Функции и назначение ремарок / Виды ремарок

 

Ремарка - описание действия. Можно также ее назвать прямым вмешательством автора, комментированием действия и донесением дополнительного смысла, что в целом приводит к разрушению иллюзии повествования. Основными функциями ремарки можно считать:

· комментирование;

· сообщение дополнительных условий;

· прояснение смысла;

· указание мест действия;

· указание время действия;

· раскрытие психологического состояния;

· указание на симультанность.

В театральной практике сложилось двоякое отношение к ремарке. Первое характеризуется полным исполнением указаний автора. Второе - пренебрежение и необязательное исполнение ремарок. Вопрос, по существу, заключается в том, насколько ремарка «обязательна» к исполнению. Совершенно справедливы упреки к драматургам за их неполное представление о сценических выразительных средствах. К этому же примыкает и проблема трактовки, вносящая дополнительные коррективы в драматургию. Но в этом споре не стоит забывать, что в эволюции театральной ремарки отразилась эволюция театра и сценических форм. Здесь мы видим результат взаимодействия драматург - театр. Ремарка, по мнению Сахновского-Панкеева, компонент, привнесенный историей развития драмы. В Древней Греции их нет, у Шекспира - минимум, чем дальше, тем ремарки появляются чаще и становятся все более обширными.

 

Система ремарок:

 

1. Ремарки характеристики («в поддевке», «в сапогах»);

2. Жестовые - движения тела в ограниченном пространстве.

а) бытовая функция («повязывая салфетку»);

б) характеризующая функция.

в) экспрессивная и драматическая функции («вырывая руку»).

3. Жестово - эмоциональные («плачет», «смеется»).

4. Речево - интонационные («радостно», «раздражаясь»).

5. Жестово - интонационные («перебивая», «поддевая»).

6. Мизансценические.

7. Паузные.

8. Уход / вход персонажа.

9. Адресат реплики («слуге»).

10. Эмоциональной природы («в негодовании»).

11. Совершения действия («упирается руками», «захлопывает дверь, читает письмо»).

12. Физического состояния («запыхавшись»).

13. Места действия.

14. Времени действия.

15. Сюжетные.

16. Сценографические (обстановочные).

17. Служебные ремарки (указание на различные сценические приемы).

18. Литературно - повествовательные («города не видно, но лишь в хорошую погоду»).

19. Паузные (одни относятся к игре актеров, другие к режиссуре):

- люфт-пауза в речи (выражается троеточием);

- остановка в речеведении (как признак затруднения);

- как остановка в действии («пуза»);

- смысловая пауза;

- как бессловесное действие;

- как режиссерский прием;

- паузы тейхоскопии.

 

Рассмотрим систему ремарок и их соотношения на примере нескольких пьес.

* «Дядя Ваня» А.П. Чехова: в первом действии 57 ремарок: 19 действенных, 10 эмоциональных, 7 адресных, 5 на вход, 2 характеризующих, 2 экспрессивных. Из них 47 простых и 10 блочных (включающих в себя несколько указаний).

* «Три сестры» А.П. Чехова: первое действие: 145 ремарок (в основном эмоциональные и действенные). Эмоциональные относятся к сестрам, в большинстве своем психологически негативного характера (слезы, огорчения т.д.). Действенные ремарки либо выражают, либо скрывают эмоциональное состояние (чаще скрывают, если не относятся к сестрам).

· «Таланты и поклонники»А.Н. Островского: первое действие (12 явлений): 75 ремарок, все актерские, режиссерских нет. Наибольшее количество ремарок содержат 2 явление (9), 5 (10), 11 (9) и 12 (10); 6 и 9 явления содержат по две ремарки. Самое большое место занимают действенные ремарки - 21. Далее так:

- на вход-выход - 15;

- функционально-бытовые -7;

- экспрессивные - 6;

- речево- адресатные - 6;

- жестовые - 5;

- паузные - 5;

- речево-интонационные - 5;

- эмоциональные - 4

- мизансценические - 1;

· «Доходное место» А.Н. Островского: 55 вход-выход, 41 функционально-бытовых, 39 мизансценических, 30 жестовых, 29 действенных, 21 адресатных, 15 речево-интонационных, 11 служебных, 10 эмоциональных, 8 жестово-интонационных, 8 паузных, 7 указаний на физическое состояние, 5 характеризующих, 5 экспрессивных, 3 указания на место действия.

