Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие 9 страница

В комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» мы находим, как нередко бывает у этого великого драматурга, «представление в представлении»: в последнем пятом акте актеры разыгрывают перед персонажами комедии пьесу о Пираме и Фисбе. Трагическая история этих двух влюбленных была взята драматургом из «Метаморфоз» Овидия. Герой и героиня погибают, покончив с собой. Ситуация, приведшая к гибели влюбленных, схожа с аналогичной ситуацией, уже использованной Шекспиром в финале его пьесы «Ромео и Джульетта»: Пирам, решив, что Фисба умерла — он находит разорванный львом ее плащ, — закалывает себя кинжалом. Затем Фисба, найдя любимого мертвым, делает то же самое.

Трагедия! Казалось бы, в ней ничего не может быть смешного.

Но смешной эту пьесу делает ироничное отношение к происходящему на сцене со стороны автора и зрителей.

Вот как в ней подается смерть Пирама:

 

«(Закалывается.)

И вот я мертв, ах, ах!

Мой дух уж в небесах!

На небо улетаю,

Лишь кости здесь слагаю…

…………………………..

Несчастный, умирай!

Ай-ай-ай-ай-ай-ай!»[167]

 

Входит Фисба. И тут же следует реплика зрительницы — жены герцога:

«- По-моему, из-за такого Пирама отчаяние не может быть слишком продолжительным: надеюсь, она будет краткой»[168].

Но, увы: идет длиннейший монолог Фисбы.

Наконец, и она закалывается со словами:

 

«Прощайте, все друзья:

Кончает Фисба жизнь свою, -

Адью, адью, адью!

(Умирает.)»[169]

 

Зрители смеются.

Интересно, что уже в следующей своей пьесе «Венецианский купец» Шекспир подает эту же историю совсем в другом — романтическом — жанровом ключе:

 

«Д ж е с с и к а.

В такую ночь

Пугливо по росе ступала Фисба

И, тень от льва увидев раньше льва,

Бежала в ужасе…»[170]

 

Возможно, не лишним будет добавить, что уже в XVIII веке английский композитор Д.-Ф. Лемб написал на тот же сюжетный мотив «оперу-пародию» «Пирам и Фисба или роковая любовь». (Она шла в нашей стране в «Геликон-опере» в мае 2003 г.)

Таким образом: дело оказывается не столько в событиях и людях, о которых рассказывается в произведении, сколько в отношении к ним со стороны автора и зрителей.

Поэтому первое определение понятия «жанр» будет такое:

 

Ж а н р — это угол зрения автора и зрителей фильма на предмет изображения.

 

Однако будет ли такое определение термина «жанр» полным? Ведь мы привыкли к тому, что, определяя жанр той или иной кинокартины, мы обращаем внимание на особые свойства ее содержательной формы. Так, думая о комедиях, мы вспоминаем, что они, как правило, построены на несуразных несоответствиях, нелепицах. Трагедия обязательно заканчивается смертью героя. Если речь идет о детективах, мы понимаем, что нет настоящего детектива без тайны, без смены версий преступления. Говоря о фильме приключенческом, мы тут же предполагаем, что в нем мы найдем смену острых событий, резких поворотов и столкновений. И так далее…

Такие свойства формы произведений разных жанров сложились в литературе и театре, а затем и в кино исторически, начиная от первых их памятников. Поэтому следует дополнить ранее приведенное определение понятия «жанр» следующей формулировкой:

 

Ж а н р — это закрепленность определенных, исторически сложившихся свойств формы

фильма.

 

И тогда полное определение термина «жанр» будет выглядеть так:

 

Ж а н р — это:

1) угол зрения автора и зрителей фильма на предмет изображения и

2) закрепленность определенных, исторически сложившихся свойств формы произведения.

 

 

1.1. Жанры и виды сюжета — их соотнесение

Но может возникнуть и возникает вопрос: а как же соотносятся между собой два понятия: «жанр» и «вид сюжета»? Вопрос имеет практическую необходимость его разрешения. Достаточно часто путают, например, определения: «драма» (как вид сюжета) и «драма» (как жанр). Пишут или говорят: «драматический сюжет», при этом не отдавая себе отчет в том, что имеется в виду: то ли жанр, то ли вид сюжета.

Чем же по сути своей отличаются друг от друга виды киносюжета и жанры фильма?

