Эйзенштейн в послереволюционной России, Джозеф фон Штернберг в 30-е годы в Голливуде, Макс Офюльс в Австрии и Франции в межвоенный период.

В фильмах Кубрика царит образ, разум в них отходит на второй план. В эссе о "Цельнометаллическом жилете" английский критик Гилберт Эдер делает особое ударение на то, что "речь у Кубрика всегда элементарно-служебна. Язык для него - продукт окружающей среды, на который в очень малой степени воздействуют индивидуальность говорящего, причуды, оттенки и модуляции индивидуального выражения". Как свидетельство убежденности Кубрика в том, что язык есть шифр, скорее затемняющий, чем раскрывающий мысль, Эдер цитирует подростковый сленг Лолиты и речь ее матери, прибегающей к спасительным заезженным клише ("Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни..."). Вспоминает броские фразы и многословие, на которых основана речь всех героев в "Докторе Стрейнджлаве" (генерал Терджидсон говорит своей любовнице, заставляя ее эротически стимулировать себя: "Начинай обратный отсчет". Или такая фраза: "Я не говорю, что у нас не растреплются волосы, когда мы будем оказывать поддержку миллионам жертв ядерной войны"). Или ошеломляющее спокойствие компьютера ХЭЛ в "Космической одиссее", свидетельство того, что каждая его фраза была запрограммирована ("Почему ты не принял таблетку от стресса, Дейв..."). Упоминаются языковой коктейль-сленг, придуманный Энтони Берджесом для "Заводного апельсина", официальные, сухие разговоры Барри Линдона и его безмолвное ухаживание за леди Линдон, Джек Торранс в "Сиянии", пишущий книгу, которая состоит из единственной фразы, повторяющейся страница за страницей: "Джеку скучно только работать и не играть", и наконец несколько сот ругательств и обрывки солдатского сленга вместо диалогов в "Цельнометаллическом жилете".

Откуда такое подозрительное отношение к языку? Вначале оно было реакцией робкого, молчаливого ребенка на агрессивную общительность среды. Но вскоре Кубрик убедился, что слова - слишком неточное средство выражения истины. Его фильмы постоянно показывают, что есть миры, где язык как средство коммуникации пасует рядом с тем, что видит глаз. Если изображение достаточно убедительно рассказывает историю, зачем нужны слова?

Нет человеческой деятельности - за исключением, возможно, секса, - которая бы так сводила общение к элементарному уровню, как война, и Кубрик с отрочества интересовался вооруженными конфликтами. Весь этот опыт воплотился в "Цельнометаллическом жилете", фильме 1987 года о Вьетнаме по повести Густава Хэсфорда.

Всю свою жизнь Кубрик придерживался манихейского взгляда на бытие. Эта средневековая ересь, захватившая на какое-то время даже святого Августина, утверждает, что Вселенная была создана не одним только Богом, но противоборствующими силами добра и зла, которые сражаются за господство над ней. В 1980 году во время съемок "Сияния" Кубрик заметил: "В человеческой личности есть нечто порочное от природы. У нее есть дурная сторона. Ужасные истории выявляют архетипы бессознательного, давая возможность увидеть темную сторону человека, не сталкиваясь с ней непосредственно".

 

Кирк Дуглас и Стенли Кубрик

Стиль работы Кубрика до крайности антагонистичен, словно он с самого начала задался целью показать, как мало уважает принятые правила американского кино. В "Тропах славы" он сохранил сюжет повести-источника, но изменил все имена, а фильм снимал в Европе, правда, доставив туда почти полный американский состав исполнителей. Вскоре после этого поехал в Великобританию снимать "Лолиту", отыскивая "американские" автострады и мотели в лондонских пригородах. В Англии он ухитрился, работая ночью и отсыпаясь днем, оставаться американским режиссером, отвергая неформальную связь с киноиндустрией Америки, ставшей для него второй родиной. Если Кубрик хвалил какой-нибудь фильм, то чаще всего потому, что постановщик - например, Уэллс, Чаплин или Говард Хьюз - отрицал общепринятые правила съемок. В 1979 году он назвал "Весь этот джаз" Боба Фосса, необычный автобиографический фильм, перепевающий "8 1/2" Феллини, "лучшим фильмом, который он, как ему кажется, видел".

В образе мыслей Кубрик следовал венским психоаналитикам, в частности Карлу Густаву Юнгу. Английский критик Эдриен Тернер заметил, что фильмы Кубрика ставят вопросы "универсального природного зла". Современный кинематограф не знает ничего более циничного и фаталистского. "Он гений, - говорит Малколм Макдауэлл, - но его юмор черен, как уголь. Я сомневаюсь в его... человеколюбии". В фильмах Кубрика умирает любовь, умирают стремления. Все побеждает власть, но она тоже быстротечна. И остается - всегда и навечно - только глаз.

Однако много ли может увидеть глаз как таковой? Взгляд Кубрика на жизнь монокулярен, как взгляд его камеры. Один в своей тайной изоляции, прижавшись глазом к фотографическому визиру, но видя мир урывками, при фотовспышках, он вынужден угадывать суть личности по мимолетному разговору, характер - по движению, по тени. В отрочестве Кубрик предпочел жизнь глаза и разума жизни души и духа. Сосредоточенность на таком узком видении мира приносит свои озарения, но они могут оказаться ограниченными и бесплодными. То, что в конце карьеры Кубрик приходит к фильму "Широко закрытые глаза", фильму о двух поглощенных собою людях и их фантазиях, свидетельствует о некоей горечи. Когда свет гаснет, объектив превращается в зеркало, возвращая смотрящему его изображение.

Лоренс Оливье и Тони Кертис в фильме "Спартак"

В то время как Кубрик обретал себя в фильмах "Убийство" и "Тропы славы", панорама мирового кино менялась. К концу 50-х годов критерием успеха для режиссера, продюсера и ведущего актера стало умение справиться с киноэпопеей. В 1953 году широкоформатный фильм "Багряница" открыл новую эру масштабного кино. Зрители жаждали панорамного изображения и стереозвука, а американские режиссеры, сознавая, что только таким зрелищем можно превзойти TV, валом валили за границу в поисках захватывающего и недорогого антуража.

Колоссальные прибыли от эпопей загипнотизировали Голливуд почти на десятилетие. Кубрик тоже подпал под это очарование и не изменил ему. Он понял, что у него тот самый взгляд, который нужен для эпопей, даже раньше, чем в Голливуде, появились средства на такие съемки. Считается, что каждый честолюбивый солдат носит в ранце фельдмаршальский жезл. У Кубрика был при себе анаморфотный объектив.

Кирк Дуглас с головой бросился в этот бизнес. Он заказал сценарии для еще двух невероятно дорогих фильмов - "Монтесума" и "Спартак". Второй фильм, основанный на вышедшем в 1952 году романе писателя-коммуниста Говарда Фаста о гладиаторе, поднявшем восстание рабов против Рима в 73 году до н.э., должен был сниматься раньше. В обоих случаях продюсером и ведущим актером должен был выступать Дуглас.

