Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций 3 страница

Маленькая остановка, чтобы осмыслить случившееся. Мы, дети репертуарного театра, всегда страшились этого буржуазного кошмара: играть каждый день один и тот же спектакль. Мы и не понимали подобного страшного метода, и, выезжая на парижские гастроли, не признаваясь себе в том, сильно трусили. Да, у нас были в Париже выходные дни, было время для восстановления сил, но воспоминания о всех наших московских срочных вводах, неожиданных заболеваниях, подворачивающихся ногах и руках, эпидемиях гриппа, растяжениях связок и хрипах в голосовых связках 371 наводили нас на очень тревожные размышления. И вот оказалось, что при умелой организации дела, при правильном отношении к собственному здоровью, при высоком профессионализме всех и каждого играть в течение длительного времени один и тот же спектакль ежедневно — полезно. Более того, выгодно во многих отношениях. Я не хочу поставить под сомнение принцип репертуарного театра, просто хочу сказать, что есть в природе и такой способ театрального творчества и он, помимо своих явных недостатков, имеет свои сильные стороны. Недаром профессиональные хоккеисты считают, что для подержания хорошей спортивной формы играть надо через день, не реже.

Спектакль «Юнона и Авось» в Париже приобрел не просто так называемый «накат», не просто подобрался по линии общей четкости и ритмичности, спектакль превратился в весьма прочную саморегулирующуюся систему, которая выработала надежный механизм ежедневной корректировки.

Прежде всего разительно улучшилась наша пластика. Хоть мы и объясняли на пресс-конференциях, что труппа у нас постоянная и мы не можем делать сборную команду, приглашая в музыкальный спектакль профессиональных танцоров, — все равно объяснять это каждый раз собравшимся зрителям и просить у них снисхождения в связи с тем, что на сцене драматические артисты, мы, естественно, не могли. Нам оставалось другое — довести нашу пластику, нашу хореографию до максимального уровня, на который мы только способны.

В гостинице, где мы жили, каждое утро решено было проводить обязательные репетиции-разминки. Наш балетмейстер-педагог Валентина Савина умело и целенаправленно организовала эту очень важную и интенсивную работу, последствия которой не замедлили сказаться на наших спектаклях. Ежедневные обязательные занятия по движению очень способствовали 372 также созданию у нас хорошей физической формы, хорошего самочувствия и того самого надежного состояния, которое я обозначил «прочной саморегулирующейся системой».

 

Успешное проведение первых спектаклей помогло нам отвлечься от некоторых неожиданно неприятных впечатлений. Я имею в виду прежде всего цены на билеты. Билет в партер на наш спектакль стоил четыреста франков. Это очень дорого. Пойти вдвоем в театр почти за тысячу франков могли себе позволить немногие, даже если это рок-опера из СССР и даже если в ней является перед вами сам Караченцов. Мы скоро догадались, что такие цены были назначены не для того, чтобы покрыть расходы по нашим гастролям — этого сделать в «Эспас Карден» все равно невозможно, — просто здесь были свои традиции и нормы. «Эспас Карден» — театр элитарной публики, и заглянуть сюда массовому демократическому зрителю не представляется возможным.

Первых зрителей было не слишком много (оставались свободные места), никто в окна театра не лез, как в Москве, телефонов не обрывал, фальшивых билетов не печатал, но постепенно зал стал заполняться все плотнее и плотнее, какая-то часть «простого» зрителя все-таки стала попадать на наши спектакли, кому-то содействовали мы, выпрашивая у дирекции контрамарки, кто-то сам активизировался, и вместо трех запланированных недель гастроли наши были продлены по просьбе Кардена еще на две недели. На каждом спектакле зрители долго и горячо аплодировали. На москвичей нам, конечно, грех жаловаться, но овации в Париже были горячее и продолжительнее. Первая треть спектакля воспринималась, пожалуй, несколько настороженно, но уже к антракту мы ощущали растущую симпатию зала. Окончание спектакля, как правило, 373 превращалось в восторженную манифестацию с бесконечными выходами на поклон и дружными возгласами зрителей.

