Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 11 страница

Потом ты поднимаешься в фойе и ходишь среди фотографий своих актеров. И, черт возьми, ни одна не отталкивает тебя...

Однажды на радио делал я передачу. И сказал ассистенту: надо вызвать такого-то. Этот актер бывает редко занят в моих спектаклях. Когда ему позвонили, он не поверил и сделал вид, что это не он говорит, а его сосед. Он долго стучал куда-то, будто звал кого-то, а пока выяснял для себя, правда ли то, что ему говорят. Поверив, что правда, он, конечно, пришел.

Я был расстроен, когда об этом узнал, потому что подумал: жизнь артиста очень сложна, так как зависима. И надо знать про это и быть деликатным. Это не значит, конечно, что надо давать работать не по заслугам. Однако каждый должен понять, в каком плане он нужен и что нет любимцев по прихоти.

...Затем ты идешь туда, где находится сам директор. Там сидит секретарша. У нас вот уж лет десять секретарши что надо!

И если писать комедию, они для нее не годятся. Слишком нормальны, естественны, хорошо разбираются в людях и быстро, бросив один лишь взгляд, определяют, кто прав.

Я очень люблю Булгакова, но «Театральный роман» я бы не смог написать не только из-за нехватки таланта, но потому, что к театру настроен не иронично.

Вероятно, самое большое желание Натальи Петровны — видеться с Беляевым. Но в первом действии, если не считать мимолетной сценки их встречи при всех, они будут говорить лишь однажды, да и то чуть ли не в конце этого действия.

Можно себе представить, как постыло ей все вокруг, когда нет Беляева. Она разговаривает с Ракитиным и отсутствует в этом разговоре. Она или не слышит, о чем идет речь, или вдруг услышанное шокирует ее, и тогда Наталья Петровна отмечает тот или иной момент разговора какой-то своей колкостью. Она не столько беседует, сколько старается пройти через вынужденную, навязанную ей беседу, пройти через нее, не потеряв главной мысли, главного внимания, какое тайно существует в ней.

Такая особенность ее поведения поможет сделать целый ряд предварительных сцен легкими, прозрачными и устремленными к тому моменту действия, когда наконец наступит разговор с Беляевым.

Это так важно, ибо в противном случае можно завязнуть в любом из диалогов, одинаково прелестно написанных.

Но прелесть прелестью, а суть сутью. Она в том, что Наталье Петровне никого теперь не нужно, кроме Беляева. Разве трудно вспомнить, как человек, когда он влюблен и обеспокоен этой любовью, как он рассеян ко всему остальному, как старается со стремительностью пройти сквозь все другое, чтобы только поскорее добраться до важного.

Но при этом у Натальи Петровны существует необходимость сохранить хотя бы видимость приличия. Она сохраняет видимость диалога. Но все это лишь увеличивает драматизм ее желания быть свободной от всего, чтобы видеть.только его.

Куда было бы проще, если бы можно было ни с чем не считаться, но Наталья Петровна вынуждена считаться.

Внутренний посыл, внутреннее движение, полет ее чувств и мыслей не уменьшаются, однако, от этого необходимого держания себя в руках.

Итак, движение действия — к сцене с Беляевым.

Кстати, это движение, это отсутствие излишней расшифрованности предварительных диалогов, эта свободная стремительность — дальше, к следующим, более существенным сценам — создаст не только легкость входа в спектакль, но и позволит как бы сохранить ту тайну, какая существует в Наталье Петровне. Ведь если предположить, что мы читаем эту пьесу впервые, то все, что относится к студенту, здесь подобно лишь неуловимому предчувствию каких-то важных дальнейших отношений. Чтобы сохранить это состояние неуловимого предчувствия, не следует, разумеется, «садиться» на первый попавшийся диалог только оттого, что он прелестно написан самим Тургеневым.

Даже та полуминутная сценка, когда Беляев появляется впервые, не должна быть ничем подчеркнута. Наталья Петровна, напротив, бегло и как-то неприязненно, по-хозяйски скажет ему два слова, и только.

А когда потом ей придется вступить с ним в большой разговор, она сделает это тоже стремительно, словно бы без подтекста, и только в процессе самой беседы нам начнет вырисовываться истина.