Дуглас предложил "Спартака" компании "Юнайтед Артистс", но там ответили, что у них уже готовится к производству фильм "Гладиатор" - история Спартака, пересказанная Артуром Кестлером. Участвуют Юл Бриннер и Энтони Куин, режиссер Мартин Ритт. Неукротимый Дуглас отнес "Спартака" в "Юниверсл" и убедил компанию вложить в фильм столько, что Ритт и "ЮА" поняли, что их фильм не выдержит конкуренции. Они предложили совместное производство, но Дуглас отказался. Униженному Бриннеру пришлось телеграфировать Дугласу о своей сдаче.

Дуглас не имел собственного офиса, обходился без письменного стола. "Подобные вещи, - говорил он беззаботно, - мешают творческим свершениям". У него были все основания держаться в стороне от "Юниверсл", поскольку с самого начала дело со "Спартаком" не заладилось. Хотя Дуглас получил права на книгу Фаста, у него не было сценария. Текст, заказанный самому Фасту, был, по словам Дугласа, "катастрофой, никуда не годился. В нем не используются драматические моменты книги. Его герои - ходячие монологи, они провозглашают идеи, и только".

Этого следовало ожидать. Книга Фаста была образчиком марксистской историографии, в ней противопоставлялись взгляды Спартака - неграмотного раба-иммигранта и уже потому исконного гуманиста - и Красса, который вершил его судьбу, человека образованного, развращенного и честолюбивого военачальника, потенциального диктатора, для которого рабы были просто "орудиями", вроде домашнего скота. Большая часть того, что в фильме удачно, взята из более подробного и глубокого пересказа истории Спартака Артуром Кестлером.

 

"Спартак"

 

Сценарий создал Далтон Трамбо, известный левый сценарист, попавший за свои убеждения в "черный список" деятелей кино и телевидения. Дуглас не сразу предложил Трамбо написать сценарий. Мечтая об авторитетном имени, он обращался к Дадли Николсу, Лиллиан Хелман, Ирвину Шоу и Максвеллу Андерсону - все они были в "черном списке", но пользовались репутацией либералов. После того как они все отказались и работа досталась Трамбо, Дуглас решил, что кто-то из них все же должен поставить на сценарии свое имя. На Дугласа работала команда безымянных писателей из "черного списка"; он использовал их и в дальнейшем, платя по сниженным расценкам и обещая взамен легализацию.

Чтобы сразу же обозначить подчиненное положение Кубрика, Дуглас решил представить его съемочной группе в декорациях школы гладиаторов. Там собрались почти все актеры. "Это была забавная сцена, - вспоминал Дуглас. - Кубрик со своими широко открытыми глазами, в коротковатых брюках, выглядел как семнадцатилетний мальчишка. Можете себе представить, как смотрели на него актеры". Этот прием обернулся против Дугласа, поскольку Кубрик вскоре взял на себя все обязанности по фильму, которые не были четко закреплены за кем-то.

С самого начала взгляды Дугласа и Трамбо на суть будущего фильма были совершенно различны. Дуглас, горячий поборник сионизма и независимости Израиля, хотел, чтобы фильм был, как выразился историк кино Дерек Элли, "римской вариацией на тему "отпусти народ мой", Трамбо же предпочитал изготовить "агитпроп" в духе собственных социалистических воззрений. Он принизил роль Спартака и выпятил роль Красса, в котором пародировал американский военно-промышленный комплекс. Красс очень богат, он обладает политической властью и высоким военным чином и с вкрадчивой уверенностью произносит демагогические велеречивые фразы. "Когда-нибудь я очищу Рим, доставшийся мне в наследство от предков", - обещает Красс. На реплику "Рим - это сброд" он яростно отвечает: "Нет, Рим - это вечная идея божественного разума".

Трамбо опустил в сценарии все, что не соответствовало его точке зрения. Восстание Спартака, которое в фильме представляется массовым народным движением, длившимся несколько лет, имело в действительности ограниченную поддержку и закончилось через два года. Спартак поднял восстание в гладиаторской школе Капуи в 73 году до н.э. и был разбит в 71 году. В фильме он - что-то вроде гипсовой статуи святого. В жизни он уничтожил триста пленных в отместку за убийство своего друга Крикса. Чтобы показать своим воинам, что ждет их, если они попадут в плен, перед сражением на глазах у обеих армий распял римского солдата. Дважды он уводил повстанцев к границам Италии и легко мог уйти от преследования. Но оба раза возвращался для грабежей и разрушений.

Сценарий соответственно очерняет Красса. Характер Красса, каким его играет Лоренс Оливье, напоминает генерала Паттона, Макартура и даже Джона Кеннеди. Исторический Красс не собирался захватывать власть. Когда Красс разбил Спартака, он был богатым отставным военачальником и никогда не становился диктатором ни в Риме, ни где-нибудь еще. Гракх в таком "сплавном" виде различных членов рода Гракхов вообще не существовал. Последний из Гракхов, возглавлявший римский плебс, умер за пятьдесят лет до восстания. Однако самая большая историческая ошибка фильма - утверждение, что Спартак закладывает основу для "нового общества", христианского мира, в котором не будет рабства. Рабство процветало и в христианскую эру, а во многих странах мира процветает до сих пор.

Трамбо исключил из сценария некоторые моменты, игравшие большую роль в книге Говарда Фаста. Часть из них была достоверна (например, тело Спартака действительно не нашли). Другие были измышлениями, наподобие толков о том, что Красс, считавший рабов домашним скотом, продавал тела распятых повстанцев на колбасный фарш. Взамен вычеркнутого Трамбо вставил сюжеты, списанные у Артура Кестлера, в том числе о замысле Спартака посадить свою армию на пиратские корабли.

Первое, что сделал Кубрик, став режиссером фильма, - уволил Сабину Бетманн, которая должна была играть Варинию. Уволил, хотя для нее уже были готовы костюмы и она даже позировала в них для рекламы вместе с другими актерами. Такие не подлежащие обсуждению увольнения были характерны для производства первоклассных фильмов. Они обозначали ритуальный раздел территорий, знаковое действо - наподобие массовых убийств пленных врагов в Большом цирке Рима, - означавшее разрушение старого порядка и явление нового. Была Бетманн хорошей актрисой или плохой, к делу не относилось, но Дуглас принялся возражать, главным образом потому, что замена требовала расходов. Кубрик согласился, но сказал, что прежде чем окончательно уволить ее, следует проверить, талантлива ли она, методом импровизации.

- Какого рода импровизации? - спросил Дуглас.

- Мы ей скажем, что она только что потеряла роль в фильме, - ответил Кубрик с самым серьезным видом. - Эдди Льюис может сыграть продюсера, а вы - ведущего актера и исполнительного продюсера.

