Лекции.Орг
 

Категории:


ОБНОВЛЕНИЕ ЗЕМЛИ: Прошло более трех лет с тех пор, как Совет Министров СССР и Центральный Комитет ВКП...


Построение спирали Архимеда: Спираль Архимеда- плоская кривая линия, которую описывает точка, движущаяся равномерно вращающемуся радиусу...


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...

СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА



В.И. Тюпа

Художественный дискурс

(Введение в теорию литературы)

 

 

Серия «Лекции в Твери»

 

ТВЕРЬ 2002

 

 

УДК 882.09+929Пушкин

ББК Ш5(2=411.2)51–4Пушкин А.С.

Т

 

Тюпа В.И.

Т Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. – 80 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия «Лекции в Твери).

 

Книга представляет собой часть курса лекций, прочитанных автором в Тверском университете и предназначается преподавателям филологических факультетов, школьным учителям, аспирантам и студентам.

Издание осуществлено на кафедре теории литературы ТвГУ.

 

УДК 882.09+929Пушкин

ББК Ш5(2=411.2)51–4Пушкин А.С.

 

 

© Тверской госуниверситет, 2002

© В.И. Тюпа, 2002

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Лекция первая. Семиотическая природа литературы: Искусство слова как вторичная знаковая система      
Лекция вторая. Семиотическая природа литературы: Структура художественного текста      
Лекция третья. Эстетическая природа литературы: Искусство слова как эмоциональная рефлексия      
Лекция четвертая. Эстетическая природа литературы: Модусы художественности      
Лекция пятая. Коммуникативная природа литературы: Стратегии художественного письма      
Лекция шестая. Коммуникативная природа литературы: Парадигмы художественности    

 

ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

ИСКУССТВО СЛОВА

КАК ВТОРИЧНАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА

Художественная литература, которую часто называют «искусством слова», принадлежит к более обширной сфере человеческой деятельности – искусству. Говорить об искусстве приходится в широком и в узком значении этого слова.

Во-первых, словом «искусство», происходящим от понятия искушенности, умелости, в русском языке обозначают любое практическое мастерство (например, кулинарное искусство).

Во-вторых, оно служит родовым понятием для таких своеобразных видов деятельности в области духовной культуры, как музыка, живопись, скульптура, театр, кино и, конечно, литература. Эти человеческие занятия требуют достижения эстетического совершенства своих изделий как «рубежа», который, говоря словами Канта, «не может быть отодвинут»[1].

Искусством слова в первом значении может быть названо красноречие. Но у нас далее речь пойдет о литературе как разновидности искусства только во втором, специфическом значении художественной деятельности.

Все, с чем человек имеет дело в своей жизни, является или вещами (в частности, существами – «живыми вещами»), или личностями, или знаками. Для искусства в узком значении, то есть для художника в его собственно художественной, специфической деятельности материалом являются только знаки.Размазывая краску по поверхности, маляр пользуется ею как вещью. Живописец применяет, быть может, ту же самую краску как изобразительно-выразительное средство, то есть как знак.

Любая деятельность не с вещами, существами или личностями как таковыми, а со знаками называется семиотической (от гр. sema – знак). Литература как один из видов искусства также является деятельностью семиотической, знаковой.

В качестве знаков могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми для общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа. Скажем, тело актера в ходе спектакля является именно знаком; если мы по каким либо причинам видим в нем телесное живое существо, собственно художественный эффект зрелища исчезает. Поэтому цирк, например, будучи зрелищем мастерского владения человеческим телом, не является искусством в том специфическом значении, в каком мы говорим о литературе, музыке, живописи или театре.

Любая вещь, любое существо может служить знаком чего-либо. Только личность всегда остается пользователем знаков, никогда не становясь знаком чего-то другого. Сущность знака заключается в том, что собою он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший с заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.

Однако по своей природе знаки не сводятся к замещающим материальным явлениям. Вещи, в частности, искусственные сигналы (например, буквы) или существа (в том числе люди, но не в качестве личностей) становятся знаками, если вступают в особого рода отношения – семиотические. У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе – сигнальное «имя»знака, означаемая – значениезнака и актуализируемая – его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.

Сигнал – это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. Некий признак, симптом болезни, например, знаком в семиотическом смысле не является: известные медицине симптомы были когда-то подмечены и описаны, но их никто не вырабатывал специально для общения пациента с врачом. Симптомы – естественны, безусловны, тогда как знаки – всегда условны, конвенциональны (от лат. conventio – договоренность).

Следует подчеркнуть, что, говоря о языках, мы имеем в виду не только «естественные» национальные языки, где сигналами выступают, прежде всего слова – эти имена значений, – но и любые искусственные системы знаков, на основе которых можно строить тексты. А, говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков(лат. textum означает соединение), наделенные смыслом.

Значение – это отношение знака к действительности, которая при этом не обязательно является реальной. Чтобы служить знаком, нечто замещающее должно быть референтным (от лат. referre – сообщать), то есть соотносимым с замещаемой (моделируемой) им реальной ли, виртуальной (предельно возможной) или мнимой, вымышленной действительностью. Значение знака есть мысленная модель некоторого явления жизни, а не сама жизнь, на которую знак указывает.

Смысл – это отношение знака к понимающему сознанию, способному распознавать не только отдельные знаки языка, но и упорядоченные конфигурации знаков. Так, слово в словаре обладает значением, но лишено смысла. Смысл оно обретает лишь в контексте некоторого высказывания – в сопряжении с другими знаками языка. Иначе говоря, смысл всегда контекстуален.

Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, то есть выявить и сделать для себя действенными, концептуальными (от лат. conceptio – восприятие). Концептуальность смысла предполагает его альтернативность (противоположность, неотождествимость) иному или иным возможным в данном контексте смыслам. Смысл не является ни объективным, как значение, ни субъективным, как эмоционально-волевая реакция, отношение к значению; он интерсубъективен – своей концептуальностью объединяет вокруг себя тех, кто его принимает.

Перечисленные свойства знаковости – конвенциональность, референтность и концептуальность – присущи любой семиотической деятельности, включая все виды деятельности художественной. Последняя обращена к нашим ментальным (духовно-практическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннегозрения;б) внутреннегослухаи в) внутренней (грамматически не оформленной)речи.

Изобразительные искусства – живопись, графика, скульптура – занимаются, на первый взгляд, изготовлением вещей. Но в действительности они пользуются вещами как знаками. Из этих вещественных знаков они создают невербальные тексты. Если в качестве вещей произведения живописи или скульптуры непосредственно доступны органам чувств, то в качестве знаковых образований (текстов) они обращены к нашему ментальному зрению (умозрению), для которого цвет, линия, объем – своеобразно значимые и осмысляемые единицы особого (визуального) языка. Наиболее элементарным примером такого невербального языка могут служить сигналы светофора.

Музыка, будучи экспрессивным (выразительным) искусством, пользуется искусственными звуковыми сигналами или звучанием слов естественного языка (пение) как знаками особого (аудиального) языка. Этот язык внятен нашему ментальному слуху, для которого он исполнен смысла. Тогда как внешний наш слух воспринимает музыку «вещественно» и может раздражаться или умиротворяться ее громкостью или плавностью.

Наконец, зрелищные виды искусства – театр и кино – в качестве знаков используют возможности человеческого существа, так или иначе окруженного, обрамленного вещами и взаимодействующего с ними и другими людьми. Знаки человеческого поведения выступают единицами особого (репрезентативного) языка, обращенного к ментальным возможностям нашей внутренней речи. Ибо всякое понимание, а поведение актера на сцене обращено именно к пониманию зрителями внутренних импульсов и мотивов этого поведения, есть, в конечном счете, – «перевод с натурального языка на внутренний»[2]. В системе этого автокоммуникативного (от гр. autos – сам и лат. communicatio – общение) языка без грамматики – языка внутренней «речи для себя» и формируются наши мысли, требующие впоследствии переложения на понятные для окружающих (гетерокоммуникативные) языки[3].

Знаковые системы мимики, жестов, интонаций, цвета, звука и т.п. постепенно складывались в жизни первобытных людей (аналогичные системы имеются и в жизни животных). Искусство возникает на почве семиотических систем такого рода и существенно углубляет их возможности, совершенствуя адаптацию человеческого «я» к окружающему его миру.

Литература заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой – естественным человеческим языком. Однако она пользуется возможностями этого первичного языка лишь для того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе[4]. Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются «именами» других – сверхречевых, металингвистических – знаков.

Эти вторичные знаки чаще всего именуют мотивами. В тексте, понимаемом как система мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их коммуникативные функции: кто говорит? как говорит? что и о чем? в какой ситуации? к кому адресуется? То же самое значимо и в театральном спектакле, поскольку основу сценического искусства составляет искусство слова.

Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители – речевые маски авторского присутствия в тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические субъекты). И те, и другие, в конечном счете, обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике фигура автора – не тот, кто говорит (лирический герой), а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого».

Фигура этого действительного (с художественной точки зрения) автора, согласно глубокой мысли М.М. Бахтина, «облекается в молчание»[5], а сама литература является искусством «непрямого говорения»[6]. Автор обращается к нам не на языке слов, а на вторичном (художественном) языке. Поэтому ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений по большей части вымышленных субъектов речи: «чужих» ему или «своих других» для него. «От себя» писатель высказывается лишь в текстах, лишенных художественности. В области же художественного слова непосредственно ему принадлежат – если таковые имеются – лишь метатекстуальные (то есть представляющие собой «текст о тексте») обрамления: заглавия, эпиграфы, посвящения, примечания.

Иногда, впрочем, писателю случается и в художественном тексте заговорить прямо от своего «я». Но во всех таких случаях художественная ткань текста рвется публицистической или иной вставкой, где словам и речевым конструкциям возвращается их первичная знаковая природа.

Художественные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случаях нехудожественной речи, а через посредство нашего внутреннего зрения, нашего внутреннего слуха и нашего протекающего в формах внутренней речи осмысливания литературных произведений. Такого рода воздействие организовано семиотической деятельностью автора, выстраивающего из тех или иных первичных высказываний – высказывание вторичное: единый текст как «совокупность факторов художественного впечатления»[7].

Теми же бахтинскими словами можно охарактеризовать семиотическую природу живописного полотна, скульптуры, музыкальной пьесы, театрального спектакля. Все это тексты искусства. Но чтобы совокупность знаков – факторов рецептивной (от лат. receptio – принятие), воспринимающей деятельности сознания – предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов[8]:

манифестированности (от лат. manifesto – делаю явным) – внешней явленности в знаковом материале, что отличает тексты от картин воображения;

пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченности, что отличает тексты в качестве знаковых комплексов от таких (безграничных) знаковых комплексов, какими выступают языки;

внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита или случайного набора знаков.

Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью и парадигматичностью. Первое предполагает способность знака к конструктивному соединению с другими знаками, чем и обеспечивается возникновение связного текста. Второе предполагает способность знака к селективному (от лат. selectio – выбор) размежеванию с другими знаками, чем обеспечивается возникновение в тексте смысла.

Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность делает его элементом языка. В качестве механизма коммуникации (общения) язык представляет собой набор парадигм. Языковая парадигма – это вариативный ряд знаков, из которого для построения связного и осмысленного текста всякий раз необходимо выбрать лишь один. Таковы, например, грамматические парадигмы склонений и спряжений (из набора возможных словоформ для высказывания необходимо выбрать одну подходящую). Обеспечивающие смыслообразование семантические парадигмы языка характеризуются синонимией (у одного значения – несколько имен) и омонимией (у одного имени – несколько значений).

Обычное речевое высказывание мы понимаем, соотнося его текст (синтагматическую совокупность знаков) с языком (парадигматической совокупностью знаков), известным нам заранее. Однако в случае полноценного художественного произведения дело обстоит иначе. Здесь высказывание в известном смысле предшествует языку, что и составляет семиотическую специфику искусства как знаковой деятельности совершенно особого рода.

При чтении литературного произведения эту специфику художественных высказываний легко упустить из виду: ведь национальный язык текста обычно нам уже известен. Но не художественный. Так, в повести Н.В. Гоголя «Нос» наиболее существенным знаком некоторого и притом основного смысла выступает, несомненно, само исчезновение носа у майора Ковалева. Мотив пропажи носа – это, разумеется, знак, но чего? Не существует (отдельно от гоголевской повести) такого языка, в словаре которого данному изменению облика соответствовало бы определенное значение.

Дело здесь отнюдь не в фантастичности столь неожиданного происшествия (не позволяющей ему быть прочитанным как медицинский симптом). Знаки художественного языка могут казаться обычными, узнаваемыми реалиями. Так «красный мешочек», из которого Анна Каренина в XXIX главе первой части романа Л.Н. Толстого достает «английский роман» и «усиливается читать» (хотя вместо чтения ей тогда «слишком самой хотелось жить») и который в последней главе седьмой части на время «задержал ее» в момент самоубийства, но был откинут, тоже является знаком. И тоже за пределами текста «Анны Карениной» мы нигде не отыщем расшифровки значения этого микромотива.

Художник высказывается на языке своей внутренней речи. А этот феномен недискурсивного (не расчлененного на звуки, слова и фразы) говорения, исследованный в частности Л.С. Выготским и Н.И. Жинкиным, весьма существенно отличается от дискурсивного языка нашей внешней речи.

По характеристике Л.С. Выготского, коренное своеобразие внутренней речи с ее «чисто предикативным синтаксисом» состоит в том, что она «оперирует преимущественно семантикой» языкового сознания. При этом в области самой семантики это своеобразие заключается в «преобладании смысла слова над его значением», а также в эквивалентности смысловых единиц различного объема. Такова, например, эквивалентность заглавия – всему тексту: первое в известной степени замещает собой всю полноту второго. По Выготскому, неязыковое «слово» (семантическая единица) внутренней речи «как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя почти безгранично рамки своего значения <…>. Для перевода этого значения на язык внешней речи пришлось бы развернуть в целую панораму слов влитые в одно слово смыслы»[9].

Именно таков семантический статус слова «парус» в одноименном стихотворении Лермонтова, или слова «нос» в повести Гоголя. Семантическая единица художественного языка – мотив, примером которого способен послужить повтор «красного мешочка» в романе Толстого, – может быть манифестирована в тексте всего лишь одним словом или словосочетанием, однако при этом заключать в себе широкий и глубокий смысловой контекст. С другой стороны, всякая чисто смысловая, личностно значимая, необщепонятная единица внутренней речи[10] может быть развернута в целую «панораму слов» (фразу, эпизод или даже весь литературный текст).

Крайне существенной характеристикой недискурсивного типа высказываний выступает «чистая и абсолютная предикативность как основная синтаксическая форма внутренней речи»[11].

Художественный текст в полной мере обладает этим свойством. Так, с лингвистической точки зрения, в поэтической строке «Белеет парус одинокий» предикатом-сказуемым служит первое слово. Однако «подлежащее» художественного высказывания (стихотворения в целом) отнюдь не парус. Здесь именно сам «парус» (как, впрочем, и «белеет», и «одинокий») является предикатом того, что не названо, того способа присутствия в мире, по отношению к которому предикативную функцию осуществляют все без исключения слова текста.

Аналогичным образом живописный портрет весь целиком служит «сказуемым». Подлежащее к такому сказуемому – имя изображенного на холсте человека, обозначенное под картиной. Но в состав живописного полотна оно не входит.

Наконец, наиболее очевидным отличием внутренней речи от внешней выступает факультативность «вокализации» (от лат. vocalis – голосовой), фонетическая сторона которой «сводится до минимума, максимально упрощается и сгущается»[12]. Это совмещение разнонаправленных отклонений от языковой нормы: ослабления («упрощается») и усиления («сгущается»), – также весьма существенный момент для понимания феномена художественного языка.

В частности, произведения изобразительных искусств с их «немыми» языками не могли бы быть художественно воспринимаемы (понимаемы в своей сути), если бы для основного средства такого понимания (внутренней речи) вокализация не была бы факультативной. С другой стороны, разъединение во внутренней речи фонетической и семантической сторон естественного языка приводит к тому, что его фонемы приобретают в литературе (в особенности в поэзии) дополнительную художественную значимость. Артикуляционно-звуковая сторона речевой деятельности в искусстве слова претерпевает вторичную семантизацию: звучания слов, минуя их первично-языковые значения, становятся знаками новых значений и смыслов.

Семиотическое своеобразие искусства, базирующееся на своеобразии внутренней речи, приводит к тому, что художественный текст, взятый во всей его полноте, оказывается подобен археографической находке – единственному дошедшему до нас тексту на не сохранившемся языке. Чтобы такой текст расшифровать, необходимо реконструировать его утраченный язык. Перед анализом художественного текста встает в значительной степени аналогичная задача.