Пришли к нам на репетицию Сергей Юрский и Наталья Тенякова из Ленинградского БДТ. Потом Юрский сказал, что репетиция произвела на него странное впечатление. У них репетируют совсем иначе.

Ему показалось, что актеры ничего не запомнят к следующему разу. Что-то, вероятно, с его точки зрения, было хаотичным. Ни один момент мы не старались закрепить. Репетировалась сцена четвертого акта «Отелло», когда Яго разговаривает с Кассио, а Отелло подслушивает. Между прочим, во время репетиции я сказал, что Яго устраивает для Отелло театр, причем даже пантомимический театр, так как Отелло, возможно, и не слышит того, о чем они говорят. Учитывая это, Яго хочет, чтобы Кассио был достаточно выразителен для Отелло внешне. Он сам так ведет себя и задает столь острые вопросы, чтобы реакции Кассио были тоже острейшими. Именно по этим его бурным реакциям Отелло и станет предполагать, что разговор идет циничный и, конечно, о Дездемоне. В этом смысле я и сказал, что Яго устраивает для Отелло театр. Юрский именно это понял, только не понял, почему мы не стали разрабатывать этот театр. Ведь подобное решение было так ощутимо, так конкретно. Актеры же, да и я сам, однако, почему-то не очень задержались на этом театре и снова стали делать что-то, что так легко, казалось, забудется. Я отвечал ему, что сделанное нами сегодня, как это ни странно, совершенно не забудется, потому что у нас память как раз на те вещи, которые мы сегодня для себя разбирали.

Что же касается театра, то, конечно, можно было бы зафиксировать это решение, однако оно было бы с первого взгляда столь понятно любому зрителю, что ушла бы тайна, которая, на мой взгляд, всегда должна присутствовать в каждой сцене. Зритель должен видеть нечто гораздо более житейски сложное, чем то, что Яго устраивает для Отелло театр. Зритель должен затаив дыхание смотреть эту сцену, а потом вдруг у него мелькнет догадка: он, Яго, устраивает театр. Но это будет его собственная догадка, а не то, что ему в готовом и обнаженном виде преподнесли мы. Впрочем, его догадка может быть и другой, и третьей, и четвертой, мы не должны разжевывать ему свое построение. Мы и себе в голову не должны вкладывать какое-то очень прямое решение, потому что жизнь сложна и интересно схватить именно эгу сложность.

В начале четвертого акта Яго избрал вот какой путь. Он теперь как бы не воспринимает максимализм Отелло. Неужели женщина не может целоваться с чужим мужчиной или даже лежать с ним в одной постели, оставаясь в границах добродетели? Неужели жена не может подарить кому-то свой платок даже если платок этот подарен ей ее мужем? Зачем, наконец, придавать значение грязным разговорам? Ведь они, эти грязные разговоры, ведутся людьми плохими, и надо, вероятно, уметь ограждать себя от этой грязи. Яго успокаивает Отелло, но, разумеется, нетрудно понять здесь истинный смысл этого успокаивания. Будто бы успокаивая Отелло, Яго находит лишь новые средства напоминания о несчастье.

Отелло приказал уже, чтобы убили Кассио. Он решил также покончить и с Дездемоной. Однако наступил лишь четвертый акт, а будет еще и пятый. Зачем они, если решение принято?

Затем, что Отелло любит жену и принять решение — еще ничего не значит.

Ведь одно дело сказать, а другое — пойти и убить, и Отелло, измученный мыслями, готов уже спрятаться от всяких новых толчков. Теперь, чтобы его, усталого и измученного, снова вернуть к решимости, нужен не прямой, нужен особый ход. Из полуобморочного состояния его может вывести лишь неожиданно поставленный вопрос. И Яго пользуется именно этим сверхнеожиданным приемом. Он с присущей ему энергией предлагает Отелло обороняться от обвинений в мелкости. Разве не мелко, спрашивает он Отелло, запрещать жене дарить кому-нибудь свой платок?

Яго знает, что Отелло при своем чистосердечном характере почувствует себя обязанным защищаться. И таким образом состоится новый разговор. Но Яго не нужна эта самозащита Отелло. Ему нужен просто разговор, во время которого он снова и снова расскажет уставшему мавру все то, от чего тот и так готов лишиться рассудка. Отелло не важно, что Яго с ним не согласен. Он просто слышит снова и снова слова, от которых становится больно, как от уколов пики, а он ведь и так совершенно изранен. Он механически поддается необходимости опровергать «защитную» позицию Яго в отношении Дездемоны. Он не механически, а всей душой своей, всем телом чувствует опять эти болезненные напоминания: платок у Кассио, лежала с Кассио и т.д.

