Позитивистский полюс биполярного пространства европейской

Культуры XIX века

И «позитивистский» вектор культуры и «романтический» охватывают разнообразные

проявления психологии и идеологии людей XIX века, которые, независимо от своего

отношения к современной им социальной и культурной реальности, исходили из того, что

именно она, как и реальность природы, включая материальную природу самого человека,

должна быть предметом познания, изучения, ценностного осмысления и практического на нее

воздействия. (Впрочем, Е. Осипова, внимательно изучившая труды О. Конта, пришла к

выводу, что у него само понятие «позитивный» имело несколько значений: «1) реальное в

противоположность химерическому; 2) полезное в противоположность бесполезному; 3)

достоверное в противоположность сомнительному; 4) точное в противоположность смутному;

5) положительное в противоположность отрицательному». В этом смысловом спектре

употребляю его и я.)

Если суть романтической позиции, по уже приводимой пушкинской формулировке: «Тьмы

низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман», — то позитивистская позиция могла бы

быть сформулирована противоположным образом: «Истина, как бы низка она ни была, мне

дороже даже нас возвышающего обмана». Именно в этом пункте сближаются взгляды

существенно различных в других отношениях философского позитивизма и материализма, как

вульгарного, так и диалектического, творческие установки реализма, натурализма и

импрессионизма, научное мышление, приравнивающее познание человека, общества, культуры

к познанию природы, наконец, материально-производственная, социально-организационная,

педагогическая и медицинская практики, имеющие целью реальное изменение «наличного

бытия».

Первым философским осмыслением научно-технической революции XIX века стала

философия О. Конта, в которой и было выдвинуто понятие «позитивизм». Ее значение в

истории культуры, как уже говорилось, до сих пор недооценивается — видимо, из-за того, что,

с точки зрения собственно-философской, в ней нет глубины учений классиков немецкого

идеализма начала века. Однако концепцию О. Конта, увидевшего именно в науках — то есть в

позитивном знании — высшую фазу исторического развития куль-

туры, следует признать более прозорливой, чем учение Г. В. Ф. Гегеля, вознесшего на

вершину истории культуры философию.

Для понимания роли научного мышления в культуре XIX века чрезвычайно существенно

то, что его завоевания не ограничивались теми областями знания, которые обеспечивали

развитие промышленного производства: напомню и о великом открытии Ч. Дарвина,

сокрушившем идею божественного творения человека, подобно тому, как открытия

астрономов XV-XVI веков подорвали веру в библейский миф о возникновении природы; укажу

и на открытие законов наследственности, управляющих передачей информации, говоря

современным языком, внутри истории живой природы, включая природу человека; огромное

влияние на культуру имело, наконец, предложенное К. Марксом научное объяснение процесса

развития человечества. Под натиском науки религиозно-мифологическое сознание отступало

шаг за шагом, ибо противопоставить ей теоретические аргументы оно было неспособно, а

инквизиция себя уже исчерпала — ни запрет преподавания дарвинизма в американских

школах, ни запрет японских властей на въезд в страну европейцев, ни отлучение Л. Толстого от

православной церкви парализовать влияние наук на ход развития культуры были не в силах.

Вот чрезвычайно характерное для времени признание Ф. М. Достоевского: «Я — дитя века,

дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных

мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем

более во мне доводов противных».

Для адекватной оценки роли научного сознания в культуре XIX века нужно учесть и его

прямое влияние на, казалось бы, радикально от него отличное художественное сознание,

изменившее свою ориентацию с былого служения религии, политике, нравственности,

эстетическому наслаждению на освоение научных методов познания реальности. Сошлюсь

прежде всего на О. Бальзака, который, как было уже упомянуто, сравнивал свое творчество с

работой ученого-социолога, и на В. Г. Белинского, повторявшего эту аргументацию в ходе

защиты «натуральной школы» в русской литературе; примечательны и убеждение Г. Флобера,

что писатель должен брать пример с ботаника в беспристрастности изображения реальности, и

разработанная Э. Золя теория «экспериментального романа», опиравшаяся на научные

открытия в сфере генетики, и концепция импрессионистов, использовавших в живописи

данные теории зрительного восприятия света и цвета...