Мы получили свыше семидесяти публикаций во французской прессе. Случай беспримерный. Работники нашего посольства говорили, что подобное случилось лишь однажды во время первых послевоенных гастролей Большого театра. Позднее ни один советский коллектив такой обширной прессы не собирал. Наш спектакль очень удивлял французов, и мы каждый день узнавали о себе много нового. Например, что наш «кордебалет» не уступает нью-йоркскому в знаменитом мюзикле «Кошки». Здесь у нас хватило ума отнестись к этому сообщению с иронией. А вот с тем, что спектакль наш — «ослепительный каскад сценических эффектов, возбуждающей музыки и энергичных танцев. В спектакле есть даже немного эротики», — мы спорить не стали.

Газета «Монд» писала так: «Наиболее интересные моменты — это соединение русской православной литургии, русской традиционной музыки с рок-музыкой. Первая часть спектакля открывается прологом, где размытые моменты протеста были стерты в адаптации, проверенной Советским посольством в Париже». Впервые в жизни я узрел на страницах западной прессы явную ложь и очень удивился. Мне раньше казалось, что это делается как-то тоньше, не так топорно. Даже огорчился за газету, хотя статья о нас заканчивалась красиво: «Приходишь в восхищение от замечательного ритма действия и от персонажей. Поражаешься красоте картин, обаянию кинематографического письма, близкого к барочному, и волшебству актеров с прекрасными голосами». Газета «Фигаро» отозвалась по поводу нашего спектакля следующим образом: «Не опера, не рок, но замечательная музыкальная комедия, “сделанная в СССР”, что уже само по себе достаточно удивительно, в ней нет ничего 374 революционного, но присутствует нервный стиль, неожиданный на Востоке. Мелодии Алексея Рыбникова такие же обворожительные, как у Бернстайна, исполняются актерами с глухими и захватывающими голосами, прекрасно подзвученными, деформированными, разделенными синтезатором и “камерой эхо”. Результат завораживающий, блестящий, прекрасный по своему ритму. Мизансцены Марка Захарова полны инженерной выдумки, красоты света и движения».

Некоторые рецензенты, заметив в глубине сцены мелькающие лопасти, отмечали прекрасную работу электронной установки по синхронному движению дыма, не догадываясь, что клубы дыма отчаянно гнал небольшой фанеркой наш председатель месткома артист Б. Чунаев.

Имя Вознесенского буквально не сходило с газетных страниц. Только два печатных католических органа упомянули про нас с некоторым сарказмом, никак, впрочем, не обосновывая свою позицию, просто мы им сильно не понравились, и все.

 

Пьер Карден сумел придать нашим гастролям, помимо всего остального, и характер важного политического события в жизни французской столицы. Идея взаимопонимания и культурного контакта между двумя континентами волнует сегодня французов. Как и другие европейские народы, они кровно заинтересованы, чтобы между Россией и Америкой установились отношения дружбы и взаимопонимания — то, к чему так стремился отважный герой Андрея Вознесенского еще в начале прошлого столетия.