Впрочем, всякое читательское понимание литературного произведения есть невольная попытка подобного восстановления скрытой от нас знаковой системы. Незаметно для читателя чтение художественного текста до известной степени «превращается в урок языка»[13], а каждое очередное его прочтение подобно очередному высказыванию на этом индивидуальном языке. Литературовед в данном отношении оказывается в роли «профессионального читателя», который в отличие от обычного читателя отдает себе отчет в том, чем является событие чтения.

Разумеется, абсолютно уникальный художественный текст в принципе невозможен. Поскольку такое новообразование никем не будет воспринято в качестве текста. Многие моменты художественных языков интертекстуальны: встречаются в более или менее широком круге иных произведений. Однако и в любом естественном языке немало межъязыкового, интернационального: заимствованного из других языков или унаследованного от праязыка.

Наличие у художественного текста собственного, внутренне ему присущего языка (в произведениях изобразительного и музыкального искусства это особенно очевидно) обычно осмысливается через теоретическую категорию стиля. Сочинения, не обладающие своим единственным стилем, имитирующие чужие стилевые нормы (в области литературы такова массовая беллетристика), к области искусства в узком и специфическом значении этого термина не принадлежат. Они могут изучаться с позиций истории литературы, но в состав предмета теории литературы они не входят.

Сколько бы ни был уникален стиль художественного шедевра, множеством своих моментов он отчасти совпадает со стилями других произведений одного и того же типа. Аналогичным образом всякий индоевропейский или тюркский язык (а тем более всякий славянский, романский или германский язык) наделены многими чертами, общими для соответствующей языковой группы или для некоторых языков в ее составе.

В частности, все художественные языки (стили) могут быть типологически разграничены по ведущему в них конструктивному принципу иносказательности. Будучи вторичной знаковой системой, художественный язык функционирует, всегда, так или иначе, преодолевая, деформируя первичную систему знаков естественного языка. Этим и создается иносказательность как неустранимое семиотическое свойство художественных текстов.

Аллегория предполагает вытеснение значений первичного языка смыслами, которые подлежат дешифровке. Так, басенный осел вовсе не означает именуемого этим словом животного, в рамках художественного высказывания он манифестирует некоторый смысл (концепт глупости).

Эмблема по сути своейсостоит в резком расширении области значений языкового знака при сохранении его исходного смысла. Так, голубь мира, начертанный Пикассо, не переставая означать птицу Ноя, распространяет свой библейский смысл на всякое прекращение военных действий или стихийных бедствий, включает их в состав своего означаемого. А слова «болдинская осень», примененные к другому человеку, включают и его достижения в область значений творческого взлета, аналогичного пушкинскому.

Символ противоположен эмблеме как конструктивному принципу иносказательности. Сохраняя исходное значение языкового знака, символизация резко расширяет область его смысла. Такова, например, символика «свечи» и «книги» в контексте романной судьбы Анны Карениной. Эти символы, не будучи аллегориями, не могут быть однозначно расшифрованы, однако в рамках художественного целого актуализация их смысла ведет нас к средоточию содержания всего романа.

Гротеск противоположен аллегории и предполагает игру значениями первичного языка, приводящую к вытеснению смысла, к замещению его субъективной значимостью. Этой игрой манифестируется субъективность некоторого текстопорождающего сознания – коллективного или индивидуального[14]. Исчезновение носа в одноименной повести Гоголя не несет в себе никакого определенного смысла и поэтому не подлежит дешифровке, однако оно обладает впечатляющей субъективной значимостью – весьма различной для майора и цирюльника, для героя и автора, для автора и читателей.

Перечисленные явления трансформации первичной знаковой системы могут встретиться рядом в одном и том же тексте. Однако уникальный художественный язык данного литературного текста в целом всегда занимает семиотически определенную позицию по отношению к его естественному (национальному) языку. По этому конструктивному принципу стили могут быть типологизированы как аллегорические, эмблематические, символические и гротескные.

Все то, что входит в состав неповторимого стиля в качестве его повторяющихся, воспроизводимых, типологических начал может быть названо поэтикой произведения. Она далеко не сводится к особенностям его иносказательности, включая в себя жанровые и иные аспекты художественной организации произведения. Именно эта сторона литературы, строго говоря, и является непосредственным предметом теоретического ее познания – предметом поэтики как научной дисциплины.


ЛЕКЦИЯ ВТОРАЯ

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

 

Функционирование в культуре языков, представленных одним единственным текстом, составляет своего рода семиотический парадокс искусства. Если обычный текст, с точки зрения семиотики, характеризуется своей синтагматикой (взаиморасположением знаков), а язык – парадигматикой (их вариативностью), то знаковая сторона литературного произведения характеризуется и тем, и другим в равной степени.

Парадигматика естественного языка раскрывается во множестве текстов, разворачивающих и закрепляющих в нашем языковом сознании вариативные наборы словоупотреблений – разнящихся в том или ином отношении. Язык внутренней речи автора, на котором он высказывается своим произведением, от воспринимающего сознания скрыт. Однако парадигматика художественного «монотекстуального» языка выявляется благодаря принципиальной многослойности произведения искусства[15]; она состоит в семантической эквивалентности (равнозначности) синтагматически разнородных уровней его организации.

Иначе говоря, различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяженны тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц данного текста. Наличие нескольких равнопротяженных уровней организации высказывания создает эффект взаимоналожения и взаимокорректировки нескольких «синонимических» субтекстов, говорящих по-разному одно и то же. Этот эффект, отсутствующий в обычной речи, и дает ключ к уникальному художественному языку произведения искусства как сверхсложного семиотического явления.