Ради этих напоминаний и ведет Яго свой казуистический разговор, будто бы направленный на защиту Дездемоны. И достигает цели. Каждое прикосновение пики усиливает боль, туманит голову. Защищаться от этих прикосновений все труднее и труднее, и Отелло наконец падает в обморок. Он чувствует приближение этого обморока уже за минуту или еще раньше, его руки просят Яго пощадить его, он еле слышно предупреждает, что сейчас упадет, и падает.

Яго вытирает пот, вся эта работа и ему нелегко достается. Ведь в своей игре он бросается в такие бездны, где уже не остается места притворству.

Уничтожая Отелло, он испепеляет и себя. Это такой поединок, в котором в конце концов не будет победителя.

Когда во время обморока приходит Кассио, Яго держится так, как держится слуга, измученный припадком хозяина. Он устал, измочален, озлоблен. И парадокс состоит в том, что он действительно измучен и озлоблен, несмотря на то что обморок Отелло — дело его рук, результат его желаний.

Зная, что, очнувшись, Отелло еще не сразу придет в себя, Яго позволяет себе грубо и почти откровенно сказать в лицо ему что-то насмешливое. Приятно чувствовать себя на высоте, хотя бы на мгновение.

Но мавр пришел в себя и тянется к Яго с какими-то простодушными вопросами. А этот последний должен снова вступать в поединок, горячо разыгрывая протест против столь слабой воли своего господина, столь слабой, что даже случился обморок.

Между тем в то же самое время Яго нужно придумать продолжение. Ведь Отелло еще жив и, значит, игра не закончена.

Плохо соображающего после обморока человека Яго прячет в какое-то укрытие, суля ему еще новые и новые страшные впечатления. Тут-то и начинается этот театр, о котором шла речь выше.

Яго, возможно, и не осознает полностью, что будет происходить в следующую минуту. Он бросается в неведомую игру, и как она будет протекать, он не знает. Перед ним неожиданно возникает Кассио, который должен себя вести так, чтобы сидящему в укрытии Отелло казалось то, чего хочет Яго. Но ведь это не придумаешь в секунду. Да и станет ли вести себя Кассио, как тебе хочется!

Ударив добродушно Кассио в живот, предвещая тем самым хорошую шутку, Яго предлагает Кассио вообразить, как скоро тот стал бы опять лейтенантом Отелло, если бы назначение зависело от любовницы самого Кассио — Бьянки. И Кассио, конечно, соответственно остро реагирует. Потому что действительно забавно представить себе, что этим распоряжалась бы Бьянка. Отелло не слышит слов, он видит реакцию и, понимая ее по-своему, стонет, как от удара.

Конечно, это театр, но сколь сложны к нему подходы. Скорее, это не театр, а жизнь.

Яго, успев заметить реакцию Отелло, снова так внезапно и так остро задает свой новый вопрос, чтобы и ответ последовал сверхострый. Он констатирует, что Бьянка влюблена в Кассио, но констатация эта должна быть таким точным призывом бурно раскрыться перед Яго, что Кассио должен не выдержать и именно бурно раскрыться. Ведь важна не сама эта короткая реплика Кассио, а резкая форма, способная на расстоянии ранить. Тем самым новый удар будет нанесен Отелло, который там, в своем укрытии, снова будет застигнут.

О, это своеобразная, растянутая во времени казнь, экзекуция, при совершении которой и сам палач выматывается до предела!

Шатаясь, Отелло выходит из своего укрытия. Он вяло соглашается на предложение Яго задушить Дездемону. Вяло не только потому, что уже измучен, но и потому, что именно теперь, когда так ясно видна порочность Кассио, ему стало вдруг особенно жалко Дездемону. Ведь она, которую сейчас предстоит убить, была когда-то такой нежной и такой доброй...

