Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 3 страница

Ошибка была спрятана где-то глубоко. Нужен был подробный анализ, и по возможности после большого отдыха, нужен был чей-то совет, разговор с кем-либо. Но артисты сидели и ждали разбора сейчас.

Актеры ждали, а я ходил по проходу — молчание тянулось долго. Мне казалось, что я просто заплачу: надо было сознаться в незнании. Однако тогда я думал, что это стыдно. Усилием воли я заставил себя успокоиться и начал «мыслить». Я цедил слова по чайной ложке, пытаясь найти хоть хвостик ответа.

В искусстве должна быть всегдашняя вера, что режиссер зна­ет все. Но вот он не знает, ему нужен простой роздых, совет, спокойный подробный разговор с человеком, перед которым не страшно открыться.

Я думал, что нужен советчик, товарищ, с кем можно было бы «безответственно» поговорить, но профессия режиссера — одна из тех, при которой чаще всего поговорить не с кем. Актеры в та­кие минуты не советчики. Дело начнет расползаться по швам. За одним сомнением следуют и другие.

О, это мучительное одиночество! Когда ты доволен собой и в чем-то уверен — друзей много и тебе легко довериться им. Когда ты в сомнении — доверяться трудно и даже друзья кажутся тебе недостаточно пригодными для очень открытого разговора.

И вот моим помощником тогда был Дуров. Мы запирались с ним после плохой репетиции часа на два или на три и заново вдвоем играли всю пьесу, сцену за сценой.

Мы вымучивали себя до такой степени, что выходили качаясь и еле добирались домой. Меня не тревожило самолюбие, я был уверен, что он никуда не спешит и что слабость мою не использу­ет как повод к дальнейшему разрушению.

Впрочем, был не один только Дуров. С годами я так сработался с целой группой людей, что неудачная репетиция уже не имела такого значения. Я знал, что мы разберемся.

Прекрасно сидеть среди своих и спокойно думать. И не боять­ся, что за чьими-то словами прячется скрытый смысл. Я люблю комнату, где мы обычно сидим, и когда наступает отпуск и все в отъезде, я захожу туда и мне так хочется, чтобы снова была зима и работа.

*

 

В «Отелло» нужно сделать пантомимическую сцену, как Яго носит сундуки мавра под грохот торжественной музыки, а потом, истерзанный самолюбием, падает и рыдает.

Глашатай объявляет о празднике. Отелло просит Кассио посмотреть за стражниками, чтобы те не напились. Кассио и Яго го­ворят о Дездемоне.

Яго поддразнивает воображение Кассио, говоря чересчур лег­ко о жене Отелло. Поддерживать такой разговор не в характере Кассио. Не потому, что он верный лейтенант, а потому, что он действительно другого мнения о Дездемоне. Яго предлагает Кас­сио выпить. Люди требуют, говорит Яго, и т.д. И Кассио соглаша­ется Яго организовывает выпивку.

Устроил все быстро и даже развлекает всех пением. Кассио чувствует, что напивается, и спешит уйти. Яго рассказывает дру­гим, что Кассио, к сожалению, пьяница. Между Кассио и Родриго завязывается драка. Яго моментально бьет тревогу. Отелло разни­мает дерущихся, но Монтано уже ранен. Отелло отстраняет Кас­сио от должности. Яго успокаивает Кассио, советуя ему завтра просить помощи у Дездемоны.

Самое трудное во всем этом потоке сценок и сцен — не задер­живаться. Стремительный поток должен нас захватить и выбро­сить на берег лишь в тот момент, когда наступит происшествие. Все предыдущее — только стремительное и неуклонное прибли­жение к происшествию.

В этот вечер с его неожиданно возникающим весельем Кассио должен напиться. Родриго должен схлестнуться с Кассио, так как уверен, что «его» Дездемона влюблена именно в Кассио. Яго нужно только в момент, когда все это начнется, успеть ударить в набат, чтобы о драке стало известно и чтобы уже нельзя было ее прекратить.

Но вот само происшествие наступает, и поток выбрасывает нас на берег.

Дездемона и Отелло перевязывают Монтано, а Яго остается вдвоем с Кассио. После случившегося нам можно их разглядеть.

Действие закончится тем, что совершенно усталая от всей этой кутерьмы Дездемона, свернувшись в комочек, снова уснет, а Отелло устроится рядом. Кассио тоже уляжется спать, и Яго за­тихнет на ночь. Все замолкнет в ожидании завтрашнего дня.

