Как я мешаю жить молодым режиссерам

Некоторые страницы этой книги были написаны несколько лет назад, когда я казался себе очень молодым. Но пока я собирал исписанные страницы, перепечатывал их, правил, вступал в договорные отношения с издательством, пытаясь увлечь его не одним каким-нибудь контактом, а сразу несколькими, да еще на разных уровнях, прошло немало времени. Я увидел себя несколько раз по телевизору и ужаснулся. Раньше мне казалось, что я всегда буду выглядеть человеком не старше сорока, а тут вдруг понял, что пора говорить что-то доброе и вечное. В заключение. Иначе могу не успеть. Пора что-нибудь произнести в адрес молодых, начинающих. Правда, я уже делился с ними кое-какими раздумьями и даже давал советы, но давать советы в режиссуре, так же как любви, — занятие бесперспективное.

402 Впрочем, недавно я испытал совершенно неведомые мне ощущения. Это произошло, когда несколько молодых режиссеров выступили в печати с жалобами на то, как трудно им живется и как некоторые руководители столичных театров мешают им заниматься творчеством. И тут, не скрою, со мной случилось страшное: отдельные глубоко симпатичные мне молодые режиссеры стали меня раздражать, и я, не скрою, ценой огромных умственных усилий сумел догадаться, почему так случилось. «Вот и старость пришла. Здравствуй, — подумал я. — Еще немного, и руки мои сами потянутся к писчей бумаге и почтовым конвертам, чтобы укорить молодежь за инфантильность, с гневом откликнуться на некоторые телевизионные передачи и пр.». Но первые агрессивные побуждения, что интересно, сменились вскоре еще более тяжкими раздумьями: «А уж не со мной ли борется молодая прогрессивная поросль нашей режиссуры? Уж не я ли в числе других лиц являюсь главным тормозом на пути театрального прогресса? Ведь я главный режиссер. Теперь называюсь худруком. Вот что плохо. А кто главным образом мешает молодым режиссерам? Главные! И худруки заодно». Это они, вместо того чтобы, встав у служебного входа, говорить: «Здравствуй племя, младое, незнакомое…», начинают мучительно вглядываться в молодые лица: уж не крадется ли к ним в театр новое режиссерское дарование, которое лучше всего сразу же незаметно отпугнуть? Зачем? Вот сделает в вашем театре хороший спектакль — будете потом мучиться, как Сальери!

Из выступлений некоторых молодых режиссеров я понял не только это, но и другое, самое главное: человек, получивший диплом режиссера, хочет получить вместе с ним и место для спокойной, размеренной работы в престижном (лучше столичном) театре, он хочет, и совершенно справедливо, сообразно с затраченными 403 на него государственными средствами получить и надежные государственные гарантии. А гарантии как раз и есть самое уязвимое место в нашей профессии. С гарантиями всегда было плохо. Вместо них — досадная неопределенность, как бы варианты возможных последствий от поставленного тобой спектакля. Это и есть главный непорядок, то, с чем надо бороться.

Увы, искусство тем и отличается от производственных, технических, научных сфер; обязательною, размеренного, а главное, технологически обоснованного прогресса в сфере сочинительства нет. В творческих актах нельзя гарантировать обязательную ежеквартальную эстетическую прибыль, можно только научиться выстраивать надежную организационную основу для будущего (иногда и призрачного) успеха. Само по себе звание творца, сочинителя, выдумщика, его чин, служебное положение никак не гарантируют подлинных открытий в искусстве, как не гарантирует их и режиссерская молодость, творческая юность, отсутствие заслуг и званий.

Хуже того, в нашем и без того нелегком деле созидания того самого, чего мы еще не знаем и никогда не видели, присутствует еще и довольно острая творческая конкуренция, не соревнование, не спокойный обмен опытом в свободное от работы время, а конкуренция. В больших театральных центрах страны идет достаточно жесткое творческое состязание, борьба за зрительский интерес, борьба за приоритет в открытии новых театральных идей, за приоритет в открытии новых способов современной сценической выразительности. И в нашем искусстве, увы, часто дело обстоит как в футбольном первенстве, где некоторые команды то и дело, несмотря на искреннее возмущение спортивной общественности и спортивных комментаторов, занимают последние места. А ведь принимается много мер, чтобы избежать этого, тратится 404 много государственных средств, чтобы никто не уступал никому, и все-таки каждый раз, как нарочно, находится такая команда, которая все-таки уступает и портит нам картину почти любого первенства. Похожие дела у нас: неравные возможности, не все могут и умеют работать первоклассно, некоторые, сколько их ни учи, сколько за них ни отвечай — все равно уступают другим, то старым — заслуженным, то новым — молодым.