И у Яго нет уже больше сил на новые доводы. И ему бы уже пора отдохнуть после этой битвы. Однако, почти обессиленный, он должен негодовать по поводу того, что Отелло опять проявляет мягкость. Но Отелло наконец согласился задушить Дездемону, и Яго на минуту может отстать от него и снова вытереть пот.

Однажды позвонил композитор Н.Богословский и попросил зайти к нему по важному делу. Поскольку мы были совсем незнакомы и раньше меж нами никаких дел не было, я решил, что это розыгрыш: за Богословским идет такая слава — он всегда кого-то разыгрывает.

Я подумал, что приду к нему, а это совсем и не он звонил, или что-либо в этом роде. Я даже позвонил ему назавтра, будто бы для того, чтобы переспросить адрес, а самому еще раз вслушаться в интонации — не розыгрыш ли?

И вот я сижу в его квартире, и он объясняет мне смысл своего приглашения.

Он написал музыку к блоковской «Незнакомке». Уже само сообщение это прозвучало совершенно для меня неожиданно, так как до сих пор я не представлял его работу в подобном жанре.

Он не только сочинил музыку, но и записал ее на пленку в собственном фортепианном исполнении. И даже записал свое чтение «Незнакомки» под эту музыку. Все это длится час, и он просит меня посидеть этот час и послушать.

Богословский включил пленку и сам уселся напротив. Мы стали слушать.

С первых фортепианных аккордов музыка стала нравиться мне, но я все думал о том, где коренится розыгрыш.

Музыка была неплохой, но текст Блока мне не нравился вовсе. Я никак не мог отделить его от того, как этот текст исполнялся, и все казалось, что это совсем мне чужое.

Если, конечно, вообще все не розыгрыш.

И, взяв дубликат этой ленты, чтобы подумать, я удалился. Ленту куда-то дел и месяц не вспоминал об этом.

Затем, через месяц, снова звонок: «Ну ладно, не хотите в театре, давайте запишем на радио».

В общем, скажу я вам, это не просто сразу понять. Все-таки Блок, хоть сказать это, может быть, и кощунство, не Пушкин. У Пушкина каждая строчка ясна и сегодня так же близка. А тут — какой-то разрыв между нами и поэтом. Разрыв этот надо убрать, иначе будет про что-то нам непонятное.

Но потом начинаешь думать, и все становится ближе и ближе, и уже не злишься, что одного из героев зовут Голубой и что снег голубой и т.д.

Теперь мы привыкли к жесткости, и что-то из той поэзии кажется даже слащавым. Но только до той поры, пока не начнешь изучать, пытаясь почувствовать и понять.

Чего только стоит один эпиграф из Достоевского.

А там начинается повесть, где пьяные люди в трактире жрут раков и говорят какие-то сальности, а где-то витает мечта — какая-то женщина ждет за порогом, на улице. Некий женский портрет мелькнул, какая-то миниатюра, которую тут продают. Кто-то здесь или там скажет опять про женщину, что-то читает об этом поэт. Однако все это в пьяном кабацком угаре.

И вот начинаешь придумывать фильм, не простой какой-то, а сложный, где смешивается грязь с этой странной мечтой о женщине, чистой Женщине. Впрочем, она сейчас, быть может, стоит там, на улице.

В кино можно делать такой монтаж! В этом аду пускай возникает то женский глаз, то ручка тонкая с белыми пальцами, В этом смещении — несовместимость, но и тоска. Незнакомка то идеальна, то проститутка, там, у ворот, то кто-то еще. Только все это в общем вихре, без особой подачи, будто случайно.

А потом — сюда же «впустить» мотив «Балаганчика» — Арлекин, какие-то клоуны, жонглер, фокусник и т.д. И Мария — будто звезда, которая пала. А Поэт, который ее изобрел, все проспал и пропил. И увел Марию другой. А Звездочет — тоже лицо «от Автора», что он может? Скорбеть? Потом опять какой-то трактир, только светский, в каком-то доме. И опять тот же пошлый угар, а женщина снова там, во дворе. И Поэт не узнает ее, и никто не узнает, хотя все как будто мечтают о ней, все желают будто чего-то. А потом опять балаган, кто-то вертит тарелку, кто-то в костюме Пьеро прыгает и смешит.