Льюис отказался в этом участвовать и ушел. Дуглас остался, но не захотел сыграть роль, которую ему предназначал Кубрик. Но его участие и не понадобилось. Кубрик сообщил актрисе новость, и она окаменела. Вопрос с увольнением решился. Ее заменила Джин Симмонс, прежняя претендентка на роль Варинии, причем от нее не требовалось ничего, кроме как изображать патрицианскую чопорность, а на таких ролях она давно специализировалась. (По иронии судьбы увольнение Бетманн, обогатившее актрису на 35 тысяч долларов, побудило журнал "Лайф" опубликовать на видном месте историю ее карьеры в Голливуде - почет, который при других условиях не был бы оказан ей, заурядной малоизвестной актрисе.)

Дуглас забеспокоился; он начал понимать, что Кубрик вовсе не сговорчивый и благодарный протеже, которого он облагодетельствовал. Это ощущение окрепло, когда Дуглас показал кое-что из отснятого Говарду Фасту. Романист пришел в восторг. Какая удача, что Дуглас нашел такого прекрасного режиссера и так быстро! Дуглас разозлился. "Спартак" - его фильм, а не Кубрика. С этого момента тон его замечаний о Кубрике, даже для публикаций в прессе, сделался язвительным. Десятилетия спустя он все еще брюзжал: "Кубрик никогда не был энтузиастом картины, что меня задевало. Он из тех, кто привык все делать по-своему, но эта вещь начата не им... корабль уже был спущен на воду".

Привыкшие работать в театре и сниматься в фильмах для обычного экрана, Питер Устинов, Лоренс Оливье и Чарлз Лаутон воодушевленно сотрудничали с Кубриком, которому, как они знали, нравился их стиль. Кубрик говорил: "Я обсуждал этот вопрос с Оливье и Устиновым, и оба сказали, что когда они работают на натуре, их силы рассеиваются в пространстве. Они не так четко мыслят, не могут сосредоточиться, предпочитают тот род сосредоточенности, которого можно достичь в студии, когда на них направлен свет, а вокруг стоят декорации. Внутри студии концентрируется психическая энергия". Кубрик даже ввел практику, применявшуюся в немых фильмах, - при съемке в декорациях ставить музыку "под настроение", чтобы стимулировать актеров. Но Дуглас не был любителем музыки, его силы отнюдь не рассеивались на открытом воздухе - там он работал гораздо лучше, и он чувствовал, возможно, не без оснований, что Кубрик интригует против него с другими ведущими актерами, и бесился.

Закончив снимать батальные сцены и вернувшись в Голливуд, Кубрик начал начерно монтировать фильм сначала с помощью Ирвинга Лернера, а затем, когда они рассорились, с помощью лернеровского ассистента Роберта Лоренса, который и смонтировал большую часть фильма. У Кубрика также нашлось время прочитать сценарий "Лолиты", написанный Калдером Уиллингемом после того, как Набоков отказался его писать. В нем Гумберт и Лолита в конце фильма женятся - такая концовка Кубрику не нравилась и не понравилась еще больше, когда он увидел ее в готовом сценарии.

Набоков тогда жил в своем излюбленном летнем прибежище - "Гранд-отеле" в Лугано. Он тоже был совсем не в восторге от финала. Кубрик телеграфировал ему: "Убежден что вам справедливо не нравится женитьба точка книга шедевр и ей надо следовать даже если множество людей и правил будут это осуждать точка продолжаю считать что только вы можете написать сценарий точка если финансовые условия приемлемы пожалуйста свяжитесь со мной". Набоков обещал подумать. Они с Верой вернулись в Голливуд и в марте сняли дом на Мэндивилл-Кэнион-роуд.

Примерно раз в две недели он встречался с Кубриком в его офисе на студии "Юниверсл", и они обсуждали сценарий. Работа продвигалась медленно. Иногда Кубрик приглашал Набокова на приемы, и там писатель однажды разговорился с высоким, спокойным человеком.

- Чем вы зарабатываете на жизнь? - спросил Набоков.

- Работаю в кино, - ответил Джон Уэйн.

С самого начала было ясно, что "Лолита" не может быть экранизирована без переделок. До "Таксиста" (1976) и "Прелестного ребенка" (1978) Голливуд не мог подобрать по-настоящему чувственных юных актрис, таких, как Джоди Фостер и Брук Шилдс, но даже в конце 70-х их присутствие на экране оскорбляло многих. Ни продюсер Джеймс Харрис, ни Кубрик не имели в виду, что в их "Лолите" речь пойдет о сексе с несовершеннолетней. Харрис вспоминает: "Мы решили, что это будет странная любовная история и что мы не будем связываться со склонностью Гумберта к девочкам. Нас не интересовали извращения.

Великие любовные истории обычно связаны с невозможностью для любовников быть вместе. В прежние времена их разлучало общество из-за их принадлежности к разным религиям, из-за классового неравенства или расовых предубеждений. Все это осталось позади. Но с возрастной разницей ничего нельзя поделать. Мы можем вывести его совершенно невинным парнем, а ее - маленькой развратницей, и он влюбится именно в нее, а люди пусть толкуют это, как захотят.

Мы знали, что должны сделать ее сексуальным объектом. Но она не должна была иметь детского облика. Если мы сделаем ее сексуальным объектом, и это будет понятно всему зрительному залу, и каждому захочется кинуться на нее, его мы сделаем привлекательным, так что все сработает".

Кубрик истолковывал свою концепцию так: "Речь идет об аутсайдере, чужаке, который со страстью преступает общепринятые нормы. Я имею в виду аутсайдера в том смысле, какой придавал этому понятию Колин Уилсон, - это преступник, маньяк, поэт, влюбленный, революционер. Главные герои фильмов "Тропы славы", "Убийство", "Спартак" и... "Лолита" - все они аутсайдеры, которые сражаются за то, чтобы совершить невозможное, будь это первоклассное ограбление, или спасение невинного от казни милитаристским государством, или любовная связь с двенадцатилетней девочкой".

Однако в 1968 году Кубрик признался, что все это было сказано просто для печати. Фильм "должен был обладать такой же эротической силой, как и роман. Хотя в фильме сохранялась психология персонажей и настроение романа... в нем не было столько эротики, сколько можно было бы вложить сейчас. Если бы мы приблизили его к роману, он оказался бы более популярным. Фильм имел успех, но, несомненно, люди ожидали увидеть нечто такое, что они нашли в книге".