Первое обнаружение такого рода субтекстов состоит в разграничении двоякой синтагматической организованности знакового материала литературных произведений: субъектной(кто говорит и как говорит) и объектной(что говорится и о чём). Такое размежевание было последовательно осуществлено и введено в литературоведческий обиход Б.О. Корманом[16].

Объектную и субъектную организации художественного текста ни в коем случае не следует смешивать с гносеологическими понятиями «объективности» и «субъективности». Любое первичное языковое высказывание принадлежит какому-нибудь речевому субъекту и привлекает внимание адресата к какому-нибудь объекту речи. Такова специфика самого знакового материала литературы как искусства слова. Тогда как произведения изобразительного искусства, при всей своей несомненной субъективности, наделены только объектной организацией; музыкальные – только субъектной.

Объектная организация структурных отношений вторичной знаковой системы обращена непосредственно к внутреннему зрению читателя. Эта нелингвистическая упорядоченность семантики лингвистических единиц речи есть не что иное, как организация ментального созерцания читателем воображаемой реальности произведения.

Субъектная организация литературного произведения состоит в нелингвистической упорядоченности лексических, синтаксических и фонологических языковых единиц, обращенной к внутреннему слуху и внутренней речи читателя. Первостепенная проблема субъектной организации художественного текста – словами М.М. Бахтина – «проблема взаимоотношений изображающей и изображенной речи»[17].

Синтагматическая организованность текста означает его сегментированность[18]: сжатие, уплотнение знакового материала в знаковые комплексы (более сложные структурные единицы) и конструктивное смыслосообразное размежевание таких комплексов в рамках целого высказывания.

* * *

Конструктивную основу объектной организации литературных текстов составляет сюжет. В качестве текстовой структуры сюжет мыслится как последовательность эпизодов, «отличающихся друг от друга местом, временем действия и составом участников»[19]. Иными словами, художественно значимой структурной единицей этого уровня сегментации целого выступает участок текста, характеризующийся тройственным единством: а) места, б) времени и в) действия, точнее – состава актантов (действующих лиц или сил).

Граница двух соседних эпизодов знаменуетсяпереносом в пространстве, перерывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Каждый такой разрыв в объектной организации текста выступает структурообразующим знаком вторичной знаковой системы. Он образует некий микроконтекст словарных значений, обретающий вследствие своей выделенности и сопоставимости с другими эпизодами некоторый особенный смысл.

Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий паузу в высказывании, свидетельствует о сдвиге в системе эпизодов, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает нечастые, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость границ между эпизодами, возникновение вставных или «нулевых» (внесобытийных) эпизодов.

Семиотичность упорядоченности высказывания в систему эпизодов состоит в том, что любую историю или жизненную ситуацию словами можно передать по-разному, бесчисленным множеством вариантов. Предпочтение автором определенной конфигурации определенным образом разграниченных эпизодов неизбежно заключает в себе определенный смысл. Однако преднамеренность авторского осмысления создаваемых им построений при этом может оказаться не вполне адекватной возникающему смыслу или даже вовсе может отсутствовать: эффект смысла – неустранимое конструктивное свойство семиотических образований (текстов). Тогда как наличие авторской «идеи», изобретательного «замысла», субъективного «хотения сказать» нечто в творческом процессе художника совершенно факультативно и, как правило, малосущественно.

Называя «сцепление» (конфигурация эпизодов – одна из структурных форм такого сцепления) «сущностью искусства», Толстой замечал: «Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения»[20]. По сути своей рассуждение Толстого касается сверхиндивидуальной семантической основы вторичной (относительно языка слов) знаковой системы художественного текста.

Следует иметь в виду, что в бесконечно многообразной сфере искусства слова могут встречаться самые различные системы эпизодов – от крайне усложненных до элементарно простых. Наличие всего лишь одного эпизодового единства в тексте (во многих лирических стихотворениях, например) говорит не об отсутствии в нем конструктивной основы объектной организации, а только о художественно значимой ее редуцированности (ослабленности).

Помимо системы эпизодов объектная организация речевого знакового материала в искусстве слова порождает еще два уровня: детализации и генерализации.

Всякая фраза текста, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, художественному восприятию задана как более или менее насыщенный деталями кадр внутреннего зрения. «Герои, – писал В.Ф. Асмус, – последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем – в ходе чтения – в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр»[21].

В художественно значимый состав такого «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе читатель. Отбор из всего вообразимого множества некоторых частностей (не только предметных – любых значимых подробностей) и последовательное расположение их в качестве деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В ключевом положении при этом оказываются начальные и особенно заключительные детали, осуществляющие структурное разграничение малых сегментов текста как эквивалентных «квантам» смысла.

В рассказе Чехова «Душечка», например, читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих читательское восприятие определений таков, что «душевная» характеристика «душечки», постепенно углубляемая (глаза, как говорится, «зеркало души»), вдруг заслоняется крупным планом заключительного замечания. Характеристике телесного здоровья, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки, если воспринимать ее патетически. Но на деле, подхваченная и усиленная следующей фразой (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой… и т.д.), эта деталь иронически дискредитирует проникновенность и чувствительность предшествующих характеристик.

На уровне детализации, или, точнее, фокализации (кадрообразующей фокусировки внимания) художественный текст являет собой некоторую последовательность кадронесущих сегментов речи и, соответственно, художественно значимую систему кадров внутреннего зрения. Каждый такой кадр характеризуется единством точки зрения.

Не уровне генерализации, напротив, мы обнаруживаем в литературном тексте некое пространственно-временное единство мировидения – кругозор или систему кругозоров, в рамках которого только и мыслима та или иная смена точек зрения или динамика эпизодов.