В одно и то же время с нами в Париже гастролировал американский музыкальный театр, игравший эстрадное шоу на темы сочинений Дюка Эллингтона, и Пьер Карден, используя совпадение, организовал 375 эффектную встречу обоих коллективов. Сначала на парижской площади Согласия. Мы приехали туда с разных концов города и под восторженные вспышки многочисленных фоторепортеров сфотографировались вместе у знаменитого обелиска. Наши лица говорили всем: «Мы, артисты Советского Союза и Соединенных Штатов, достигли согласия, дело теперь за теми, кто его избегает!» В этот же день Карден устроил прием для двух гостивших в Париже театров. В «Эспас Карден» было шумно и весело. Американцы пели для нас, мы — для них. Накануне мы были на их музыкальном спектакле и очень высоко оценили великолепную технику артистов из США. Они — первоклассные певцы и танцоры, соревноваться с ними драматическим актерам, конечно, бессмысленно. С точки зрения здравого смысла. Но искусство наше замешено не на нем одном. На приеме первыми выступили американцы. Однако закаленные в международных сражениях ленкомовцы не дрогнули, они усилили свои ряды работниками постановочной части, звукорежиссурой, режиссурой и дирекцией. Среди них не все умели петь, но… голоса неожиданно прорезались, и мы взяли экстазом, массовостью, напором и всеми оставшимися в нашем распоряжении достоинствами, которых у нас немало. Присутствующие на приеме гости Кардена и многочисленные журналисты провожали нас продолжительными аплодисментами и восторженными возгласами. А вскоре мы пели уже вместе с американскими артистами финальную Аллилуйю Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»:

Жители двадцатого столетья!
Ваш идет к концу двадцатый век.
Неужели вечно не ответит
На вопрос согласья человек?
Две души, несущихся в пространстве
Полтораста одиноких лет,
Мы вас умоляем о согласье,
Без согласья смысла в жизни нет…

376 В Париже живет много русских людей. Мы знали об этом и психологически готовили себя к возможным встречам. На деле все оказалось иначе, сложнее, чем казалось в Москве. Выходцы как из России, так и из Советского Союза — люди по большей части очень разные, непохожие друг на друга. «Общество Франция — СССР» в Париже проявляет большую заботу о многих русских людях, переселившихся по разным причинам во Францию, для них проводятся встречи и приемы, организуются выставки и просмотры новых советских фильмов. Многим русским семьям оказывается помощь и поддержка. Так называемое первое поколение эмигрантов уже сильно поредело. Оставшиеся в живых — теперь уже очень старые люди. Их дети и внуки, как правило, не испытывают к Советскому Союзу никаких враждебных чувств, да и сами старики, не сумевшие в свое время вписаться в новую жизнь, оказавшиеся иногда в силу целого ряда трагических обстоятельств по ту сторону границы, относятся чаще всего к нашей стране и приезжающим сюда советским людям с большой и нескрываемой симпатией. Приближение смерти вызывает и обостряет в людях чувство национального самосознания и национальную память. В людях происходит своеобразное очищение, рождается потребность освободиться от суетных комплексов, обрести мир и душевную гармонию с далекой российской землей. Многие передают Советскому государству свои архивы, книги, ценные коллекции. Их дети и внуки, казалось бы вопреки утилитарной потребности, сохраняют в своих семьях русский язык, бережно относятся к русской словесности и национальным традициям.

В одной доброй русской семье для нас с удовольствием и долго пели подростки, родившиеся в Париже, пели очень складно, преимущественно народные и цыганские романсы. А потом, видно, опечалившись некоторой однородности своего репертуара, сказали, что 377 с большим удовольствием разучивают также и наши советские песенные новинки. В подтверждение они тут же дружно запели:

Капитан, капитан, улыбнитесь,
Ведь улыбка — это флаг корабля…

Вскоре мы поняли, что русским людям в общем и целом живется в Париже несладко. Они тянутся друг к другу, испытывают потребность в постоянном общении, пытаются помогать друг другу и сообща бороться с невзгодами. Русский человек, за очень малым исключением, не может сделать во Франции блестящую карьеру, даже если он там родился, не может занять важного высокооплачиваемого поста, выдвинуться по службе, он постоянно встречает некое, и весьма ощутимое, противодействие, а временами и достаточно устойчивую неприязнь.

