Принципы работы с экспонометром

СОДЕРЖАНИЕ

Принципы работы с экспонометром

Весенний пейзаж

Небо в пейзаже

Горы летом

Осенний пейзаж

Зимний пейзаж

Портрет в светлой тональности

Портрет в темной тональности

Как снимать ночью

Съемка воды и водных поверхностей

Натюрморт и съемка стекла

Фотографируйте птиц

С помощью тоннеля

Макросъемка с дальномером

Снимаем с киноэкрана

С экрана телевизора

Слайды в ненастье

Неожиданные эффекты

Фотоорнаменты

Синхронизация нескольких фотовспышек

Архив негативов

 

ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ С ЭКСПОНОМЕТРОМ

Какой бы интересный объект съемки мы ни выбрали, как бы выразительно ни задумали его снять, конечный результат всегда будет зависеть от правильного определения экспозиции. И, наверное, в практике каждого фотолюбителя было немало случаев, когда ценная фотография оказывалась безнадежно погибшей из-за неправильно определенной экспозиции.

Нет нужды доказывать, что знание основ экспонометрии, умение осмысленно подходить к расчету экспозиции являются требованиями первой необходимости.

Хотя большинство современных фотокамер имеет встроенные экспонометры, в том числе и работающие через объектив (система TTL), экспонометр в виде отдельного прибора продолжает существовать и имеет даже более широкие возможности.

Большинство фотолюбителей пользуются фотоэлектрическими экспонометрами «Ленинград». Эти хорошо зарекомендовавшие себя измерительные приборы позволяют достаточно точно определять экспозицию при съемках на черно-белых и цветных пленках, в том числе обращаемых.

Фотоэлектрический экспонометр является высокочувствительным яркомером-люксметром; с его помощью можно замерять яркость либо освещенность объекта съемки. В зависимости от отклонения стрелки микроамперметра с помощью калькулятора выбирают необходимую пару факторов экспозиции (выдержка—диафрагма). В процессе работы над установкой света экспонометр позволяет замерить интервал яркостей снимаемого Объекта, контролировать заданный уровень освещенности, соотношения яркостей и пр.

Необходимо различать два принципиально различных метода экспонометрических замеров: замер яркости объекта съемки и замер освещенности объекта съемки.

Для замера яркости фотоэлемент экспонометра направляют от фотокамеры в сторону снимаемого объекта, замеряя свет, который отражается поверхностями объекта в сторону объектива аппарата. Угол восприятия экспонометров «Ленинград» составляет 60—65°.

Для замера освещенности экспонометр располагают около объекта съемки, а фотоэлемент направляют на основной источник света.

На рис. 1 показаны основные случаи экспонометрических замеров: замер суммарной яркости объекта, а

также яркости отдельного участка, замер освещенности (падающего света), замеры освещенности по яркости эталона.

Пример 1. При замере суммарной яркости объекта от камеры направляют экспонометр на снимаемый объект, совмещают следящий указатель с отклонившейся стрелкой. Предположим, что используется пленка светочувствительностью 64 ед. ГОСТа. Съемку, к примеру, можно производить при диафрагме 5,6 и выдержке 1/60 с.

Пример 2. При расчете экспозиции на основании замера яркости участка лица снимаемого подносим экспонометр к лицу, замеряем величину отраженного света. Если пленка имеет светочувствительность 64 ед. ГОСТа, то съемку можно производить, например, при диафрагме 2,8 и выдержке 1/30 с.

Пример 3. Для замера освещенности, создаваемой основным источником света, подносим экспонометр к лицу и направляем фотоэлемент на источник света. Согласно правилам замеров перед фотоэлементом должно быть установлено молочное стекло. Для пленки светочувствительностью 64 ед. ГОСТа факторы экспозиции остаются теми же, что и в предыдущем примере.

Пример 4. В ряде случаев экспонометрические замеры и расчеты удобнее и целесообразнее производить, замеряя яркость постоянного эталона, например, небольшого экрана, окрашенного матовой серой краской, или яркость ладони руки. Коэффициент отражения эталона подбирают такой, чтобы он был равен 0,20, что соответствует коэффициенту отражения кожи лица человека. Эталон может быть выполнен в виде складывающейся прямоугольной картонки (А), либо в виде небольшой полоски изогнутого картона, которую вдвигают' между экспонометром и футляром (Б).

Допустим, что светочувствительность применяемой пленки равна 64 ед. ГОСТа. При замере яркости ладони руки (В) калькулятор показал, что экспонировать можно, например, при диафрагме 4 и выдержке 1/30 с (при съемке с рук или киносъемке) или при диафрагме 16 и выдержке 1/2 с—для достижения большой глубины резкости и т. д.

При замерах яркости необходимо выбирать достаточно большие участки поверхности, желательно однородные по тону и равномерно освещенные. Все измерения нужно производить только от объектива, поднося экспонометр возможно ближе к замеряемой поверхности. При замерах надо следить за тем, чтобы в поле замера не попадали посторонние предметы, тень от руки и экспонометра, чтобы фотоэлемент не засвечивали источники контрового света. При замерах участков лица (яркость щеки, лба) необходимо, чтобы на время замера снимающийся повернул голову, подставил замеряемый участок к фотоаппарату, позволив замерить яркость по направлению оптической оси от объектива.

Яркости целесообразно замерять в тех случаях, когда в объекте съемки имеются достаточно большие и удобные для замера участки; когда объект освещен боковым направленным или рассеянным светом (в этих случаях на замеряемой поверхности не образуется тени от экспонометра); когда наблюдается значительный контраст освещения, большой интервал яркостей; при воспроизведении сложных световых эффектов, использовании частичных перекрытий света на лице, костюме, фоне; для сравнения яркостей объекта съемки и яркостей источников света, находящихся в кадре; при экспозиционных расчетах по заданным яркостям, например при съемке на натуре в сумерки (расчет по минимальной яркости неба); при съемке днем против света (расчет по максимальным яркостям для достижения эффекта освещения «под ночь»); в случаях применения различных оттененных, ступенчатых светофильтров и сеток; на натуре при съемке с подсветкой, для установления яркостного баланса объекта и фона; при репродукционных съемках для контроля яркости оригинала, его равномерного освещения; при киносъемке движущейся камерой для расчета необходимых поправок экспозиции в начале и конце снимаемого плана и т. д.