Этот глубинный уровень объектной структуры предстает системой хронотопов (от греч. chronos – время и topos – место). В хронотопе «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»[22]. Здесь семиотическую природу знаков художественного языка обретают фундаментальные соотнесенности внешнего – внутреннего, центра – периферии, верха – низа, левого – правого, далекого – близкого, замкнутого – разомкнутого, линейного – циклического, дневного – ночного, мгновенного – вечного и т.п. Крайними пределами этой субсистемы художественных значимостей являются наиболее генерализованные кругозоры: кругозор героя (внутренний хронотоп присутствующего в мире «я») и кругозор автора (внешний хронотоп мира, обрамляющего героя). Текстопорождающее развертывание соотношения этих кругозоров и реализуется в последовательностях эпизодов, а внутри эпизодов – в последовательностях кадров внутреннего зрения.

* * *

Несущей конструкцией субъектной организации литературного произведения выступает система внутритекстовых высказываний, которая служит его композицией – в строгом, нерасширительном значении этого термина.

Структурной единицей данного уровня сегментации целого является участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания. Смена субъекта речи (кто говорит) в ходе последовательного наращивания текста – наиболее очевидная граница между двумя соседними компонентами субъектной организации. Говоря о различных способах высказывания, мы имеем в виду не только такие специфические фрагменты цитатного типа, как письмо, дневниковая запись, документ, но и, прежде всего, основные композиционные формы литературности: разновидности повествования, а также диалогические реплики и медитативные рассуждения.

Как уже отмечалось ранее, ни одно слово художественного текста – по отдельности – автору приписано быть не может. Всякое говорение в рамках литературного произведения является высказыванием действующего лица (актанта), повествователя, рассказчика, хроникера или лирического героя, тогда как первичный субъект произведения как единого целого (автор), подобно режиссёру спектакля, «облечён в молчание» (Бахтин). Он говорит лишь чужими устами, оказываясь организатором целого. «Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении <…> Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части»[23], как бы не затрагивая хода самих событий. В проекции текста творческое волеизъявление автора становится ощутимым лишь на границах литературного произведения: внутренних (смены субъектов и способов высказывания, главы и более крупные членения, а также строфы, абзацы) и особенно внешних (начало и конец текста, заглавие, эпиграф, посвящение).

Подобно тому, как ряд эпизодов становится художественным «миром» произведения, лишь подвергаясь в воображении читателя объектной детализации (направляемой знаками текста), так же точно и композиционная последовательность внутритекстовых высказываний нуждается в своего рода «субъектной детализации». Этот уровень структуры художественного текста формируется речевыми характеристиками – глоссами, как именовал Аристотель характерные для говорящего речевые отклонения от литературной нормы (архаизмы, варваризмы, неологизмы и т.п.).

Глоссализация текста делает его речевой строй художественно значимым и помимо прямого значения слов, служащего материалом объектной организации. Конечно, с последовательно семиотической точки зрения, и слово литературной нормы, является также своего рода «глоссой» – нейтральной в стилистическом отношении. Ибо и в пределах тех или иных языковых нормативов, актуальных для данного строя речи, всегда имеется некоторая возможность выбора лингвистических средств, осуществление которой определенным образом характеризует говорящего.

Иначе говоря, помимо системы композиционных форм высказывания в субъектной организации художественного произведения обнаруживается еще один равнопротяженный тексту слой факторов художественного впечатления. Он состоит в соотносительности слов, избранных для обозначения объектных деталей, а также употребленных при этом синтаксических конструкций – с субъектом речи. Последний получает вслед­ствие этой соотносительности стилистико-речевую определенность – собственный голос. Причем число «голосов», представленных в тексте, может быть и меньше, и больше, нежели число композиционных субъектов высказывания. С одной стороны, весь текст произведения может оказаться однородным в стилистическом отношении (одноголосым); с другой – речь одного и того же персонажа порой выступает стилистически двуголосой или даже многоголосой.

Как подчеркивал М.М. Бахтин, «дело не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных диалектов», а в том, «под каким диалогическим угломони сопоставлены или противопоставлены в произведении»[24]. Эти сопряжения речевых характеристик образуют в структуре текста некую систему голосов. Нормативная литературная речь, выступая под определенным «диалогическим углом» по отношению к иного рода стилистике, здесь также может приобретать статус самостоятельного «голоса». Художественное произведение, взятое в аспекте его глоссализации, имеет в своем составе столько «голосов», сколько диалогически соотнесенных сознаний, жизненных позиций может быть актуализировано на основе весьма простых текстовых показателей: а) выбор слова; б) построение фразы (выбор синтаксической конструкции).

Если глоссализация композиционных сегментов целого стилистически «детализирует» их, создает эффект распределенности текста между несколькими голосами, то ритм представляет собой речевую «генерализацию» текста, поскольку подводит некий общий знаменатель под все прочие его конструктивные членения и размежевания. Участвующая в структуре текста как система соразмерных отрезков звучания, ритмика интонирует всю субъектную организацию литературного произведения в ее взаимоналожениях и взаимодействиях с объектной организацией.

В исходном своем значении греческое слово ritmos «обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее»[25]. Будучи «принципом упорядоченного движения» (Бенвенист), ритм является фундаментом всей субъектной организации времени высказывания и, соответственно, времени его читательского внутреннего исполнения. Как «упорядоченная последовательность медленных и быстрых движений» (Бенвенист) ритм проявляет себя длиной ритмических рядов, измеряемой числом слогов между двумя паузами. Как «чередование напряжений и спадов» (Бенвенист) ритм проявляется в распределении ударений: чем выше плотность акцентуации (количество ударных слогов относительно длины ритмического ряда), тем выше напряжение речевых движений текста. Наиболее значимы при этом (особенно, если говорить о прозе) ближайшие к паузам ударения – начальные и заключительные в ритмическом ряду: образующие ритмические зачины (анакрусы) и ритмические концовки (клаузулы) и формирующие тем самым интонационные оттенки ритма.

