Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 7 страница

Я обычно сержусь не на критику, даже самую острую, а на личность писавшего, видя то, как она проявляется там, в этом письме. «Этот Чехов не мой!» — пишет кто-нибудь. Ну и что, что не твой! А разве в мою задачу может входить дать тебе твоего? Своего ты сам мне открой, если сможешь, а от меня получи моего.

 

*

 

«Король Лир» известен, вероятно, почти каждому. И всякий на ваш вопрос, в чем там дело, скажет приблизительно одно и то же. Во-первых, что в пьесе есть старый король. Он, кстати, почти всякому представляется с седой большой бородой, довольно лох­матой и сбитой несколько на сторону, как будто бы дует ветер.

Такое представление возникает даже у тех, кто ни одного спектакля по этой пьесе не видел, но, может быть, была иллюст­рация где-нибудь в книге или что-то подобное.

Редко кто сразу даст вам свой собственный, оригинальный портрет Лира. Почти каждый будет, скорее всего, в той или иной степени оставаться в плену привычных представлений.

...Но вот в спектакле Питера Брука я внезапно увидел совер­шенно иного Лира. Это был человек, в общем, почти не седой, очень крепкий, с жесткой короткой прической и бородой.

Еще до спектакля я увидел его фотографии и был поражен тем, как привычное (и не только для меня), пускай пока лишь только внешнее представление о Лире было разрушено.

И должен сказать, что было разрушено с пользой для дела, ибо даже по одной этой неожиданной фотографии я представил себе пьесу эту не как «старую сказку», а как вещь совершенно живую, и мне захотелось о ней заново думать.

Однако все это пока пустяки. Хотя и они так важны во всяком искусстве. Сыграй Пол Скофилд Лира в гриме того привычного «деда мороза» — и, может быть, многое из новой его трактовки осталось бы незамеченным.

Но теперь о самой трактовке. Спросите опять-таки десятерых, и девять ответят вам, что Лир хотя и король, но довольно хоро­ший старик, что среди дочерей его есть одна прекрасная дочь и две плохих. Однако сам Лир не верит хорошей дочери, поскольку верит словам, а хорошая дочь скупа на слова. А те две плохие дочери на лесть не скупятся и потому получают от Лира почти что все королевство. И только потом, в беде, в несчастье, Лир узнает, что такое добро и что — зло. Пока Лир — король, он видит все совершенно превратно, а правду он познает в нищете, но только, к сожалению, достаточно поздно.

Все это именно так, хотя в какой-то степени тоже сказка. От­чего эта сказка так редко идет в театрах? Может быть, именно в силу знакомости. Может быть, именно потому, что никто из нас не умеет в последнее время из сказочки этой вылепить то, что и есть сам Шекспир.

Иные прическа и борода — это ведь только детали, а как най­ти поворот всей истории, чтобы зритель снова смотрел с замира­нием сердца, как некогда?

И вот, допустим, все тот же Брук прочел эту пьесу не так, как читал ее я и в школе, и после школы, и в институте. Он увидел в Лире такое же зло, как и в тех двух плохих дочерях. Он жесток, разгулен, свита его — бандиты, а дочки его совсем не исчадия ада. Они сложны, как и их отец. И в них, и в нем — жестокая смесь свойств самой жизни. И вот перед нами уже не сказка с ее знакомым нравоучением. И не простая старая притча, а сложная вещь, где сплетаются зло и добро, и в этом сплетении нелегкая правда.

 

Должен сказать, что я совсем не из тех, кто без ума после это­го «Лира». Для меня он был даже в чем-то чужой. Какая-то жест­кость красок мешала мне чувствовать происходящее. Но небыва­лый заряд интереса возник у меня притом. Я смотрел как будто впервые, будто не знал этого старого Лира. Яхотел понять его за­ново, даже вновь прочел эту пьесу после спектакля. Я думал о том, как непросто устроена жизнь, в каком сложнейшем клубке приходится людям нащупывать истину.

Для меня спектакль явился уроком; но не школьным, а жиз­ненным.

А можно в «Лире» найти и другое решение. И кто-то, должно быть, его найдет. И это не будет плохо для пьесы, поскольку хоро­шая пьеса — как жизнь: познание тут бесконечно.

