Запад и Восток: per felium или filioque

Наиболее очевидный источник понятия прощения, которое будет развиваться христианством на протяжении веков, восходит к евангельским текстам св. Павла[197]и св. Луки[198]. Подобно всем остальным основным принципам христианства, этот также был разработан св. Августином, но именно у св. Иоанна Дамаскина (VII век) мы находим гипостазирование «благожелательности отца» (eudoxia), «нежного милосердия» (eusplankhua) и «снисхождения» (Сын нисходит до нас) (synkatabasis). В обратной перспективе эти понятия можно проинтерпретировать в качестве того, что определило уникальность православного христианства и, следовательно, раскат Per Filium/Filioque.

Представляется, что один из теологов оказал особенно значительное влияние на православие, которое с такой силой просвечивает в произведениях Достоевского и наделяет внутренний опыт, свойственный этим романам, особой эмоциональной интенсивностью, мистическим пафосом, который поразителен для Запада. Речь идет о святом Симеоне Новом Богослове (999-1022).[199]Рассказ об обращении этого agrammatos [200]в христианство напоминает обращение Павла: «И, рыдая, отправился я искать Тебя, Неведомого, позабыв все… И тогда Ты явился, невидимый, неуловимый… И кажется мне, о Господи, что Ты, недвижимый, двинулся. Ты, неизменный, изменился, Ты, не имеющий облика, принял его… Ты сиял безмерным светом и, казалось, предстал мне во всей своей целостности, явившись во всем».[201]Св. Симеон понимает Троицу как слияние различий, которыми являются три лица, и постоянно выражает это слияние метафорой света[202].

Свет и ипостаси, единство и проявления — такова логика византийской Троицы[203]. У Симеона она тут же находит себе антропологический эквивалент: «И как невозможно в человеке быть слову или уму без души, так невозможно полагать Сына со Отцом без Святого Духа <…> Ибо и собственный твой дух, или душа твоя вся есть во всем уме твоем, и весь ум твой — во всем слове твоем, и все слово твое — во всем духе твоем, нераздельно и неслиянно. Сие есть образ Божий и сим обогащены мы свыше»[204]. Направляясь по этому пути, верующий обожествляется, сливаясь с Сыном и Духом: «Благодарю Тебя, что Ты — Сущий над всеми Бог — сделался со мной единым духом неслитно, непреложно, неизменно, и Сам стал для меня всем во всем».[205]

Здесь мы подходим к «оригинальности православия». После многочисленных институциональных и политических столкновений она приведет к расколу XI века, который будет завершен захватом латинянами Константинополя в 1204 году. На собственно теологическом уровне именно Симеон (а не Фотий) формулирует восточное учение Per Filium, противопоставляемое Filioque римской церкви. Подчеркивая роль Духа, он утверждает тождество жизни в Духе и жизни в Христе, поскольку эта развитая пневматология берет свое начало в Отце. Так или иначе, подобная отцовская инстанция не является всего лишь принципом власти или простой механической причиной — в Отце Дух теряет свою имманентность и отождествляется с Божьим царством, определяемым через зародышевые, флоральные, питательные и эротические метаморфозы, которые коннотируют не только космический энергетизм, который часто считали специфическим для Востока, но и явно сексуальное слияние с вещью на пределе именуемого.[206]

Внутри этой динамики церковь сама представляется в качестве soma pneitmacikon, некоей «тайны», а не института, построенного по образу монархий.