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 289

Дело, однако, не только и не столько в подобных фактах, сколько в перестройке психологии

творчества многих деятелей литературы и искусства,

которые уподобляли себя ученым: если классицизм, господствовавший в XVI1-XV1II веках,

исходил из представления о воплощении искусством идеалов как о своей цели и культурной

функции, то реализм, исподволь развивавшийся тогда же, но обретший силу и общественный

авторитет только в XIX столетии, отказался от изображения идеалов, противопоставив этому

образное познание реальности. Такую установку — по сути научную, ибо она предметом

художественного воссоздания делает только реальность, только существующее или

существовавшее, а не идеальное, желаемое, фантастическое, не видения сна или бреда, —

разделил с реализмом натурализм в различных своих модификациях. Это объясняет

характерную для XIX века позицию реалистического искусства по отношению к библейским и

евангельским мифам — принципиальный отказ от их изображения именно из-за их

мифичности, если же по тем или иным причинам художник к ним обращался, он превращал

мифологический сюжет в жизнеподобный, то есть в картину исторического жанра, как это

делали А. А. Иванов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, в литературе Э. Ренан...

Признание реальности предметом художественного познания либо приводило к выводу,

подобному провозглашавшемуся натурализмом, что художник должен бесстрастно, строго

объективно, как ученый, познавать жизнь, «добру и злу внимая равнодушно», исключая из

своего творчества собственное отношение к миру, то есть момент оценки, либо выливалось в

осуждение, по В. Г. Белинскому, «гнусной расейской действительности», в «произнесение

приговора над жизнью», по формуле другого теоретика «критического реализма» Н. Г.

Чернышевского, но в обоих случаях смысл художественного творчества сводился к

воссозданию, познанию, осмыслению действительности, а не идеала, не фантазийных

видений, не мифов, в диапазоне от поэтического аспекта бытия до пошло-прозаического, от

«Евгения Онегина» до «Мертвых душ», или, у одного и того же художника, от «Белых ночей»

до «Преступления и наказания»...

Ориентация на реальность осуществлялась на двух уровнях — сущностном и

феноменальном; если на первом ее традиционно реализовывала наука, исследовавшая законы

природы и общества, то на втором это делали искусство и такие новообразования европейской

культуры, как журналистика и фотография. Искусство, открывшее свою способность не

только репрезентировать идеальное, мифическое, но и воссоздавать реальное, согласно

античным представлениям о «мимесисе», восстановившее эту способность в эпоху

Возрождения, лишь в XIX веке сделало ее господствующей, более того, довело до крайней

формы в эстетической позиции импрессионизма, который абсолютизировал значение

непосредственного

зрительного контакта художника с объектом изображения, и пространственного, и —

впервые в истории изобразительного искусства — временного: эстетическая ценность

изображения определялась мгновенностью фиксируемого в картине, рисунке зрительного

ощущения природы или человека как материально-природного явления. Журналистика же, при

всех ее отличиях от этой художественной практики, стала, в сущности, иным способом

выражения того же «миметического» мышления — ежедневная газета была описанием

многообразия конкретных фактов, событий, происшествий, то есть «снимком» социальной

реальности в ее пространственно-временном, если не сию минутном, то «стодневном», бытии.

Наконец, еще одна форма выражения той же психологической потребности «общения с

реальностью» — фотография, сомкнувшая журналистику и художественную культуру. В 40-е

годы был изобретен дагерротип — предтеча фотографии; благодаря новым способам съемки и

печати она сыграет огромную роль в дальнейшей истории культуры, став и документальной

фиксацией реальности, и специфической формой ее художественно-образного осмысления, и

инструментом научно-исследовательской работы, педагогической деятельности, служения

мемориально-бытовым, политико-публицистическим и рекламно-пропагандистским целям.