 

*

 

Быть может, есть на свете люди, которые, влюбившись, тотчас и сами становились любимыми. Разве мало счастливых пар, не изведавших мук неразделенной любви? Увидел девушку, она по­нравилась, объяснился в любви, она тоже объяснилась, они поженились и жили счастливо. Никто, однако, не станет спорить, что есть и иные примеры, когда не все случается так гладко. Столько в любви градаций всяческих неприятностей, от простых недора­зумений, тоже нелегко аннулируемых, до трагедий, когда человек, не найдя ответа на свою любовь, подобно Вертеру, оканчивает жизнь самоубийством.

То же самое и в творчестве. Вернее, во взаимоотношениях людей творчества и тех, кто это творчество окружает. Сколь не­многим удается достичь признания. Сколько людей пишут пьесы, романы, повести, рисуют картины, играют на сцене, ставят спек­такли, снимают фильмы, сознавая при этом, что их знают мало и еще меньше любят. Впрочем, драма любящего человека всегда прямо пропорциональна затраченной энергии. Когда Вертер заст­релился, то эта крайняя точка отчаяния была следствием безот­ветности на его бесконечное чувство. В его любви было сконцент­рировано все, чем он обладал, что составляло его «я». Отсутствие отклика, столь необходимого ему, было равносильно смерти. Его выстрел не преувеличение, а естественная реакция на отрицание, на неприятие всего того, что есть он. Когда же какой-либо лобо­тряс мимоходом увлекается кем-то и не получает ответа, то и сте­пень отчаяния будет мизерная, ибо оно, это отчаяние, впрямую зависит от степени вложенного тобой. Лоботряс не застрелится от неразделенной любви, а если бы вдруг и застрелился, то это было бы или следствием нелепейшего преувеличения, или же мы просто не понимали этого лоботряса и того бесконечно значи­тельного чувства, которое скрывалось им столь искусно.

И страдания в творчестве тоже ведь относительны. Разумеет­ся, отсутствие любви к произведениям того или иного художника беспокоит этого художника настолько, насколько богата его соб­ственная натура и насколько все это богатство вложено им в его труд.

Как, я думаю, страдают люди, которые обладают и самокри­тичностью, и умом и притом знают, что в свой творческий труд вкладываются без остатка и что их беспредельная самоотдача не мифична.

 

Таких Вертеров не мало в искусстве, как и в любви, но и не много, и да простят мне, может быть, нелепое сопоставление, но как Гёте волновал Вертер, меня волнует Ван Гог. Этот несчастный страдалец на ниве творчества, этот безответно влюбленный в искусство художник, не получивший при жизни того сильного «люблю», на которое мог бы рассчитывать. Пикассо и Шагал счастливы, однако бедный, бедный Ван Гог! Впрочем, есть легенда, и она не беспочвенна, разумеется, что художник бывает счастлив уже тем, что рисует, и если он не вкусил никогда признания, то и не с чем ему сравнивать скромное, не замеченное никем суще­ствование. Так оно может и быть, вероятно, и все же Ван Гог, ко­нечно, страдал. Можно сделать спектакль, а может быть, фильм, где для начала высказать то, что думал Гоген о том самом дне, когда несчастный Ван Гог поранил себя. А потом объявить, что теперь тот же случай будет показан еще, но не по Гогену, а по Ван Гогу. И повторить за минутой минуту все тот же день, только наполнив его всем тем, чем был полон тогда Ван Гог — до того, как поранил себя.

А потом под торжественный и очень веселый марш показать современный великолепный город, прекрасный музей и толпу. И студентов и стариков, в дождь, под зонтами, счастливых, шумя­щих, стоящих, чтобы увидеть портрет Ван Гога с отрезанным ухом. Теперь это вылилось в праздник, хотя, когда я вошел и уви­дел этот портрет, я задохнулся не оттого, что увидел его впервые, а оттого, что было столько кругом народу и все глазели, а он, уми­рая так страшно, не мог и помыслить об этом.

Затем все снова нужно вернуть в то далекое время и показать, как Ван Гог, с трудом принимая пищу, узнавал, жив ли Гоген, как он живет и счастлив ли.

А Гоген, умирая в своей хибаре, черт знает где, узнавал про Ван Гога.