Такое экстатическое отождествление трех ипостасей друг с другом и верующего с Троицей ведет не к концепции автономии Сына (или верующего), а к пневматологической принадлежности каждого другим, что выражается формулой Per Filium (Дух нисходит от Отца через Сына), противопоставляемой Filioque (Дух нисходит от Отца и от Сына).[207]

В те времена было невозможно найти рационализацию того мистического движения, внутренне присущего Троице и вере, в котором, не теряя свое значение лица. Дух сливается с двумя другими полюсами и в то же время наделяет их выходящей за пределы их личного различимого тождества и власти, непостижимой, головокружительной глубиной, глубиной еще и сексуальной, в которой будет размещаться психологический опыт потери и экстаза. Быть может, борромеев узел, использованный Лаканом в качестве метафоры единства и различия Реального, Воображаемого и Символического, позволяет помыслить эту логику, если она вообще нуждается в рационализации. Ни о чем подобном, видимо, не думали византийские теологи XI–XIII веков, занятые описанием новой постантичной субъективности и не стремившиеся подчинить ее существующей логике. Напротив, Отцы римской церкви, более склонные к логике и только что открывшие для себя Аристотеля (Востоку он был хорошо известен, поэтому так стремились от него скорее отстраниться), логизировали Троицу, усматривая в Боге простую интеллектуальную сущность, артикулируемую по диадической схеме: Отец порождает Сына; Отец и Сын как целое производят Дух[208]. Эта аргументация Filioque, развитая благодаря силлогистике Ансельма Кентерберийского на Барийском соборе 1098 года, будет подхвачена Фомой Аквинским, который закрепит ее. Ее преимуществом окажется то, что она утвердит, с одной стороны, политическую и духовную власть папства, а с другой — автономию и рациональность личности верующего, отождествленного с Сыном, обладающим силой и достоинством наравне с Отцом. То, что таким образом выигрывается в плане равенства и, соответственно, действенности и историчности, быть может, проигрывается на уровне опыта идентификации, предполагающего сохраняющуюся неустойчивость тождества.

Но именно различие и тождество — а не автономия и равенство — связывают эту восточную Троицу, ставшую, следовательно, мистическим и экстатическим источником. Православие будет любовно взращивать выходящий за пределы оппозиций смысл полноты, в которой каждое лицо Троицы связывается и отождествляется со всеми другими, — эротическое слияние. В этой «боромеевой» логике православной Троицы психическое пространство верующего открывается наиболее могущественным силам исступления, приводящим к восхищению или смерти, которые различаются только для того, чтобы смешаться в единстве божественной любви[209]. Именно на этом психологическом фоне следует понимать отвагу византийского воображения, проявившуюся при иконописном изображении смерти и Страстей Христовых, так же как и стремление православного дискурса исследовать страдание и милосердие. Единство может теряться (так, теряется единство Христа на Голгофе, единство верующего в унижении или смерти), но в движении триединого узла оно может обрести временную устойчивость благодаря доброжелательству и милосердию, прежде чем снова вступить в вечный цикл исчезновения и появления.

Я» есть Сын и Дух

Напомним в связи с этим о нескольких теологических, психологических и живописных событиях, которые предвещают как раскол, так и появившуюся позднее русскую православную духовность, ставшую основанием для дискурса Достоевского. По Симеону Новому Богослову, свет неотделим от «болезненной нежности» (katanyxis), которая открывает себя Богу через смирение и поток слез, поскольку знает, что прощение уже получено. С другой стороны, пневматологическая концепция евхаристии, представленная, среди прочих, Максимом Исповедником (XII век), приводит к той мысли, что Иисус был в одно и то же время и обожен и распят, то есть смерть на кресте непосредственно сливается с жизнью, сама становясь живой. На этом основании художники получают право изображать смерть Христа на Кресте: поскольку смерть сама является живой, мертвое тело — это неразложимое тело, которое может сохраняться церковью в качестве образа и реальности.

Начиная с XI века схемы церковной архитектуры и иконографии обогащаются изображением Христа в окружении апостолов, которым он предлагает кубок и хлеб, — это, по выражению Иоанна Златоуста, Христос «дарующий и принимающий». Как подчеркивает Оливье Клеман, само искусство мозаики предполагает наличие света, дара благодати и щедрости, и в то же время иконописное изображение цикла Марии и Страстей Христовых предлагает верующим идентифицироваться с героями Писания. Этот субъективизм, просветленный лучом благодати, одно из важнейших своих выражений находит в изображении Страстей Христовых — Христос страдает и умирает наравне с человеком. Однако художник может показать, а зритель может увидеть это, ведь его смирение и страдание омыты в Духе нежностью к Сыну. Словно бы Воскресение делало смерть видимой и в то же время еще более патетичной. Сцены Страстей были добавлены к традиционному литургическому циклу в 1164 году в Нерези, в македонской церкви, основанной династией Комниных.

