Как эмоциональная рефлексия

 

Эстетическое отношение человека к действительности иногда понимают весьма узко и ограничивают любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. Между тем к сфере эстетического (от гр. aisthetes – чувствующий) принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие катарсис. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает «очищение», а именно: очищение аффектов (от лат. affectus – страсть, возбужденное состояние).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия (от лат. reflexio – отражение) является вторичной мыслью, логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными (первичными) мыслями, то рефлексия эмоциональная – это вторичное переживание: переживание переживаний. Такого рода переживание уже не сводится к его психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преломляется, преобразовывается, оформляется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии ни в коем случае не следует смешивать с гедонистическим (от гр. hedone – наслаждение) удовольствием от материального объекта. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является переживанием первичным (аффектом). Тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается одухотворенным, «очищенным» вторичным переживанием (катарсисом) – эстетическим преображением эротического переживания.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, в акте эстетического созерцания я бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого». Самим любованием я невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент «взгляд из-за плеча». Я не присваиваю содержание эмоционально рефлектируемого переживания себе (такова стратегия гедонизма), но напротив, как бы делюсь им с некоторого рода адресатоммоей духовной активности. Как говорил Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого»[27], поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне моего сознания. В противном случае рефлексия оказывалась бы зеркальным удвоением рефлектируемого и не порождала бы никакого нового содержания.

В качестве своеобразной иллюстрации к понятию эстетического отношения остановимся на миниатюре М.М. Пришвина «Порядок в душе»:

Вошел в мокрый лес. Капля с высокой елки упала на папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я на это обратил внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нем плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что-то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты – все расположилось в порядке, образующем картину.

И передо мной стал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу, – капля, упавшая на папоротник <…> или благодаря порядку в душе моей все расположилось в порядке, образующем картину? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком.

Созерцание фрагмента жизни как законченной «картины», то есть чего-то такого, что можно, обернувшись, показать другому, является очевидным примером эстетического отношения. Пришвин подвергает это переживание красоты рациональной рефлексии и открывает, что «в основе» его обнаруживается другое, первичное, нравственное переживание душевного покоя как «счастья». «Картина» эстетического созерцания оказалась актуализацией этого переживания – его эмоциональной рефлексией, отблеском собственного душевного равновесия на столь привычных для этого писателя подробностях растительной жизни леса.

Разумеется, картина грозы была бы неподходящей для такого идиллического переживания, о каком говорится у Пришвина. Но она могла бы послужить материалом созерцания для иного эстетического отношения, например, героического или трагического.

У всякого эстетического феномена всегда имеются две стороны: объективная и субъективная. Соответственно, для установления эстетического отношения необходимы предпосылки двоякого рода.

Без отвечающего строю эмоциональной рефлексии объекта эстетическое отношение невозможно. Так, пришвинское состояние порядка в душе владело им уже до прихода в лес, но не имело внешнего объекта для самоактуализации и не могло быть пережито как жизненнаяценность. Эстетическое отношение к «картине» леса реализовало эту ценность и позволило ощутить свое душевное состояние как «счастье».

Но в отсутствие созерцающего субъекта ничего эстетического (прекрасного, идиллического) в падении капли с ели на папоротник не было и не могло быть. Без привнесения одушевляющего «порядка» лес не содержит в себе никаких «картин». Для возникновения такой «картины» как эстетическойценности необходима ценностная активность человеческого взгляда.

Пользуясь словами из приведенной миниатюры, можно сказать, что для эстетической самоактуализации «внутреннего порядка» необходимо наличие соответствующих ему «внешних предметов», которое позволило бы осуществить соответствующее их «расположение». А с другой стороны необходима достаточно интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я». Как говорит тот же Пришвин, «красота есть свидетельство личности», ее созерцающей, и «доказать его можно лишь путем творчества».

Эмоциональная рефлексия является непременным условием сотворения произведений искусства. Если бы Пришвин был живописцем, он мог бы свой «порядок в душе» актуализировать в качестве пейзажной зарисовки на холсте.