В искусстве надо или ставить опыты, только очень дерзкие, определенные, или ставить спокойные спектакли, которые будут привлекательны своей художественной завершенностью, совершенством. Но хуже нет, когда вещь недостаточно новая по существу или форме, к тому же еще и несовершенно поставлена. Несовершенство простительно при очень резком опыте, при очень резкой пробе чего-то нового. Но жалко, если несовершенным является слишком робкий опыт. Самое замечательное, конечно, когда есть полная новизна смысла и средств выражения. К тому же все это еще и художественно совершенно. Но об этом, пожалуй, можно только мечтать.

Я провел, кажется, уже более двадцати репетиций «Месяца в деревне», но практически не могу ухватить почти ничего из того, о чем думаю. Видимо, после постановок Чехова и Шекспира я подхожу к новому писателю с какой-то прежней режиссерско-методологической меркой. Все кажется ясно до репетиции, но вот она кончается, а не сделано ничего. То есть сделано очень много, но как-то неточно по отношению к Тургеневу. Или, во всяком случае, к тому, каким он воспринимается просто при чтении.

Прежде всего, Наталья Петровна представляется дерзкой и смелой в своем психологическом поведении. Но эту дерзость нужно суметь как-то вычертить. Без какой-то особой вычерченности она, эта дерзость, сама не дается. Все получается близко, да не так, как в пьесе написано, если, разумеется, читать непредвзято и очень внимательно. Дерзость, своеволие ее поведения нужно превратить в рисунок роли, к тому же в рисунок не внешний, а внутренний.

Это прежде всего связано с ее взаимоотношениями с Ракитиным. И диалоги в общем понятны, но притом есть какая-то тайна в них, которая никак не поддается разгадке.

Наталья Петровна как бы сама стремится к конфликту с Раки-тиным. Он ее раздражает, после того как она узнала Беляева. Однако раздражение тут не прямое, редко прямое. Оно запрятано в некую сложную схему. Оно — лишь частица какой-то сложной схемы, где столько других частей. Она вдруг видит, что он слепой, глухой в отношениях с ней. Что он ее не чувствует. Ей кажется, что он недогадлив, тугодумен при всей своей изысканности.

Но он единственный, кто близок ей, с кем хочется быть откровенной. А откровенной быть нельзя.

Вся эта сложность требует рисунка. Все это требует определенной вязи. Тут не отделаться каким-то общим пониманием, общим, даже верным, тонким чувством.

Тут нужно чувство разложить по сложным полкам. Разложить, привыкнуть к тому, как разложено, а потом про полочки забыть.

...Метания. Дерзость. Эмоциональная несдержанность характера. Стремление к свободе.

1. Начинается с того, что она заставляет его читать книгу, не скрывая, что ей эта книга совершенно неинтересна.

Понимая, что ставит его в глупое положение, она все же настаивает, и он читает. Тогда она перестает слушать и резко переходит к другой теме.

2. Эта тема касается ее мужа.

Разумеется, серьезно обсуждать мужа с Ракитиным — глупо, и все же... Но Ракитин не способен, хотя бы в какой-то степени, серьезно подхватить эту тему. Так ей кажется. И тогда остается опять просить его читать. Это, кажется, единственное, что он может. Он говорит: «Слушаю-с» — и принимается за книгу,

3. Внезапно мать спрашивает, где Коля. Наталья Петровна отвечает, что он пошел гулять с учителем. И невольно у Натальи Петровны завязывается с Ракитиным разговор об этом учителе.

Она ведет себя так, как ведут себя люди, когда они вдруг вспомнили, что еще не рассказали самого важного.

Она будто бы совершенно естественно бросается в изложение новости, что, мол, наняли нового учителя, да еще молодого, да еще симпатичного, и что хорошо бы им с Ракитиным заняться его воспитанием.

Правда, в этот естественный, бурный рассказ о новости вкрапливается небольшая доля насмешливости над Ракитиным: Ракитину, может быть, молодой человек не понравится, так как он не очень ловок, а Ракитин любит только очень ловких.

Тем не менее ни этот азартный рассказ о новости, ни эта доля насмешки — не цель.

А цель, достаточно скрытая, заключается, кажется, в том, что Ракитину Наталья Петровна как бы тайно дает понять, чем она живет, чем взволнована. Но разве он способен догадаться!

И, видя эту его неспособность, она снова предлагает лучше вернуться к книжке, к той злосчастной единственной фразе, которую он то и дело повторяет, прерываемый ею.