Но может быть, слишком своеобразна наша специфика? Ведь режиссер сегодня все чаще напоминает гордого поэта, который не использует чужую матрицу, а кладет перед собой чистый лист бумаги и пользуется только собственными знаниями и вдохновением. И что же? Как работается такому сочинителю? Работается ему трудно.

Достаточно раскрыть старый справочник Союза писателей и взглянуть наугад: многие ли литераторы вам знакомы? Отыскать в справочнике 1986 года издания писательское имя, чьи произведения вам известны и стали заметными вехами в нашей литературе, — задача исключительной сложности и удачи. А казалось бы, что мешает писателю отображать окружающую нас действительность, героические проявления которой сами просятся на бумагу? Только успевай записывай. Но вот не все успевают. В условиях телевизионной революции при сегодняшних требованиях к сочинителю — сочинять трудно. Режиссерам сочинять спектакли еще труднее, чем поэтам сочинять новые стихи. Молодой поэт сочиняет, про что ему вздумается, в особенности если его посетила неудачная любовь — так он может целый сборник издать. А молодому режиссеру, какая бы любовь его ни посетила — ставить очень часто надо то, что предложит ему руководитель театра. (Если, конечно, сам молодой режиссер не ошеломит дирекцию театра собственной прекрасной идеей, что случается редко.) Захочет молодой 405 режиссер поставить, к примеру, лучшую, вторую часть «Фауста», а главный уже тут как тут с ехидной улыбкой: «Нет уж, ставь первую».

Шучу вроде бы, да не совсем. Недавно один молодой режиссер мне настойчиво предлагал именно «Фауста». И хоть ехидную улыбку я, как мне показалось, заменил обаятельной, все же от «Фауста» уклонился, вызвав большое облегчение у Главного управления культуры, художественного совета и дирекции.

Что делать — у меня совсем другие мечты. Вообще мечтами главного режиссера в отношении молодых режиссеров могу с удовольствием поделиться, потому что все главные режиссеры мечтают приблизительно об одном и том же: иметь в театре постоянных и очень надежных сотрудников, умеющих самостоятельно мыслить и приносить в общую театральную копилку ценные репертуарные идеи. Иметь рядом с собой людей, умеющих находить неожиданную сценическую реализацию неожиданным репертуарным идеям. Иметь людей, смело вторгающихся в современную проблематику, не нарушая при этом основных эстетических принципов театра, разделяя с главным режиссером и ведущей творческой группой понятия о хорошем вкусе и художественном достоинстве. Каждый главный режиссер мечтает иметь рядом такого режиссера, который обладает всеми разнообразными качествами современного театрального сочинителя и, главное, — умением продуктивно работать с актерами любой квалификации, в том числе с самой трудной и капризной их частью — ведущими актерами. Главный режиссер мечтает, чтобы «господа артисты» не дергали бы его с первых дней, не донимали бы постоянными просьбами: «Приходе скорее, “мальчик” выглядит беспомощным, репетирует скучно, режиссерская фантазия его и интеллект оставляют желать лучшего. Жалко терять время».

Серьезному драматическому театру нужен, увы, не просто умный молодой человек с режиссерскими склонностями, 406 а непременно творец с сильным организаторским талантом. Режиссер, не обладающий качествами лидера, не имеющий четко выраженной эстетической позиции, — профессионально неполноценная фигура в современном театре. Конечно, он может найти себе подходящее место для приложения своих режиссерских склонностей (не таланта, а именно склонностей) в различных театральных сферах, они у нас достаточно многообразны. Но претендовать на роль режиссера-постановщика в больших сложившихся коллективах Москвы, Ленинграда, Саратова, Нижнего Новгорода, Омска и других городов такой человек не может. И наконец, дополнительная сложность: на пятьдесят — семьдесят актеров требуется не более двух-трех режиссеров. Это в еще большей степени увеличивает (ужесточает) творческую конкуренцию в нашем цехе.

Но! Если! Все-таки! Однажды молодой режиссер ставит не просто культурный спектакль, не просто более-менее грамотное сценическое действо, а добивается серьезного успеха по самому высокому столичному счету, проявляет качества художественного лидера, заявляет о себе сразу как о человеке, могущем создавать собственную режиссерскую магию и сочинять такие спектакли, которые штурмует зритель, — такого человека не оставляют у нас без работы. Даже самые худшие по своим склонностям главные режиссеры, вроде меня, начинают такого человека разрывать на части, норовя заманить в свой театр. За Анатолием Васильевым сразу после его спектакля «Взрослая дочь молодого человека» пошла настоящая охота. Рассказываю, как деятельный ее участник. Я включился в погоню за ним, когда впереди меня было уже несколько более удачливых театров, и в нашем главке на меня только руками замахали — дескать, спохватился: «Уже не достанется. Поздно!» Но я очень старался и сумел понравиться молодому режиссеру, постепенно оттеснив конкурентов, которые тоже старались, но понравились 407 меньше. Васильев начал репетировать в нашем театре «Виндзорских проказниц» В. Шекспира, название, которое он, естественно, определил для себя сам. С громадным удовольствием в дело включились Леонов, Чурикова, Янковский и другие популярные артисты. Несколько репетиционных месяцев, которые Васильев подарил нашему театру, оставили добрый след в их памяти, ибо они прикоснулись к большому и самобытному молодому Мастеру.