Если вид сюжета определяется степенью

присутствия автора в сюжете, то жанр фильма и сценария определяется точкой зрения стороннего отношения автора к изображаемому.

В предыдущем разделе мы вспоминали о таком жанре как «триллер». Фильмы этого жанра основаны на подчеркнуто драматическом виде сюжета: конфликт как напряженная борьба противонаправленных сил, резкая очерченность характеров персонажей, тяготение к концентрации времени и места действия. Но ведь на том же самом драматическом виде сюжета строятся и такие жанры, как собственно «драма», как «трагедия», как «комедия», как другие «авантюрные жанры», как «мелодрама».

Фильм А. Хичкока «Психо» и фильм И. Бергмана «Осенняя соната» основаны на драматическом виде сюжета, но это картины разных жанров.

Об отличии жанров и видов сюжета писал еще Аристотель. Вот он говорит о видах сюжета (или о родах литературы): «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер (эпический вид сюжета — Л.Н.), или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица (лирический вид — Л.Н.), или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных (драматический вид — Л.Н.). Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве (предмете) и способе, так что в одном отношении Софокл мог быть тождествен с Гомером, оба они воспроизводят людей достойных (трагедия и эпическая поэма — высокие жанры — Л.Н.), а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и при том драматически действующими (и трагедии Софокла, и комедии Аристофана основаны на драматическом виде сюжета — Л.Н.) (курсив везде мой — Л.Н.)»[171].

Интересно отметить, что жанры произведений, основанных на видах сюжета, в которых в наименьшей степени ощущается присутствие автора, имеют наиболее определенные и резкие формально-жанровые очертания. Жанровые особенности драм, комедий, мелодрам, приключений легко определить. Жанры кинофильмов, основанных на повествовательном и лирическом видах сюжета, чаще всего довольно расплывчаты. А в авторских фильмах (где все — автор) жанровых черт вообще нет; авторские картины принципиально внежанровы («Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Молох» и «Телец» А. Сокурова и др.).

 

2. ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ И ИХ РАЗНОВИДНОСТИ

О мелодраме уже говорилось выше, но вот…

 

2.1.Трагедия

 

Иной раз фильм называют трагедией только потому, что он заканчивается смертью героя. Конечно, это не всегда правильно. Ибо произведений, которые можно было бы назвать трагедиями, в полном смысле этого понятия, в кинематографе не существует. (Если, конечно, это не экранизации пьес Софокла, Еврипида и Шекспира). Как не существует их во всем современном искусстве, в том числе, и в драматургии театральной. Ибо трагический жанр возник (древнегреческий театр) и достигал расцвета (театр Позднего Возрождения) в кризисные периоды смен всемирно-исторических эпох и состояний человеческого духа, когда, по выражению Гамлета, распадалась «связь времен».

 

Т р а г е д и я (греч. tragōdia, букв. — козлиная песнь) — драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики[172].

 

Почему — «козлиная песнь»? Может быть, потому что «греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа»[173]? В трагедиях весь мир и все, что над миром, представлялось зрителям в виде театрального действа.

Но если трагедия как жанр в современном искусстве, в том числе и кинематографическом, не может быть воплощен, стоит ли нам тогда о ней говорить?

Стоит. Потому что кроме трагедии как произведения, законченного в своей жанровой определенности, существует еще такое понятие как «трагическое начало», которое мы обнаруживаем в произведениях других жанров — прежде всего в драмах, но не только в них.

«Трагизм», «трагическое начало» характеризуются:

1. Неразрешимостью конфликта, лежащего в основе произведения. Неразрешимость приводит к страданиям героя и, как правило, к его гибели.

Такое трагическое начало в виде неразрешимого конфликта мы находим в «Борисе Годунове» А. Пушкина, в «Маскараде» Ю. Лермонтова, в романах Ф. Достоевского, в «Грозе» А. Островского, в «Тихом Доне» М. Шолохова и т.д.

В кино на неразрешимости конфликта, приводящей к гибели героя, основаны сюжеты таких фильмов, как «Сорок первый» Г. Чухрая, «Иваново детство» А. Тарковского, «Калина красная» В. Шукшина, «Рассекая волны» Л.-ф. Триера и др.

Аристотель, имея в виду жанр трагедии, писал: «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха (курсив мой — Л.Н.)… именно это должно заключаться в самих событиях»[174].