Скорбь утраты – это тоже «порядок в душе», хотя и иного эмоционального строя. Аффект скорби – переживание первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы (естественного языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу этой утраты, – переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Это «очищение» аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе – художественному языку элегической поэзии.

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность – то есть, полнота и неизбыточность – таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»[28]. Такую целостность обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетическийобъект, «дает ему известную цельность, как бы личность»[29].

Природа такого объекта – интенциональна (от лат. intentio – стремление). Интенциональный объект действительно существует как некоторая самобытная реальность, но только – для устремленного к нему сознания. В отсутствие эстетического субъекта никакого эстетического объекта явиться не может: вещам, существам, явлениям для обретения эстетической ценности необходима особая направленность, «оличнивающая» устремленность (интенция) воспринимающего их сознания.

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы остановку самого процесса жизни. Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для самоактуализации личности в отношении к нему. Наличие внутренней целостности «порядка в душе», позволяющей созерцателю искать «резонанса» этих двух целостностей, и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения. Поэтому, говоря словами Гадамера, «прекрасное является своего рода самоопределением» субъекта[30].

В другой своей миниатюре «Ангел гармонии» Пришвин писал об этом так:

Как рождается творческое или родственное внимание, открывающее всегда что-то новое? Думая над этим всю жизнь, я сейчас только заметил, что этому вниманию предшествует мгновение гармонического спокойствия, родственное тому душевному спокойствию, которое появляется, когда у себя в комнате и на письменном столе приберешь все, и каждая вещь станет на свое место.

Пусть это парус, и пусть, пусть он, мятежный, ищет бури среди лазури и золота, – в полуночи души поэта, перед тем, как написать стихотворение, непременно должен прилететь ангел гармонии.

Данная сфера человеческих отношений не является областью знаний или верований. Это сфера «кажимостей» (папоротники, например, кажутся чутко шепчущимися, а парус – мятежным), то есть мнений, возводимых в ранг суждений вкуса. Согласно характеристике Канта, хотя принцип вкуса «только субъективен, он тем не менее принимается за субъективно всеобщий»; это «неопределенная норма общего чувства», которая «не говорит, что каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться»[31], чтобы не остаться за пределами культуры. Ибо понятие вкуса, его наличия, отсутствия, степени развитости предполагает некоторую культуру восприятия впечатлений, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и меру его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого).

Эстетическое переживание по содержанию своему не объективно и не субъективно, оно – интерсубъективно, межличностно: в своей внутренней раздвоенности и проистекающей из этого внутренней диалогичности эмоциональная рефлексия ориентирована «на то субъективное, что можно предположить в каждом человеке»[32].

Наиболее фундаментальными отношениями человека к действительности – помимо эстетических – являются отношения этические (нравственные) и логические. Проведение границ между этими основными областями духовной культуры позволяет уточнить природу каждой из них.

Будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, логическое ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. С логической точки зрения, рождение или смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономерны. Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта, тогда как математическая задача, например, если ее никто не решает, не утрачивает своей логичности. И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное, в противоположность логическому, делает субъекта непосредственным участником данной ему ситуации. Добро и зло являются абсолютными полюсами этического миропорядка. Неизбежный для этического отношения нравственный выбор своей ценностной позиции уже тождествен поступку – даже в том случае, если он не будет проявлен внешним поведением, – поскольку «фиксирует» место субъекта на шкале моральных ценностей.

Наконец, эстетическое отношение представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и познавательного. Статус такого отношения может быть определен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходимость. Как это ни парадоксально с точки зрения логики, Пришвин в нашем примере выступает одновременно и сторонним наблюдателем жизни леса, как ученый, и ее непосредственным участником, как совершающий поступок, ибо без его субъективного «порядка в душе» падение капли не обернулось бы «картиной».