Да, к сожалению, спектакль не был поставлен. Да, МХАТ со мной все это время боролся. Да, через несколько месяцев МХАТ победил и увел к себе Васильева на «Короля Лира». Дело не в этом, все равно в конце концов Таганка подстерегла его возле МХАТа и через несколько месяцев увела к себе. Дело тут в другом. Очень многие главные режиссеры делали все возможное, чтобы рядом с ними сверкал ослепительный режиссерский талант. Главных режиссеров можно обвинить в чем угодно, но они люди не наивные, и в данном случае они хорошо понимали, что режиссура молодого Васильева по ряду компонентов значительно превосходит их собственную.

Известно, режиссеры — «штучный товар». Режиссерский диплом, так же как диплом, полученный после окончания литературного института или сценарного факультета ВГИКа, — величина во многом символическая. Это стоит подробно объяснять всем молодым сочинителям. Сразу. Еще до поступления в творческий вуз. Строго рассуждая, выучиться на поэта нельзя. Думаю, на режиссера — тоже. Можно лишь человеку, родившемуся художником, помочь в его становлении.

Потребность в новых режиссерских именах у нас велика, но любой крупный театральный коллектив страны (я уже не говорю о других, поменьше) столько раз обжигался на новых молодых режиссерах, так часто терпел художественный и экономический крах, что 408 у каждого театра накопился сегодня богатейший опыт, связанный с отрицательными эмоциями в этом вопросе. Не каждый главный режиссер и не всегда может позволить себе положиться только на собственную интуицию. Но не только главный режиссер, прежде всего весь театральный коллектив, его руководство и творческий актив хотят иметь достаточно весомые гарантии необходимого уровня или даже успеха. Некоторые и к этому стремятся.

Когда молодой человек уже что-то срежиссировал самостоятельно, прогнозировать его дальнейший рост хотя и трудно, но возможно. Но как решиться на самый-самый первый шаг? В жизни театра, так же как и кинематографе, это происходит по-разному. Здесь играют роль многие обстоятельства, в том числе и его величество Случай. Он вообще в искусстве, как и в жизни нашей, начиная с момента знакомства наших родителей — величина не последняя.

В первые дни моих педагогических занятий по режиссуре я пытался «натаскивать» и «начинять» молодые режиссерские головы всей той информацией, которой обладаю. Я пытался научить учеников всему тому, что умею сам. С годами я стал много осторожнее, у меня возникло больше сомнений в отношении моих личных «режиссерских рецептов». Сегодня, не умаляя собственных познаний, пытаюсь поделиться с молодыми коллегами лишь некоторыми технологическими премудростями нашей профессии, некоторыми тактическими тайнами, относя весь этот инструментарий к понятию режиссерского ремесла, решительно отрицая его причастность к высотам современной режиссуры. Я все чаще говорю своим молодым ученикам: «То, что делаю я, надо знать и уметь, но стремиться надо к иному способу режиссерского мышления, к тем бесценным открытиям, что закрыты пока 409 для нынешних творцов, включая вашего покорного слугу. Ребята, — говорю я, стараясь придать своему голосу черты отеческой задушевности, и это мне удается, отчасти потому, что я бывший лицедей, отчасти потому, что на самом деле так думаю. — Я постараюсь научить вас, мои дорогие друзья, строить “взлетные полосы”, я даже научу вас правильно разбегаться по их бетонному покрытию, но как набрать “взлетную скорость” и как “оторваться от земли” — тут я вам не советчик! Я буду радоваться вашему полету, если не буду ощущать формулы вашего дерзания, если ваш свободный и гордый полет станет загадкой для моих усталых режиссерских мозгов!..»

Быть может, этот будущий контакт с учеником, летящим на недосягаемой для меня высоте, и станет самым счастливым мгновением в жизни, самым высоким уровнем в контактах с мирозданием.

Постраничные примечания

^1* Эта глава была написана задолго до того, как ушли из жизни Анатолий Дмитриевич Папанов и Андрей Александрович Миронов, и я решил, что самым справедливым будет ничего не менять в ней.