Но как, вероятно, бывает счастлив Шагал, сознавая, что мир его понял, что он любим.

Теперь он привык уже к похвалам, но как прекрасен был день, когда ему дано было впервые понять, что весь его странный мир доступен. Счастлив он был в этот день или нет? Он понял тогда, что любим, или чем-то другим был взволнован, а понял гораздо позже? А вот Булгаков этого дня не узнал. Не узнал, что какой-ни­будь мальчик из поколения внуков будет писать картины на сю­жет «Мастера и Маргариты» и вешать на стену в своей комнате.

 

*

 

Отелло стоит, обняв жену. Яго вьется вокруг. Отелло вдруг обернулся к нему, словно что-то услышал, хотя услышать было невозможно. Яго замер в испуге.

Секунду все напряженно молчат, как будто что-то внезапно от­крылось.

Отелло, бывает, посмотрит на Яго, и кажется, будто ту тайну, какой живет Яго, он распознал. Так и теперь. Он оглянулся и смотрит, затем неожиданно резко велит тому принести вещи.

Но можно иначе. Яго, глядя на мавра и Дездемону, стоящих рядом, шепчет достаточно громко, что хочет их смерти. Но Отелло в счастливом угаре встречи с женой дарит любовь свою и Яго. Вмиг оторвавшись от Дездемоны, он ласково просит помощника взять сундуки. И снова целует жену. В этом контрасте двух состо­яний тоже есть смысл. Нужно попробовать тот вариант и другой.

 

*

 

Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они го­ворят.

Что мне вы скажете о муже? — спрашивает Дездемона у Кассио.

Он в дороге. Вот все, что знаю я. Но он здоров и скоро сам прибудет, — отвечает ей Кассио.

Чтобы сказать это (или что-либо иное), надо обладать опреде­ленной профессиональной волей. Надо уметь выразить и этот вопрос, и этот ответ. Нужно найти в себе определенную энергию, чтобы спросить и чтобы на это ответить. Нельзя говорить проходно и то, что важно, и то, что неважно. И дело не только в речи. Всей физикой надо работать. Этот вопрос и этот ответ должны совершиться.

Фразы эти (как, впрочем, и все остальное) должны быть най­дены, как нашел их сам Шекспир или же Пастернак, когда искал слова перевода. Вопрос или ответ нужно отлить и в физике, и в речи, как отливают какой-нибудь предмет из меди.

………………….…….— Что мне

Вы скажете о муже?

- Он в дороге.

Вот все, что знаю я. Но он здоров

И скоро сам прибудет.

 

Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направ­ленности всей энергии.

 

*

 

«Отелло» надо сделать «тихим» спектаклем, без актерского надрыва, без эффектных мизансцен. Теперь шумность часто при­нимают за современность.

Надо найти нормальную форму для этой как бы экстравагантной «заморской» истории. Вывести простой и понятный смысл из нее.

Лишить эту пьесу привычного сценического пространства. Думают: раз, мол, Шекспир, то должно быть эффектное про­странство. Но сколько пространства нужно именно этой пьесе? Нужно сконцентрировать ее содержание.

И не обгонять псевдотрагической игрой или псевдотеатраль­ным подстегиванием простой и понятный сюжет. Придерживать ложный темперамент и ложную фантазию, чтобы они не заглу­шили ясность.

Вот именно — должно быть ясно как на ладони!

 

*

 

Сегодня, после вечерней репетиции, я зашел посмотреть мо­мент одного из наших классических спектаклей.

Так много ходили, много и невнятно разговаривали. Все про­исходило в полутьме. И было загадкой — зачем все это?

Впрочем, подумал я, будет, наверное, место, когда и здесь все станет ясно. Но почему надо так долго сидеть и ждать этой яснос­ти? Что же пока смотреть? Неразборчиво, много, темно, далеко. А надо, чтоб было светло, и близко, и очень понятно. Чтобы в лю­бой момент войти в зал и застыть от понятности. Даже про тайну должно быть понятно, что это, мол, тайна.

И еще — не должно быть банальности в форме. Чтобы все со­четания были точны. Чтобы этот актер, например, объяснялся в любви именно в этом месте, а не так, что можно и там и там, где угодно. Чтобы стало закончено все, чтобы было все найдено. Тог­да, возможно, имеет смысл работать в театре. А в противном слу­чае — стыдно, мизерно как-то. Надо, чтоб было искусство. А не просто ремесленно сбитая вещь. Надо иметь возможность гор­диться потом своей работой и знать, что другие тоже ценят ее уникальность.