4. И снова она прерывает его, теперь решив расспросить, не видел ли он Веру. Разумеется, этот вопрос не сейчас родился в ней, она этим вопросом занята с утра, как и той самой темой — не кажется ли Ракитину, что ее муж смешон. Она полна этими вопросами, но «вылезают» они неожиданно, сбивая, разумеется, Ракитина с толку. Ведь он опять только начал читать эту фразу о Монте-Кристо, который «вскочил, прерывисто дыша».

Видя его растерянность, она пожалела Ракитина и великодушно разрешила наконец отложить книгу. Тут и вовсе воцарилось молчание.

5. Походив немного и будто выключив Ракитина из поля своего внимания, она вдруг снова резко обратилась к нему с просьбой теперь не читать, а рассказывать что-либо. Он попытался прийти в себя, чтобы начать что-то рассказывать.

Она так села возле него и так стала слушать, будто действительно его рассказ мог бы занять ее. Но он, конечно, не занимал ее, и она старалась из его рассказа вытянуть для себя что-то такое, что ей было бы интересно в нынешнем ее состоянии. И она переводит его разговор на темы, ей интересные, желая, чтобы он понял ее самочувствие.

Но он не в состоянии понять это, и тогда беседа с ним утрачивает для нее и вовсе всякий интерес. Она опять будто забыла о нем.

6. Теперь он уже должен был подойти к ней и прямо спросить, что же с ней происходит.

Она попросила его отгадать это. И он стал отгадывать, пользуясь тем, что на сцену вышли другие и стали о чем-то разговаривать с ней.

7. Между тем среди всех этих других был Беляев, и, когда все ушли и остался только задумчиво сидящий Ракитин, Наталья Петровна стала спрашивать у него, как понравился ему Беляев. Ей, может быть, это было действительно интересно, ведь он и был причиной ее волнений. Но Ракитин, кажется, даже не заметил его появления. Он сидел и думал: что же случилось с Наталь ей Петровной?

Лишний раз она поняла, что разговаривать с ним не имеет смысла.

8. Так и не узнавший, в чем дело, Ракитин снова стал спрашивать, что же с ней. Но она лишь полушуточно сбила его вопросы. И разговор постепенно сошел на нет.

Лишь на один момент она бросила шутить. Ракитин заметил, что этот студент был бы польщен, если бы узнал, что Наталья Петровна о нем вспоминала. Тогда она с горечью ответила, что дело обстоит, к сожалению, не так. Ибо она истинно верила в то, что студент считает ее каким-то дорогим, но неодушевленным предметом, не более.

Однако объяснять эту роль Ракитину не имело смысла, и она обрадовалась, что появился новый собеседник — Шпигельский. Теперь можно было больше с Ракитиным не разговаривать.

Беляева не может играть просто симпатичный молодой актер. Здесь нужен человек, способный глубоко понять свою роль, потому что, если она не удастся, весь порыв Натальи Петровны будет поставлен под сомнение. В одном театре (я эту постановку видел по телевидению) при толстеньком и смешном Ислаеве, муже Натальи Петровны, и чахленьком Ракитине студента играл красивый высокий молодой мужчина с залихватской прядью волос и приятной бородкой. Будь я на месте Натальи Петровны, я, пожалуй, не заинтересовался бы этим рослым, но довольно-таки банальным молодым человеком. Он разве что повыше да покрепче, чем Ислаев и Ракитин, да поздоровее. Но уж больно пустяковой получается тогда идея. Даже как-то неловко смотреть несколько часов такую историю. Потому что она сводится к схеме чрезвычайно простой и совершенно не относящейся к этой пьесе.

Нет, совсем не в том дело, что Беляев моложе тех двух мужчин. А в том, что он принадлежит к незнакомой, манящей сфере, которую можно определить одним простым словом — свобода. Однако и на эту будто бы совсем простую удочку очень легко попасться. Подобно тому как мысли Пети Трофимова нельзя лишь декламировать, так нельзя играть Беляева просто «свободным студентом». Да и что это такое? (К слову сказать, текст, очень похожий на тот, что произносит Петя в «Вишневом саде», произносит и другой персонаж Чехова — Иван Дмитриевич из «Палаты № 6».)