Из "Лолиты" могло бы выйти что-то иное, если бы Кубрик нашел кинематографический эквивалент набоковского ироничного, полного намеков текста, но на такой эксперимент не было времени, и его бы не поддержали. Вместо этого, подобно Элии Казану, который в фильме "Бэби Долл" превратил нимфетку из пьесы Теннесси Уильямса "Двадцать семь вагонов хлопка" в двадцатипятилетнюю Кэролл Бейкер, Кубрик сделал Долорес Гейз из хищного ребенка подростком-сексбомбой. "Расхождение в возрасте между набоковской Лолитой (двенадцать с половиной лет) и кубриковской (скажем, четырнадцать с половиной)... характеризует основное отличие фильма от романа, - указывает критик Ричард Корлисс. - В книге речь идет о совращении малолетней, в фильме - об уловках девочки-подростка, которым она могла научиться за эти два года: она поняла свою власть над мужчинами".

Поскольку Харрис и Кубрик решили отойти от темы ранней сексуальности, подбор актрисы на роль Лолиты стал менее сложным. Сначала Кубрик предложил на эту роль Тьюзди Уэлд. Ей было семнадцать, она уже сыграла в восьми или девяти фильмах, пережила алкоголизм, употребление наркотиков, несколько любовных связей и попытку самоубийства. Кубрик представил ее Набокову, который увидел в ней чувственную, не по годам опытную девушку. "Изящная инженю, - вежливо согласился он, - но я представляю себе Лолиту другой". (Сама Уэлд утверждала, что ей предложили роль, но она отказалась.)

По собственным соображениям Набоков старался не делать экранную Лолиту слишком реальной или слишком хорошенькой и был согласен с Харрисом и Кубриком в том, что фильм не должен уделять слишком большое внимание ее внешности. В книге и Гумберта, и Куильти волнует не внешний вид Ло, а ее рано развившаяся сексуальность, то, как она бойко манипулирует своими взрослыми поклонниками.

Нимфетки Набокова не тихие жертвы, а расчетливые искусительницы, человеческий вариант "нимф" мира насекомых, полуоформившихся личинок москитов и стрекоз. "Гумберт находит Лолиту безнадежно вульгарной и банальной, - замечает Брайен Бойд, биограф Набокова. - Проницательный взгляд Гумберта видит в ней магию и прелесть нимфетки, но во всем остальном Лолита не представляет для него интереса".

Набокова беспокоило, что его произведение переносится в реальный мир. "Лолита", по его словам, есть чистый вымысел, нереальный и нереализуемый, любая экранизация будет в лучшем случае приблизительной. В свое время он настоял, чтобы на обложке американского издания книги не было изображения маленькой девочки; как-то в праздник Хэллоуина он испугался, когда у дверей его дома появилась девочка, просившая по обычаю сладостей, - девочка пришла с теннисной ракеткой, с волосами, завязанными "хвостом" и табличкой с надписью "Лолита" на груди. Для роли требуется не настоящий подросток, объяснял Кубрику писатель, а кто-то, сочетающий физический облик ребенка с искушенностью взрослого, возможно карлица. От этой идеи Кубрика передернуло, и он начал собирать фотографии юных манекенщиц и актрис. За год у него набралось около восьмисот фото. Харрис ревизовал Бродвей, просматривал телевизионные пьесы и рекламные передачи, а также пробовал подающих надежды молодых актрис, которых присылали агентства. Но при всех обстоятельствах годилась только малоизвестная актриса, и поскольку ни одна студия не вложила бы деньги в "Лолиту" без участия в фильме звезды экрана, самой настоятельной проблемой становились поиски актера на роль Гумберта.

Сью Лайон в фильме "Лолита"

Легенда гласит, что первоначальный выбор Харрис и Кубрик остановили на английском драматурге и актере Ноэле Коуарде, но Харрис отрицал, что этот актер когда-либо принимался в расчет: "Я даже не представляю, как выглядит Ноэл Коуард", - говорил он.

Сначала они выбрали англичанина Джеймса Мейсона, который когда-то предназначался на роль Дэкса в "Тропах славы". Выбрали, несмотря на его потертый вид и виноватый взгляд, а возможно, именно благодаря этому. Мейсону было пятьдесят два года, он волновался из-за того, что близился конец его карьеры ведущего актера. Он состоял в тайной связи с молоденькой актрисой, его брак распадался, что грозило скандалами и разорительным разводом.

Мейсон предложил свою капризную дочь Портленд на роль Лолиты. Кубрик обещал над этим подумать.

Первый год подбора актеров для "Лолиты" закончился, и хотя не были еще найдены ни ведущий актер, ни тот, кто даст под него деньги, Харрису и Кубрику нужно было либо внести вторую половину стоимости прав, еще 75 тысяч долларов, либо отказываться от своей затеи.

Съемки "Спартака" еще не закончились, и Кубрик отважился предложить роль Гумберта Лоренсу Оливье. Оливье как будто заинтересовался, пришел к партнерам на обед, обсудил это предложение и, к их радости, согласился. Его решение должны были одобрить его агенты "МКА", которые были агентами и Харриса, и Кубрика.

Однако в тот же вечер Оливье потихоньку подошел к Кубрику и шепнул, что передумал. Харрис был взбешен. "Я никогда не прощу этого агентам, - рассказывал он. - Для нас это был страшный удар. После обеда Оливье соглашался, а потом... Уверен, они ему сказали: "Сэр Лоренс Оливье не может играть Гумберта Гумберта!" Мы решили, что не будем иметь с этими агентами никаких дел. Я хочу сказать, если они выкидывают такие штуки, пусть идут к черту!"

Оливье вернулся в Лондон, но мысль о роли продолжала дразнить его.

Кубрик подумывал о Питере Устинове, но решил от этого отказаться. Беда в том, что Устинов мог сыграть Гумберта слишком хорошо. Нечего было надеяться, что он перестанет вращать глазами и чмокать губами, как зачарованный наслаждаясь своей игрой.

В течение этого периода Кубрик заканчивал послесъемочную работу над "Спартаком". Опыт "Спартака" оказал глубокое воздействие на Кубрика. Если он сумел вытянуть такой невезучий фильм да еще сработать его весьма неплохо, значит, что-то умел. Любой областью знаний можно овладеть, консультируясь с нужными людьми и читая нужные книги.

 

"Лолита"

Из человека, который никогда не читал ради удовольствия, он превратился теперь в прилежного самоучку, страстного пожирателя информации. Заинтересовавшись азартными играми, с ненасытным любопытством читал книги о покере, и в результате они с Джимми Харрисом научились не проигрывать, ставя по пятьсот долларов в Голливуде против заядлых игроков вроде режиссера Мартина Ритта. Кубрик подарил книгу Ярдли "Обучение игре в покер" Винсу Эдвардсу и другим своим друзьям и убеждал их сверяться с таблицами учебника, выясняя, когда делать ставку, а когда пасовать. Примерно таким же образом он изучил рынок ценных бумаг. Он и Харрис стали играть на бирже и иногда с утра пораньше приходили в свою брокерскую контору, чтобы забрать доход, полученный от игры на разнице в курсе английской и американской валют. Кубрик любил риск, и позже, в феврале 1968 года, купил пятьсот акций "Метро-Голдвин-Майер" - как раз перед тем, как студия выпустила на экраны его фильм "2001: Космическая одиссея". Надо заметить, что Кубрик никогда не говорил о размерах своего капитала (еще одно преимущество жизни в Англии, с ее сдержанным отношением к деньгам), но в 80-х годах он несомненно владел миллионами долларов. Зять Кубрика Иен Харлан работал при нем финансовым советником на полной ставке и был бухгалтером-контролером фильмов Кубрика, а также хранителем его личного состояния, большая часть которого хранилась в Швейцарии в виде золота.