Синкретизм эстетического говорит о его древности, изначальности в ходе ментальной эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» человека как духовного существа материальному бытию окружающей его природы реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете, религиозного) мироотношения, а с другой, чисто познавательного логического (в конечном счете, научного) – эстетическое мироотношение сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

Искусство есть высшая, деятельная форма эстетических отношений. Здесь эмоциональная рефлексия не ограничивается рецептивным (от лат. recipere – получать, воспринимать) статусом одухотворения аффектов и приобретает креативный(от лат. creare – творить) статус художественного творчества. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми. Поэтому вслед за М.М. Бахтиным можно сказать, что «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»[33].

Основатель философской эстетики Александр Баумгартен (первый том его труда вышел в 1750 году) назвал произведение искусства «гетерокосмосом» – другим (сотворенным) миром. Сотворение новой (художественной) реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая деятельность составления текстов не обретает художественности. Точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к искусству.

Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичнуюформу. Разного рода ремесла привносят эстетический момент в свою практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой их «украшают», то есть придают им вторичную, дополнительную значимость. Однако в области художественного искусства переоформляющая эстетическая деятельность направлена не на материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М.М. Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»[34].

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что переживаемое (активно воспринимаемое) явление кажется таким или иным, то есть, приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Эстетическая деятельность художника состоит в переоформлении этих кажимостей, или, говоря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия.

Художественный образ – это тоже кажимость, то есть, «несуществующее, которое существует» (Г.В.Ф. Гегель), не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении – в замещающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в искусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного переживания) семиотической природой знака: 1) принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли художественного языка, 2) служит воображенным аналогом какой-то иной действительности и 3) обладает какой-то концептуальностью (смыслом).

В то же время эстетическую деятельность невозможно свести к семиотической.

Внешняя или внутренняя (мысленная) воспроизводимость является необходимой характеристикой семиозиса (знаковой деятельности). Если знаковое поведение – сопряжение соотносимых с языком знаков в тексты – не может быть никем воспроизведено, оно утрачивает свою семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только то, что может повторяться.

Эстетическая деятельность, напротив, не предполагает воспроизводимости, поскольку не сводится к простому созиданию, но оказывается сотворением – беспрецедентным созиданием. Оригинальность (беспрецедентность и невоспроизводимость) – принципиальная характеристика творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное.

Даже запечатление в произведении литературы или живописи исторического лица является не простым воспроизведением, а сотворением его аналога, наделенного семиотической значимостью и концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с эстетической деятельностью, а не с ремесленной имитацией черт облика или фактов биографии, то под именем реального исторического деятеля (скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаруживается вымышленная автором человеческая личность – ценностная кажимость (образ) его исторического прообраза. Личность героя оказывается субституцией (подстановкой, замещением) первичной реальности исторического человека – реальностью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отрефлектированной.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымысла относительно окружающей реальности (это было бы ложью), а вымысла принципиально новой реальности (где папоротники, например, «шепчутся»). Способность к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характеризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»[35]. А Ф.В. Шеллинг полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»[36]. Впрочем, у искусства имеются и некоторые иные фундаментальные «законы».

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только в условиях вторичной же (воображенной) реальности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь конвенционально (условно), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но их обусловленные, текстуально опосредованные рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет. В этом смысле можно говорить о законе условности как первом законе искусства.

Во-вторых, объективной предпосылкой эстетического отношения, как уже говорилось выше, служит целостность. Эстетическое переоформление чего бы то ни было является его конвенциональным оцельнением – приданием оформляемому условной завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности).Ибо подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении (завершение действительной жизни оборачивается смертью).

В качестве текста (внешне) произведение искусства принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Онегине»). Но вымышленный гетерокосмос, дабы восприниматься «новой реальностью», требует оцельняющего завершения. Сотворение виртуальной целостности воображенного «мира» представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о законе целостности как втором законе искусства.

Наконец, образотворческая деятельность художника, проявляющая себя в третьем законе искусства – законе оригинальности (то есть невоспроизводимости творческого акта), – обусловлена ее эстетической природой и притом обусловлена двояко: условностью и целостностью творимого.