 

Текст в тексте

 

«Текст в тексте» - это случай вторжения чужого текста в дискурс пьесы или ее текстовую ткань. Это происходит тогда, когда обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Он может быть в форме устной или письменной речи. Например, в «Вишневом саде» А.П. Чехова Гаев постоянно употребляет бильярдный жаргон типа: «дуплет в угол… круазе в середину», или «дуплетом желтого в середину». В «Чайке» Нина дарит медальон Тригорину (в третьем действии), на котором вырезаны страница и номер строк из рассказа Тригорина «Дни и ночи»: стр. 121, строки 11 и 12. Самое оригинальное, что Тригорин абсолютно не помнит, что же в этих строках описывается. Далее, по действию, он находит этот рассказ и читает: «Если тебе когда-нибудь понадобиться моя жизнь, то приди и возьми ее». Это явный пример использования текста вне его смыслового пространства.

В начале пьесы (в действии первом) Треплев представляет свою «новую» пьесу. Но она ограничивается в нашем восприятии лишь монологом в исполнении Нины Заречной: «Люди, львы, орлы и куропатки…», далее Треплев обрывает представление. Таким образом, этот кусок является типичным «тестом в тексте». Вот еще один примет из этой пьесы (действие четвертое):

Треплев (собирается писать; пробегает то, что уже написано). Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…» Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает).

 

Другим примером «текста в тексте» являются те случаи, когда персонаж передает, точно копируя, слова другого персонажа. Эта форма употребления приема «текст в тексте» наиболее распространенная. Например, в пьесе «Лес» А.Н. Островского Петр рассказывает Аксюше (действие второе, явление первое):

 

…на пароходе как раз тятенькин знакомый; я, знаешь, от него не прячусь, хожу смело, он все поглядывает. Вот вижу, подходит. «Вы, говорит, откуда едете? - «Из Мышкина», - говорю. А я там сроду не бывал. «Что-то, говорит, лицо ваше знакомо», - «Мудреного нет», - говорю; а сам знаешь мимо. Подходит он ко мне в другой раз… взяло меня за сердце. «Мне самому, говорю, лицо ваше знакомо. Не сидели ли мы с вами вместе в остроге в Казани?»…

 

Прием «текст в тексте» выполняет ряд функций, например:

· играть роль смыслового катализатора;

· менять характер основного смысла;

· остаться не замеченным;

· носить игровой характер;

· иронический;

· быть пародией;

 

 

Подтекст

 

Подтекст - это комментарий необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие «подтекст» введено К. С. Станиславским, для которого оно - психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с понятием «дискурспостановки». Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование. Так у многих драматургов театра Символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова. См. рисунок (А) и (В).

 

А. В.

 

Текст

Текст

Действие

Действие

 

Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст, как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.

 

 

Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, музыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д.

 

Не следует путать подтекстс понятием «второй план» - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским). М.О. Кнебельуказывала, что «второй план» - это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу»[34]. Так же не стоит соотносить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия.

 

 

Контекст

 

Происходит от лат. сontextus (тесная связь, соединение, сцепление). Это относительно законченный по смыслу отрывок устной речи или текста, в пределах которого наиболее конкретно и точно выявляется смысл и значение каждого входящего в него элемента (слова, фразы, совокупности фразы). Можно сказать, что в дополнении основному семантическому значению, которым обладает слово и предложение сами по себе, контекстпридает им добавочное значение, даже более того, он может существенно изменить это основное значение слов и предложений. Таким образом, определенное слово или предложение может приобретать различные значения в разных контекстах. У. Экопо этому поводу приводит пример из своего творчества. Создавая роман «Имя розы» ему необходим был рецепт яда, который, переходя с предметов на кожу, действовал бы постепенно. Он обратился к своему приятелю-биологу за советом. «Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подходящего к моему случаю, я уничтожил сразу же после прочтения, ибо документ такого характера, воспринятый в другом контексте, может подвести под высшую меру»[35].

