Речь художественная и речь практическая

В обиходе слово обычно играет роль средства передачи сообщений, т.е. имеет коммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику нашей мысли. Имея обычно возможность проверять, насколько нас понимает собеседник, мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, довольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Самое выражение временно, случайно, все внимание направлено на сообщение. Речь является случайным спутником сообщения, и если сообщение можно передать мимикой или жестом, то мы равноправно со словом пользуемся этими средствами. Кивок головы, движение руки часто заменяют выражение и являются органическими элементами диалога (ср. ремарки в драматических пьесах, указывающие, какой мимикой или жестом актер должен восполнять текст реплик).

Другое дело в произведениях литературы, которые целиком состоят из фиксированных выражений. В этих произведениях замечается своеобразная культура выражения, особая внимательность в подборе слов и в их расположении. Внимание, обращенное на самое выражение, гораздо выше, чем в обиходной практической речи. Выражение является неотъемлемой частью заключающегося в нем сообщения. Это повышение внимания по отношению к выражению называется установкой на выражение**. При восприятии такой речи мы невольно ощущаем выражение, т.е. обращаем внимание на входящие в выражение слова и на их взаимное расположение. Выражение в некоторой степени становится самоценным.

* Этот раздел поэтики, более всего сближавшийся у представителей формальной школы с лингвистикой, трактовался в 20-е гг. по-разному. Предельно широко понимал стилистику Г.О. Винокур, утверждавший, что поэтика «есть лишь часть стилистики» (Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка), 1923// Винокур Г.О. Филологические исследования. С. 26). По В. Жирмунскому, однако, тоже «стилистика есть как бы поэтическая лингвистика», включающая в себя фонетику, грамматику, синтаксис, семантику и лексикологию (Задачи поэтики, с. 30-31). В других работах он различал собственно стилистику и фонетику (метрику, инструментовку, мелодику). (К вопросу о формальном методе, 1923.) По Б. И. Ярхо, стилистика «оперирует словом, то есть формою слова в его отношении к значению. Она изучает применение для эстетических целей всех лингвистических категорий» (Ярхо Б. Простейшие основы формального анализа//Ars poetica. М., 1927. С. 12-13). Соответственно стилистика включает в себя: «фигурацию» (фигуры фонетические, морфолого-синтаксические, лексические и семантические, а также формальные); стилистическую композицию: стилистические жанры (парафраз, пародия, стилизация, перевод). (Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана)/Публ. М.Л. Гаспарова//Контекст – 1983. М., 1984. С. 218-219).

Оценивая этот раздел книги Б. Томашевского, М. Бахтин писал, что он «разработан достаточно полно. Не мешало бы только более подробно остановиться на самом понятиистиля и на ритме прозы. Замечания автора по этим вопросам совершенно недостаточны» (Медведев П. Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. С. 299). Своеобразной расшифровкой этого требования является следующее утверждение М. Бахтина: «Правильная постановка проблемы стиля – одной из важнейших проблем эстетики – вне строгого различения архитектонических (связанных с «эстетическим объектом» – С.Б.) и композиционных (связанных с «внешним произведением» – С. Б.) форм невозможна». (Проблема содержания, материала и формы... С. 22). Показательно, что и В.В. Виноградов в своей поздней работе писал: «Стилистика литературоведческая как ответвление обшей искусствоведческой стилистики в своем подходе к анализу словесно-художественных структур руководствуется категориями и понятиями философской эстетики и теории литературы» (Указ. соч., с. 205).

Б. Томашевский в этом разделе говорит о поэтической лексике, поэтической семантике (тропы), поэтическом синтаксисе (фигуры) и эвфонии, следуя в общем установившейся в формальной школе традиции и в то же время учитывая традицию классических поэтик и риторик.

** Здесь содержатся два важных для формальной школы понятия.

Во-первых, установка: «У нас есть слово «установка». Оно означает примерно «творческое намерение автора» (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 278). См. у него же: «Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному – речевому ряду. Отсюда огромная важность установки в литературе» (Ода как ораторский жанр//Указ, соч. С. 228).