Завершенность и сосредоточенность художественной реальности вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой в повседневном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится как к полноценному «я», как к личностной форме целостности жизни, но относится – эстетически. Последнее означает, что «автор должен найти точку опоры вне» воображенного бытия, «чтобы оно стало эстетически завершенным явлением – героем»[37].

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности, научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же художественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака (доверенной его романному герою поэту Живаго), это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное»; в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире – специфически человеческий способ существования, или, говоря языком философии, экзистенция, то есть внутреннее присутствие во внешней реальности. Этим знанием обладает каждое человеческое «я». Искусство его лишь актуализирует – в той или иной форме.

Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем: любая личность является таким я-в-мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее»[38]. «Вы говорите, – писал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову, – что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»[39]. «Чувство себя самого», утверждал Пришвин, «это интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»[40]. Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», можно сказать: не спрашивай, о ком написано литературное произведение, – оно написано и о тебе.

Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя – это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, словами Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок... в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»[41].

Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет некий стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства, но факультативные и более поверхностные (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»[42], которая предполагает предельную меру обобщения личностного опыта индивидуального бытия.

Эстетическая деятельность по сотворению художественной реальности есть «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира[43]. А зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира»[44]. Этой «диадой» обоснована эстетическая позиция автора; ею организована экзистенциальная (жизненная) позиция условного героя; ею же корректируется и ответная эстетическая реакция читателя, зрителя, слушателя.

Героями литературных произведений могут оказываться не только люди. Но кто бы они ни были, они представляются в окружающей их вымышленной реальности обладателями внутреннего «я» – этого специфически человеческого способа существования. С другой стороны, не все человеческие фигуры литературного текста наделяются таким качеством – экзистенцией, способностью быть я-в-мире. Некоторые литературные персонажи могут выступать не в роли ценностного центра, а в функции окружающих этот центр обстоятельств.

Эмоциональная рефлексия переживания личностью своего присутствия в мире развертывается творцом в уникальную художественную реальность, чем и порождается произведение искусства. Но чтобы этот результат был достигнут, развертыванию должен быть положен некоторый специфический смыслополагающий предел – эстетическое завершение, оцельнение образной (кажущейся, воображенной) картины мира.

«Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. Эстетическое завершение (и сосредоточение) художественной целостности состоит в полагании различного рода многослойных границ, разделяющих и связывающих ее полюса: «Эстетическая культура есть культура границ <...> внешних и внутренних, человека и его мира»[45]. Границы эти могут быть двоякого рода: либо виртуальные (от лат. virtus – сила), предельно возможные, заданные, либо эвентуальные (от лат. eventus – случай), непредустановленные, событийно данные.

Творческий путь оцельняющего завершения (например, героизация, осмеяние или умиление) ведет эмоциональную рефлексию к катарсису того или иного «эмоционально-волевого тона» (Бахтин) и выступает особым типом художественности, – эстетическим аналогом духовно-практического способа личностного существования. Семиотическая манифестация эстетического строя (типа) художественности порождает текстовую модель присутствия «я» в мире. «Язык искусства, – как пишет Гадамер, – в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого»; поэтому, «понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой»[46]. Эстетическое отношение есть узнавание, но не зеркальное, а «остраненное» узнавание субъектом себя – в объекте (герое) и героя – в себе.

В этом состоит еще один, четвертый закон искусства – закон генерализации, то есть обобщения, распространения той или иной эстетической модели целостности «я» на многих (в пределе – на всех) людей. Присущая некоторым тенденциям художественного творчества типизация созданных воображением персонажей – одно из проявлений закона эстетической обобщености индивидуального.

ЛЕКЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

 

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Истинная художественность невоспроизводима, поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Скажем, и прозрачная ясность и, напротив, затрудненность литературной речи могут оказаться показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом – его недостаточной художественности. Отсюда распространившееся в ХХ веке понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта[47].