Гегель приводит в своих лекциях по эстетике это положение древнего философа и ставит вопрос: а чего должен страшиться трагический герой? И отвечает: «Человеку поистине надлежит страшиться… не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого»[175].

Герой оказывается перед тяжелейшим и неразрешимым выбором: «Быть или не быть, что лучше?..» Или предать самого себя, оказаться игрушкой в руках злой силы, не выступать против нее, или — нарушить нравственный закон.

Царь Эдип у Софокла, убив по ошибке своего отца, пытался избежать неотвратимости рока, и был раздавлен им. Гамлет, спасая свою жизнь, пошел на нарушение христианской заповеди и послал вместо себя на смерть безвинных Розенкранца и Гильдестерна.

Стремясь к справедливому возмездию за смерть отца, Гамлет выступает против своей матери, что кончается, в конце концов, ее смертью.

«Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания… — писал Аристотель. — Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту»[176].

Сердце Марютки в «Сорок первом» разрывается от двух овладевших всем ее существом чувств: преданностью народному делу революции и — необыкновенной силы и чистоты любви к раненому белогвардейскому офицеру Говорухе-Отроку, отданному под ее охрану. В результате мучительной душевной борьбы, Марютка при приближении белых стреляет в пленного и тут же рыдает над его трупом: она убила самого дорогого человека и обрекла себя на смерть.

Почему Егор Прокудин в «Калине красной», увидев приехавших для последнего разговора бывших дружков, не спасается, а, наоборот, отсылает своего напарника без просьбы о помощи и идет на верную смерть? Не потому ли, что главный конфликт лежит в самом Егоре — в борьбе между вольностью его души и неотрывной привязанностью к земле, на которой он родился, памятью о матери, которую он оставил? Неразрешимость этого конфликта и приводит героя к гибели.

Мучительно неразрешим и внутренний конфликт в душе героини фильма Г. Панфилова «Тема» — Саши (И. Чурикова). Душевно глубокая и сильная натура, она любит Андрея, талантливого ученого, который решил навсегда покинуть страну — уехать за границу. Но Саша не может последовать за ним: она любит свою родину, людей, которые живут и жили в этом маленьком русском городе. Нужно знать то время, о котором рассказывает фильм — 70-е гг. XX в., чтобы в должной степени оценить жестокую правду и неразрешимость этого конфликта. Покидавший нашу страну человек считался изменником родины: он оставлял ее навсегда, его можно было считать в определенном смысле мертвым. Сцена, в которой Саша бесконечно, со слезами на глазах, умоляет любимого не уезжать, полна истинного трагизма. И когда Андрей, верный своему решению, убегает, Саша падает на пол без чувств.

Далее в картине, как она первоначально была задумана, снята и смонтирована, следовал финал: главный герой фильма — преуспевающий драматург Ким Есенин, который по воле случая оказался тайным свидетелем происшедшего, трусливо перешагнув через лежащую на полу Сашу, садился в машину и мчался в Москву в надежде забыть о наблюденном как о страшном сне.

Однако картина с подобным финалом не была принята кинематографическим начальством (время ее создания — конец 70-х гг.). Авторам фильма пришлось доснимать к нему другой финал: остановившись на полдороге и одумавшись, Ким Есенин возвращается назад и, хотя машина драматурга почему-то потерпела аварию и загорелась, он доползает до телефонной будки и набирает номер: из трубки звучит уверенный голос Саши, полный заботы о нем — о Киме Есенине.

Трагический характер финала тем самым был полностью снят, а он, несомненно, таковым был, ибо строился на неразрешимом конфликте двух равнозначных нравственных сил. «Изначальный трагизм, — утверждал Гегель, — состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[177].

Для спасения своего любимого мужа героиня картины «Рассекая волны» Бесс идет на самую страшную неверность: такая степень неразрешимости конфликта могла окончиться только смертью героини.

2. Трагическое начало, таким образом, отмечается в произведениях наличием в его героях трагической вины: они погибают прежде всего благодаря своим деяниям.

3. Для создания трагической коллизии необходимо присутствие в героях фильма особых личностных качеств.

«Такой вид сострадания, — говорил Гегель, — не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах»[178].

Трагический герой, как и герой эпической поэмы, — это герой в прямом смысле слова: он бросает вызов судьбе и не склоняется перед ней даже в минуты своей гибели.

4. Необходимейшим условием существования трагического начала в произведении является наличие в нем катарсиса.