С каждым спектаклем на балконе «Эспас Карден» появлялось все больше и больше русских зрителей. Мы знали, что порой наш спектакль может трогать, и даже до слез, но таких зареванных глаз на наших спектаклях я никогда прежде не видел. В сцене прощания Резанова и Кончитты, случалось, некоторые земляки наши, потерявшие свою родину, рыдали навзрыд. Зал был небольшим, он быстро, в иные мгновения взрывоподобным образом, наполнялся взаимными нервными биотоками. Поток актерской энергии воссоединялся с нервной энергетикой зрительного зала, и возникал акт совместного театрального экстаза, взаимного и глубокого контакта на разных уровнях сопереживания.

Мы играли каждый день, но наши парижские спектакли так и не превратились у нас в механическое действо, не обросли чисто техническими имитациями жизненных процессов. Мы ощущали себя представителями русской театральной школы и очень гордились нашим запасом сил и вдохновения.

378 Во второй половине гастролей у нас появилось много постоянных зрителей, которые смотрели наш спектакль по многу раз, некоторые русские парижане приводили детей, иногда даже пяти-шестилетних, и объясняли им, что все, что они видят, надо запомнить, потому что на сцене — настоящий русский язык и настоящая русская поэзия.

Однажды после второго выстрела артиста Павла Смеяна в нашего дирижера Геннадия Трофимова, когда тот, трагически взмахнув руками, грохнулся на авансцене, одна солидная дама вывела из зала плачущего ребенка и строго сказала:

— Да!.. Я не знаю, почему мсье постоянно стреляет в дирижера. Я этого не знаю. Но у него отличный русский язык, и мы должны досмотреть это до конца!

Присутствующий рядом режиссер-постановщик, во-первых, потерял серьез, потому что вдруг осознал, что и сам до конца не очень понимает, зачем мсье постоянно стреляет в дирижера, а во-вторых, глядя на своего испуганного и плачущего собрата, кажется, впервые пожалел о некотором переизбытке постановочных эффектов. Режиссерам тоже иногда свойственно критическое отношение к собственному творчеству. Хотя такое случается нечасто.

 

Мы увидели в Париже все то, что уже так хорошо описано другими людьми, побывавшими здесь до нас. В этом смысле ездить в Париж необязательно. Тем не менее мы тщательно осмотрели уникальные музеи, соборы, ансамбли Версаля, Шартра, Латинский квартал, Большие бульвары, Монмартр, лавки букинистов… Словом, впечатлений было предостаточно. Карден организовал для нашего коллектива роскошную экскурсию по Сене на плавучем ресторане, потом не раз приглашал всех нас к себе на приемы, в том числе в знаменитый ресторан «Максим», где 379 цены не поддаются осмыслению и повергают нормальных людей в ужас. Ресторан «Максим» с недавних пор принадлежит Кардену. Мы с интересом осматривали его стены — почти музейное достояние. Именно здесь рождался архитектурный стиль модерн начала века. Здесь он еще не определился окончательно, это первые, ранние поиски и тем не менее — точка отсчета. Позднее у нас в России этот некогда презираемый аристократическими кругами общества купеческий «моветон» обрел большое великолепие и особый дизайнерский изыск. В таком стиле был построен не только Художественный общедоступный театр в Камергерском переулке, но и дорогое нашему сердцу здание бывшего Купеческого клуба, где ныне работает московский «Ленком».

Как все зарубежные рестораны, «Максим» не совмещен с дискотекой, и там можно разговаривать. Хорошо слышно друг друга, только иногда в одном зале играет тихая музыка, и мы пользовались этим обстоятельством и разговаривали. С легкой руки Александра Абдулова весь коллектив мучился в догадках: будет Карден платить за ужин или не будет? Если свой ресторан — зачем, спрашивается, платить? И кому? Потом мы отвлеклись от этой неразрешимой для нас проблемы, потому что, когда из «Максима» ушли все посторонние посетители, знаменитая французская певица Мирей Матье пела специально для нас. В этот вечер она пришла на наш спектакль со своим красивым седовласым импресарио, несколько напоминавшим Раймонда Паулса, что усиливало наши симпатии и к импресарио, и к самой Мирей Матье. Когда начались долгие финальные аплодисменты, Мирей Матье поднялась на сцену «Эспас Карден» с огромным букетом роз и вручила их, к большому удовольствию зала, Елене Шаниной, исполнительнице роли Кончитты. Ныне заслуженная артистка РСФСР Елена Шанина имела в Париже большой успех, и, что интересно, несколько 380 больший, чем у себя дома. Думаю, в Москве огромная популярность Николая Караченцова несколько отвлекает зрителей от других актерских работ, но, возможно, это мое поверхностное суждение и я не учитываю других, неизвестных мне факторов, до которых не дотянулся мой режиссерский разум. Но даже когда режиссерский разум и не дотягивается до чего-либо, тренировать его надо постоянно.