Однако творение, отвечающее всем законам искусства, небезразлично к такой установке. Быть произведением художественным означает быть или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т.д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов эстетического завершения (эстетических модальностей творчества) подлежит научному анализу и систематизации.

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем[48], не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен полноценной трагической художественностью. С другой стороны, трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Героика, трагизм, комизм и другие модальности эстетического завершения теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки[49] или к типам авторской эмоциональности[50]. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т.п. типах ситуаций или героев, или соответствующих эстетических установок воспринимающего сознания. Бахтин говорил о героизации, сатиризации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» завершенности художественного целого[51].

Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику.

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, – приводит к возникновению философии, искусства и религии на благодатной почве мифа. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке – судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают прежде всего подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.

Героика. Гармоническое сопряжение «внутреннего мира героев» и некоторого миропорядка, «объединяющее обе эти стороны в единое целое»[52], представляет собой героический принцип эстетического завершения. Эта модальность художественного оцельнения состоит в совмещении личности с ее ролевой границей (сверхличной функцией в миропорядке). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[53] в качестве виртуальной границы индивидуального бытия.

Формула героического модуса художественности – конвергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I & V.

Первоначальное отделение эстетического отношения от морального и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве» – тексте средневековой книжности, возникшем задолго до того времени, когда эстетическое обрело свою культурную автономию в искусстве. Несвоевременный воинский поход, публицистически осужденный за «непособие» верховному сюзерену (великому князю киевскому), здесь одновременно подвергается героизации, наделяется обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в эстетический объект восхищенного любования, ведущего и самих эстетических субъектов (автора и читателей) по пути героического самоопределения.

Мотивировка похода – совпадение личного самоопределения князя с его рыцарской ролью в миропорядке (со служением сверхличному «ратному духу»): Игорь «истягну умъ крепостiю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа». Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: «Кая рана дорога, братiе, забывъ чти и живота и града Чрънигова, отня злата стола и своя милыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!» Все перечисленные в этой фразе ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора «ратным духом», в момент свершения подвига перестают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего «я». Если с политической точки зрения никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной – оправданно. Ведь это не забвение сверхличного ради личного, а целостное забвение всего непричастного к героическому самоопределению здесь и теперь, в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

Психологическое содержание героического катарсиса – гордое самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей отдельной жизнью, но свято дорожит люлькой, видя и в этой малости неотъемлемый атрибут правильного («козацкого») миропорядка. Парадоксальное сочетание самозабвения и гордости характеризует автобиографического героя «Жития протопопа Аввакума» и героиню романа Горького «Мать», лирических героев поэмы Блока «Скифы» или Маяковского «Во весь голос», или стихотворения Ахматовой «Муза».

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровой «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в «Слове о полку Игореве»). В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую – рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!»), и без остатка вписывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире – тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине героически, самозабвенно олицетворяя собою некий ролевой предел материнской любви: «...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться». Героична пластика статуарного жеста, интонация, героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания[54].

Модус художественности может выступать как эстетической константой текста (в «Тарасе Бульбе», например), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация героического типа и ее «ценностный центр» (герой) явлены не в статике пребывания, а в динамике становления. Героическая доминанта пушкинского «К Чаадаеву» (1818) направляет самоопределение лирического «мы» по пути освобождения от ложных границ существования, обретения истинной ролевой границы (сверхличной заданности) и, в перспективе, окончательного совпадения с нею, когда «на обломках самовластья / Напишут наши имена!» В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина («Что в имени тебе моем?») имя как раз оказывается ложной границей личностного «я».

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и татаро-монгольским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначального модуса художественности двух других типов завершения: сатирического и трагического.

Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т.е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и не способна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Согласно Суздальской летописной версии, те же воспетые в «Слове» Игорь и Всеволод «сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем», однако впоследствии при виде «многого множества» половцев «ужасошася и величанья своего отпадоша».