То, что для Натальи Петровны звучит как раскрепощение, для Беляева есть реальная жизнь, и у этой реальной жизни — свои пределы, свои оковы, своя несвобода. Он беден, плохо одет, он перевел как-то французский роман за 50 рублей, не зная французского языка, только оттого, что нужда заела; его мучает и смущает отсутствие воспитания, у него свои сложности — бедного человека, который с дамами и говорить-то не умеет, и т.д. и т.п. Одним словом, это вовсе не идеальный, а обыкновенный молодой человек, которому свобода как раз чудится не в его собственной жизни, а в той, какою живет, например, Наталья Петровна. Их стремление друг к другу есть стремление к «несвоему», к неведомому, недостижимому, несбыточному. Впрочем, это лишь одна из возможных трактовок.

...Я репетирую в комнате, актеры пока сидят и читают свои роли по листочкам.

Я мечтаю о той стадии работы, когда мне, сидящему на репетиции, станет страшно за Наталью Петровну, потому что она вот-вот сорвется. Когда в роли не останется ни капли барыни, из прихоти влюбившейся в студента и мучающей Верочку.

Когда я пойму, оправдаю ее порыв и изболеюсь душой за нее, тогда и начнутся настоящие репетиции. И за Беляева тоже я изболеюсь, такого веселого, но так мало на что способного.

Я не прав, наверное, но мне скучно просто играть сюжет, хотя бы и кружевной. Мне хочется видеть в этом сюжете все, что там есть, а не одно лишь кружево, хочется увидать там и «Вишневый сад» с Раневской и с Петей, и «Чайку» с Треплевым. Но скажут, что все это нелепо, ибо зачем же этакое бессмысленное расширительство? Не прорвется ли это самое кружево? Думаю, что не прорвется. Впрочем, это нужно еще проверить.

То, о чем думает Наталья Петровна, то, что она чувствует, кажется ясным. Теперь нужно найти, как это чувство проявляется,

через что проявляется. Она не просто ходит, наполненная чем-то, не просто разговаривает, думает о своем. Ее чувства проявляются в необычном и дерзком поведении. И весь этот необычный рисунок проявления ее чувств нужно схватить, построить для себя, обжить. У Натальи Петровны — проявления резкие и совсем не прямо выражающие ее чувства. Ее поведение часто парадоксально. Однако при всей сложности ее поведения мы всегда должны понимать, в чем дело. Это характер не статичный, не замкнутый. Нужно найти открытые, резкие ходы, за которыми скрывается или через которые проявляется глубокое чувство.

И еще. Поведение Натальи Петровны должно быть очень разнообразным, потому что она мечется. Нужно найти живое, подвижное поведение.

Что же касается ее любви к Беляеву, то она потянулась к той жизни, какая будет когда-нибудь, после того как «дворянских гнезд» уже не будет или почти не будет. Та жизнь ей кажется заманчивой. Она не знает, не может знать, что, по-видимому, так же будет думать в свое время и того же захочет Раневская из «Вишневого сада». Но если бы Наталья Петровна знала, если бы могла знать, чем Раневская кончит!

«...Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала» (Аня. «Вишневый сад»).

Каждую сцену нужно трактовать очень конкретно и одновременно расширительно.

Ракитин разговаривает с Беляевым. Он хочет понять, чем этот молодой человек может понравиться Наталье Петровне. Однако тут есть и более общий интерес к человеку другой среды, другого поколения. Когда актер способен соединять конкретное и общее, когда на конкретное смотрит как бы через призму общего, то получается крупнее, содержательнее. Не всякий актер, однако, так может.

Как и в любой пьесе, тут есть главное и второстепенное. Главное здесь — постепенное раскрытие той тайны, которая содержится в странном порыве Натальи Петровны. Куда направлен этот порыв? Где и как он по капелькам раскрывается? Где выбрасывается наружу открыто и с силой? В какой смысл постепенно все это вырастает? Что есть Беляев? Где и в нем та тайна, что притягивает Наталью Петровну? Какое место во всем этом занимает история Шпигельского и Большинцова? Понимаем ли мы сопоставление всех частей в пьесе, чувствуем ли переход одного к другому? Одним словом, способны ли мы на глазах у других незаметно и легко проложить дорожку к тому, чтобы раскрылось некое существенное содержание?