При замерах освещенности светоприемная поверхность фотоэлемента должна быть расположена строго перпендикулярно к направлению падающих световых лучей, это определяется максимальным отклонением стрелки микроамперметра.

Освещенность целесообразно замерять в тех случаях, когда требуется точный контроль величины падающего света, поддержание постоянства заданного уровня освещенности; когда объект съемки освещен направленным или рассеянным светом преимущественно со стороны фотоаппарата, кинокамеры. Замеры непосредственно падающего света или косвенные замеры освещенности путем измерения яркости выбранного эталона целесообразны при съемке небольших предметов, натюрмортов из цветов, при съемке кукольных кинофильмов, мультипликаций и т. д. Измерения освещенности помогают при оценке контраста освещения (раздельный замер освещенности, создаваемой источником рисующего света п подсветки).

Экспонометрический анализ объекта съемки. С точки зрения экспонометрпн каждый объект съемки можно представить себе как бы состоящим из отдельных участков, обладающих различной яркостью. Каждая Элементарная яркость зависит от отражательной способности своей поверхности, уровня освещенности, угла, пол которым мы наблюдаем отражаемые этой поверхностью световые лучи. При этом для экспонометрических расчетов безразлично, отражает поверхность световые лучи или излучает (является источником света).

Экспозиция в фотоаппарате зависит от освещенности оптического изображения на светочувствительном слое и продолжительности выдержки. На всей площади кадрового окна выдержка практически постоянна, а освещенность отдельных участков изображения различна и зависит в первую очередь от яркостей соответствующих участков в предметном пространстве.

Среди множества участков снимаемого объекта, обладающих различными яркостями, от которых зависит построение тональной шкалы фотоизображения, необходимо различать прежде всего яркость главного объекта съемки, сюжетно важной части его, ради которой производится съемка, — это основная яркость (В,,ск); самые темные и самые светлые участки объекта, г, которых согласно изобразительному замыслу должна быть сохранена проработка фактуры, — это минимальная (Вщш) и максимальная (Вшшс) яркости (рис. 2).

На рис. 2 показан пример распределения яркостей на объекте съемки и соответствующих им плотностей на негативе (см. схематическое изображение на характеристической кривой). В нашем примере экспозицию Можно рассчитывать по яркости лица, которое является главным объектом на фотографии; соотношение минимальной и максимальной яркостей позволит учесть образующийся интервал яркостей.

Визуальная и объективная оценки распределения яркостей в снимаемом объекте, условий освещения взаимосвязаны между собой, дополняют друг друга. Рассматривая освещенный объект, мы сравниваем соотношения яркостей на самом объекте, а также объекта и фона, оцениваем с позиций изобразительного мастерства, насколько удалось выявить характер снимаемого объекта, его объем, форму, пространственное положение и пр.

Рис. 2. Распределение

яркостей на объекте и

соответствующих им

плотностей на негативе

 

Художник-фотограф на глаз подбирает соотношения тонов и цветов снимаемого объекта, освещает и притемняет отдельные участки объекта и фона, устанавливает, по его мнению, необходимые, задуманные соотношения яркостей освещенной и теневой сторон объекта, светотональные отношения объекта и фона и т. д.; иными словами, с помощью света «пишет», создает выразительную световую картину, впечатляющий художественный образ. На этом важнейшем и решающем этапе изобразительного творчества никакой экспонометр не может подменить глаз художника.

Но при установке света для фото- и киносъемок должны строго учитываться и выполняться экспонометрические требования. Создаваемый световой рисунок, эффекты освещения и пр. предназначены не для визуального рассматривания (как, например, сценическое освещение в театре), а в расчете на создание фотографического изображения на конкретной пленке с определенными фотографическими свойствами. Свет должен быть установлен так, чтобы на фотографии в максимальной степени передать авторский художественный замысел, получить изображение высокого фотографического качества.

С позиций экспонометрии важно точно выдерживать уровень освещенности создаваемой световой картины, контраст освещения, соотношения яркостей, от которых зависит максимальное использование фотографических возможностей пленки, в конечном счете, качество фотографического изображения. Для этих целей служит на съемке экспонометр, позволяющий в отличие от нашего глаза точно производить необходимые количественные замеры, объективную оценку установленного света.

В основу калькуляции экспозиции с помощью фотоэлектрического экспонометра положен следующий принцип: если экспозиция рассчитывается на основе замера яркости поверхности, то в негативе этот участок должен воспроизводиться плотностью примерно равной 0,9—1,0, Разумеется, при расчете должна учитываться светочувствительность пленки, а проявление производиться до рекомендуемой гаммы. При замере освещенности практически такая же плотность в негативе должна быть получена для поверхности с коэффициентом отражения света, примерно равным коэффициенту отражения кожи лица человека (0,20). На основе этого принципа сконструированы калькуляторы всех экспонометров.

Приближенный экспонометрический расчет осуществляется путем замера от фотоаппарата или кинокамеры яркости всего объекта в целом (замер суммарной яркости).

Этим способом можно пользоваться в тех случаях, когда объект съемки обладает сравнительно небольшим интервалом яркостей: например, открытый пейзаж без темного переднего плана, при съемке в туманную погоду, съемка только неба или только поверхности земли и т. д.

На рис. 3 приведены примеры объектов с малым интервалом яркостей, при съемке которых расчет экспозиции возможен на основе замера суммарной яркости.

В этих случаях погрешности в определении экспозиции даже в 2—4 раза в сторону недодержки или передержки могут быть компенсированы за счет фотографической широты пленки, выравнивающего проявления, подбора фотобумаги при печати.

При съемке малоконтрастного объекта рекомендуется экспонировать по участкам малых яркостей, чтобы тем самым поднять общую плотность негативного изображения.

При замерах суммарной яркости угол охвата экспонометра примерно должен совпадать с углом изображения объектива съемочной камеры.