* * *

Для иллюстрации сказанного выше обратимся к прозаической миниатюре И.А. Бунина «Телячья головка».

Мальчик лет пяти, веснушчатый, в матроске, тихо, как завороженный, стоит в мясной лавке: папа пошел служить на почту, мама на рынок и взяла его с собой.

– У нас нынче будет телячья головка с петрушкой, – сказала она, и ему представилось что-то маленькое, хорошенькое, красиво осыпанное яркой зеленью.

И вот он стоит и смотрит, со всех сторон окруженный чем-то громадным, красным, до полу висящим с железных ржавых крючьев короткими, обрубленными ногами и до потолка возвышающимся безголовыми шеями. Все эти громады спереди зияют длинными пустыми животами в жемчужных слитках жира, а с плечей и бедер блещут тонкой пленкой подсохшего тучного мяса. Но он в оцепененье смотрит только на головку, которая оказалась лежащей прямо перед ним, на мраморной стойке. Мама тоже смотрит и горячо спорит с хозяином лавки, тоже огромным и тучным, в грубом белом переднике, гадко испачканном на животе точно ржавчиной, низко подпоясанным широким ремнем с висящими толстыми сальными ножнами. Мама спорит именно о ней, о головке, и хозяин что-то сердито кричит и тычет в головку мягким пальцем. О ней спорят, она же лежит неподвижно, безучастно. Бычий лоб ее ровен, спокоен, мутно-голубые глаза полузакрыты, крупные ресницы сонны, а ноздри и губы так раздуты, что вид имеют наглый, недовольный... И вся она гола, серо-телесна и упруга, как резина...

Затем хозяин одним страшным ударом топора раскроил ее на две половины и одну половину, с одним ухом, одним глазом и одной толстой ноздрей швырнул в сторону мамы на хлопчатую бумагу.

При чтении этого текста в рамках первичной знаковой системы русского языка мы имеем перед собой рассказ о покупке мяса (с некоторыми избыточными подробностями). Однако, усматривая в данном высказывании манифестацию художественного произведения с его вторичной знаковой системой, мы легко догадываемся, что речь в нем идет о чем-то неизмеримо более существенном.

Система эпизодов «Телячьей головки» насчитывает их всего два. Разговор с мамой до прихода в мясную лавку в принципе мог бы предстать самостоятельным эпизодом. Но он включен в состав первого из этих двух сегментов объектной организации, – можно сказать, растворен в развернутой характеристике мальчика, поскольку действия папы и мамы присутствуют в начальном кадре внутреннего зрения, конструктивно объединенные с бездействием мальчика, составляющим суть всего эпизода. Если бы рассказ был начат, например, с разговора персонажей, направляющихся в мясную лавку, структура его объектной организации была бы несколько иной, что неизбежно сказалось бы и на его смысле.

Жест мясника, разрубающего головку, напротив, вполне мог бы принадлежать основному эпизоду. Однако текст организован таким образом, что заключительная его фраза образует самостоятельный эпизод. Об этом сигнализирует не столько начало фразы с нового абзаца после многоточия в конце предыдущего (хотя и это существенно), сколько обозначенный разрыв во времени («затем») – каким бы малым он ни был. Но самое существенное для возникновения нового эпизода – изменение состава персонажей.

Центральным персонажем первого эпизода был мальчик. При этом телячья головка была описана таким образом и занимала столь значимое место в эпизоде, что сама начинала обретать статус персонажа. Во втором эпизоде в результате расчленения она этот статус утрачивает. Но и мальчик вовсе не упоминается. Мы, конечно, понимаем, что в воображаемой реальности рассказа мальчик должен был оставаться рядом с матерью. Но из текста он, тем не менее, исчезает, и это художественно значимо.

Общий признак детскости, голубой цвет глаз головки и матроски мальчика, расположение в их пространстве (глаза в глаза в эпицентре происходящего), неподвижность («оцепененье») обоих – все это устанавливает между ними отношение художественного параллелизма. Повседневно рутинный для мясника удар топором по мясу оказывается потому столь «страшным», что наносится – в художественном смысле – также и по душе мальчика. А также еще и потому, что спровоцирован этот удар мамой, выторговывающей, как мы легко догадываемся, половину головки. По сути дела хозяин лавки совершает символическое убийство героя, о чем ясно говорит, в частности, – помимо других «факторов художественного впечатления» – выделение финальной фразы в самостоятельный эпизод, из которого герой текстуально устраняется.

В основе того комплекса мотивов, который разворачивается в микросюжет рассматриваемого произведения, обнаруживается крайне продуктивная для художественной литературы мифологема инициации – посещения страны мертвых (символической смерти), после чего возрождающийся к новой жизни герой, преображаясь, обретает новый жизненный статус. В тексте «Телячьей головки» посещение пространства мертвых, несомненно, имеет место, однако последующего преображения персонажа так и не происходит: символическая смерть не оборачивается символическим воскресением.

Семантикой убийства, ужаса, жизненной катастрофы проникнута вся система кадров внутреннего зрения бунинского рассказа. На смену «чему-то маленькому, хорошенькому, красиво осыпанному яркой зеленью» (очевидный аналог детской игрушки) приходит «что-то громадное, красное» с «обрубленными ногами» и «безголовыми шеями». Мальчика, отрешенного своей «завороженностью» от увлеченно беседующей со страшным чужим мамы, мы видим в центре круга, образованного мертвыми тушами и напоминающего фантасмагорический хоровод чудовищ «с пустыми животами», словно прорастающих ногами сквозь пол, а головами сквозь потолок.