 

Катарсис (греч. kátharsis — очищение) — это чувство, испытываемое героем и зрителями, когда трагический исход конфликта не подавляет их своей безысходностью, а производит просветляющее действие.

 

Об этом условии подлинного трагизма говорил все тот же Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение (курсив мой — Л.Н.) подобных аффектов»[179].

Гегель применяет для обозначения подобного действия другой термин: примирение: «над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей»[180].

Это «вечная справедливость» колоколами в небе провожает в последний путь Бесс.

 

2.2. Комедия

Комедия как жанр противоположна трагедии.

 

К о м е д и я (греч. kōmōdia, от kómos — веселая процессия и ōdé — песня) — жанр драматического произведения, в котором характеры и действия представлены в смешном виде.

 

Если трагедия, как утверждалось выше, в своей полноте и законченности не является жанром актуальным для современного искусства, в том числе и кинематографического, то комедия как жанр в нем чрезвычайно востребована.

 

 

Комедия характеризуется

А) Целями, которые ставят перед собой ее герои.

Эти цели, как правило, лишены высоких ценностных категорий. Если в трагедиях идет борьба за победу высшей справедливости, то в комедии, наоборот, царит частный интерес.

Вспомним, какие цели преследуют герои «Ревизора» или отрицательные персонажи «Бриллиантовой руки» Л. Гайдая.

Даже если персонажи комедии все же ставят перед собой, казалось бы, высокие цели, то комическое возникает на почве несоответствия уровня целей, способов их достижения и уровня индивидуальных качеств людей, к ним стремящихся.

У «отца» комедии Аристофана в его «Законодательницах» женщины, которые решили создать новое государственное устройство, остались в плену своих женских суетных страстей и капризов.

В фильме режиссера Э. Рязанова «Гараж» задача перед пайщиками гаражно-строительного кооператива стояла намного скромнее, но и ее они не могли никак решить — мешали личные интересы и мелкие амбиции.

Б) Живостью и стремительностью развертывания действия.

Драматический вид сюжета, как было уже сказано, вообще стремится к завершению. К кинокомедии как к жанру это положение относится в еще большей степени — ей присущи броские диалоги с короткими, остро отточенными репликами, большое количество перипетий с постоянным переходом действий в свою противоположность: от удач к неудачам, от возвышенных чувств героев к их мелким дрязгам. Именно в этих постоянных перепадах-переходах индивидуальных стремлений к их результатам выражается суть комического начала, которое «по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих… с одной стороны и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств с другой»[181].

Так, к примеру, пожилой, но чрезвычайно уверенный в своем могуществе начальник - «товарищ» Саахов (фильм «Кавказская пленница» Л. Гайдая) желает получить в жены юную «спортсменку и комсомолку». Уже в самой цели мы находим противоречие. Но нелепость и комедийная несообразность этой цели, раскрывается благодаря способам ее достижения и, главное, характеристикам тех персонажей (Трус, Бывалый и Балбес), которые подрядились это задание выполнять.

 

 

В чем же состоит истинность комедийного искусства?

Доставляя зрителям удовольствие, высмеивая глупость, ложное понимание жизненных ценностей, настоящая комедия утверждает тем саамы существование в жизни подлинной нравственности.

Здесь очень важны автор и его позиция. Смех, как известно, бывает очень разный. Людей можно рассмешить самыми плоскими и пошлыми вещами. Смех может быть издевательским, унижающим человека, когда автор в своем самодовольстве ставит себя незаслуженно выше своих персонажей. В истинной же комедии мы различаем за осмеянием «незримые миру слезы» (Н. Гоголь), когда автор горюет о несовершенстве мира и самого себя.

Автор обозначает порой свою позицию и тем, что вводит в число действующих лиц комедии героя, представляющего его собственную нравственную позицию: Фигаро у П. Бомарше, Чацкий в «Горе от ума» у А. Грибоедова; а в кино — герой Чарльза Чаплина, многие персонажи, сыгранные Вуди Алленом; в нашем кинематографе — Шурик («Кавказская пленница»), Семен Семенович Горбунков («Бриллиантовая рука»), молодой врач Бенжамен в фильме Г. Данелия «Не горюй!» или в картине «Гараж» — не участвовавший в перепалках и благополучно заснувший человек — в исполнении самого режиссера Э. Рязанова.