Точные экспонометрические замеры требуются в тех случаях, когда наблюдается большой, но еще допустимый интервал яркостей, например при съемке объектов с темным передним планом, при съемках против света, когда в кадре находятся источники света и пр. В подобных случаях замер только общей, суммарной яркости может дать неверный результат и чайных обстоятельств. Единственно правильный путь — это визуальная оценка распределения яркостей, нахождение и точные замеры основных контрольных яркостей снимаемого объекта. 10

На рис. 4 приводятся примеры объектов, имеющих большой интервал яркостей (значительные контрасты освещения). В этих случаях при экспозиционных расчетах необходим дифференцированный замер основных яркостей.

А. Освещенный объект на темном фоне. При замере суммарной яркости лицо будет переэкспонировано Расчет экспозиции необходимо вести по яркости лица фон надо по возможности подсветить.

Б. Темный объект на светлом фоне. При замере суммарной яркости лицо будет недодержано. Необходимо учесть яркость лица и фона, использовать подсветку лица. Экспозиционный расчет следует вести по средней промежуточной яркости между яркостью лица ц фона в зависимости от необходимой степени проработки лица.

В. Темные объект и фон, яркие блики контрового света. Необходимо замерить теневые и освещенные участки, а экспозицию рассчитывать по средней яркости, в зависимости от необходимой степени проработки лица. При расчете по яркости лица будет потерян эффект контражурного освещения, освещенные. участки будут переэкспонированы.

Г, Д. Примеры пейзажа и портрета с большим интервалом яркостей, когда использована вся полезная фотографическая широта пленки. При съемке портрета расчет экспозиция необходимо вести с учетом яркости лица или ключевой освещенности, учитывая минимальные яркости. При съемке пейзажа на фоне заката солнца, чтобы воспроизвести на фотографии эффект вечернего освещения, расчет экспозиции необходимо вести по высоким яркостям неба.

Особенности экспонирования на натуре или в интерьере в дневное время заключаются в том, что световые условия уже заданы, остается с помощью экспонометра произвести необходимые замеры и расчет экспозиции.

Даже в случае использования подсветки или затенителя для перераспределения яркостей на основном объекте приходится освещать объект в балансе с фоном, яркости которого остаются заданными.

На рис. 5 показан характерный случай использования подсветки при съемке портрета на фоне окна. В качестве подсветки использованы два источника света: А — основной источник рисующего света и Б — источник заполняющего света для подсветки теневых участков подсветки лица устанавливалась в зависимости от яркостей фона. Разница между яркостью фона и яркостью лица без подсветки составляла 5 ступеней экспозиции, с подсветкой — всего одну.

При съемке с источниками искусственного света, когда свет устанавливают на объекте в соответствии с определенными изобразительными задачами, всегда имеется возможность всю световую схему строить в соответствии с экспонометрическими требованиями. Устанавливая основной источник рисующего света, сначала находят для него точное положение, затем доводят создаваемую им освещенность на объекте до заданной величины. В зависимости от яркости, полученной на лице с помощью основного источника рисующего света, подсвечивают теневые участки и освещают фон. Если нужно, объект освещают контровым светом. Но исходной

Рис. 6

 

основой для построения всей схемы освещения, построения светового эффекта при заданном уровне освещенности остается основной рисующий свет.

На рис. 6 приводится пример установки источника рисующего света и контроль создаваемой им освещенности. Допустим, съемку портрета решено проводить. при экспозиции: диафрагма.2,8 и выдержка 1/30 с. Устанавливают эти данные на экспонометре и, меняя освещенность, добиваются, чтобы стрелка экспонометра совпала с положением следящего указателя.

Необходимо добавить, что в практике экспонометрических замеров и расчетов всегда желательно пользоваться каким-либо одним, постоянным экспонометром всячески оберегая его от преждевременной порчи.

 

ВЕСЕННИЙ ПЕЙЗАЖ

Чистое небо и яркое солнце, звонкие капели и первая зелень не могут не привлечь внимания любителей пейзажной фотографии. Однако весна является не только наиболее интересным, но и достаточно сложным, с точки зрения фотосъемок, временем года. Относительно мягкое освещение, большая продолжительность дня, обилие солнечных дней благоприятствуют съемкам, но из-за непостоянства, изменчивости весенней погоды часто меняются и условия освещения. Другая трудность заключается в скоротечности происходящих в природе изменений. Вчера еще темный и неприветливый лес сегодня радует свежей зеленью распустившихся за ночь деревьев, а еще через день — ароматом цветущей черемухи. Наибольшая же трудность состоит в том, что весна как бы включает в себя все времена года, которые в течение короткого времени сменяют друг друга.

Первый период, «белая» весна, характерен тем, что повсюду лежит снег и общая картина напоминает зиму. Второй период называют обычно «серой» весной. Снег уже стаял, деревья стоят голые, часто бывают туманы — все напоминает хмурую позднюю осень с ее строго графичным рисунком. Но вот зазеленели пригорки, распустились на деревьях и кустарниках листья, наступила «зеленая» весна, и уже через несколько дней пейзаж становится таким, каким мы привыкли видеть его летом. Поэтому для съемки весенних пейзажей необходимо знать своеобразие зимних, летних и осенних фотосъемок; уметь передать в каждом снимке хотя и небольшие, но характерные особенности, отличающие весну от других времен года.

В начальный период весны характер снежного покрова отличается от зимнего: его поверхность более темная, особенно на освещенных солнцем участках, имеет грубую зернистую структуру. Эти нюансы реализуются правильным выбором светофильтра: чем темнее снежная поверхность, тем менее плотный желтый светофильтр применяют при съемке. Зернистая фактура снега хорошо выявляется при съемке в боковом, «скользящем» свете низко стоящего солнца. Хорошо чувствуется на снимке весенняя пора, когда в кадре присутствуют талые лужи, ручьи, особенно если съемка велась в контровом свете. При съемке таких сюжетов нужно осторожно выбирать светофильтр. При излишней его плотности и небольшой величине экспозиции, диктуемой высокой яркостью снега, вода может получаться на снимке очень темной, производя впечатление густой нефтеобразной массы. Большое значение имеет и величина выдержки. Для медленно текущей или стоячей воды она должна лежать в пределах 1/30—1/60 с, а для быстро текущих ручьев—1/125—1/250 с. При более короткой выдержке вода получается неестественно застывшей, напоминающей стекло, а при более длинной — смазанной.