Однако дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. «Возникает новая форма искусства», говорит Гегель о сатирических по типу эстетического завершения комедиях Аристофана, где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»[55]. Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «...смотрите, весь мир, все христианство»), сакральная истинность незыблемого миропорядка, возглавляемого высочайшим Ревизором над ревизорами, проступает сквозь шелуху суетных амбиций.

Формула сатирического модуса художественности – недостаточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I < V.

В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой «я» (ср. просьбы о своих именах, обращаемые к Хлестакову ничтожнейшими в этом мире Бобчинским и Добчинским), а самозванство – стержнем сатирической ситуации. Административный ревизор, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако с первых же реплик текста смеховая «ревизия началась и идет полным ходом», ибо «герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»[56]. Мнимо героическое исполнение ими служебного долга оказывается всего лишь самозванной претензией на действительную роль в миропорядке, «пустым разбуханием субъективности» (Гегель)[57]. Тогда как внутренняя граница личности ничтожно мала в сравнении с ее ролевой претензией. Вследствие этой внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, не отделимая в то же время от его панической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному).

Именно в эстетически завершающем акте самоотрицания и возвращения жизни «ее действительного, не замутненного самолюбием смысла»[58] сатирическая личность и становится сама собою, как это случается с героем толстовской «Смерти Ивана Ильича». Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности организовано художественное целое поэмы Блока «Двенадцать» с ее сатирическим несоответствием низкой данности апостолов нового миропорядка – их высокой сверхличной заданности[59]. (В связи с этими примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты).

Сказанное о сатирическом относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату сатирической художественности (гоголевский городничий не случайно произносит: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»). Модус художественности состоит как раз в том, что произведение искусства силой целостности своего условного мира распространяет некую концепцию личности (модель личностного присутствия в мире) на всех без исключения участников эстетической ситуации и объединяет их в катарсисе соответствующей эмоциональной рефлексии. Эта сатирическая генерализация отчетливо ощутима, например, в заключительной повести гоголевского «Миргорода»[60].

Адекватное созерцание сатирического изображения жизни, словами Гегеля, есть «отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе <...> от всего самостного»[61]. Так, лирический герой некрасовского «Балета», залюбовавшись бутафорской народностью (в исполнении Петипа, Бернарди, Роллера), ненадолго сливается с толпой столичных балетоманов и оказывается в разладе со своей музой (ролевой границей); стихотворение не случайно завершается самоустранением фельетонного «я» из картины безымянной народной жизни. Подобно Аристофану, который «выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами»[62], сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне»[63] (ср. державинское: «Но вы, как я подобно, страстны»). Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме.

Трагизм – диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого типа эстетического завершения жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем.

Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной «свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы). Здесь излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что... можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли»[64].

Формула трагического модуса художественности – избыточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I > V.

Если граница личностного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» (Шеллинг)[65] перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. А гоголевский Хома Брут, не удовлетворясь своим законным местом в христианском миропорядке (сверхличной защищенностью в круге, очерченном с молитвою), из личного «странного любопытства» гибнет, заглядывая в глаза нечистой силе и оказываясь тем самым по ту сторону сакральной границы, куда не должно стремиться христианской душе[66].

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом (ср. внутреннюю праведность Катерины в «Грозе» Островского или внутренний голос Хомы Брута, шепнувший ему: «Не гляди»). Одновременно он усматривает свое самобытное «я» с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной ролевой заданности. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (бес Саввы Грудцына, черт Ивана Карамазова).

В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самобытности, постигающая пушкинского Пророка вследствие его личной «духовной жажды»). Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»[67]. Трагический модус существования в качестве модели эстетического завершения альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается парадоксальным способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире (ср. тютчевское: «Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!») является оцельняющим принципом данного модуса художественности, питающим соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста («избавлюсь от всех и от себя»), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина «слишком» хочет жить и одновременно слышит «внутренний голос» стыда за это; «глаза ее раскрываются больше и больше», «пальцы на руках и ногах нервно движутся»; «подышать хочется», а «в груди что-то давит дыханье»; нервы «натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки»; в забытье, где ей было и «страшно» и «весело», ее «что-то втягивало», но она «по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться»; наконец, в полусне Анна спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» Вопрошание о себе – один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из неведомой героическому умонастроению самоценности личного бытия.