Фотография явилась звеном связи между наукой, которая ее породила, и искусством, на

которое она оказала огромное влияние, войдя в художественную культуру как новый вид

творчества, способствуя самоопределению живописи и графики из-за появления у них своего

рода «конкурента» в способности изображать эмпирическое, зримое «наличное бытие» и

подготавливая рождение одного из самых могущественных искусств следующего века —

киноискусства.

Завоевания науки и техники в середине века не обошли стороной и архитектуру: овладение

новыми конструктивными возможностями меняло отношение к самой технике — она начинала

восприниматься эстетически, что закреплялось в формировании новых стилей. Символическим

стало появление на Всемирной выставке 1851 года Стеклянного дворца Дж. Пак-стона,

поразившего современников до такой степени, что Н. Г. Чернышевский описал его в

утопической части романа «Что делать» как образец архитектуры будущего социалистического

общества; другой знак меняющегося общественного сознания — Эйфелева башня, вначале

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 290

вызвавшая острую полемику из-за непривычного «техницизма» ее формы, а в конечном счете

превратившаяся в эстетический символ Парижа; подобные обнаженные металлические

конструкции вошли в обиход в строительстве вокзалов и других общественных сооружений,

формируя эстетическое отношение к технике. То же можно сказать и о прикладном

искусстве.

В 40-е годы владелец немецкой мебельной мастерской, выросшей вскоре в крупное

промышленное предприятие, М. Тонете применил для оборудования демократических венских

кафе новый тип мебели, конструировавшейся из гнутых клеенных деревянных полос, и вскоре

она вошла в быт средних слоев населения Австро-Венгрии, Германии, России, не только в силу

ее дешевизны, но и благодаря тому, что в ее легких и мягких округлых формах был найден

стиль, удовлетворяющий потребности простых людей в уюте и интимном общении.

Так начиналась своего рода культурная революция, в корне менявшая традиционные

представления о противоположности ремесла и искусства, техники и художественного

творчества — своеобразная техницистская эйфория. Примечательно, что она завоевывала

культуру и в технически развитых странах Европы и Америке, и в энергично развивавшейся

России (процесс этот был описан мной в книге «Град Петров в истории русской культуры»). И

хотя сциентистски-техницистское движение не могло не вызывать романтической критики, и в

публицистике, и в эстетической теории, и в художественной практике, вторая половина XIX

века отмечена его преобладающим влиянием.

В 1906 году в Петербурге вышла книга П. Страхова «Эстетические задачи техники»,

обобщавшая западноевропейский и накопленный во второй половине XIX века отечественный

опыт становления движения, которое будет вскоре названо дизайном. По точному суждению Л.

Мэмфорда, в XIX веке «мы не должны ожидать от машины красоты, как от лаборатории более

высокого уровня нравственности. И все же если мы будем искать в эту эпоху аутентичные

образцы новой эстетики и более высокой этики, мы найдем их скорее всего в науке и в

технике».

Столь широкий фронт практического освоения культурой новой реальности не мог не

вызвать потребности его философского обобщения, основоположником которого и явился О.

Конт, открывший две ветви дальнейшего развития исходных позиций своего мировоззрения —

собственно-позитивистскую и материалистическую. Один из самых ярких представителей

первой ветви Г. Спенсер — ученый редкой для того времени разносторонности, огромного

влияния на гуманитарную мысль и широкой известности, в частности, в России: в Петербурге

было издано несколько десятков его работ, семитомное собрание сочинений и двухтомная

«Автобиография». Самый крупный представитель второй ветви — К. Маркс.