Итак, с момента, как Харрис и Кубрик решили, что Джеймс Мейсон будет играть Гумберта, поиски Лолиты пошли полным ходом. В июне 1960 года Кубрик сказал Харрису: "Несколько дней назад мы видели подходящую девушку в шоу Лоретты Янг. И она была хороша. Может, стоит еще раз взглянуть на нее?"

Сью Лайон, рыжеватой блондинке из Дэвенпорта, штат Айова, было четырнадцать лет, и к тому дню, когда Пэт Холмс из агентства Гленна Шоу привел ее к режиссеру, подбиравшему актеров для "Лолиты", она уже год работала на телевидении и в рекламе. Кубрик посмотрел на девушку еще раз, включил ее фотографию в свою коллекцию и представил все фотографии Набокову. Перебирая их, писатель указал на снимок Лайон и объявил: "Никаких сомнений, она подходит". Харрис и Кубрик немедля заключили с ней контракт на семь лет.

После этого подобрать остальных исполнителей было нетрудно. Шелли Уинтерс, слегка увядшая с годами сластолюбивая толстушка, была приглашена - письмом - на роль Шарлотты, матери Лолиты. В это время основной ее работой были поездки в свите Джона Кеннеди. Набоков настаивал на знакомстве с каждой кандидатурой, и в перерыве между поездками Кубрик послал Уинтерс в Нью-Йорк, в отель "Шерри Незерленд", повидаться с писателем. Набоков одобрил ее.

 

"Лолита"

Между тем работа над сценарием "Лолиты" продолжалась. Набоков передал Кубрику четырехсотстраничную рукопись, и тот уменьшил ее до приемлемых размеров. Одновременно, уже имея обязательства Набокова, Лайон, Уинтерс и Мейсона (который, однако, не подписывал контракт до сентября 1960 года, до месяца, когда был согласован последний вариант сценария), Харрис и Кубрик подыскивали студию для съемок "Лолиты". Их встречали без особого восторга, хотя книга была бестселлером.

Из главных оставалась незанятой только роль Клэра Куильти, соперника Гумберта. Она не требовала какого-то определенного актера. Кеннет Хайман предложил кандидатуру Питера Селлерса.

Селлерсу было тридцать шесть лет, он становился звездой мирового экрана - головокружительная карьера для человека, бросившего школу в четырнадцать лет и начавшего путь в шоу-бизнесе с должности мальчика на побегушках в варьете, где его отец был музыкантом. У Селлерса было много общего с Кубриком. Оба рано ушли из школы, работали ударниками в джазе, любили фотографию и в детстве больше времени проводили в темной комнате, проявляя снимки, чем на воздухе.

Способность Селлерса преображаться приводила Голливуд в восхищение. Пресса провозглашала его наследником Алека Гиннесса, который тоже играл по нескольку ролей, например в фильме "Добрые сердца и короны". Это сравнение радовало Селлерса, известного неуверенностью в себе, он гордился подобием дружбы с замкнутым Гиннессом - они познакомились на съемках фильма "Убийцы леди" в 1955 году.

Теперь "звездный состав" актеров был набран, и "Лолита" стала куда более серьезным проектом, чем полгода назад, так что "Севен Артс" повысила ее бюджет до 1,75 миллиона долларов.

Кубрик нанял оператора Освальда Морриса, известного своим искусством в съемке черно-белого "настроенческого" кино. Но здесь его приемы не срабатывали, и Моррис возмущался тем, что Кубрик беспрестанно менял установку света. "Он может сказать: "Теперь я хочу, чтобы эта сцена была освещена так, словно горит одна лампочка в центре декорации". Пятнадцать минут спустя возвращается и спрашивает: "Зачем весь этот свет? Я же сказал - одна лампа". Я отвечаю: "Этот свет в точности соответствует освещению одной лампой". Эти допросы относительно освещения были довольно утомительными".

Позже, в процессе съемок, когда бульварные газеты заполучили несколько фотографий Лайон, чье участие в картине держалось в тайне, Кубрик обвинил Морриса в том, что именно он дал сведения прессе.

Кубрик решил, что в фильм надо включить натурный материал, отснятый в Америке, и пригласил оператора Боба Гаффни снять автострады и мотели для задних планов. Когда основные съемки были закончены, Кубрик вернулся в Нью-Йорк и стал ездить с Гаффни и своей женой Кристиан, собственноручно снимая дополнительный материал. Моррису он об этом ничего не сказал, что было серьезным нарушением профессиональной этики. Обида мучила кинооператора до конца жизни.

Кубрик начал снимать "Лолиту" на студии ABPC вблизи Лондона в октябре 1960 года. Фильм начинался с того, что Гумберт Гумберт едет в автомобиле сквозь туман к большому загородному дому, в котором Клэр Куильти спит среди разгрома, оставшегося после вчерашнего пиршества. У Набокова этот эпизод есть, но поместить его в начало фильма решил Кубрик. Это помещало Куильти - и актера Селлерса - в центр истории, которая тем самым становилась в большей степени рассказом о соперничестве двух мужчин, чем, как в книге, о взаимном соблазнении Лолиты и Гумберта.

Гумберт находит соперника в доме, где на каждом шагу следы попойки. Куильти бродит, завернувшись в простыню, как в тогу. ("Я - Спартак, - пьяным голосом сообщает он Гумберту, - вы пришли насчет освобождения рабов или чтоб прибраться?") Он ничуть не боится пистолета, зажатого в руке Гумберта, и предлагает ему сыграть в "римский пинг-понг". "Как двое сенаторов", - говорит он, продолжая тему Спартака. По настоянию соперника Куильти читает стихотворение, которое Гумберт написал о том, как тот соблазнил Лолиту, вставляет критические литературные замечания, затем бросается вверх по лестнице и прячется за портретом дамы в стиле Гейнсборо. Гумберт стреляет сквозь портрет и убивает Куильти.