И надо бояться попасть в число создателей тех зрелищ, кото­рые приходят смотреть случайно, без надежды увидеть тебя, а просто так, от нечего делать, в пустой вечерок.

Мы всегда все на грани этого ужаса. В этой яме столько на­ших работ. Хотя всегда найдется и тот, кто похвалит. Но сам-то ты должен знать, где и в чем эта яма. О, сколько спектаклей, фильмов и книг в этой яме! Гораздо больше, чем вне ее. Способ­ность себя разругать и додумать все до конца — вот спасение от ямы. Но многим яма эта приятна, ибо они другого не знают. И важно сидят там со своим ремеслом.

 

*

 

Вечером снимаю «Милого лжеца», а утром смотрю своего «Отелло».

Невольно приходят в голову какие-то сопоставления. Первое впечатление от съемок состояло в том, что актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась посте­пенно в подобие школы романтической.

Когда-то ведь МХАТ боролся с «декламацией» Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы — и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий аб­страктный тон.

На первых съемках я слышал пафос, но не всегда мог понять, о чем идет речь.

«Милый лжец» — спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Яподставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить «Лжеца» самому, еще раз, «со своими».

Так шли параллельно мои две работы — «Отелло» в театре и съемки чужого спектакля в Останкино.

Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша «простую» речь и видя «простую» игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у «тех», но почему так невнятно, так стерто? По­чему так безвольно?

На съемках — Кторов, которому семьдесят восемь! Мне пере­дали сегодня, что, гримируясь, он сказал, что плохо себя чувст­вует.

Значит, съемок не будет, — резюмировал я.

Нет, отчего же, конечно, будут. Он просто сказал, что устал, а съемки тут ни при чем.

И все же с тревогой я стал ожидать его появления в павильо­не. Кторов вошел минут через десять, в белоснежной манишке, в прекрасно сидящем костюме. Он был собран и весел, хотя сегод­ня весь день провел в больнице, где его жену оперируют. Ни нот­ки нытья. Подтянутость и общительность, легкость какая-то, при­том что день у него был ужасный. Я тайком любовался, его на­блюдая. Но дело не только в этом. К его «декламации» я тоже, пожалуй, привык. И даже почувствовал в этой чеканной речи ка­кую-то прелесть при сравнении с нашей неряшливой речью.

 

Я даже стал различать там со временем свои законы и свою правду.

Он читал монолог, на целых восемь страниц, о смерти матери Шоу. Кругом, как обычно в кино, находилась уйма ненужных лю­дей. Кто-то, читая, шуршал газетой. Молодые ребята тут же у ап­парата с жаром играли в кости. Кто-то что-то рассказывал шумно, плюя на Шоу, на его мать и на Кторова. И все это рядом, вплот­ную с артистом, который готовился к монологу. Так, к сожале­нию, всегда бывает в кино, но не каждый артист способен в этой суматошной обстановке возвыситься и предельно собраться.

Есть достоинство показное, о нем всегда помнит артист и жалко воюет за это достоинство.

Но у Кторова это достоинство — естественно. Ему нечего помнить о нем, оно есть. Он стоит и смеется вме­сте со всеми или что-то сам смешное расскажет и тут же в кадре звенящим от горя голосом отчеканит свой текст, воинстину отрешась от нас и возвышаясь над нами.

Нет, все-таки в старой школе есть неизъяснимая прелесть. И как жаль, что мы забываем об этом в своей безотчетной любви ко всему сверхновейшему.

Я приходил на «Отелло», и мне хотелось, чтобы наш Волков хотя бы немножко умел «декламировать». Чтобы так же, как Кто­ров, он вчитался бы в текст, разобрал бы его и захотел до нас донести. Чтобы так же, как Кторов, он экономил движения.

Не суетился. И не махал бы руками, если не нужно. Тогда бы и я, смотря на него, сосредоточился.

Чтобы и он сто спектаклей подряд держал бы рисунок, не мямлил, чтобы краски были рельефны, заметны, способны дойти до последнего ряда.