Это утверждение может показаться неожиданным — и из-за господствовавшего в советское

время противопоставления марксизма и позитивизма,

объявленного разновидностью субъективного идеализма, и из-за критического отношения

самого К. Маркса к О. Конту. Однако, если исходить из объективных оснований признания

предметом философского анализа реального бытия материального мира, а не Бога,

Абсолютного Духа (Идеи, Воли) или духовного «Я», то К. Маркс и О. Конт принадлежат к

одному направлению культуры XIX века, при всех действительных различиях материализма

того и другого. (Как справедливо заметил Б. Г. Соколов, у них так много общего, что им «по

причине такого "близкого родства" было трудно сосуществовать».) К тому же направлению

принадлежал и Л. Фейербах и его русские последователи — А. И. Герцен и его

единомышленник в конце 40-х годов В. Г. Белинский, продолжатели дела В. Г. Белинского Н.

Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, а также, русские позитивисты, наиболее ярким и

влиятельным из которых был Д. И. Писарев, и первые русские социологи, прежде всего

Михайловский. Свое место в этом движении занимают и так называемые «вульгарные

материалисты» Л. Бюхнер и Я. Моллешот... Важно иметь в виду, что представители данного

направления философской мысли были тесно связаны отчасти с естественными науками, на

чьи достижения они опирались, а отчасти с жизнью искусства, которую они стремились

направить на путь реализма, натурализма, импрессионизма — важно потому, что выявляет

внутреннее единство всех проявлений этого движения в культуре XIX столетия. Весьма

показательно, что М. М. Филиппов — русский философ и ученый, разработавший в конце XIX

в. и обидно недооцененный нашими историками, признавал общность позитивизма и

марксизма более существенной, чем их различия, и в своей «философии действительности» —

характерное название! — искал способ синтезирования сильных сторон обоих учений.

Понятно, что это направление имело разный удельный вес в культуре разных стран и на

разных этапах ее развития в исполненном резких перепадов столетии — общая

закономерность, видимо, такова: развитие научной мысли, связанных с ней

материалистической и позитивистской философии и реалистического искусства было особенно

активным в странах со сравнительно высоким уровнем материального производства и

буржуазных отношений (в Англии и Франции), а там, где научное мышление не имело стимула

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 291

или, тем более, встречало препятствия на своем пути со стороны не заинтересованной в нем

монархии и враждебной ему церкви (Германии, Италии, Испании, России), наука развивалась

медленно, и позитивизм не мог получить в ней мощной и прочной опоры. И все же такой тип

научно-ориентированного мышления и его философского осмысления формировался и здесь

— в России, например, это было запечатлено

проницательнейшим И. С. Тургеневым в «Отцах и детях», где новое поколение русской

интеллигенции представлено именно позитивистски мыслящим героем (писатель однажды

признался, что не знает, любит он его или ненавидит; такая амбивалентность отношения

отражала объективно противоречивую роль так называемых «нигилистов»). В 60-е годы

ярчайшим представителем этого человеческого типа был Д. И. Писарев, в дальнейшем уже в

иной, не нигилистической, форме русский позитивизм воплотился в тектологии А. А.

Богданова и аксиологии А. В. Луначарского, и тем не менее благодатной почвы он здесь не

нашел, оказавшись неизмеримо менее влиятельным, чем изучавшиеся у нас учения О. Конта, Г.

Спенсера, Дж. С. Милля. По свидетельству А. И. Герцена, уже в 40-е годы «в России

позитивизм вызвал не меньший интерес, чем в свое время философия Гегеля, проявленное к

нему внимание распространялось даже шире...». Один из крупнейших русских физиков О. Д.

Хвольсон, критически оценивавший целый ряд положений О. Конта, согласился все же

написать примечания к изданию перевода одного из томов его «Курса положительной

философии», исходя из «общераспространенного у нас мнения о Конте как о великом

мыслителе, как о создателе нового начала, которым одинаково должны руководствоваться все

науки...».

А. Блок точно охарактеризовал это культурное явление:

И дух естественных наук

(Властей ввергающих в испуг)

Здесь был религии подобен...