Седовласый импресарио в этот вечер обратился ко мне с громогласной просьбой — зачислить в нашу труппу звезду французской эстрады Мирей Матье, чтобы приучить ее наконец к порядку и дисциплине. Слухи о том, что у нас очень строгое заведение, быстро разнеслись по Парижу. Мы иногда тоже умеем кое-что преувеличивать.

Конечно, мы осмотрели все достопримечательности Парижа, посетили все музеи, чтобы потом с чистой совестью ходить по магазинам и чувствовать себя интеллектуалами, которые иногда снисходят и до земных, чисто бытовых проблем. Мы побывали также на очень красочных и изобретательно поставленных шоу в эстрадных театрах: «Фолибержер», «Мулен Руж», «Лидо». Нас поразило обилие лазеров, дымов, разного рода световых эффектов, богатых костюмов, живых слонов, дрессированных дельфинов, прыгающих, на зависть Абдулову, прямо с потолка, и объятых пламенем каскадеров; обрушилось на нас и множество других ослепительных неожиданностей.

Небольшая группа артистов была приглашена Карденом в очень дорогое варьете «Крези хоре» («Бешеная лошадь»), предназначенное для особо богатых гостей Парижа. В этом всемирно известном заведении приблизительно двенадцать очень красивых и актерски одаренных танцовщиц создавали в течение часа изощренные и по-своему изящные эротические фантазии. Лично меня поразила не столько высокая пластическая техника и красота исполнительниц, сколько 381 необыкновенная ловкость и филигранность режиссерского мышления. В середине каждого номера кажется, что дело вот-вот обернется банальным стриптизом, но в самый последний момент постановочное искусство совершало едва заметный зигзаг — и вместо заурядного стриптиза на сцене возникало нечто вроде смелого решения любовной темы. Даже в том случае, когда исполнительница обходилась в своем творчестве совершенно без одежды, — все равно за счет мощных световых проекций тело ее принимало облик достаточно обобщенный: женщина — вообще. Появлялись даже мысли о красоте человеческой пластики во всех ее проявлениях, в том числе и сугубо интимного характера.

Вообще в Париже нас достаточно часто посещали противоречивые чувства. Например, в метро. Не очень приятная (точнее, непривычная для нас) традиция — побирающаяся молодежь. Правда, лица у ребят, как правило, обаятельные, глаза смышленые, заходят по очереди в каждый вагон с музыкальными инструментами и играют. Как нам потом объяснили, это в основном студенты готовятся к сессии. Как бы репетируют и попутно зарабатывают на кофе, а некоторые еще и на сандвичи. Играют не только в вагонах, но и в подземных переходах и кассовых вестибюлях. Играют прилично, иногда даже виртуозно, и в репертуаре никакой разнузданности и оглушительности. Все очень чинно, благородно, осмысленно. Никакого эстрадного засилия. В парижском метро музыка звучит разная. Очень запомнились мне две девочки лет по четырнадцать. Стояли в переходе перед пюпитрами, одна с флейтой, другая со скрипкой, и приучали людей к хорошей классической музыке. Кто хотел — бросал им под ноги монеты, а кто не хотел — проходил мимо. Мы тоже бросали, и не раз, чтобы развеять миф о том, что советские люди за рубежом якобы очень экономят деньги. Мы действительно то очень 382 их экономили, то совершенно переставали их экономить. Дружно и не сговариваясь.