Есть у Отелло такие слова, обращенные к Яго: «Вели жене следить за Дездемоной».

Чистейший мавр, и вдруг — следить! Вот в чем весь ужас превращения. Но это слово я не слышу никогда, хотя сто раз его прошу ясней подать. «Житейство» превращается в неряшливость. Стоит, руки в карманах, рассеян. Между тем артист хороший, тонкий, славный. Но эта «современная манера» его просто распу­стила. Я сам ее придумал, между прочим, и сам настаивал на ней. Но все имеет свой предел!

Да, надо современно чувствовать, и современно мыслить, и быть во всеоружии современных средств. Но быть невнятным в этом — тоже значит быть несовременным.

Потом, всему свой срок. Когда ты начинаешь и пробиваешь что-то новое, ты еще мальчишка. Когда же пробиваешь что-то, став взрослым, то делать это надо мастерски.

Тогда твои новые поиски дадут плоды. Но мы как начинаем в двадцать пять, так и трубим до старости на школьном нигилизме.

Новации и мастерство (пусть новое, но мастерство) должны жить в дружбе.

 

*

 

Во всем, что говорит Яго, есть логика, но сам он не придает ей большого значения. Необходимость сделать что-то дурное — его «сердечное дело». А логика — так, для некоторой согласован­ности его переживаний с рассудком.

Ему плохо оттого, что он играет в этом мире столь мизерную роль; ему плохо оттого, что его жена может кого-либо предпо­честь ему; плохо оттого, что Дездемона принадлежит Отелло; что лейтенантом сделан не он, а Кассио...

Когда он ходит и что-то обдумывает, должно быть не просто интересно, но глубоко понятно. И даже в каком-то смысле (о ужас!) мы должны сопереживать ему. Сопереживание не обяза­тельно есть то же самое, что согласие. Но если сопереживания нет, то и несогласие становится ограниченным.

Да и разве вообще дело тут в несогласии? Оно при одном по­верхностном взгляде на Яго так очевидно. Дело в познании, даже желательно — в потрясении от познания такого явления, как Яго.

 

*

 

Мы почти с раннего детства вбираем в себя множество истин. Например: Шекспир — гений. Даже если вам не понравится при чтении какая-либо из его пьес, вы вините себя, свое развитие, но не Шекспира, ибо вам давным-давно сказали про него, что он ге­ний.

Кстати, и по поводу Шекспира не все придерживались одной и той же точки зрения. О современниках и говорить нечего. Сколько, вероятно, было таких, которые верили в кого-нибудь другого, но только не в Шекспира. А в позднее время из против­ников Шекспира хотя бы один Толстой чего стоил. Но у Толстого на то были, наверное, свои основания. Своя вера, своя система взглядов.

Все это я говорю лишь к тому, что люди, которые что-то чита­ли, видели, слышали, обычно имеют свои привязанности, свои истины, своих кумиров. Для них существуют свои законы. Ну, до­пустим, в психологическом искусстве важно внутреннее дей­ствие. Разве это не прекрасная истина? Однако множество актров и режиссеров, зная эту истину и даже веря в нее, до глубокой ста­рости не делают ее своей на деле.

Что-то нам в наших натурах мешает превращать в собствен­ную жизнь даже те истины, которые кажутся нам верными. Надо уметь работать с актером, говорят студенту в театральном инсти­туте его педагоги. Но и они часто не умеют работать с актерами, они только знают, что надо уметь. И их ученики выходят от них такими же неумейками.

К каждой истине должно быть не только умственное, но и, возможно, биологическое предрасположение. Я не знаю, что по этому поводу считает наука. Но, чтобы она ни считала, я думаю, что, наверное, это биологическое предрасположение есть. И все же оно какое-то маловажное, а остальное делает сам человек в со­знательном или хотя бы в полусознательном процессе.