С появлением проталин возрастают контрасты. Мокрая, лишенная растительности земля, кора деревьев с темными стволами имеют очень небольшой коэффициент отражения — около 0,02, чистый снег — более 0,60. Поскольку одни участки сюжета находятся в тени, а другие ярко освещены солнцем, интервал яркостей может намного превышать возможности фотопленки. Еще более осложняется ситуация при съемке против света, особенно если в кадр попадают бликующие участки льда и тающего снега. Воспроизвести детали такого сюжета в тенях и светах иногда не удается даже при самом точном экспонировании и выравнивающем проявлении, поэтому лучше заранее определить, в каких участках изображения потери деталей будут менее ощутимы, и в соответствии с этим выбирать величину экспозиции.

В период «серой» весны темные земля и лес, почти полное отсутствие цвета не способствуют получению на снимках полной тональной шкалы, а туманы, которые хотя и помогают лучше передать пространство, разделяя планы, еще больше увеличивают сходство с «осенним» сюжетом. Но это только первые впечатления. Присмотревшись внимательнее, можно увидеть многочисленные приметы весны: набухшие почки кустарника, «сережки» на ветвях ивы, пробивающуюся из-под прошлогодней опавшей листвы траву. Главная отличительная особенность весеннего мотива этой поры — талые воды, которые иногда занимают большие пространства, подтапливая наиболее низкие места. Эти элементы обычно (привлекают внимание. Улучшить тональные соотношения снимка можно, включая в него деревья со светлыми стволами (тополь, осина и береза), маленькие островки нерастаявшего снега, которые порой сохраняются до появления первой зелени. В техническом отношении съемка «серой» весны трудностей не представляет в силу невысоких контрастов, особенно в пасмурную погоду, за исключением тех дней, когда освещенность падает и приходится прибегать к штативу. В такую погоду лучше снимать без светофильтров. Необходимость в их применении возникает только при съемках в солнечные дни, когда с их помощью можно притенить небо и выделить на нем облака. Весной в воздухе содержится много влаги и поэтому воздушная дымка на снимках бывает хорошо заметной. Голубой светофильтр усиливает ее действие, а оранжевый — ослабляет.

Несколько сложнее снимать весну «зеленую», когда на деревьях начинает появляться молодая листва. Период этот очень непродолжителен, всего несколько дней, потому что листочки быстро подрастают и пейзаж приобретает вид, мало чем отличающийся от летнего. Поэтому надо стараться не упускать этих дней и не откладывать съемку на завтра, так как следующий день может быть пасмурным, а еще через день пейзаж изменится неузнаваемо. В этот период лучше набегать съемки открытых пространств, так как характерные признаки начального периода «зеленой» весны малозаметны на общих планах, тогда как на крупных планах они видны хорошо и тем самым полнее раскрывают авторский замысел.

Обычно молодая листва создает на снимке избыточно пеструю и контрастную картину, изобилующую мелкими деталями. Повышенный контраст объясняется тем, что свежие листочки имеют блестящую, не успевшую огрубеть и запылиться поверхность. Сверкая на солнце, они создают на фоне темного леса множество мелких бликов. Картина осложняется многочисленными мелкими лужицами, в которых отражается небо и облака. Особенно трудно бороться с этим явлением при съемках против света. В таких случаях применяют голубой светофильтр, который снизит контрасты, притенит желто-зеленую траву и листву и усилит воздушную перспективу. На характер передачи мокрых бликующих поверхностей и зеркально отражающих луж этот светофильтр не повлияет в силу их высокой яркости. Снимая с голубым светофильтром, следует избегать включения в кадр больших участков неба, которое при этом получается абсолютно белым.

Эффектно выглядят весной цветущие деревья, однако эта яркая в жизни картина на снимках часто выходит невыразительной. Здесь тоже нежелательна съемка общих планов, так как цветущие деревья при мелком масштабе изображения получаются в виде сплошной белой массы, сливаясь с другими такими же деревьями и небом. В этих случаях лучше включать в кадр не целиком деревья, а только их отдельные ветки, покрытые цветами.

Снимая с оранжевым светофильтром при безоблачной погоде, можно получить очень темное изображение неба, на которое эффектно проецируются ветви, усыпанные белыми цветами. Если все же возникает необходимость снимать такие сюжеты общим планом, то лучше всего это делать при боковом освещении рано утром или вечером, когда освещение создает на кронах цветущих деревьев густые тени, подчеркивает их объем. Аналогичный результат может быть получен и при съемке в полуконтровом свете, но при этом очень трудно получить достаточно темное небо, которое в таких сюжетах наиболее желательно. В противном случае не удастся выделить осыпанные белыми цветами деревья, они сольются с небом. Во всех других ситуациях подобное освещение можно считать наиболее благоприятным и выразительным.

НЕБО В ПЕЙЗАЖЕ

Органическая составная часть почти каждого пейзажного снимка — небо. Оно украшает пейзаж, помогает более точно передать состояние природы и создать определенное настроение. На снимках неопытных. фотолюбителей изображение неба получается зачастую совершенно белым — «бумажным» или очень темным. Белое небо обескураживает зрителя своей пустотой и вступает в противоречие с реальным восприятием его в природе; ведь даже в пасмурную погоду небо выглядит серым, не говоря уже о его темно-синем цвете в ясный

Излишне темное изображение неба — это чаще всего результат применения слишком плотных желтых и оранжевых светофильтров. Небо же почти всегда светлее земного пейзажа. Исключение, пожалуй, составляют некоторые зимние сюжеты благодаря высокой отражательной способности снега и пейзажи с грозовыми тучами. При использовании распространенных негативных материалов тональность неба на пленке зависит от цвета неба во время съемки, а также от цвета и плотности светофильтра, установленного на объективе. Чаще всего мы видим небо синим, голубым или белесым. Измерения показывают, что голубое небо в 2—3 раза ярче синего, а белесое в крупных городах и промышленных пригородах может более чем в 4 раза превышать яркость неба за городом. Поэтому, несмотря на одинаковые погодные условия, для получения («обходимой тональности неба при съемках в различны* местах приходится применять разные по плотности и цвету светофильтры. При белесом небе общий контраст светотени объекта съемки заметно ниже, чем при синем в ясный день из-за более сильной подсветки теней. В таких случаях используют более плотные желтые или оранжевые светофильтры.