Словом, везде в Париже нам было интересно, неинтересно было только в парижских театрах. Раза три-четыре ходили мы смотреть спектакли, которые наши французские друзья рекомендовали нам посмотреть как наиболее интересные, и каждый раз уходили в антракте. Дружно и не сговариваясь. Те наилучшие спектакли в Париже, которые мы видели, в значительной степени уступали наилучшим московским, ленинградским, тбилисским и другим советским спектаклям. Сказал я об этом своим товарищам, и товарищи не стали со мной спорить, не потому что я главный режиссер, а потому что насквозь прав. Правда, в период нашего пребывания во французской столице не работал театр Питера Брука. Это существенно. И досадно.

Во время одного из таких малоудачных театральных походов посетила меня еще одна мысль. На этот раз патриотическая. Спектакль, который имеет неоспоримую ценность в Москве, вовсе не домашняя радость. Такой спектакль — объективная ценность современной театральной культуры. Сказал я об этом товарищам, и снова товарищи со мной согласились, чувствуя мою все возрастающую правоту. У нас очень много людей, умеющих работать отлично, на уровне самых высоких мировых стандартов. Надо быть скромным, но не скромничать излишне. И эту мысль тоже никто из товарищей оспаривать не стал, не потому что я надоел товарищам, а потому что опять оказался правым.

 

Лишь одно театральное впечатление Парижа прочно задержалось в моей памяти и, более того, вызвало чувства сложные и опять-таки противоречивые. Впечатление неоднозначное и не театральное в чистом виде. Речь идет о своеобразном «массовом зрелище» на окраине 383 Парижа, поставленном в закрытом спортивном стадионе, рассчитанном на четыре тысячи человек. Называется зрелище «Человек по имени Иисус». Мизансцены Робера Оссеина.

Известный французский актер и режиссер Робер Оссеин специализируется в последние годы на постановках такого рода зрелищ в больших концертных и спортивных залах. Несколько лет назад он явился автором и постановщиком спектакля о революционных событиях на броненосце «Потемкин», потом им был поставлен «Собор Парижской Богоматери» по Гюго и вот теперь — пользующаяся огромным успехом современная мистерия из жизни Христа.

Не сразу сумели администраторы Кардена достать нам билеты на это представление. Второй месяц игралось оно ежедневно, и ежедневно в огромном спортивном зале — аншлаг.

Первое приятное ощущение — легкая дымовая завеса над трибунами — похоже на наше начало в «Юноне и Авось». Правда, через каждые три-четыре минуты голос диктора торжественно объявляет по стадиону, что дым, который стелется над трибунами, состоит из специальных органических веществ и не представляет никакой угрозы для здоровья. В связи с этим через каждые три-четыре минуты диктор просит соблюдать полное спокойствие. Мы таких торжественных заявлений, естественно, делать не можем, спокойствия у нас вообще не бывает. А из чего состоит наш дым, мы толком не знаем, хотя привыкли к нему и он нам нравится. Понравился он также и французам. Когда мы уезжали, дирекция «Эспас Карден» попросила у нас для сценических нужд театра, а также на память о нашем пребывании немного нашего дыма. Мы торжественно преподнесли дирекции целый полиэтиленовый мешочек с порошком. У них во Франции многое есть, но вот такого именно дыма нету. Не могут такого выдумать. И мы были очень горды этим обстоятельством.

384 Дым французского производства понемногу стелился, трибуны парижского стадиона заполнялись.

На том месте, где располагается обычно ледяное хоккейное поле, — выжженная солнцем земля; там, где обычно электронное табло, — огромное пространство с величественными декорациями: далекий гористый пейзаж, а на переднем плане мрачноватый скалистый холм — Голгофа. Декорации выполнены с кинематографической тщательностью и размахом. По всему периметру стадиона — ряды мощной электроосветительной аппаратуры, большое и богатое разнообразие приборов.