Кубрику доставляло удовольствие работать с Селлерсом, так легко адаптирующимся, тонким актером. Александр Уокер пишет, что Кубрик словно добавлял актеру кислорода, чтобы его воображение разгоралось ярче. Кубрик дал Селлерсу еще и роль школьного психолога (возможно, подозревающего о взаимоотношениях Гумберта и Лолиты), а также безымянного человека, заговорившего с Гумбертом у мотеля, в котором началась любовная история. Куильти были приданы два обличья: страдающего с похмелья шута в начале фильма и обходительного телевизионного драматурга, появившегося на школьном балу в Рамздейле в белом смокинге и очках в роговой оправе, - пародия на нью-йоркского светского льва. Когда Селлерс продемонстрировал весь свой набор американских акцентов, Харрис решил, что один из них похож на выговор джазового антрепренера Нормана Гранца, удалившегося от дел и жившего в Швейцарии. В письме Гранцу он попросил записать на магнитофон несколько сцен с американским носовым произношением, которое Селлерс и стал копировать.

Легкость, с которой удавалось убедить актеров самостоятельно сотворить большую часть фильма, заставила Кубрика поверить, что он больше не нуждается в сценаристах. Если можно заставить актеров играть, основываясь лишь на характере персонажа, значит, можно снимать фильм прямо по роману, без сценария. Это заблуждение, распространенное среди режиссеров, обладающих способностью видеть, доставило немало неприятностей Кубрику, как и другой знаменитости - Федерико Феллини. После "Лолиты" у Кубрика в течение всей его деятельности были конфликты со сценаристами, поскольку он пробовал обойтись без них. Он гнал от себя подозрения, что без логики и выверенной структуры сценария его фильмы не будут в полной мере связными.

Со временем Кубрик пришел к компромиссу. Фильм, полагал он, строится вокруг группы связанных между собой эпизодов - пяти-шести сцен, на которые опирается тема фильма. Если они выполнены и расставлены где следует, пробелы между ними могут быть заполнены краткими описательными звеньями или закадровым голосом. Подготовка сценариев для картин Кубрика стала изнурительным процессом; споры обычно длились месяцами, отбрасывались бесчисленные идеи, находились и совершенствовались ключевые эпизоды - утомительная работа.

"Лолита" снималась по набоковскому сценарию, переделанному Кубриком. После первой сцены - столкновения с Куильти в огромном загородном доме - начинается ретроспекция. Гумберт (которого Мейсон снабдил протяжным городским выговором) приезжает в Рамздейл отдохнуть перед чтением курса французской поэзии в Бердслейском колледже в штате Огайо. Он ищет жилье, но ему не нравится дом Шарлотты Гейз, ее пироги и сама она, снобка из предместья, пока он не замечает Лолиту, загорающую на газоне за домом. "Что заставило вас передумать?" - спрашивает Шарлотта. "Должно быть, ваш пирог с вишнями", - вкрадчиво отвечает Гумберт, преисполненный надежды.

Лишив Лолиту прыщиков, жевательной резинки, ободранных коленок, Кубрик создал достаточно пластичный образ, который мог понравиться половине зрителей. Сью Лайон в цветастом бикини (к тому времени ей исполнилось пятнадцать лет), лениво сидящая на солнышке, покачиваясь под музыку портативного радиоприемника и оценивающая Гумберта дремотным взглядом поверх солнечных очков-"сердечек", была, по определению Ричарда Корлисса, "не потенциальной возможностью, она была уже готова".

Остальное в "Лолите" больше походит на черную комедию нравов, чем насексуальное преследование, изображенное в романе. Кубрик особенно пережимает Шарлотту с ее жаждой "культуры", представленной репродукциями импрессионистов и не совсем правильно употребляемыми французскими словами, ее домогательствами Гумберта, сопровождаемыми время от времени кивками в сторону "покойного мистера Гейза", чьи вещи и фотография хранятся в святилище спальни. Истинные интересы Гумберта изящно прочеркнуты в эпизоде, когда Шарлотта привлекает его к своему рыхлому телу, а его взгляд и воображение прикованы к фотографии Лолиты рядом с кроватью.

Кубрик рывком преодолевает остальное повествование. В кульминации Гумберт открывает для себя повзрослевшую Лолиту - беременную hausfrau[1], живущую в дешевой лачуге в пригороде. Она отказывается бросить мужа и вернуться к Гумберту; постскриптум сообщает нам, что она умрет несколько месяцев спустя при родах.

Не много найдется фильмов длительностью в сто пятьдесят три минуты, в которых действие развивается в таком темпе и так уверенно, как в "Лолите". Шарлотта тайком читает дневник Гумберта, узнает о его страсти к ее дочери. За этим следует бурная сцена: Гумберт поспешно спускается по лестнице, чтобы уверить Шарлотту, что она ошиблась, но раздается телефонный звонок, и ему сообщают, что Шарлотта погибла - ее сбила машина поблизости от дома.

Гумберт в смущении осматривает тело жены на дороге, этот эпизод переходит в сцену пьяного оцепенения, когда он напивается, лежа в ванне, держит у губ большой стакан виски (уже далеко не первый), а в дом приходят друзья и отец шофера, сделавшего его вдовцом. "Вы проявили такое понимание, - с облегчением говорит этот человек, когда Гумберт объясняет ему, что не собирается подавать в суд. - Я готов вам предложить... Может, вы разрешите оплатить расходы на похороны". Он удивлен, когда Гумберт соглашается.

Набоков был неизменно великодушен к фильму и всячески хвалил его прессе, а про эту сцену, придуманную Кубриком, сказал, что сожалеет, что это не его собственная выдумка.

Менее бесспорной ему казалась сцена соблазнения Гумберта Лолитой в мотеле, следующая за комическим эпизодом с раскладушкой, которая рушится под Гумбертом. ("Это может случиться с каждым!" - говорилось в рекламных буклетах, авторы которых были рады найти что-либо для рекламы без прямого упоминания секса.) "Легион нравственности" нашел неприемлемой только эту сцену: "Мы рекомендуем, чтобы совращение было показано намеком, без любого проясняющего событие диалога, и, безусловно, не в постели". Харрис отвечал: "Разве не более непристойно дать понять, что это произошло на полу или в каком-то другом месте?" Он обещал, что Лолита будет одета в плотную фланелевую ночную рубашку, а Гумберт - в пижаму и халат, но дальше отступать не согласился. "Мы ни на минуту не забываем, что эта сцена щекотливая в смысле цензуры, но она же - ключевая сцена для всего нашего повествования".

Выполняя данные обещания, Кубрик снял злополучную сцену образцово-добродетельной. Лолита шепотом описывает "игры", которым она выучилась в летнем лагере, и предлагает научить некоторым из них Гумберта. Это сделано с таким отсутствием кокетства у Лайон и с таким благопристойным интересом со стороны Мейсона, что разговор вполне мог идти о настольных играх, а не о сексе, которым она занималась вместе с подружкой и единственным в лагере мальчиком (как сказано в книге Набокова).

"Метро-Голдвин-Майер" представила "Лолиту" на Венецианский кинофестиваль как официальный конкурсный фильм от США, и это было первым важным признанием творчества Кубрика.