Иногда контекст целиком придает значение определенному термину. В таких случаях принято говорить о контекстуальном определении термина. Часто именно так мы определяем многие поступки, а уж тем более мотивы поведения персонажа. В качестве обстоятельств придающих дополнительное значение и создающих контекст могут выступать:

· пространственно временные координаты;

· природа субъекта;

· природа дискурса;

· тема произведения;

 

Павиопределяет контекст в театральной практике, как «совокупность обстоятельств, которые сопровождают передачу лингвистического текста и/или создание представления, таких обстоятельств, которые способствуют пониманию или облегчают его»[36]. В более узком понимании, контекст является непосредственным окружением слова, фразы, поступка. Здесь следует сразу же разделить театральный контекст на словесный и ситуационный.

Контекст

ситуационный

Текст

Контекст

словесный

 

 

В системе представления многие слова тирады, реплики имеют смысл и определенное значение лишь в определенной ситуации. Например, в финале «Трех сестер» Чебутыкин тихо напевает: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!». Не зная ситуационного контекста весьма затруднительно, впрочем, вообще невозможно, понять первую реплику Чебутыкина («Тара… ра…») - здесь необходимо знание контекста всей пьесы. Вторая же реплика («Все равно!») относится к данной ситуации (смерть барона и последующие монологи сестер). В первом действии к ситуационному контексту следует отнести день рождения Ирины и день смерти отца. Это довольно редкий пример двойного контекста, т.к. невозможно понять, с чем соотносить поведение персонажей, с именинами или поминками: для поминок слишком весело, для именин слишком грустно. Таким образом, все оказываются заложниками данной ситуации. В третьем действии - пожар играет роль ситуационного контекста, в четвертом - передислокация полка.

В «Трех сестрах» высказываний, требующих знание и понимания контекста, довольно много, можно сказать, что это стиль данной пьесы. Так, например, в третьем действии после монолога Вершинина о своей жене, девочках, будущей жизни через триста лет, следует небольшой диалог с Машей. Его практически невозможно понять из ситуации самого высказывания.

«Вершинин. … Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны … (Смеется.)

Маша. Трам - там - там …

Вершинин. Там - там …

Маша. Тра - ра - ра?

Вершинин. Тра - та - та. (Смеется).

Практически все режиссеры решают этот диалог как сцену объяснения в любви, в той или иной степени. Но это трактовка, основанная на знании ситуационного контекста. Данная сцена, по нашему мнению, специально так написана Чеховым, что бы создать множество интерпретаций. Этот же пример мы можем привести и в статье о подтексте. Знание контекста позволяет нам воспринимать (а режиссеру решать) реплики Вершинина и Маши в том, или ином ключе, т. е. ориентировать зрителя в происходящем действии.

Лотман отмечал, что «сама природа смысла определяется только из контекста т.е. в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству»[37]. В качестве иллюстрации этого положения он приводит пример Томашевского: «Откуда умная бредешь ты голова» (Крылов). Только знание того, что эти слова относятся к ослу, позволяет определить, что мы имеем дело с иронией (смысл). Но это знание требует более широкого контекста. Так и пьеса «Мышеловка» в «Гамлете» становится понятной только в контексте убийства отца, а не его скоропостижной смерти. Гамлет именно это и ставит своей задачей - создание контекста, известного только ему и убийце.

Знание контекста в первую очередь необходимо для того, чтобы зритель понимал текст пьесы и само представление. Для восприятия зрителем (а театру создания) драматического текста или мизансцены, действия, необходимо знание, соотношение того уровня, слоя, который закладывается не только драматургически и сценически, но и в более широком контексте (идеологически и культурно).

Строение диалога на контекстуальном уровне:

· контексты совершенно чужды друг другу - «диалог глухих»: на самом деле это не диалог, а наслоение монологов (Чехов).

· часть контекстов субъектов диалога является общей - обычный тип диалога: персонажи говорят об одном и том же.

· контексты практически идентичны - реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы от одного лица.

Иногда происходит смешение понятия контекста с понятием «подтекст». Это наиболее распространенная ошибка в театральной теории и практике.