Спектакль начинается весьма выразительным образом и вместе с тем просто. Является на стадион чувство тревоги. Не сразу ясно — откуда именно. Медленно нарастает далекий гул, как поток извергающейся лавы, сначала едва слышный рокот (очень низкие частоты), потом все более мощный и тревожный звуковой вал приближается к нам медленно и неотвратимо, меркнет свет, и после короткого затемнения на выжженной солнцем земле появляется фигура в светлой одежде. В самом центре стадионного пространства стоит рослый и красивый человек. Он выглядит так, как представляет себе Иисуса Христа подавляющее большинство живущих на Земле людей. Человек по имени Иисус долго смотрит на заполненные трибуны стадиона и потом произносит имена двенадцати апостолов. Произносит тихо, выразительно, знакомые, чуть видоизмененные в произношении имена: «Симон, Петр, Филипп, Иуда…» Произносит медленно, так же медленно на переполненных трибунах среди опоздавших и уже спокойно восседающих зрителей начинают подниматься и пробираться вниз молодые люди. Некоторые охотно, некоторые неохотно, неуверенно, словно раздумывая, стоит идти к Нему или не стоит, спускаются они по лестнице вниз, выходят на открытую площадку выжженной библейской 385 земли и не слишком дружно приближаются к Христу.

Спустившиеся с трибун люди — молодые ребята, самые что ни на есть типичные среднестатистические французы, без головных уборов, в потертых куртках и таких же штанах. Уж очень не похожи они на артистов. И в этом все дело. А прием, конечно, старый — цирковая «подсадка», это понятно, а вот какое-то новое, неуловимое своеобразие в нем все же есть. Может быть, оттого, что дело происходит на стадионе и все последующие мизансцены, все постановочное мышление режиссера целиком и полностью рассчитаны на этот масштаб, на это обильное заполнение трибун. И это движение людей самых реальных, обыкновенных, ничем не примечательных в центр стадиона к человеку, чье имя небезразлично сегодня каждому из нас, вне зависимости, верующий он или атеист, — это движение к позвавшему их создает какую-то особую магию. Движение собирает наше зрительское внимание и вызывает в нас чувство доверия к тому, что будет происходить с этими людьми.

Потом молодые люди удалятся и явятся чуть позже уже в длинных библейских одеяниях, и вообще все участники спектакля будут одеты сообразно эпохе и сольются с очень добротным, я бы сказал, академическим оформлением, рассчитанным на массовое, среднестатистическое восприятие событий Нового Завета. Никаких особых усилий зрителю делать не надо — все очень понятно, ясно, зримо, диалогов мало, как в хорошем кино. И полнейшая сюжетная ясность, вне зависимости от знания французского языка. В представлении используется радиозапись, как на наших новогодних елках, где Дед Мороз только рот открывает, а вместо него звучит давно записанная фонограмма. Но фонограмма у Оссеина добротная, и музыка подобрана со вкусом, звучит и Бах, и Моцарт, и Чайковский, есть и цыганские напевы и 386 немного современной музыки. На очень высоком уровне свет, на каком уровне артисты — понять трудно. Их очень много, свыше ста пятидесяти, одеты в красивые исторические костюмы, как в хорошей и богатой опере. Когда римские легионеры волокут по стадиону сочувствующих Христу людей, волокут прямо по лестницам, сверху вниз, мимо переполненных трибун, видно, как хороши и натуральны латы легионеров, как звенит настоящий металл и как остро наточены мечи. Само представление складывается из отдельных красочных картин, с большими массовками, где каждый статист или артист (что неясно) работает очень выразительно и добросовестно, как у нас на премьере детского спектакля работают стражники, медведи, простой народ. Особых достоинств пластического или какого другого характера за французскими артистами не числится. Но уж если кто побежал — то изо всех сил; если уж остановился — то как вкопанный.