Поскольку "Лолиту" готовили при посредстве швейцарской корпорации "Аня Продакшнз" (названной по имени дочери Кубрика и его жены Кристиан, Ани-Ренаты, родившейся в апреле 1959 года), Харрис и Кубрик смогли получить свою прибыль при низкой налоговой ставке, что обеспечило их в финансовом отношении на всю жизнь.

Обладая деньгами, Кубрик приобрел то, чего хотел больше всего на свете - независимость.

 

***

 

В 1960 - 1961 годы Кубрик, обретя семейное счастье и обосновавшись в центре Нью-Йорка, стал постепенно разочаровываться в Америке. Опыт работы в Лос-Анджелесе подсказывал ему, что он никогда не будет чувствовать себя в этой стране как дома. "Написано много книг и снято множество фильмов о том, как Голливуд развращает людей, - говорил он. - Но это не главное. Самое ужас-ное - это чувство неуверенности, рожденное завистью. Поэтому нужно просто делать свое дело и ограждать себя от потаенной недоброжелательности".

Стремление оградить себя вылилось в решение уехать. Этому решению способствовало рождение второго ребенка. Следом за Аней 5 августа 1960 года, перед самым выходом на экраны "Спартака", появилась на свет Вивиан-Ванесса, и забота о благополучии девочек и Кристиан постепенно стала главной для Кубрика. Он, редко дававший волю чувствам (в связи с этим обычно вспоминают, как он прослезился при демонстрации своего фильма "Страх и желание"), сказал: "Если как следует подумать, семья - самое главное в жизни. Ты стоишь за дверью палаты, где твоя жена рожает ребенка, и бормочешь: "Боже, какая ответственность! Стоило ли брать на себя такую трудную обязанность?" - а потом входишь, видишь лицо своего ребенка, и - бах! - просыпается древний инстинкт, ты ощущаешь радость и гордость".

Он не случайно говорил об ответственности. Кубрик, как большинство западных людей, испытывал страх перед ядерной войной. В 1960 году Хрущев сорвал парижскую встречу в верхах сообщением о полете американского самолета-разведчика У-2 над территорией Советского Союза. 1961 год принес провал высадки на Плайя-Хирон и возведение Берлинской стены, 1962-й - кубинский ракетный кризис. Европа, во всяком случае издалека, казалась более надежным местом для жизни, чем Соединенные Штаты. Желание Кубрика перебраться в Европу становилось все сильнее, в особенности после того, как он понял, что продолжить карьеру кинорежиссера сможет только в Лондоне, а не в Голливуде.

В то же время Кубрик все больше увлекался изучением разрушительной техники. Он много читал о современных способах ведения войны. К 1963 году собрал около восьмидесяти книг о ядерной стратегии, таких как "О термоядерной войне" Германа Кана, военного теоретика корпорации РЭНД. Он подписывался на технические журналы по вооружениям. На его письменном столе рядом с "компьютерным шахматистом" немецкого производства с табличкой "гроссмейстерский уровень" стоял портативный компьютер, имитирующий эффект взрыва ядерной бомбы.

Сначала, по словам Кубрика, его интерес был вызван просто заботой о выживании. "Затем постепенно я стал осознавать парадоксальную природу сдерживания... Если ты слаб, ты можешь спровоцировать первый удар. Если ты становишься слишком сильным, ты можешь предпринять упреждающий удар. Пытаться поддерживать хрупкое равновесие почти невозможно, так как секретность не позволяет узнать, что делает противник, и наоборот. И так до бесконечности".

Его страхи были обоснованны, но в них также был привкус паранойи, которая постепенно стала характеризовать его жизнь и работу. Еще ребенком он был одержим навязчивыми идеями, а в подростковом возрасте эта особенность превратилась в чрезмерную, отдающую нездоровьем. Кубрик не принимался ни за какое дело, не изучив досконально каждый аспект, не проверив каждую возможность. И таким образом, разрушая собственный мыслительный аппарат, пришел к мысли о разрушении машин. В его фильмах, где действуют системы, которые отказывают, и планы, которые не осуществляются, обсуждались те же самые проблемы, только в глобальном или космическом масштабе, словно и на гармонию вселенной нельзя было более полагаться.

Кубрик напоминал человека, пытающегося играть в шахматы на гребной лодке посреди неспокойного моря. На доске правила ясны, игра - образец логики. Но в любую секунду волна может смыть фигуры. Кубрик делает все возможное, чтобы удержать доску в равновесии. Он пытается заглушить беспокойство. Семья Кубрика поселяется в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не принимает. Сам Кубрик становится гиперчувствительным к инфекциям и выпроваживает любого, кто чихнет на съемочной площадке. Держит дома огнестрельное оружие, а в 1966-м в Нью-Йорке, работая с Артуром Кларком над сценарием "2001", носит в своем портфеле охотничий нож.

Кубрик неохотно водит машину, а если ведет кто-то другой, требует, чтобы скорость не превышала тридцати пяти миль в час. (Таксистам говорили, что у него плохо с позвоночником, и просили их ползти как черепаха даже в Нью-Йорке.) На съемках "Лолиты" он поразил англичан, разъезжая из конца в конец павильона на велосипеде.

Кубрик также отказывался летать, причины этого он объяснил декоратору Кену Эдаму, летчику-любителю. "Он учился летать, - говорит Эдам, - и в первом самостоятельном полете началась болтанка, потому что мощность была недостаточна. Он страшно испугался. Сумел выполнить вираж и сесть. Очевидно, он забыл включить второй электрогенератор, то есть летел на половинной мощности. Ему повезло, что сумел вернуться. Мне думается, именно поэтому он больше не захотел летать". По версии Кубрика, подвела техника, генератор не включился, но он не отрицал, что испытал шок.

Катастрофа, которой чудом избежал режиссер во время своего первого самостоятельного полета, случившаяся, по словам Эдама, в середине 50-х (но, возможно, в 1958-м или 1959-м), привела к тому, что Кубрик начал панически бояться ошибок пилотов. А сообщения о катастрофах гражданских самолетов окончательно уничтожили его веру в авиацию. Когда после съемок "Спартака" ему пришлось лететь из Испании, он не находил себе места от страха. Перелет в 1960-м вместе с Харрисом в Лондон - перед началом съемок "Лолиты" - был последним в жизни Кубрика. После того как Кубрик поселился в Англии, свои редкие путешествия он совершал на трансатлантических кораблях.

У Кубрика появилась новая мания - записывать все на карточках или листках бумаги размером десять на пятнадцать сантиметров, он находил этот размер самым удобным для таких записей. Работая над фильмом "Доктор Стрейнджлав", Кубрик посетил массу писчебумажных магазинов, закупая блокноты, ежедневники, записные книжки. У Кубрика развилась мания вести записи по каждому поводу.