 

 

Нарративные инстанции

 

Понятия «рассказ» и «повествование» в театральном представлении и театре требуют особого и тщательного рассмотрения, тем более, специального исследования. Мы ограничимся кратким обзором данных категорий и лишь в той степени, в которой они проявляются по отношению к нарративным инстанциям. В теории театра под анализом рассказа подразумевается изучение повествования в театре, а не изучение рассказов действующих лиц (дискурсов). Повествование прежде всего это определенная форма изложения фактов в системе театрального представления. Это изложение происходит чаще всего лингвистическим путем, но, иногда, и при помощи сценических образов, жестов и т.д. Часто под наррацией понимается рассказанная история, повествующая о прошедших событиях. Наррацией так же можно считать и описание тех или иных фактов.

У. Экоописывает пример о тройной нарративной инстанции в его романе «Имя розы»: рассказ главного героя Адсона передается через рассказывание Мабийона, а тот, в свою очередь, через рассказ аббата Валле. Но даже сам рассказ Адсона представляет особый интерес. Восьмидесятилетний старик описывает то, чему он был свидетель и что он пережил в восемнадцать лет. Так возникает проблема: кто здесь рассказчик? Восьмидесятилетний старик или восемнадцатилетний юноша? Эко отвечает на этот вопрос так: оба сразу. «Моя игра состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона»[38]. Для чего понадобился этот прием? Для того чтобы Эко как автору лучше защититься и отгородиться как реальному лицу, т.е. автору-повествователю, от персонажей повествования. По мнению Эко, его персонажи слеплены из другого теста, чем автор, и по законам поэтики он не имеет права влиять на них.

Недостаточность разработки понятия «наррация» в театральном творчестве обусловлена, на наш взгляд, тем, что театр не является (даже в наше время) объектом систематического, а уж тем более научного изучения, в виду многообразия означающих систем. Вторая проблема состоит в том, что чаще всего театр ассоциируется с мимесисом (подражанием действию), чем с диегесисом (рассказом повествователя). Рассказ повествователя в театре предстает частным случаем в системе сценического повествования. Изучение собственно рассказа должно происходить в театре на двух уровнях: на нарративном и дискурсивном. Он может осуществляться:

* подражанием лиц;

* иллюзией;

* отчуждением;

* эпичностью;

Нарративная инстанция - тот, кто повествует, но не всегда это персонаж. Это может быть письмо, транспарант, газета, радио, голос за сценой, предмет и т.д. Пример наррации мы находим в рассказе «Легкое дыхание» И. Бунина. После убийства О. Мещерской сцена допроса офицера, по установлению причин произошедшего, описана следующим образом:

 

… офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке - одно издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине.

 

Дневник этот попал в руки следователя и связь Мещерской с Малютиным подтвердилась. Но все остальное мы воспринимаем только лишь со слов офицера. Это наррация, которой не находится никакого подтверждения. Действительно ли было все так, как он говорит? Или здесь много выдуманного? Этого мы не узнаем никогда. Этот кусок одновременно является примером двойной наррации, здесь повествует и офицер и дневник. Далее, в рассказе, автор приводит - и мы можем сами прочитать - эту роковую страничку из дневника, что еще раз будет наррацией тех событий, когда Оля стала женщиной. Но об этих событиях повествуется уже с другой стороны, со стороны внутреннего, интимного мира Оли.

Хализев отмечает, что «в повествовании так или иначе имеются две пространственно решенные ситуации: во-первых, ситуация носителя речи т.е. место и время повествования, во вторых, ситуация самого действия»[39]. Эта проблема в театре чаще всего решается путем переноса действия из настоящего в прошлое, в прошедшие события. Знакомство с событием через повествование, лишено ощущения непосредственного контакта с реальностью происшедших событий. При анализе необходимо помнить об этом: автор не случайно вместо прямого изображения событий на сцене дает повествование о них. В отличие от повествования, в монологе и диалоге событие изображается, если не совершается, но в них (диалоге и монологе) раскрывается лишь часть воссоздаваемых событий на сцене. Остальная часть передается посредством живого, физического действия актеров.