Быть может, казалось, что братья А.П.Чехова талантливее его. Во всяком случае, один из них подавал немалые надежды. Но ка­кая же разница между ним и самим Чеховым. Разве те истины, о которых писал Чехов брату, не витали над ними обоими? Однако натура одного приняла в себя эти истины, видоизменяясь благо­даря им, а натура другого будто отталкивала эти тоже известные ей истины. Что это — биология, или сознание, или хотя бы полу­сознание? Конечно, все-таки сознание, воля, сосредоточенность именно на этих истинах, которые тебе дороги, и перерабатыва­ние себя во имя их. Да-да, перерабатывание, повседневное пере­рабатывание. Чехов по капле выдавливал из себя раба, а кто-то должен по капле выдавливать из себя дилетанта, неуча, начетчика и, наконец, все того же раба.

Но у каждого человека, в частности и у режиссера, бывает столько внешних трудностей, что о внутренних и подумать неког­да. Впрочем, подумать можно, но не сосредоточиться. А где нет сосредоточенности, там ни о какой переработке и говорить нечего. Так и живут себе актер и режиссер, возможно и зная, что 2x2 = 4, но не умея при том по-настоящему считать. Они знают, что есть такое понятие — художественная этика, но между тем часто жи­вут и работают как очень грубые люди. Они знают, что нельзя притвориться, а нужно жить жизнью своего героя на сцене, но так до старости и притворяются. Потому что одно дело — знать что-то, а другое — сделать это своей натурой.

 

*

 

С тех пор как умер Казакевич, прошло уже много лет, а знал я его совсем недолго. И все же хочется хотя бы страничку написать о нем, так он чудесно запомнился за этот небольшой срок моего с ним знакомства. В его квартире не было, кажется, ни одной мод­ной вещи. Все какие-то старые, крупные предметы, на которые он, по-моему, не обращал никакого внимания. В кабинете стол, а остальное — всё полки с книгами, много полок, и какая-то ма­ленькая, старая тахта, на которую всегда смешно вскакивала не­большая сердитая собачонка.

На даче тоже было до необычайности скромно, по-моему, это была всего половина какой-то небольшой дачки, и все там напо­минало, скорее, избу военного времени. И помню, мы почему-то ехали с этой дачи в Москву на «газике» образца 1941 года. Трудно представить себе, чтобы он вальяжно сидел в собственной «Вол­ге» с прекрасными чехлами. Тот день был зимний и холодный, и в «газике» этом сильно продувало.

Уж очень он был фронтовой, от тех, военных лет человек. Ка­кой-то походный, скромный, совсем не маститый, хотя книг напи­сал много, гораздо больше и лучше некоторых из тех, кто почему-то изо всех сил делает вид, что он крупный писатель.

А Казакевич был действительно очень крупным писателем, но совсем не делал вида.

Его книги пользовались большим успехом, и я увлекался ими.

Его почерк, творческий почерк, выгодно отличался какой-то, если так можно выразиться, умной душевностью.

Настоящего писателя можно почувствовать чуть ли не по пер­вому абзацу, и уже втягиваешься в чтение — из-за одного почер­ка, вне зависимости от сюжета и мысли, которые пока тебе еще неизвестны, но по почерку ты уже чувствуешь, что будет нечто стоящее. Так было с Казакевичем.

И потом, он писал как-то объемно, и мне, режиссеру, сразу хо­телось ставить то, что я читал. Так это было зримо.

Однако ставить мне пришлось лишь «Двое в степи» на «Мос­фильме».

Сценарий был написан Казакевичем наскоро, на какой-то па­пиросной бумаге — это я почему-то запомнил. Повесть «Двое в степи» раньше ругали, считая, что автор оправдывает дезертира. Иногда бывают такие нелепые недоразумения — кто-то придума­ет что-то, и только спустя много лет восстанавливается истинный смысл простой повести.

Тут было так же — ее ругали, но потом на «Мосфильме» решили поставить по этой повести фильм. И эта затея уже тогда не показалась безумной, ибо все понимали, что повесть хорошая и никаких там нет вредных идей. Напротив.

Казакевич относился к работе спокойно. Только однажды, ког­да обсуждался сценарий и я, позвонив ему, рассказал о советах, он ужасно раскричался в трубку такими словами, что страшно вспомнить. Но не из-за этих самых советов, а потому, что давал их тот же, кто за это же когда-то ругал. То есть он предлагал вста­вить то, что когда-то считал порочным. Ох, как кричал тогда Ка­закевич в трубку!..

Он был вообще замечателен этой своей прямотой, простотой, без всякой примеси «липы».