Особые случаи обозначения авторской позиции в комедиях возникают, когда она отдается не положительным, а отрицательным персонажам. В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» (а также в фильмах, по ним поставленным) пошлая обывательщина в жизни советских людей высмеивалась с точки зрения мелкого мошенника Остапа Бендера, охваченного жаждой быстрого обогащения, а в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (и в телесериале, созданном на его основе) — с помощью сатаны и его камарильи. Таким образом авторы стремились выразить сильнейшую степень отрицания высмеиваемых ими явлений и людей: если уж по мнению «великого комбинатора» и сатанинской нечисти эти люди низки, то они и в самом деле заслуживают уничтожающей насмешки.

Однако в подобных случаях возникает опасность, что в восприятии определенной части зрителей может произойти отождествление мировоззрений автора и представляющих его насмешливую точку зрения отрицательных персонажей. В таком случае могут сместиться нравственные акценты, и откровенно отрицательные герои будут восприниматься чуть ли не как положительные.

И еще один вид смеха — счастливый смех, смех радости и веселья от полноты утверждения жизни, от торжества победы над злом в людях и в мире.

 

 

Разновидности кинокомедии.

В драматургии, в том числе и в драматургии кино, исторически образовалось много жанровых разновидностей комедии.

Комедия характеров («Афоня», «Мимино» Г. Данелия, «Служебный роман» Э. Рязанова) — комические ситуации и их разрешения строятся на сопоставлении, а чаще — на противопоставлении характеров.

Комедия положений («Некоторые любят погорячее» /«В джазе только девушки»/ Б. Уайлдера, «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э. Рязанова) — сюжетные перипетии возникают из-за совпадений, недоразумений, фабульной путаницы и т.д. — того, что обозначается таким словосочетанием, как «квипрокво».

«К в и п р о к в о (лат. qui pro quo — кто вместо кого) — недоразумение, возникшее в результате того, что одно лицо, вещь, понятие принято за другое»[182].

 

Герой «Иронии судьбы» — московский врач Женя Лукашин принимает ленинградскую квартиру за свою; его самого принимают за вора, влезшего в чужую квартиру; подруги хозяйки квартиры принимают Женю за ее жениха — одно недоразумение рождает другое, то, в свою очередь, третье и так далее…

Комедия бытовая (нравов) («Развод по-итальянски» П. Джерми, американский фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Крамера).

Комедия эксцентрическая («Золотая лихорадка» Ч. Чаплина, «Веселые ребята» Г. Александрова, «Кавказская пленница» и «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая).

Комедия лирическая («Богатая невеста», «Шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия).

Комедия сатирическая («Процесс о трех миллионах» Я. Протазанова, «Последний миллиардер» Р. Клера, «Новые времена» и «Великий диктатор» Ч. Чаплина, «Гараж» Э. Рязанова).

Прежде всего в сатирических комедиях используются такие формы комического заострения, как гротеск и буффонада:

 

«Г р о т е с к (фр. grotesque — причудливый, затейливый) — изображение людей и предметов в преувеличенном, уродливо-комическом виде»[183].

и

«Б у ф ф о н а д а (ит. buffonata — шутовство, паясничанье) — актерская игра, построенная на использовании подчеркнуто комических, шутовских приемов»[184].

Вспомним в качестве примеров многочисленные образы персонажей, созданных с помощью приемов откровенной буффонады французским актером Л. де Фюнесом.

Комедия-водевиль — не отягощенное событиями, легкое драматургическое построение с музыкально-песенными номерами («Серенада солнечной долины» Б. Хэмберстоуна, «Первая перчатка» А. Фролова, «Сердца четырех» К. Юдина).

Комедия масок (ит. commedia dell`arte —

вид театра, в котором персонажи (Панталоне, Бригелла, Арлекин и др.) переходят из одной пьесы в другую.

В кинематографе, в первые десятилетия его существования, поэтика кинокомедии складывалась в так называемых «комических» лентах, где использовался именно принцип комедии масок: персонажи с закрепленным внешним и внутренним рисунком роли — в исполнении француза Макса Линдера, американцев Чарльза Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда переходили из фильма в фильм.

Значительно более сложной по жанровым атрибутам, сочетающей острокомедийные и драматические, даже трагедийные краски оказалась маска «бродяжки Чарли», созданная и постоянно обогащаемая Ч. Чаплиным в его картинах 20-х и 30-х гг. прошлого столетия.