Колыбельная.

 

*

 

Люди очень часто живут только настоящим. Допустим, в квар­тире ремонт, надо его закончить. Впрочем, и тут есть некоторая перспектива. Люди внутренне и в поступках своих стремятся к какому-то определенному дню.

У одних эта особенность перспективного мышления связана с бытом, у других — с работой, у одних — короткая перспектива, у других — дальняя. Один человек способен поставить себе задачу на завтра, не больше. Другой — на целых пятнадцать лет. У одно­го это будет прогулка за город. У другого — сложнейшее научное изыскание. Чем личность крупнее, тем перспективный путь длин­нее, а цель значительнее. Все это меня интересует в данном слу­чае лишь в плане актерского мастерства. В понятие «крупный актер» обязательно входит способность играть с ощущением пер­спективы. А мелкий актер умеет играть только маленькими ку­сочками. Он не знает, что такое серьезное развитие роли, разви­тие ради существенной цели. Он не понимает, что такое стремле­ние к точке, которая будет где-то в конце спектакля.

Впрочем, разумеется, сама эта цель должна быть значитель­ной, ибо хуже нет, чем бешено рваться к ерунде. Но не менее глу­по, как бы сознавая большую цель, играть по складам, не ощущая движения, играть статично. Ощущение движения придает игре экономность, а она, в свою очередь, рождает ясность рисунка.

Наша так называемая бытовая манера игры произвела на свет множество излишеств. Мы часто переживаем роль и создаем не­кую жизнь на сцене как бы вне времени и пространства. Такие спектакли на ходу разваливаются, их трудно смотреть. Паузы дол­жны быть только там, где они совершенно необходимы. Детали должны придумываться только самые нужные. Надо экономить свое и зрительское время, свои и зрительские силы, чтобы в ре­шительный момент совершить нужное. Самое важное.

Способность играть с ощущением перспективы должна быть у актера в крови, присуща ему, как присуще это ощущение лю­дям, серьезно думающим и чувствующим.

Воспитывать в себе чувство перспективы нужно с первой ре­петиции.

Научить ощущать развитие и стоящую цель гораздо труднее, чем научить разбирать отдельную сцену. Для общих понятий и чувствований должны быть сильно развиты интеллект и вся не­рвная система.

Творческий организм должен быть эластичным в восприятии такого понятия, как перспектива. Каждый момент — это движе­ние к крупной цели. Оно может быть чрезвычайно сложным, это движение, извилистым. Тем яснее оно должно быть выстроено и прочувствовано. Самую сложную перспективу нужно научиться преодолевать с легкостью.

 

*

 

Мне хотелось бы написать очень мирно, не оспорив ни одним словом критику, столь часто обвинявшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а, если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я зани­маюсь ежедневно в течение многих, многих лет.

Наши рассуждения о классике ежедневно слушают лишь актеры, спектакли наши чаще всего, по многим сложным обстоятель­ствам, получаются в недостаточной степени такими, как задума­ны, так что хочется иногда просто поговорить об исходных пози­циях и сами эти позиции, так сказать, предложить на обсуждение. Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда появляется тот или иной спектакль по классической пьесе, его чаще всего встречают без единодушия в оценках. Так было даже с «Горячим сердцем» Станиславского. В некоторых крити­ческих статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суж­дение кажется нелепым, но оно существовало. Есть люди, о кото­рых говорят, что они хотят быть святее римского папы. Вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными принципам МХАТа более, чем сам Станиславский. И это, воз­можно, было ему очень обидно.

Как видите, работа даже такого бесспорно авторитетного ре­жиссера, как Станиславский, подвергалась некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режис­серах, чей авторитет не столь уж бесспорен?

Я помню, какие бои шли не так давно вокруг любимовского «Гамлета». Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов.

Но, вероятно, думал я, такая разница в оценках постановки классической пьесы естественна, раз даже трактовка «Горячего сердца» подвергалась тогда сомнению.

Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», то иногда становилось страшновато от таких разногласий, но я снова гово­рил себе: ничего не поделаешь — это, видимо, правило.

Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на но­вый спектакль ты читаешь о постановке «Гамлета» или «Ромео и Джульетты» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в еще более новой работе. И тогда возникает та­кая смешная-смешная идея: а может быть, критику надо смотреть вперед сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии...

Будем, однако, считать, что мое лирическое отступление окон­чено, и перейдем, так сказать, к существу вопроса.

Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как это произведение ставилось раньше, и не так, как написа­на пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано по-ново­му, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Ко­нечно, это именно так и бывает частенько. Однако коснемся те­перь иного вопроса.

Рассказывают, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара есть эта сочность, а у Мо­дильяни сочности этой нет. Но что же делать, если Модильяни художник совсем другого толка?

Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать? Маком при всем желании она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ро­машки тоже не хочется.

Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, и нужно быть ей пре­данным, верным. И баста! Но я как раз всегда убежден именно в этом — в том, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и ре­петирую скрупулезно. Но при выпуске спектакля все равно одни со мной согласны, другие нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них.

К тому же хорошая, глубокая пьеса разве так уж проста? Так однозначна? Разве кто-то может сказать, что Шекспир своим «Гамлетом» именно это сказал, а не что-то иное? Если б раз на­всегда было ясно, что он сказал, то больше не было б книг о Шек­спире. И Аникст, допустим, ушел бы в шоферы. Пьеса красноре­чива — все это так; однако мы знаем, что в то же время пьеса молчит. И Гамлет может быть разным. Может быть сильным, а может быть слабым. Может быть тихим, может быть громким. Может играть, будто он сумасшедший, а может действительно впасть в сумасшествие. Что будет правдой и что нам сказал сам Шекспир? Даже и прозу, где столько прямых объяснений, тоже трактуют по-разному. А пьесу — подавно! Но вот к элементу этой священной загадки добавляется личность другого художника. Очень богатая или не очень богатая, но другая.

И как бы критик ни ратовал за идеи писателя, даже еще при жизни его, — спектакль окажется чем-то иным, чем пьеса. Вот писал же Чехов о «Вишневом саде» в Художественном театре, что Станиславский, наверное, и пьесы его не читал. Значит, даже этот великий человек не точно понял «Вишневый сад», с точки зрения Чехова.

Но отчего же тогда какой-то критик может сказать, что понял «Вишневый сад» уже полностью?

Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоми­нается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно. И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошо поступает достаточно редко.

Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, допус­тим, какую-то сторону Чехова или кого-то другого, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого. И я, со всею страстью актеров и страстью своей, стремлюсь дос­тичь достойного уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критик — часто тот же зритель, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, что только смотрят в книгу и говорят нам, что это у нас не так, как там, и это не так. Как будто бы в этом все дело. Ведь точно так никогда уже не будет. Это пустая мечта, чтобы было точно как там. От таких требований только что-то затормозится. Остановится что-то. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Пожалуй, больше не нужно...

Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Ремб­рандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень заме­чать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше лю­бил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, кото­рый хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.

Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем ис­кусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не уме­ет играть, как Качалов или Москвин. И все же взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хо­рошо говорят об уже ушедшем.

Я пишу все это не в защиту каких-либо собственных спектак­лей, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.

Однако мне скажут: все это так, но спор как раз идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а как раз по конкретным работам. И принцип тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана». Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому же что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?

Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хо­рошим. (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо.) Однако есть общий наш опыт, который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Но сделать вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же и объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похо­жа. В этом серьезная трудность нашей работы.

В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент дра­матизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов считал эту пьесу комедией. Однако, возможно, Чехов это сказал оттого, что спек­такль во МХАТе был излишне лиричен, может быть, даже сенти­ментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишне­вый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как со­ветовал Чехов. Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета. И уважении к нему. Но крити­ку может казаться, будто бы я не знаю, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше, чем он, однако в новой работе я не только читатель, но и живой чело­век, творящий спектакль. Да, Чехов сказал и то, что не нужно мо­гил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручит­ся, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? А если бы даже не согласился, разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» идет уже тысячи раз, а Чехов был с этим замыслом не согласен. И как хорошо, что на полке есть кни­га, а в театре — спектакль. А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном роде. Те­атр — живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А кри­тик — это лучший, тончайший зритель. Или же нет?

Ну, а теперь я скажу, что наши спектакли, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Пото­му что мы с каждым днем понимаем все больше, что надо рабо­тать лучше, чем пока работаем мы. Вот вам и все, что думают на эту тему режиссеры, а не я один, конечно.