Робер Оссеин замечательно чувствует огромное пространство, и жанр его режиссерского сочинения точно вписывается в это громадное спортивное сооружение. Его режиссура рассчитана на эту геометрию и на это количество зрителей. Последний раз такого рода радость от подобной постановочной гармонии я испытал в 1967 году в Театре Советской Армии на памятном всем нам спектакле Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного», где все невообразимые архитектурные сложности этого театра были обращены режиссером в сильнодействующие средства современной сценической выразительности. Но спектакль Леонида Хейфеца был актом настоящего искусства, а что делать со спектаклем Робера Оссеина и куда его отнести — я до сих пор не очень понимаю. С одной стороны, добротный, коммерчески выверенный коктейль из режиссерских построений, рассчитанных на усредненное восприятие массового зрителя. Тема Христа, 387 его движение к Голгофе и сама Голгофа — все это на уровне хороших иллюстраций. Иногда на уровне детских переводных картинок. И я бы, конечно, не тратил столько времени на описание этого представления, если бы не один момент в режиссуре Робера Оссеина, который потряс меня, вызвал большое количество раздумий о том, что есть наша профессия и какими рычагами воздействия она обладает.

Речь идет об одном библейском чуде, а именно о том, как Христос накормил четыре тысячи человек семью хлебами. Это событие воссоздано режиссером следующим образом: тоскливая и заунывная музыкальная тема, Христос с апостолами движется через пустыню, за ним следует толпа голодных людей Апостолы напоминают Христу об этих голодных. Он останавливается и, обернувшись к апостолам, достает из складок своих одежд небольшую стандартную французскую булочку. Потом, разломив ее, передает апостолам с каким-то пояснительным текстом. У апостолов тоже появляется несколько булочек, и они, разламывая их на части, передают голодным и страдающим. И несмотря на то, что толпа голодных людей весьма внушительна, а булочек всего семь, хлеба хватает на всех. Наверное, не ахти какой сложности фокус, но делается он очень грамотно, и мы не замечаем никакого добавления хлеба. Но потом наступает момент режиссерского прозрения. Христос оборачивается к трибунам стадиона и, подумав, указывает рукой в сторону сидящих зрителей. Он просит поделиться хлебом и с сидящими на стадионе зрителями. Он просит всех имеющих хлеб поделиться этим хлебом с другими людьми. Участники спектакля расходятся в разные стороны, приближаются к трибунам. Небольшие кусочки хлеба протянуты первым рядам. И вот они поплыли вверх. Стадион замирает. На всех трибунах зрители получают хлеб, надламывают его и передают выше, следующим рядам. Ощущение ни 388 с чем не сравнимое: француз, сидящий передо мной (амфитеатр на стадионе крутой), протягивает мне кусочек булки, я медленно принимаю из его рук этот неожиданный и ни с чем не сравнимый дар, жую свежий и душистый хлеб и оставшуюся часть передаю в руки тех, кто тянется ко мне сверху. На стадионе — благоговейная тишина, четыре тысячи людей делятся друг с другом хлебом. И хлеба хватает всем. Мы все становимся свидетелями какого-то первозданного и великого человеческого ритуала. Он длится достаточно долго и протекает в абсолютной тишине. От нахлынувшего волнения и режиссерской зависти я не могу запомнить, как долго длится пауза на французском стадионе. В эти мгновения я прощаю Роберу Оссеину все его дальнейшие не слишком ловкие и достаточно заурядные постановочные картинки, ибо это — прекрасный и неожиданный, опрокидывающий меня, вводящий в состояние шока урок современной режиссуры. Не хочется называть это сочинение с хлебом трюком. Но с точки зрения нашей профессии это трюк. Что делать? Придуман такой достаточно простой фокус. Простой по мысли и исполнению. И в этой простоте — его режиссерское величие.