Рассмотренные способы эстетического завершения, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления[68] – с их глубинными хронотопами – в смыслопорождающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу (начиная с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком»[69], сформировавшийся на почве карнавального смеха[70].

Комизм. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность – карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница «я» – уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь легко переменяемая маска.

Формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I ۷ V.

Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась «Повесть о Фроле Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего»[71] сверхличного и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»[72], концентрированным образом которого может служить, например, «Жалобная книга» Чехова.

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами я-в-мире, между лицом и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» – восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь») может вести к обнаружению подлинной индивидуальности, к смеховому выявлению, словами Жан-Поля, «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове»[73]. В таких случаях обычно говорят о юморе, делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия «я» в «мире».

Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагизм), а только лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Баратынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и «жаркая любовь», и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», а затем «дикого скифа», и героизирующий ситуацию ритмико-интонационный строй элегического дистиха – все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими «я» – личностное ядро жизни, скрытое под шелухой ролевого поведения.

«Юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Он представлен «оживающим», когда машинальность и абстрактность его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех – это <...> обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни»[74]. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое[75] или «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния, как это нередко мыслится. Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности. Саркастическое «я» есть нулевое «я», не способное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства).

Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или – посредством тонкой иронии – в рассказе «Душечка», в комедии «Вишневый сад») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: «пошлости» и «балагану» чеховский Кукин с Оленькой противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»[76]. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность. Однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

* * *

Человеческое «я» есть точка пересечения трех «фундаментальных отношений личности»: к своему собственному «я» (самоопределение), к ролевому «сверх-я» (сверхличная заданность) и к жизненно смежному, со-бытийному «я» Другого (межличностная данность)[77].

Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые (естественные) границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми»[78]. События частной жизни, выдвинутой искусством Нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других.

Такие взаимодействия образуют событийные границы личности – внешнюю данность ее экзистенциальных обстоятельств (того, что «обстоит», окружает). Увиденная в этих эвентуальных границах она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга.

Новые модальности эстетического завершения целостности я-в-мире оказываются художественным освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы такого смыслопорожения, где «мир» уже не мыслится более как виртуальный миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации: стать самим собой. С этих позиций виртуальный характер приобретает уже не внешняя, а внутренняя граница самоопределения – пришедшая с сентиментализмом и укрепившаяся в романтизме не только самоценность, но и «самоцельность личности»[79].

Идиллика. Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) внешними границами. Установление «гармонии между субъективной и объективной стороной»[80] жизни аналогично героизации. Но «объективная сторона» при этом видится не как сверхличный миропорядок, вместилище непререкаемых судеб, а как непредустановленное жизнесложение, сотканное из межличностных взаимодействий.

Формула идиллического модуса художественности – конвергенция внутренней заданности бытия («я») и его внешней данности (эвентуальной границы): I & V.

Идиллическая цельность персонажа, предполагающая катарсис гармонического покоя, а не героического воодушевленного порыва, представляет собой нераздельность я-для-себя от я-для-других. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как это явлено, например, в «Старосветских помещиках» Гоголя[81] или в «Войне и мире» Толстого, или в стихотворении Мандельштама «Может быть это точка безумия...», что приводит к полноте и неизбыточности идиллического «я».

Своеобразие идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который может быть назван «органической сопричастностью бытию как целому» [82]. Человек, говоря словами Пришвина, «прикосновенный всею личностью к жизни» [83] как своей событийной границе, – таков лирический герой идиллических по модусу художественности стихов Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» или «Мадонна», прозы самого Пришвина, «Блудного сына» Н. Гумилева и даже его батальной зарисовки «Война»; аналогична своей эстетической модальностью фигура Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» Островского. Образцом идиллического присутствия в мире можно назвать пляску Наташи Ростовой. В такой пляске «сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других [84].