Во-вторых, «установка на выражение»: эта формулировка развивает идеи самоценности художественной речи и восходит к работе Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия»: поэзия «есть нечто иное, как высказывание с установкой на выражение» (Указ. соч., с. 10). Поэзия, по Р. Якобсону, «управляется, так сказать, имманентными законами; коммуникативная функция, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму» (Там же, с. 10).

Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической*, где этой установки нет**.

* Предложенное здесь различение речи практической и художественной, акцентирование самоценности последней и определение ее как речи «с установкой на выражение» отражают общий для формальной школы подход, сформулированный Л. Якубинским (О звуках стихотворного языка) и В. Шкловским (О поэзии и заумном языке). См.: Поэтика. Пг., 1919. По Л. Якубинскому, в практическом языке внимание говорящего не сосредоточивается на звуках, которые являются для него только средством общения; в стихотворном же языке практическая цель «отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» – они «всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками. Последнему способствуют также выразительные движения органов речи» (Указ. соч., с. 49).

** Не следует думать, что «установка на выражение» происходит в ущерб мысли, что, следя за выражением, мы забываем о смысле. Наоборот – выражение, обращающее на себя внимание, особенно возбуждает нашу мысль и заставляет ее продумывать услышанное. Наоборот – привычные, не задевающие нашего внимания формы речи как бы усыпляют внимание и не вызывают в нас никаких представлений. Человек, которому нечего сообщить, но который обязан говорить, прибегает к обычной «штампованной фразеологии», которая дает ему возможность создавать видимость речи, не заключающей в себе никакой мысли. Точно так же и слушатель, привыкший к этой «штампованной фразеологии», автоматически слушает ее, не задерживаясь вниманием на смысле сказанного.

Было бы ошибочным полагать, что художественная речь свойственна только художественному произведению. Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала*. Принципы объединения, конструирования произведения могут не находиться ни в какой связи с качеством выражения.

* Понятие конструкции – одно из центральных в зрелом формализме. Важным моментом эволюции школы Б. Эйхенбаум считал то, что после работы Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) формалисты пришли к «пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты» (Теория формального метода, с. 148). М. Бахтин, однако, считал, что неразличение эстетического объекта и «внешнего произведения» не позволяло формалистам объяснить именно специфичность художественной конструкции (Формальный метод в литературоведении, с. 140-143; см. также главку «Элементы художественной конструкции»).

С другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.

Понятия – художественная речь и речь художественного произведения – не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, – с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком.

Однако, поскольку художественная речь преимущественно присутствует в художественном произведении, постольку не безразлично при анализе художественной литературы учитывать свойства художественной речи.

Изучение свойств художественной речи всецело принадлежит лингвистике, науке, изучающей человеческую речь во всех ее проявлениях. В частности, проблемы, к которым мы подходим, относятся к области стилистики, изучающей индивидуальные формы речи. Если же мы все же здесь, в поэтике, касаемся этих вопросов*, то происходит это по двум причинам.

* Это место может быть понято как попытка Б. Томашевского (она заметна и в ряде других мест книги) найти компромисс между академической наукой и установками формального метода. В данном случае эта попытка инициировалась как нерешенностью вопроса о соотношении философской эстетики и поэтики, так и ощущением того, что необходимо ввести некоторую коррекцию в крайности лингвистической ориентации школы.

1) Учет основных явлений, сопутствующих установке на выражение, совершенно необходим для понимания конструкции художественных произведений, и поэтому стилистика является необходимым введением в поэтику. Проблемы стилистики являются специфическими проблемами художественной литературы.

2) Возникли эти вопросы в недрах старинных поэтик и риторик и традиционно относились не к лингвистике, а к теории литературы, почему и в преподавании словесных наук они входили обычно не в систему наук о языке, а в систему наук о литературе.

Итак, в этой вводной главе в поэтику мы коснемся основных вопросов, связанных с созданием ощутимого выражения, способов индивидуализации речи, т.е. способов построения из общего языкового материала речи, характерной для данного произведения или автора; наряду с этим мы постараемся учесть – какой эффект в восприятии достигается этими приемами построения речи.