 

*

 

Сегодня Наталья Петровна ведет себя необычно. Те, кто вни­мателен к ней, это заметили. И встревожены этим. Она сегодня резка, нервна, взбудоражена. Тут коренится какая-то тайна. Пер­вое действие тургеневской пьесы «Месяц в деревне» на этой тай­не и держится. Потом, по капельке, она будет раскрываться. Ната­лью Петровну тревожит новый учитель. Этот учитель гораздо мо­ложе ее. Он совсем еще юный. Она же замужем, ей тридцать лет без малого.

Что же случилось?

Я видел этот спектакль в хорошем, серьезном театре, в Вар­шаве. Там сцена была устроена в зрительном зале, будто малень­кий цирк. Только вместо арены — площадка с зеленой травой, настоящей травой. Есть и ручей, и цветы. Стоит вишневое дере­во. Два замечательных пса: выбегают из-за кулис, пьют воду из этого ручейка, лежат себе на траве.

Одним словом, кусочек дворянской усадьбы. Стоят плетеные кресла, подушки валяются и т.д.

Приятно смотреть и на эту площадку с травой и на зрителей, тесно сидящих вокруг.

Вечер и вправду хороший. Актеры играют прекрасно, зрители много смеются. Я смотрел на актеров, а кроме них — на двух мо­лодых людей, сидевших в первом ряду. Они замечательно улыба­лись, глядя на сцену. Восторга в них не было, но эта внимательная полуулыбка была как бы знаком того, что они понимали. Я вслед за ними пытался понять, что тут за тема, но вынес, по­жалуй, лишь вот что: усадьба. Тихо, спокойно, дворянское балов­ство.

Впрочем, с оттенком лирики, даже грусти. Ибо все же Наталья Петровна влюбляется в парня, которого любит и Верочка, ее мо­лодая воспитанница. Момент легкой драмы.

Приехав в Москву, я перелистал Станиславского и нашел то место, где речь идет про «Месяц в деревне».

Привыкнув к оранжерейной жизни, Наталья Петровна тянется к простым и естественным чувствам, к природе.

И далее — много о тонкой любовной канве, которую так мас­терски умеет плести Тургенев.

И тогда я подумал: а что, если это тема, если так можно выра­зиться, неизрасходованных чувств? Женщине тридцать, мужа она не любит, да и раньше, когда выходила замуж, любви, должно быть, не было. Впрочем, конечно, об «этом предмете» разные мо­гут быть толки. Возможно, и была любовь. Но и тогда, вероятно, все было тихо, спокойно, заведомо ясно и... скучно. Но, повто­ряю, и это тоже может быть любовь. А потом прошли годы, скоро какой-то рубеж — тридцатилетие. И уже начинает казаться, что все позади. В душе между тем буря чувств, буря страстей, еще не растраченных, не пережитых.

И тут Наталью Петровну настигла эта беда или счастье, не знаю, когда человек весь расходуется на любовь.

Она безрассудно бросается как бы назад, чтобы прожить то, что не было прожито, чтобы снова ощутить себя молодой, чтобы начать все сначала, но иначе. Чтобы сильно прожить, с отдачей. Это тема возраста женщины, может быть, страха, что время ее прошло, что жизнь со всеми ее страстями, муками, сильной радо­стью принадлежит не ей уже, а другим, тем, кто моложе. Ее же удел — этот скучный покой.

И вот отчаянный бросок в надежде вернуть себе прошлое и познать, что такое иная любовь.

Однако реальность сильна, и с нею пришлось примириться. Все уезжают, она остается, в общем, одна.

 

*

 

Когда-то, работая в одном театре, я натыкался на сопротивле­ние некоторых актеров. Я что-то предлагал, мне казалось, сто­ящее, меня поддерживали почти все. А эти — очень мешали. Не явно притом, а тайно, у меня за спиной, чем сильно портили об­щую рабочую атмосферу.

Когда я уж очень расстраивался, друзья говорили: «Не обра­щай внимания, эти люди не только тебе мешали, они мешали и тем, которые были раньше, и будут мешать, когда тебя уже тут не будет. Поэтому не обращай внимания». Но я обращал и делал большие глупости, не умея сдерживать чувства. Теперь у этих ак­теров, пожалуй, трижды сменились их режиссеры, однако друзья были правы — все всегда оставалось так же, как и при мне.

Эти несколько человек знали лишь свою выгоду, и каждый раз им казалось, что наступает их время. Но ведь театру надо делать спектакли, и неплохие желательно. Вот почему судьба тех акте­ров снова складывалась не в их пользу.

Они, однако, оставались и ждали прихода следующего режис­сера.

«Как странно, — часто думал я, — что за такой большой отре­зок времени они не поняли наконец, что их позиция неверна, ложна».