 

 

Ориентация изложения

 

Под «ориентацией изложения» следует понимать введенный в тест персонажей авторский комментарий, подсказывающий в каком ключе нужно воспринимать реплики персонажей. У. Эков «Заметках на полях «Имени розы» приводит несколько иллюстративных примеров способов, которым автор передает слово другому персонажу, на примере одного и того же диалога.

1.
	- Как поживаешь?
	- Неплохо, а ты?
2.
	- Как поживаешь? - спросил Джованни.
	- Неплохо, а ты? - отвечал Пьетро.
3.
	- Ну, - спросил Джованни, - как поживаешь?
	Пьетро выпалил: - Неплохо! А ты?
4.
	- Как поживаешь? - разлетелся к нему Джованни.
	- Неплохо, а ты? - отрезал Пьетро.
5.
	Джованни спросил: Как поживаешь?
	- Неплохо, - ответил Пьетро тусклым голосом.
	Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: А ты?

 

Совершенно справедливо Эко задает вопрос: в каком случае читатель располагает большей свободой? В первых двух вариантах ему предоставляется полная свобода и он рискует создать немотивированное общим ходом действия восприятие реплик. Или же читатель более свободен в остальных трех случаях, т.к. понимает в какую игру играет автор. По нашему мнению подобная постановка проблемы, о «свободе читателя», более характерна для литературы, где автор волен как угодно (и это видно из приведенных выше примеров) конструировать систему не только изложения, но и задавать сам характер восприятия. Да, в одном случае, читатель полностью понимает, что происходит, но в то же время он жестко обусловлен авторской волей. У него нет возможности построить свой собственный угол зрения в восприятии, а уж тем более ориентировать само изложение реплик персонажей. В системе драматического текста читатель располагает большей свободой, так как автор не предлагает ему той или иной точки восприятия и читатель сам конструирует систему ориентации излагаемого материала. В литературе, в связи с тем, что она не может быть представлена в действии и текст ее не произносим, «ориентация изложения» - основной инструмент в передачи смысла, и отношения к происходящему.

Драматургия предоставляет полную свободу воображению читателя и делает режиссера полноправным (наряду с драматургом) творцом художественной действительности. Но при всем при этом, само театральное искусство не избежало того же парадокса, что и литература. Читатель обладает функциями со-творца художественного текста пьесы: ориентируя и комментируя реплики исходя из собственного восприятия, но, приходя в театр, мы наталкиваемся на уже сценически ориентированное изложение пьесы - спектакль. Зритель думает: «я вижу режиссерское решение и оно лишает меня свободы, во мне борется два совершенно разных восприятия: пьеса прочтенная (мною ориентированная) и пьеса исполняемая (ориентированная театром)». Кто победит: зритель или театр?

Проблема ориентации изложения на первый взгляд может показаться слишком затеоретизированной, абсолютно не применимой к режиссерской практике. Но она становится весьма актуальной при инсценировке. Как только мы решим представить сценически тот или иной литературный материал, то вплотную столкнемся с проблемой ориентации изложения. Опыт показывает, что механический перенос прямой речи литературных персонажей на сцену, заведомо ведет к неудаче и провалу. Секрет инсценировки состоит не в переносе, а в переводе литературного материала в систему театрального представления. Литература и театр совершенно разные знаковые системы, со своими специфическими и непересекающимися средствами выражения. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров. Возьмем «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, рассказ «Княжна Мери». Лермонтов использует в нем различные системы ориентации изложения: то предоставляет читателю полную свободу (это более всего относится к общению Печорина с доктором Вернером), то полностью его ограничивая. Вот пример почти драматургического построения диалога.

 

Ко мне зашел Вернер.

- Правда ли, - спросил он, - что вы женитесь на княжне Лиговской?

- А что?

- Весь город говорит; все мои больные заняты этой важной новостью, а уж эти больные такой народ: все знают!

«Это шутки Грушницкого!» - подумал я.

* Чтоб вам доказать, доктор, ложность этих слухов, объявляю вам по секрету, что завтра я переезжаю в Кисловодск…

* И княгиня так же?..

* Нет, она остается еще на неделю здесь…

* Так вы не женитесь?