Нередко «бумажное» небо получается в результате экспозиционных просчетов. Даже при незначительной передержке небо на негативе выходит настолько плотным, что его не удается «пробить» светом увеличителя. Другой момент, который иногда не учитывается на практике, — яркость самого объекта. Если яркость наземного объекта велика (снег, участки белого песка и т. п.), то экспозиция, определяемая экспонометром, будет меньше, чем при съемке темного неба. В первом случае плотность неба на негативе будет меньше, чем во втором. Таким образом, при светлом объекте съемки следует применять менее плотный светофильтр и наоборот. Надо обратить внимание и на режим проявления пленки: даже незначительное ее перепроявление может повысить контраст негатива, несмотря на использование при съемке достаточно плотных светофильтров и при печати — мягкой фотобумаги. Сильно выравнивающий проявитель в какой-то мере позволяет исправить эти недостатки.

Наиболее часто в пейзажной фотографии применяются светофильтры желто-оранжевой группы. Например, при съемке грозы, когда туча надвигается, применяют светофильтр Ж-2^Х. Это позволяет передать на снимке грозовой характер неба, повысить контраст.

Для лучшей проработки неба можно использовать голубые или синие светофильтры, которые дают возможность получать эффектные картины восходов и закатов, ослабляя в значительной степени оранжевые и красные излучения, преобладающие в световом потоке. При этом снижается общий контраст изображения, высветляются тени, подсвечиваемые голубым небосводом. В практике пейзажной съемки широко используется прием впечатывания в снимок изображения неба с облаками с другого негатива. Располагая большим количеством кадров такого рода, снятых в разных условиях и в разное время года, можно к любому сюжету подобрать изображение неба, наиболее соответствующее ему_: по характеру облаков и направленности пх освещения. В зависимости от творческой задачи и композиции снимка облака снимают как без светофильтров, так и с ними, например, с красным — К-5,6*. Определение экспозиции — по интегральной яркости.

При съемке неба в пасмурную погоду не спасет ни один цветной светофильтр, поскольку пасмурное небо ахроматично, яркость его очень высока: в 2—3 раза больше, чем у безоблачного, синего. Единственный способ получения приемлемой тональности неба на снимках, сделанных в пасмурную погоду, - это использование оттенителей и полуфильтров на объективе фотоаппарата.

Воспроизведению неба, частично закрытого серыми облаками, помогают оттененные фильтры н светлые объекты на земле, дающие возможность снимать с экспозицией, не приводящей к сильной передержке неба. В таких случаях наиболее темные детали наземной части пейзажа воспроизводятся силуэтом на фоне эффектно выглядящего неба.

ГОРЫ ЛЕТОМ

Условия фотосъемки в горах имеют свои особенности, без учета которых качественный снимок получить сложно. Атмосферная обстановка здесь меняется очень быстро. Она таит в себе не только трудности, но и немалые возможности получения эффектных снимков. Низко ползущие клочья облаков, растворяющиеся з сетке дождя дали, выхваченная из темноты пробившимся лучом солнца отдаленная вершина — все это создаст выразительную и динамичную картину, В такой ситуации от фотографа требуется высокая оперативность, умение быстро реагировать на изменение обстановки и прежде всего освещенности.

Горный воздух очень прозрачен, что связано с малым содержанием в нем пыли >и влаги. На высоте 2000 м влажность воздуха примерно в 2 раза ниже, чем на равнине. По этой причине атмосферная дымка в горах выявлена слабо и пространство на снимках передается плохо. Наилучшие условия съемок в горах бывают после дождя или утром при легком тумане, когда воздух насыщен влагой. Несколько улучшается передача пространства, когда в кадре на переднем плане есть темные предметы. Съемка с экспозицией, достаточной для проработки деталей этих предметов, приводит к некоторому переэкспонированию далей, что благоприятно сказывается на конечном результате.

Ни один вид съемок при естественном освещении не является столь сложным, как в горах. Съемочный период здесь непродолжителен и приходится на полуденные,.наименее благоприятные для этого часы, когда освещение наиболее контрастно. Горный ландшафт уже сам по себе очень контрастен, особенно если в кадре присутствуют одновременно снеговые вершины, залитые солнечным светом, и темные скалы или хвойный лес, находящийся на теневых склонах. Различие в яркости освещения и теневых участков в горах заметно больше, чем на равнине. Чистый, прозрачный горный воздух рассеивает очень мало света, поэтому доля диффузного светового потока, способного подсвечивать тени, здесь невелика. В ряде случаев снизить контрасты можно путем выбора для съемки таких участков местности, где тени подсвечиваются отраженным светом от больших поверхностей, покрытых снегом.

Наиболее тяжелые для съемок условия освещения бывают в глубоких и узких ущельях. В этих случаях следует выбирать участки с более светлыми скальными породами, хотя и при этом съемка в теснинах зачастую возможна только в течение очень короткого промежутка времени при наиболее выгодном для данного конкретного сюжета положении солнца на небосводе. Косые, скользящие лучи солнечного света, проникающие в ущелье, создают иногда необычные световые эффекты, но в то же время существенно повышают интервал яркостей снимаемой сцены. И тогда роль рефлектирующих поверхностей особенно велика. Наличие на небе белых облаков несколько снижает общий контраст по сравнению с безоблачной погодой. Освещение горного пейзажа в такую погоду может быть также зональным: какие-то вершины будут освещаться солнцем, а какие-то, наоборот, попадать в тень. Глубина пространства на снимках передается лучше, если дальние планы освещены сильнее ближних. Применение противосолнечных бленд в горах обязательно, так как чрезмерно ярко сверкающие на солнце лед и снег могут быть причине появления вуали на негативах.