Последний кадр благодаря явно избыточному четырехкратному повтору числительного «один» предстает крупным планом уродующего сокрушения жизни. Повтор слова «один» дополнительно значим и в том отношении, что мальчик на наших глазах выпадает из прочных семейных связей с папой и мамой, оказываясь один на один перед лицом смерти (в серо-телесной как бы резиновой маске головки). Завершающий кадр текста выступает продолжением и развитием укрупненных атрибутов убийцы в портрете хозяина и в то же время оказывается в отношении обратного параллелизма к открывающему текст крупному плану трогательной детской «завороженности».

С точки зрения композиционных форм высказывания, миниатюра Бунина представляет собой развернутое статичное описание жизненной ситуации (экфрасис), осложненное одной диалоговой репликой (с ремаркой) и одной собственно повествовательной фразой динамического изложения (заключительной). Эти два внутритекстовых высказывания, не ассимилированные описанием, также находятся между собой в отношении обратного параллелизма. Если описание ведется рассказчиком в форме настоящего времени, то мама высказывается в форме времени будущего. Однако это будущее в пределах текста так и не наступает. Вместо него появляется совершенное прошедшее время повествовательной фразы, кладущей предел затянувшемуся настоящему и не оставляющей места для будущего.

Обратим внимание на заглавие произведения – единственное проявление прямого авторского слова – как элемент композиции. Заглавие направляет наше читательское внимание не на созерцающего (и созерцаемого нами) мальчика, а на объект его созерцания. При этом многозначительной концовкой текста, манифестирующей авторскую активность художественного завершения, оказывается разрушение этого объекта.

Система голосов внешне не совпадает с системой композиционных форм, хотя и несет в себе эквивалентный всем остальным субсистемам текста смысл. Слова мамы ни стилистически, ни синтаксически не выделяются из ближайшего к ним контекста. Первые два абзаца в аспекте глассализации можно охарактеризовать как принадлежащие «голосу повседневности». Но два последующих абзаца своим усложненным синтаксисом, обилием кратких прилагательных, не вполне ординарной лексикой («громады зияют» и «блещут»; «жемчужные слитки жира»; «тучное мясо» и т.д.) создают эффект стилистической приподнятости, торжественности речи рассказчика. Эта перемена голоса преображает повседневную бытовую ситуацию в грозно-праздничную, напоминающую о ритуале жертвоприношения.

Переход к третьему абзацу сопровождается не только сдвигом речевого строя, но и весьма ощутимым перебоем ритма. Ритмическим курсивом, в частности, звучат вторая (о «громадах») и четвертая (о «хозяине») фразы этого абзаца. Зато завершающая его характеристика головки средней длиной ритмического ряда и некоторыми другими показателями аналогична начальному абзацу (характеристике мальчика). Особой ритмической упорядоченностью характеризуются второй и четвертый абзацы, идентичные по средней длине ритмического ряда, но противоположные по своей семантике (во втором головка «представилась» хорошенькой, а в четвертом – окончательно предстала изуродованной). Все эти уподобления и расподобления соответствующих сегментов текста, как видно из предыдущих наблюдений, смыслосообразны.

Кругозор рассказчика здесь явственно совмещен с кругозором героя. Ему ведомо утраченное взрослыми (мамой и мясником) детское мировидение, он показывает мясную лавку глазами впервые очутившегося там ребенка. Подобно фольклорной фигуре «умного дурачка» мальчику бунинского текста, говоря словами М.М. Бахтина, «присуща своеобразная особенность и право – быть чужим в этом мире»[26]. В итоге он оказывается носителем своеобразного «детского хронотопа» наивного, не опосредованного социальными условностями присутствия личности в мире. Однако этот хронотоп на наших глазах разрушается: уход отца, отчужденность матери, вступающей в некий сговор с мясником, неосуществимость «представившегося» идиллического единения семьи вокруг мнимо «хорошенькой», как игрушка, а на деле «раскроенной» головки.

Одновременно авторский кругозор, также проявляющий себя через кругозор рассказчика, существенно шире кругозора героя и являет собой очевидный пример «причастной вненаходимости» (Бахтин). Смотря на мир глазами ребенка, автор видит шире и глубже, чем это может ребенок. Рассказчик по-детски «не узнает» в пугающих тушах продукт питания и одновременно сверхпроницательно провидит в них гибельную перспективу всякого пребывания в мире. Детский хронотоп в бунинском его преображении предстает «фатальным хронотопом» жизни, понимаемой как «энтропийный» путь утраченных иллюзий.

Можно даже сказать, что Бальзак в романе «Утраченные иллюзии» и Бунин в микрорассказе «Телячья головка» говорят до известной степени одно и то же об основной – на их взгляд – закономерности жизни, но говорят это на весьма различных художественных языках.

Итак, реконструкция имманентно присущего тексту художественного языка (стиля), необходимая для понимания произведений искусства в их содержательной самодостаточности, становится возможной вследствие двух моментов.

Во-первых, вследствие наличия в структуре любого оригинального текста типовых, повторяющихся (парадигмальных) отношений, изучаемых поэтикой и образующих интертекстуальное единство данной сферы семиотической деятельности.

Во-вторых, освоение нового для читателя художественного языка происходит вследствие того, что единый смысл литературного произведения манифестирован в этом тексте многократно – на каждом из перечисленных уровней структурной его организации. Тогда как смысл прямого речевого высказывания «шифруется» лишь однократно – посредством естественного кода первичной (лингвистической) знаковой системы.


ЛЕКЦИЯ ТРЕТЬЯ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

ИСКУССТВО СЛОВА





Дата добавления: 2016-11-23; просмотров: 2209 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.021 с.