Архитектонической формой идиллического завершения является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает... грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни», которым человек «должен отдаться», с которыми он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного... характера, делает их существенными событиями жизни»[85]. (Ср. ключевое место быта, семейного уклада в художественной целостности «Войны и мира»).

Элегизм. Элегический модус художественности вместе с идиллическим являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин «лиризм»). Однако элегизм чужд идиллическому снятию этой обособленности (ср. «Признание» Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни (россыпь таких состояний замещает в рассказе «Исход» неопределимого центрального героя). Такое «я» неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других в его неизбывности (см. пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Элегический катарсис есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева), в которой «я» переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, неполноту причастности своей к бытию.

Формула элегического модуса художественности – недостаточность внутренней заданности бытия («я») относительно его внешней данности (эвентуальной границы): I < E.

У истоков элегической художественности в русской литературе – творчество Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты». В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого (столь значимую для Бунина). На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря дробящей жизнь на мгновения предельной конденсированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота – это «прощальная краса» (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»).

В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический – это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического «малого я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (ср. сатирического героя Чичикова у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, самоопределяясь как «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть – это элегический способ самоактуализации «я» в мире.

Драматизм. Вопреки как элегическому «все проходит», так и идиллическому «все пребывает», драматизация (которую в качестве типа эстетического завершения категорически не следует смешивать с принадлежностью к драматургии) исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» (так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь»). Однако при драматическом модусе художественности участие личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления (ср. «Не дай мне Бог сойти с ума...» Пушкина).

Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность «я» в этих случаях оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» героев «Дамы с собачкой» и многих других произведений Чехова[86].

Формула драматического модуса художественности – избыточность внутренней заданности бытия («я») относительно его внешней данности (эвентуальной границы): I > E.

Образец драматической ситуации явлен, например, Пушкиным в стихотворении «Воспоминание», где внутренняя широта лирического «я» с избытком объемлет всю внешнюю свою жизнь; герой не оглядывается на нее, как Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. Внутренне отстраняясь от событийности своей жизни как неадекватной его личности («с отвращением читая жизнь мою, /Я трепещу и проклинаю»), лирический герой одновременно не оспаривает собственную причастность внешнему бытию и личную ответственность за него («но строк печальных не смываю»). Драматическая избыточность существования («в уме, подавленном тоской, / Теснится тяжких дум избыток») подобна трагической, однако между ними имеется принципиальная разница: драматическое «я» самоценно своим противостоянием не миропорядку, а другому «я» («Когда для смертного... В то время для меня...»).

Эта контекстуальная несмертность лирического героя художественно не случайна: если элегическое «я» преходяще, обречено небытию (в «Осенней элегии» Блока «душа не избежит невидимого тленья»), то «я» драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (ср. смерть булгаковских Мастера и Маргариты). Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, поскольку неотменимо как «реальная возможность... подавляемая... обстоятельствами»[87], но не устраняемая ими.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме (см. «Остров Борнгольм» Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия – это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое – личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, «устремленность в мир другого «я»... подрывала психологическую опору элегии – интроцентрическую установку ее мышления»[88].

Фигура другого в лирических текстах иных модусов художественности может отсутствовать, но для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования – одиночество, но в контексте другого «я», с которым драматическая личность образует, как сказано у Достоевского в «Преступлении и наказании», «уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двоим». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере, внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем...»).

В драматическом художественном мире одиночество, «являясь сутью бытия драматической личности, тем не менее не тотально... драматизм знает обретение себя в «другом»... но не позволяет драматическим ‘я’ и ‘ты’ слиться в единое идиллическое ‘мы’»[89]. Поскольку драматическая «душа свободна», постольку «есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти» (Ахматова). Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической «встречи-разлуки» (Ахматова) самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути, «несгораемый ящик… встреч и разлук» (Пастернак). Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь – это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пасси