Строя композицию горного пейзажа, исходят из того, что хотят передать в кадре: свои ощущения грандиозности окружающего, высоту гор, дикость, нетронутость природы или хрустальную чистоту горных рек, озер и т. д. В горном пейзаже почти не используется низкий горизонт, поскольку отдельные вершины и небо не могут передать нужного впечатления от окружающей картины. Снимки же, сделанные общим планом, изобилуют мелкими деталями и становятся излишне пестрыми, маловыразительными. Съемка в горах в большинстве случаев ракурсная, очень часто камеру приходится наклонять вверх, или вниз, чтобы включить в кадр необходимый элемент, но при этом возникают перспективные искажения, с которыми необходимо считаться. Особенности горного пейзажа на снимках передаются значительно лучше при съемке снизу вверх, а не наоборот. При построении композиции всегда желательно включать в кадр фигуры люден, животных, различные постройки и т. п. Без этого величественность горного пейзажа не всегда может быть оценена зрителем должным образом.

Высокая прозрачность воздуха и большая доля ультрафиолетового излучения в общем световом потоке часта приводят к существенным передержкам негативов у фотографов, не имеющих опыта съемок в горах. Избежать подобных ошибок помогает применение ультрафиолетовых светофильтров и объективов с многослойным просветлением.

Наряду с передержками при съемках в горах встречаются и недодержки, особенно теневых участков сюжета. Объясняется это очень темным небом в горах, неспособным эффективно подсвечивать тени, ошибками фотографа при выборе способа определения экспозиции. При наличии в кадре очень ярких участков снега, льда экспозицию определяют по яркости детали, важной в сюжетном отношении. Нахождение величины экспозиции по освещенности может привести к серьезным ошибкам из-за высокого коэффициента отражения снежных поверхностей. При использовании в таких ситуациях камер с автоматической отработкой экспозиции вносят в экспонометрическую систему поправки или отключают автоматику и переходят на ручной режим. При съемке в горах, покрытых лесом, без ледников и снеговых вершин, в случае применения ультрафиолетовых светофильтров, никаких коррекций в величину экспозиции не вносят.

В результате низкой влажности и малой запыленности атмосферы в горах небо значительно темнее, чем над равниной. Яркость безоблачного неба на высоте 5000 м почти в 10 раз меньше, чем на уровне моря. По этой причине пользоваться при съемках светофильтрами желто-оранжевой группы нужно с большой осторожностью, так как небо может получиться неестественно темным. Из-за малых величин экспозиций при съемке сюжетов, включающих большое количество снежных поверхностей, а также невысокой яркости неба на больших высотах оно и так получается иногда избыточно темным. На высоте более 1500 м даже самый светлый желтый светофильтр может привести к неожиданному результату — совершенно черному небу, что не соответствует нашему восприятию горного пейзажа в действительности.

При высокой прозрачности воздуха действие всех светофильтров заметно эффективнее и приводит к повышению контраста и без того очень контрастного сюжета, Когда небо в кадре занимает лишь небольшую его часть, полезным может оказаться голубой светофильтр, который способствует лучшему воспроизведению на снимке атмосферной дымки, увеличивая тем самым иллюзию глубины пространства. При съемке льда, снега, горных рек с мокрыми камнями используют поляризационный светофильтр, с его помощью гасят наиболее яркие блики. Высококонтрастные сюжеты, такие как темные скалы или хвойные деревья на фоне снеговых вершин, лучше всего снимать, используя оттененный полуфильтр («СФ», 1986, № 6). При использовании объективов с обычным просветлением применение ультрафиолетовых светофильтров обязательно.

Лучшей для съемок в горах является малоформатная однообъективная зеркальная камера. Желательно также иметь несколько разнофокусных объективов. Особенно необходим широкоугольный объектив. Телеобъективы используются несколько реже, однако их свойство как бы стягивать планы иногда дает возможность де- лать более впечатляющие снимки горных массивов. Оптимальным набором для малоформатной камеры можно считать объективы с фокусным расстоянием 28. 50 и 135 мм. Каких-либо особых требований к негативному материалу для съемок в горах не предъявляется. Лучше всего использовать мелкозернистые, а также иметь достаточный запас высокочувствительной пленки. Перезарядку фотоаппарата проводят только в тени, что связано с высоким уровнем освещенности в горах.

ОСЕННИЙ ПЕЙЗАЖ

Непостоянна, изменчива погода осенью, вместе с ней меняется и облик всей природы. То она ошеломит буйством красок пронизанного солнечным светом леса, то померкнет и опечалит затяжными дождями, сильными ветрами, а то вдруг удивит неподвижной тишиной, словно загрустив об уходящем лете. Поэтому осень так привлекательна для любителей пейзажных съемок. В эту пору чаще всего удается передать на снимках состояние природы, общее настроение. Пространство, открывающееся за счет опадающей листвы, и мягкое освещение создают особо благоприятные условия для съемки. Тем не менее осенние пейзажи далеко не всегда бывают удачными: либо чрезмерно контрастными и пестрыми, раздражающими обилием мелких деталей, либо, наоборот, серыми и монотонными, если они сделаны в пасмурную погоду.

Главные причины появления невыразительных осенних снимков — недостаточный опыт фотографа в выборе сюжета, характер освещения и состояние атмосферы, так как в одних случаях осенний воздух идеально прозрачен, а в других — предельно насыщен влагой, что влияет на воздушную перспективу.

Для съемок сюжетов «золотой осени» - лучше всего подходят ясные, солнечные дни. Выразительные снимки могут получаться и при съемке открытых пространств, и в лесу. Из-за негустой листвы и изменения ееокраски осенью в лес в 3-4 раза светлее, чем летом, несмотря на более низкое положение солнца. По этой же причине и контраст светотени становится меньше, что облегчает съемку. Снимая в лесу, не следует злоупотреблять желтыми светофильтрами: притемняя небо, они осветляют золотисто-желтую листву, что приводит к полной утрате различий в ее тональности. Поэтому часто целесообразнее фотографировать без светофильтра.

Когда в сюжете присутствуют разные породы деревьев с желтой, багряной, коричневой листвой, можно применять любые цветные светофильтры без какого-либо ограничения для лучшего ее тонального разделения. Однако хвойные деревья, выглядящие из-за большого контраста значительно темнее лиственных, лучше не включать в кадр. Если же это необходимо, то можно применить голубой светофильтр, но небо в этом случае получится на снимке совершенно белым.