И жалко было, что не поумнели режиссеры, которые все про­должали нервничать, вместо того чтобы сделать решительный шаг.

Впрочем, этот решительный шаг не так-то просто сделать не только по причинам «внешним», но и внутренним. Надо приобре­тать силу, но сила эта часто лишь изменяет к худшему весь облик режиссера. Новые качества, которые он в связи с этим замечает в себе, претят ему же самому.

Иногда он даже предпочитает проиграть этим актерам, лишь бы выиграть для самого себя. Все эти маленькие, казалось бы, вопросы, к сожалению, тоже входят в большую тему театрально­го производства.

Но какое счастье, какая свобода наступает, когда ты абсолютно в своем кругу. Когда тебе не приходится спорить, сердиться, кри­чать. Нет, приходится, — но совсем по другим, чисто художе­ственным причинам.

Правда, тогда ты начинаешь думать и о другой опасности. Не уснешь ли ты в этом «единстве взглядов»? Но нет, честное слово, нет, — ведь остается много других трудностей: есть зрительный зал, заполняемый публикой, и ты следишь, заполнен ли он или пуст, а если заполнен, то кем. И еще найдется множество поводов для тревоги, которые спать не дадут.

 

*

 

Хорошая пьеса «Месяц в деревне»! Так она хорошо написана, так тонко написана. Впрочем, что такое хорошо и что такое тон­ко? Мало ли хороших тонких вещей, по-своему и хороших, и тонких, а не остаются в памяти. А эта остается, оттого что она тонко написанная серьезная вещь. В последнее время чуть ли не воде­вилем ее считали, безделицей, шла она редко, между тем она о серьезном. И так мягко, так интеллигентно написана. Впрочем, именно эта «вежливость» письма часто обманывала — казалось, будто это хорошо отшлифованная игрушка. Но там, за этой веж­ливостью и прелестью обхождения людей друг с другом, — боль­шие переживания — существенные, имеющие большое значение в жизни каждого, если рассуждать с точки зрения самой жизни. А совсем недавно в Москве шел спектакль по этой пьесе, с иро­нией относившийся и к этой вежливости, и к этим переживани­ям. И зря.

Однажды, это было уже давно, мне предложили поставить пьесу, где в центре сюжета была женщина, немолодая, которую несколько юных людей разыгрывали, давая понять, будто один из них влюблен в нее.

Мне тогда, по молодости лет вероятно, казалась забавной эта история, я представлял себе в главной роли одну смешную актри­су и довольно веселый спектакль.

Затем, неожиданно, я увидел фильм, снятый по этой пьесе. Это был испанский, кажется, фильм, и пьеса была испанская. Там женщина эта совсем не была смешной, не была и старой. Она была всего лишь одинокой. А молодые люди жестоко шутили над ней.

Может быть, именно с той поры, а быть может, с другой, но я теперь опасаюсь слишком весело оценивать ту или иную литера­турную ситуацию. Немногое теперь мне кажется очаровательно «легким». Ну и, конечно, «Месяц в деревне» тоже таким не ка­жется.

Во-первых, как я уже сказал, эта пьеса, быть может, про по­пытку испытать любовь, только уже несколько поздно. Подобные происшествия, я думаю, вообще не самые пустяковые происше­ствия, так сказать, в мировой человеческой психологии. Только отвлеченно можно подумать, будто это пустяк, но сколько, однако, мучений испытывает человек, сознающий, подобно Наталье Пет­ровне, что любовь пришла, когда ушла молодость и та свобода, какую дает молодость.

Возможно, все эти ее волнения как-то и улягутся, а шрам все равно останется. Ведь этот случай заставит ее свыкнуться с мыс­лью, что в чем-то ее время уже ушло. Это не значит, что другое время не имеет другой прелести, но кто из людей настолько мудр, чтобы сразу смириться с потерей прошлого, да еще такого, какого словно и не было. Возможно, жизнь запоминается по моментам или очень большого счастья, или большого несчастья. Нечто среднее ведь не запоминается.

Но то, что именно сейчас происходит, для каждого в «Месяце в деревне» не «нечто среднее». Понять только это — не значит ли уже заложить верный фундамент постановки?

Если бы можно было вдоль внутренних стен коробки сцены соорудить некое легкое подобие усадьбы, оставив весь планшет свободным, как в кино, когда снимают общим планов, только с той долей условности, какую требует сегодня сцена. Дать широ­кий простор...