Джереми Бернстайн, врач, приятель и шахматный партнер Кубрика, посетивший съемочную площадку "2001", чтобы написать очерк для журнала "Нью-Йоркер", заметил, что Кубрик "только что заказал образцы записных книжек в одной известной писчебумажной фирме - около сотни - и они были разложены на огромном столе". Кубрик выбрал подходящий образец, и по его заказу стали делать специальные блокнотики.

14 февраля 1962 года (в Валентинов день) MGM опубликовала пресс-релиз, в котором сообщалось, что компания приобрела фильм "Лолита", принятый Производственным кодексом и одобренный Лигой нравственности. Теперь владельцы и администраторы кинотеатров по всей стране могли заказывать фильм в полной уверенности, что местный священник или епископ не обрушат на них с кафедры громы и молнии, а наблюдательные комитеты и группы горожан не выставят у входа в кинотеатр пикеты.

Национальная премьера 24 июня принесла довольно скромные кассовые сборы и сдержанно-одобрительные отзывы. Большинство соглашалось с Босли Кродером, написавшим в "Нью-Йорк таймс", что это неплохой фильм для семейного просмотра и что Сью Лайон (Лолита) не более ребенок, чем была в восемнадцать лет Мэрилин Монро. Фильм принес в американском прокате 3,7 миллиона долларов - изрядная сумма, хотя и не того уровня, что другие популярные фильмы года - "Лоуренс Аравийский" (17 миллионов долларов) и "Как был завоеван Запад" (21 миллион долларов).

К тому, чтобы сделать фильм о ядерной войне, Кубрика подтолкнул Алистер Бакан, глава расположенного в Лондоне мозгового центра Института стратегических исследований. По его рекомендации Кубрик в 1958 году прочел роман "За два часа до гибели", в котором Питер Брайант (настоящее имя Питер Джордж, бывший лейтенант ВВС Великобритании), активный деятель движения за ядерное разоружение, обнародовал свои знания о ядерном противостоянии, излагая вполне вероятный сценарий. Генерал ВВС США Куинтен, командующий Стратегической воздушной базой в Соноре, штат Нью-Мексико, страдающий депрессией, сопутствующей смертельной болезни, отдает приказ о запуске в срочном порядке сорока ракет Б-528, оснащенных атомными боеголовками, к советским целям. По сути дела, это нападение. Призывая официальный Вашингтон уничтожить Советский Союз, Куинтен запечатывает базу и приказывает подчиненным оказать сопротивление тем, кто попытается проникнуть туда с намерением узнать код, известный только генералу. Книга заканчивается оптимистически: русские и американские лидеры торжественно заверяют друг друга, что подобная авантюра больше не повторится.

Кубрик не придавал большого значения оригинальности сюжета. Виртуозность его работы проявлялась в форме, а не в идее. В тот момент в работе находилось не менее полудюжины "ядерных" сюжетов. В частности, "На последнем берегу" Стэнли Креймера - достойная, хотя и лишенная вдохновения, версия бестселлера Нэвила Шута. В фильме с максимальной достоверностью изображалась реальность атомной войны; ядерные осадки неумолимо уничтожают все живое, пока не остается лишь горстка выживших людей в Австралии. Премьера фильма в декабре 1959-го была принята равнодушно. Даже звездный состав фильма - Грегори Пек, Ава Гарднер и Фред Астер - не привлек публику. Кубрик, которого в начале творческой деятельности путали с Креймером, легко мог себе представить, какие саркастические сопоставления между его версией романа "За два часа до гибели" и фильмом "На последнем берегу" сделают критики. Увы, останавливаться было поздно.

Кубрик начал снимать "За два часа до гибели" в Шеппертоне в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу". В качестве художника фильма Кубрик выбрал относительно малоопытного Кена Эдама, по происхождению немца, известного своими декорациями к фильму "Доктор Но", первой ленте с Джеймсом Бондом, поставленной Теренсом Янгом. Кубрик заказал ему декорации лаборатории преступного ученого, где должны были возвышаться четыре косых бетонных распорки, переходящих под прямым углом в потолочные балки, - конструкции, напоминавшие контрфорсы университета Тафт и стиль предвоенных немецких футуристических романов, интерьеры огромных залов с блестящими полами, заставленными жужжащими механизмами.

Эдам сделал вариант своих декораций к "Доктору Но", потому что этого хотел Кубрик. Но никто даже не заметил сходства. Военный зал, который Эдам построил в павильоне Б в Шеппертоне и которому предстояло стать одним из самых характерных и самых впечатляющих образцов современных декораций, стал камнем преткновения в спорах о том, как делать "Доктора Стрейнджлава". Страсти вокруг него накалялись. В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего черного пола в кольце света стоял круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зеленым, наподобие бильярдного, сукном. За ним сидели три-дцать актеров, по большей части в толстых суконных военных мундирах и - совершенно несоответственно - в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещенными картами высотою в десять метров, изображавшими Советский Союз, Соединенные Штаты, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолет с ядерным оружием, каждая точка - цель.

Эта конструкция ставила перед Кеном Эдамом трудные проблемы. Масштабность этих карт-дисплеев вместе с наклонными контрфорсами создавала ощущение клаустрофобии. "Когда мы выстроили декорации и положили черный пол, - вспоминал он, - это ощущение усилилось. Ощущение жути. Нам пришлось решать массу проблем. Например, с огромной поверхностью блестящего пола. Заранее были изготовлены древесно-волокнистые плиты размером восемь на четыре фута, покрытые блестящим черным материалом, но когда пол был уже на две трети уложен, выяснилось, что он неровный, волнами, потому что пол в старом павильоне был отнюдь не идеальным. К тому же мы использовали плиты толщиной в четверть дюйма, а не в три четверти, и они оказались слишком тонкими. Пришлось все переделывать заново.

Большие карты вычертили в художественном отделе, увеличили до размера четыре фута на три, затем увеличили фотографическим способом, наклеили на фанерные щиты и наложили сверху плексиглас. Мы со Стэнли решили проецировать на карты условные обозначения. Для этого требовалось двадцать-тридцать 16-миллиметровых проекторов. Поэтому решено было просто прорезать эти условные обозначения в фанере, на которую были наклеены карты, и поместить сзади 75-ваттные лампы заливающего света с автоматическим круговым переключением.

Особую проблему создавала жара, настолько сильная, что фотографии начали отставать от фанеры, несмотря на плексиглас, который должен был их удерживать. Пришлось поставить за декорациями целую фабрику кондиционеров, чтобы предохранить павильон от возгорания. Не меньше хлопот доставляло кольцо ламп над столом, которое так нравилось Стэнли. Это был основной источник света для освещения актеров, которые сидели вокруг карточного стола. Мы проводили целые часы в моей конторе, экспериментируя с лампами заливающего света на разной высоте надо мной или над ним, пока Стенли не удостоверился, что угол правильный и освещенность нужная.

У нас не было сделано ни одного кадра полностью освещенного Военного зала, так что увидеть его настоящие размеры было невозможно. Стэнли