Мы снимали с любовью, в прекрасной голой степи, но фильм получился, кажется, средним — я был неопытен и недостаточно знал кино.

Когда мы совсем все закончили, кто-то сказал, что фильм слишком мрачен, и велел переделать финал. Шел завершающий этап работы. Нужно было в течение часа на что-то решиться. Ка­закевич был болен.

Я позвонил домой и попросил мою жену приехать срочно на студию. Мы посмотрели последнюю, переделанную часть, и в от­рыве от общего нам показалось это возможным. И вот состоялась премьера в Доме кино. Картина пошла после какого-то совеща­ния.

Сидели «киношники». Я с оператором спрятался сзади и ждал провала. И вдруг слышу — все затихают, совсем затихли, смот­рят.

Я замер в испуге — неужто эта киноэлита примет картину, по­любит ее?

В зале никто не поднялся, казалось, успех неминуем, остались две-три минуты. Я даже забыл, что именно там и была переделка. И вдруг, теперь уже вместе со всеми, увидел этот финал, перекро­енный мною в тот нервный вечер.

И тут я услышал, как зал засмеялся. Захлопали стулья. Все как бы ждали, будет в финале просчет или нет. Все ждали и верили, что просчета и фальши не будет, но мы допустили ошибку, и зал вмиг перестал доверять нам.

Мы с оператором сидели как на скамье подсудимых, боясь подняться. Один режиссер подошел к нам и, похлопав меня по плечу, сказал что-то в том смысле, что, несмотря на финал, — все в порядке. Я этот случай помню как некий жуткий урок.

Казакевича в живых уже не было. Он умирал очень страшно.

Я был у него в больнице за день до смерти. Когда я сказал, что степь, где снимался наш фильм, похожа на шинель, он улыбнулся с очень большим трудом.

 

*

 

Узнал из газет о смерти знаменитого и уважаемого мной арти­ста. Кажется, с его участием я смотрел первый фильм в своей жизни. И с тех пор имя его звучало для меня ежедневно, так или иначе. То он опять в какой-либо роли в театре или кино привле­кал к себе внимание, то о нем просто рассказывали что-то. Он всегда был на виду. Все считали его исключительно талантливым, но очень непростым человеком. Он был, к сожалению, злой. С детства нам кажется, что успех и известность как бы облагора­живают. На самом деле это далеко не всегда так. Очень часто че­ловек становится полным самомнения, высокомерным, не прием­лет в искусстве ничего того, чего сам не разделяет.

Уже став режиссером, я работал с этим артистом. Я очень хо­тел с ним работать, потому что он был для меня образцом. Уж с ним-то, казалось мне, я сработаюсь!

Если я так понимаю его творчество, то и он, вероятно, поймет хотя бы частицу меня. И он действительно понимал. Когда хотел. Но хотел он очень редко. Его характер главенствовал над его та­лантом. Пока мы были вдвоем, все шло как нельзя лучше, но по­являлся третий — и моего кумира нельзя было узнать. Прекрасно выучив текст, он вынимал тетрадку и демонстративно начинал читать по складам. Или задавал мне такие вопросы, на которые давно мы вместе ответили. Но теперь он тот же ответ высмеивал, придирался к пустякам, мешал репетировать. Это не был созна­тельный ход. Срабатывал характер, который маленькому актеру приходится обуздывать, если он таким характером наделен, а этот себя чувствовал свободным от такой необходимости.

Возможно, это была требовательность к себе и другим, но я никогда не был сторонником того, чтобы требовательность была сродни самодурству.

Потом очень много лет я не видел его, только опять и опять слышал о нем. Иногда говорили хорошее, чаще плохое. Хотя по­чти все за талант уважали. И вот одна секунда — и все это в про­шлом...

И к горю примешивается частица какой-то неуместной досады из-за нелепого, что было в этом замечательном актере, не нужно­го ни нам, ни ему самому.

 

*

 

Лобанова я не знал лично. Он был руководителем одного из курсов ГИТИСа. А я учился у других педагогов (тоже хороших).

Актеры Ермоловского театра, с которыми я был знаком, гово­рили, что Лобанов у себя на репетициях жаловался на необходи­мость быть в институте как раз в те часы, когда его очень тянуло отдохнуть между репетицией и вечерним спектаклем.