В 60-е же гг. принцип создания комедийных образов-масок в нашем отечественном кино был совершенно неожиданно у нас возрожден и успешно эксплуатировался Леонидом Гайдаем в целом ряде его фильмов: «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница». Речь идет о широко известной в нашей стране «кинотроице» — Трусе, Бывалом и Балбесе — в исполнении актеров Г. Вицина, Е. Моргунова и Ю. Никулина.

Комедия-пародия.

 

П а р о д и я (греч. parodia — перепев) — комическое подражание… группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы[185].

 

В четырех новеллах фильма «Четыре комнаты» (США, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино) в пародийном плане остроумно обыгрываются стереотипы жанровых построений — эротических картин, триллеров, фильмов ужасов, драматических картин «из жизни людей высшего общества».

Разумеется, в различных модификациях комедийного жанра в кино мы находим формы переходные, сложно-составные.

Так, например, в фильмах поэтически-патетических, воспевающих радость жизни, мы находим элементы сатиры: в «Волге-Волге» Г. Александрова — образ бюрократа Бывалова (И. Ильинский), в кинокартине «Свинарка и пастух» И. Пырьева — остро отрицательный персонаж по имени Кузьма (Н. Крючков), в эксцентрической «Кавказской пленнице» — сатирический образ Саахова (В. Этуш) и, как уже говорилось, образы персонажей «комедии масок». В киноводевилях почти непременно используются сюжетные приемы комедий положений. И наоборот. В «Иронии судьбы», например, можно без особой натяжки обнаружить признаки водевиля.

2.3. Драма

 

Особенности жанра

«Посредине между трагедией и комедией» (Гегель) находится третий жанр, входящий, как и они, в драматический род поэзии. Драма как жанр занимает, действительно, среднее по отношению к углу зрения автора и зрителей положение — в ней они рассматривают близких им по положению персонажей — с их конфликтами, проблемами, счастливыми или несчастливыми поворотами судьбы.

 

Драма (греч. drama — действие) — драматургический жанр, основанный на остром конфликте героя с самим собой и с окружающем его обществом.

 

В драме трагическое и комическое отношение к миру, говорил Гегель, существуют рядом, как бы притупляя друг друга. Поэтому, считал он, мы находим в драмах благополучное разрешение противоречия, счастливый конец.[186]

Именно так и строилась драма при возникновении этого жанра: он сложился во второй половине XVIII века во Франции и в Германии как «мещанская драма».

До этого — во времена Шекспира, например, понятия «драма» не существовало. И поэтому его пьеса «Венецианский купец», основанная, как известно, на острейшем драматическом конфликте, драмой не называлась. «По понятиям того времени, отчасти сохранившим значение и сейчас, — пишет А. Смирнов в послесловии к пьесе, — «Венецианский купец» считался комедией, так как исход пьесы — счастливый»[187].

По Гегелю в драме возникало равновесие между умеренно трагическим началом и умеренно комическим, в ней «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти ко взаимному примирению их целей и характеров»[188]. Образцом подобной драмы Гегель считал «Ифигению» Гете.

Однако в XIX, а затем и в XX веках — равновесие нарушается и в жанре драмы трагическое начало сгущается.

Вспомните, как Катерина в «Грозе», отдавшись чувству истинной любви, глубоко переживает осознание собственной вины и безнадежность своего положения.

В кинокартине А. Кайдановского «Жена керосинщика» герой говорит: «Победа — удел подлецов».

Истинный драматизм взаимоотношений мы уже рассматривали на примере фильмов «Сорок первый», «Калина красная», «Тема», «Рассекая волны».

Здесь же заострим внимание на другом важном свойстве кинодрамы — на особой тщательности и глубине разработки в ее герое внутреннего конфликта, являющегося непременным условием ее жанровой принадлежности. Во всех вышеперечисленных картинах (к ним можно добавить и «Иваново детство» А. Тарковского, и «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, и «Возвращение» А. Звягинцева и др.) такой внутренний конфликт находится в центре внимания авторов фильмов. Возникнув на почве внешнего конфликта, внутренний его углубляет, питает и выходит на первый план, неся на себе главную смысловую нагрузку.

Трагическое начало в фильме «Иваново детство» заключено не только в факте гибели мальчика, но в двойственности его внутреннего образа. Эта двойственность выражена режиссером чисто кинематографическим способом: острым столкновением необыкновенно светлых снов Ивана с реальным состоянием его души — ожесточившейся, переполненной яростью и жаждой мести.