Опавшая желтая листва создает на переднем плане излишнюю пестроту и делает его очень светлым, что ухудшает передачу глубины пространства. В таком случае кадр строится так, чтобы передний план был в тени. Исключение составляют сюжеты, в которых стремятся сосредоточить внимание.зрителей именно на опавшей листве, применив широкоугольный объектив. В таких снимках резкость переднего плана и его тональная проработка должны быть максимальными, что достигается выбором светофильтра и величины экспозиции.

С помощью широкоугольного объектива при съемках в лесу легче всего получить разделение планов. Сюжеты с открытым пространством, наоборот, лучше снимать длиннофокусной оптикой, чтобы дальние планы не получались на снимках чересчур мелкими, а атмосферная дымка как бы усиливалась, создавая иллюзию глубины пространства.

В большой мере предопределяет успех снимка выбор наиболее выигрышного варианта освещения. Осенью для съемки предпочтительнее утренние и вечерние часы, когда длинные тени как бы подчеркивают низкое положение солнца. Впечатление «золотой осени» на ахроматичном снимке можно передать лишь световым рисунком, поскольку все желто-красные цвета воспроизводятся на нем относительно короткой шкалой серых тонов, слабо отличающихся друг от друга. И это наиболее ощутимо, если снимок сделан при фронтальном освещении, поэтому различные варианты полуконтрового и контрового освещения предпочтительнее. Осенью при наличии на небе быстро движущихся облаков часто меняются условия освещения. Следует проявить терпение, дождаться наиболее выгодной интенсивности освещения, но снимать быстро.

Более сложно снимать позднюю «хмурую» осень, когда небо покрыто сплошными облаками или тучами. С наступлением пасмурной, дождливой погоды резко падает освещенность, снижаются контрасты, деревья максимально открывают пространство. Пейзаж становится более строгим, графичным. В этом случае большое значение приобретают композиционные построения, расположение в кадре стволов и ветвей деревьев, тональные соотношения элементов сюжета. Глубинному восприятию сюжета способствуют темные предметы на переднем „плане. Подчеркнуть перспективу можно, включив в кадр линию дороги, тропинку, уходящую от края кадра в его глубину. Чтобы снимки с такими сюжетами не получились слишком монотонными, «серыми», поднимают тональную шкалу изображения, включая в кадр мокрые бликующие поверхности, лужи с отражением неба или, наоборот, очень темные предметы. Действенную помощь оказывают оттененные желтые или нейтральные светофильтры. Иногда прибегают к впечатыванию в снимок изображения неба с другого негатива. При съемках в пасмурную погоду цветные светофильтры используют для разделения по тону отдельных элементов сюжета, имеющих различия в цвете.

В сырую погоду следует осторожно пользоваться телеобъективами, так как из-за водяных паров в воздухе между объектом съемки и камерой снимки могут получаться с пониженным контрастом и выглядеть как бы завуалированными. В условиях слабой освещенности снимают со штатива. Повышенная зернистость высокочувствительных пленок становится особенно заметной на больших участках, имеющих среднюю плотность, а именно они преобладают на подобных снимках.

С выпадением первого снега общая картина в природе резко меняется. Снова повышается освещенность, возрастают контрасты, пейзаж становится более ярким, При съемке таких сюжетов следят, чтобы фактура снега на них была проработана, что при рассеянном освещении сделать всегда трудно. В эту пору на некоторых деревьях и кустарниках еще сохраняется потемневшая листва, которая имеет промежуточную тональность между совсем черными стволами деревьев и белым снегом, обогащая тональную палитру снимка. Впечатление глухой осенней поры усиливают, вводя в кадр незамерзшие лужицы с отражающимися в них берегами и небом. Для большего эффекта в ясную погоду применяют оранжевый светофильтр, а в пасмурную — оттененный, которые делают небо более темным, тревожным.

Определение экспозиции при съемке открытых осенних пейзажей затруднений не вызывает вследствие невысокого, в отличие от лета, контраста. Здесь пригоден любой способ, например наиболее простой — по интегральной яркости объекта съемки. При съемках в лесу в период «золотой осени» тени хорошо подсвечены отраженным световым потоком от желтой листвы, поэтому интервал яркостей и в этом случае относительно невысок. Тени должны быть достаточно проработаны, чтобы они не получились на снимках очень темными. Кратность всех светофильтров желто-оранжевой группы в пору «золотой осени» меньше, а голубого, наоборот,— больше номинальной. Трудности возникают обычно при съемке сюжетов, где земля покрыта свежевыпавшим снегом. Контрасты при этом очень высоки, особенно в солнечную погоду. Преодолеть высокий интервал яркости таких сюжетов можно только при очень точном экспонировании и выравнивающем проявлении негативов.

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

Среди работ фотолюбителей хороший зимний пейзаж встречается редко. Это объясняется некоторыми трудностями зимних съемок. В это время года солнце стоит низко, световой день короток. Открытый пейзаж можно снимать от восхода и до заката всего лишь в течение нескольких полуденных часов, а для съемок в лесу это время сокращается до минимума, особенно на узких полянах или просеках. Не способствуют зимним пейзажным съемкам и сильный мороз, и малое количество солнечных, благоприятных для этой цели дней.

Удача при съемках зимой не всегда сопутствует фотолюбителю еще и потому, что они технически сложнее съемок в другие времена года. Прежде всего это относится к выбору экспозиции. Считается, что зимний пейзаж в солнечную погоду имеет большой интервал яркостей, который невозможно воспроизвести на снимке без утраты деталей в светах либо в тенях изображения. Такое утверждение справедливо только отчасти, поскольку следует различать два вида зимнего пейзажа, отличающихся по контрасту: с темными хвойными деревьями в кадре и без них.

При отсутствии в кадре деревьев хвойных пород интервал яркостей сюжета обычно невелик, так как тени хорошо подсвечиваются снежным покровом, имеющим высокую отражательную способность. При съемке открытых пейзажей или в березовом лесу фотограф имеет дело не с контрастом самого сюжета, а с контрастом светотени, который в зимнее время относительно невысок (не выше, чем летом), поэтому никаких особых трудностей для воспроизведения такой сюжет не представляет. В этом случае достаточно правильно выбрать светофильтр и не допустить ошибки в определении экспозиции, тогда на снимке хорошо проработаются детали в тенях и светах. Чем светлее небо и чем больше на нем белых облаков, тем большую плотность должен иметь желтый светофильтр, используемый при таких съемках. Величина экспозиции в данной ситуации определяется по интегральной яркости объекта съемки.