Этот прогресс византийской иконографии по сравнению с классической или иудейской традицией позже, однако, замедлился. Ренессанс оказался латинским, и вполне вероятно, что упадок православного живописного искусства и его окаменение были обусловлены не только политическими и социальными причинами или же иноземными вторжениями. Можно с уверенностью сказать, что восточная концепция Троицы предоставляла индивидууму меньшую автономию или даже напрямую подчиняла его власти и уж тем более не подвигала его к превращению в «артистическую индивидуальность». Однако в менее зрелищных, в большей степени скрытых и, следовательно, менее контролируемых извивах словесного искусства такой подъем имел место, несмотря на свойственное ему запоздание, связанное, в первую очередь, с оформлением алхимии страдания, особенно в русской литературе.

Развившаяся достаточно поздно после византийского и южнославянского подъема (болгарского, сербского), русская церковь делает упор на свои пневматологические и мистические направления. Дохристианская традиция — языческая и дионисийская — оставляет на византийском православии, пришедшем в Россию, свой отпечаток ранее невиданного пароксизма: примером могут быть «хлысты», мистическая секта манихейского направления, которая ставит во главу угла эксцессы страдания и эротики, цель которых — достижение полного слияния сектанта с Христом; здесь же можно вспомнить о теофании земли (которая приведет к идее Москвы как «третьего Рима» — после Константинополя… а также, как утверждают некоторые комментаторы, к Третьему Интернационалу); апологию любви-спасения и особенно гипостазирование нежности (умиления) на перекрестье страдания и радости во Христе; движение тех, «кто претерпели Страсти» (страстотерпцы), то есть тех, кого реально унижали и над кем издевались и кто ответил на зло лишь прощением — все это наиболее пароксизмальные и наиболее конкретные выражения русской православной логики.

Без нее понять Достоевского нельзя. Его диалогизм и полифония[210]проистекают, несомненно, из многих источников. И неправильно было бы пренебрегать православной верой, чья концепция Троицы (различие и единство трех Лиц в обобщенной пневматологии, приглашающей любую субъективность к максимальному развертыванию собственных противоречий) вдохновляет как «диалогизм» писателя, так и его апологию страдания вместе с прощением. С этой точки зрения, образ тиранического отца, присутствующий в универсуме Достоевского — именно в нем Фрейд усмотрел источник эпилепсии, а также игрового расточительства (страсти к игре)[211], — следует, если требуется понять не только Достоевского-невропата, но и Достоевского-художника, уравновесить образом благожелательного отца, внутренне присущим византийской Троице с ее нежностью и прощением.

Высказанное прощение

Позиция писателя — это позиция речи: символическая конструкция поглощает и заменяет прощение, как и эмоциональное движение, милость, антропоморфное сострадание. Тезис, гласящий, что произведение искусства является прощением, уже предполагает выход из психологического прощения (которое, однако, учитывается) к уникальному акту, акту номинации и сочинения.

Поэтому понять, как искусство может быть прощением, можно, лишь открывая все те регистры, в которых прощение действует и завершается. Начать следует с регистра психологической, субъективной идентификации со страданием и нежностью других, «персонажей» и самого себя, нежностью, опирающейся у Достоевского на православную веру. Затем следует непременно перейти к логической формулировке эффективности прощения как трансперсонального творения, как его понимает св. Фома (в этом случае — изнутри Filioque). Наконец, можно будет отметить опрокидывание этого прощения за пределы полифонии произведения, то есть в мораль эстетического совершенства, в наслаждение страстью как красотой. Это третье время прощения-совершенства, потенциально способное стать имморалистским, возвращается к исходному пункту подобного кругообразного движения — к страданию и нежности другого к чужаку.