* Доктор, доктор! посмотрите на меня: неужели я похож на жениха или на что-нибудь подобное?

 

Так же построен их разговор от 13 мая: три (!) страницы диалога и не одной ориентации. Но иногда Лермонтовстановится более определен и очень точен в ориентации реплик, особенно тогда, когда это касается любовных отношений его героя. Например, сцена объяснения в любви Мери к Печорину:

 

* Вы молчите? - продолжала она, - вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?…

Я молчал…

- Хотите ли этого? - продолжала она, быстро обратясь ко мне… В решительности ее взора и голоса было что-то страшное…

- Зачем? - отвечал я, пожав плечами.

 

Представьте этот разговор в драматической форме:

Мери: - Вы молчите? Вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю? (Пауза) Хотите ли этого?

Печорин: - Зачем?

 

Как неузнаваемо изменилась сцена и как вольно мы можем ее трактовать. Вот еще один интересный пример. Сцена из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: Чичиков и Коробочка торгуются о мертвых душах.

 

- А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся… - возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.

- Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде, что ли?

- С нами крестная сила! Какие ты страсти говоришь! - проговорила старуха, крестясь.

- Куда же вы их хотели пристроить? Да, впрочем, ведь кости и могилы - все вам остается, перевод только на бумаге. Ну, так что же? Как же? Отвечайте по крайней мере.

Старуха вновь задумалась.

- О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

- Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

- Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! Пенька пенькою, в другой раз приеду, заберу и пеньку. Так как же, Настасья Петровна?

- Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.

Теперь нам было бы интересно представить этот отрывок не в литературной форме (как в выше приведенном случае), а в драматургической. Мы обратимся уже к готовой инсценировке М.А. Булгакова (пьеса «Мертвые души»), на примере которой видно, что она - «перевод» литературного материала на язык сцены, а не формальный перенос прямой речи.

 

Коробочка. А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся?

Чичиков. Воробьев пугать по ночам?

Коробочка. С нами крестная сила!

Пауза

Чичиков. Ну, так что же? Отвечайте по крайней мере.

Пауза

Первый. … Старуха задумалась, она видела, что дело, точно, как будто выгодно. Да только уж слишком новое и небывалое, а потому начала сильно побаиваться, как бы не надул ее покупщик!

Чичиков. О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

Коробочка. Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

Чичиков. Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! (Пауза) Так как же, Настасья Петровна?

Коробочка. Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Чичиков. (трахнув стулом). Чтоб тебе! Черт, черт!

Часы пробили с шипением

Изменения сделанные автором инсценировки:

Первая реплика из неоконченной фразы переделана в вопрос.

Вторая реплика сильно сокращена.

Третья - сокращена.

После третьей реплики добавлена пауза.

Четвертая реплика почти полностью сокращена.

После четвертой реплики добавлена пауза.

Авторская ремарка после четвертой реплики переделана в текст Первого - вымышленного персонажа, придуманного Булгаковым. Функции этого персонажа весьма обширны: от наррации до комментария действия. Его текст взят из того же диалога, но на 15 реплик ранее.

Седьмая - сокращена и в нее добавлена пауза.

Описание превращено в реплику, текст дописан Булгаковым.

Добавлена ремарка, которой нет (!) в романе.

 

NB:: Сохранены полностью всего лишь три (!) реплики: 5, 6 и 8.

Булгаков, как драматург прекрасно понимал насколько важно передать через систему сценических образов замысел автора. Театр представляет намного больше внешне выразительных художественных средств, чем литература. Именно это и позволило ему так, на первый взгляд «вольно», обойтись с текстом Гоголя. Прибавим, что он к тому же сильно сократил данную сцену, но в итоге у него получилось главное: «Мертвые души» стали театральным произведением, нисколько не потеряв, но лишь выиграв в подобном варианте.

Необходимо отметить, что ориентация изложениябывает не только текстовая, но и ситуационная, т.е. в каком ключе воспринимать данную сцену, ситуацию. Это сближает данное понятие с жанром, но не подменяет и не подменяется им. Но здесь мы вторгаемся уже в область режиссуры и поэтому остановимся на сказанном.