Присутствие в кадре деревьев хвойных пород, осо-бенвр елей, усложняет эту задачу. Зимой хвоя темнеет и отражает свет в 3—4 раза хуже, чем летом. Снег же, отражающий более 90% падающего на него света, имеет огромную яркость. Полностью воспроизвести.такой интервал яркостей почти невозможно, даже применяя фотоматериалы с большой широтой при абсолютно точном расчете экспозиции и особо выравнивающем проявлении негативов. Светофильтры в этом случае мало помогают: желтые, желто-зеленые почти не эффективны вследствие сильного потемнения хвои, а оранжевый, хотя и несколько высветляет ее на снимке, настолько повышает контраст светотени, что становится неприемлемым. В подобных сюжетах рекомендуется включать а кадр только далеко стоящие деревья, чтобы они занимали малую его часть, и мириться с тем, что они будут воспроизводиться на снимке силуэтом, без проработки деталей. Такие деревья или их ветви на переднем плане в крупном масштабе в кадр включаться не должны. Вторая трудность зимних съемок — это воспроизведение на снимке фактуры снежных поверхностей. Достигается это выбором наиболее выгодных характеров освещения, светофильтра и величины экспозиции. Фактура снега хорошо воспроизводится при боковом, полуконтровом или контровом освещении. За счет низкого положения солнца зимой от каждой неровности на снегу возникают длинные косые тени, способствующие выявлению на снимке его структуры. Допустимо и переднебоковое освещение, однако при этом фактура снега прорабатывается хуже. Фронтальный свет следует признать неудачным, так как при таком освещении фактура снега почти не выявляется. Плохо воспроизводится фактура снежных поверхностей и при рассеянном освещении из-за отсутствия светотени, поэтому снимать зимний пейзаж в пасмурную погоду не следует.

Исключением можно считать картины снежных буранов, метелей. Фотографировать такие сюжеты трудно и удачи здесь редки, так как снег на подобных снимках Получается в виде сплошной серой, тяжелой массы, что плохо вяжется с действительностью. Поверхность снега на переднем плане не должна быть ровной, нетронутой. Снег значительно естественнее выглядит на снимках, когда от взрыхлен и на нем видны следы, лыжня или протоптанная тропинка.

Правильное соотношение света и тени на снегу, обеспечивающее естественность воспроизведения его поверхности, возможно при правильном выборе светофильтра. приголубом безоблачном небе чаще всего используют 'светлые желтые и желто-зеленые светофильтры (Ж-Ц* и ЖЗ-1,4^Х). Более плотные фильтры этом группы применяют реже, в основном при наличии на небе большого количества белых облаков. Оранжевый светофильтр повышает контраст светотени на снегу, ухудшая тем самым характер его воспроизведения на снимках Оранжевый и красный светофильтры находят применение на зимних съемках лишь когда требуется подчеркнуть белизну и густоту инея на ветвях деревьев, проводах, которые в этом случае проецируются на фоне темного, почти черного неба. Голубой светофильтр Г-1,4' почти не находит применения в подобных съемках, поскольку, понижая контраст светотени на снегу, ухудшает его проработку на снимках.

При съемке пейзажей, включающих участки сверкающего на солнце льда, большую пользу приносит поляризационный светофильтр, с помощью которого можно пригасить блики. В ряде случаев этот светофильтр может быть использован и для притемнения неба без опасения увеличить контраст светотени.

Зимой вследствие малой запыленности воздуха действие всех цветных светофильтров становится более-ощутимым. Фактура снега на снимках чаше всего утрачивается из-за его переэкспонирования. По этой причине необходимо пользоваться исправным фотоэкспонометром и выбирать величину экспозиции с учетом характера последующего проявления негативов.

При выравнивающем проявлении двухрастворным способом или в разбавленных проявителях хороший результат получается, если экспозицию определять по яркости освещенных солнцем участков снега и увеличивать ее на 2 экспозиционных ступени по сравнению с показаниями экспонометра. Величину указанной поправки корректируют в зависимости от условий проведения негативного процесса. Недодержки при зимних съемках встречаются реже, но их тоже следует опасаться, так как при излишне тонком негативе снег на отпечатке получается серым и наиболее светлые егоучастки не имеют необходимой белизны.

Зимой в атмосфере содержится мало водяных паров,воздушная дымка незначительна, поэтому пространство на снимках передается неудовлетворительно, за исключением таких дней, когда в толще морозного. воздуха появляются мельчайшие кристаллики льда, которые, сверкая на солнце, как бы повисают в нем. Такие моменты не следует упускать для съемок. Обычно они бывают рано утром при тихой солнечной погоде,(когда температура воздуха внезапно резко понижается. Образующаяся при этом дымка в сочетании с густым инеем придает пейзажу красивую серебристую тональность.

Несколько замечаний по ведению съемок. Шторно-щелевые затворы с матерчатыми шторками фотоаппаратов при низких температурах работают неустойчиво. Фокусировка объективов затрудняется из-за загустения смазки. Поэтому фотокамеру и сменные объективы надо держать под пальто, извлекая их только на время съемки. Взводить затвор и переводить кадры следует плавно, без рывков и лишних усилий, так как пленка на холоде становится хрупкой и у нее легко повреждается перфорация.

Пленку для зимних съемок лучше всего использовать мелкозернистую, низкочувствительную: на ровной серой поверхности с изображением снега очень заметным становится зерно. Применение противосолнечных бленд на все объективы при зимних съемках следует признать обязательным: при высокой яркости снега увеличивается вероятность возникновения рефлексов. По этой же причине следует отдать предпочтение объективам с многослойным просветлением. Работать на морозе удобнее всего в перчатках, надев поверх них теплые рукавицы, которые снимают только во время самих съемок. Кассеты с неотснятой пленкой носят во внутреннем кармане. В кофре они сильно переохлаждаются, пленка становится ломкой и зарядить ее в фотоаппарат уже невозможно.