Чтобы сразу отклонить какую-либо замкнутость, так называе­мую «интимность», «уютность». Простор для возможного вып­леска темперамента, для более открыто волнующего рисунка. Чтобы широко, не по-тургеневски перекрикивались действующие лица из конца в конец сцены. И чтобы не только внутренний, но и внешний нерв можно было создать.

Я не знаю, может быть, это и ошибка, но мне кажется, всегда надо найти некое противоречие буквальному. Психологические кружева? Но их не обязательно плести, стоя в полуметре друг от друга.

Сила чувств, что и говорить, бывает и прямо пропорциональ­на сдержанности. Но сдержанность не должна лишать произведе­ние искусства театральности. Да и так ли уж сдержан Тургенев? У нас странное представление о классиках, о Чехове, например, или Тургеневе. Мы заковываем их в жесткий корсет. Между тем они полны огня и веселья, часто — открытого огня. Пьесу «Ме­сяц в деревне» запрещала цензура, а теперь мы часто выдаем ее за дистиллированную воду. И, чтобы сломать эту ложную тради­цию «зашнурованности», может быть, надо даже перестать «сдер­живаться», если, разумеется, для того найти основания.

Но, к сожалению, всякую мысль приходится высказывать с оговорками, ибо иногда одна и та же фраза приходится по вкусу людям совершенно противоположным. И, может быть, «художе­ственная несдержанность» моего товарища по искусству претит мне не меньше, чем его критикам, но я пока не нахожу другой формулировки для своей мысли.

Так вот, Наталья Петровна сегодня взбудоражена. Разумеется, это можно сыграть по-всякому. Можно сесть и сидеть и все-таки быть взбудораженной. Но, может быть, можно почти не суметь эту взбудораженность скрыть, настолько она велика. И пусть по­явятся всякие смелые краски, резкие краски, бурные. Я сегодня за них. И в сто раз острее пусть будут реакции Ракитина. И драма­тичнее! Пускай мы почувствуем, что они на пороге происше­ствий, причем таких, которые сегодня тоже каждый способен по­нять. Чтобы это не были лишь происшествия тех дней. Да еще закованные в корсет. Что нам до них! Нет, разумеется, все должно происходить тогда, но и нам должно быть абсолютно доступно, понятно, близко.

А между тем, чтобы было близко, нужна поправка, нельзя просто прочесть по ролям, «как у Тургенева». Даже и при нем это не имело должного успеха. Критика бранилась. Так что не будем ссылаться на те времена. У нас есть свои чувства, и разве, читая пьесу, можно от них отделаться? И не надо! Если они есть, эти чувства, их надо беречь. Ведь простая читка «по Тургеневу» про­исходит как раз не оттого, что человек хочет быть ему верен, а оттого, что совсем нет ничего своего. Но когда нет ничего своего, то это уж не верность, а бог знает что.

...Один из современных актеров сказал, что Ракитин размазня, но и в свое время о нем писалось не лучше, точно так же, как и о Наталье Петровне. Это ведь с годами произведение, написанное крупным писателем, становится святыней. При современниках и Тургенев, и Чехов, при всей любви к ним многих, подвергались ой какой критике! Наталья Петровна казалась скучающей и том­ной барыней. А Ракитин — волочащимся за ней и утопающим в словах господином. Теперь литературовед, наделенный «истори­ческой перспективой», найдет оправдания каждому психологи­ческому изгибу, а посмотришь какой-нибудь спектакль, на поверх­ность выйдет все та же неспособность взглянуть на вещи крупно. Все та же мелкость оценок происходящего. Скучающая, томная барынька и утопающий в словах, волочащийся за ней господин. Но как хочется, черт возьми, сделать что-то, о чем сказал Пастер­нак: «О, если бы я только мог хотя отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти». Можно подвергнуть анализу ту страсть, какою был полон, допустим, Клавдий, который отравил своего брата и женился на его жене. Можно о свойствах этой страсти написать «восемь строк». Можно и о другой, третьей, четвертой, боже мой, сколько их! И Ракитин не волочится за На­тальей Петровной, а любит ее, любит сильно, но ее муж — его друг, и такое тоже бывает, чего только не бывает, бывает даже, что, «и башмаков не износив» после смерти мужа, выходят за его брата, а потом, узнав, что именно он, этот брат, убил мужа, со­всем не бросают его, а, напротив, покоряются новому ходу вещей.