График информационных форм

ВВЕДЕНИЕ

Туристская, самодеятельная, бардовская (поэтическая), авторская песня…

Строго говоря, всё это – не одно и то же. Почему же одни и те же люди, одни и те же неформальные сообщества интересовались всеми этими песенными жанрами, наивно полагая, что всё это – варианты названия одного и того же, и не замечая смены вывесок? Не потому ли, что любые два из этих жанров вмещают в себя множество одних и тех же песен? А может, потому, что каждый раз круг песен, находившихся в обращении, был много шире формально принадлежащих к жанру?

Ещё интересней: какое отношение к жанру песен Б. Окуджавы имеют песни Гр. Гладкова и наоборот? Фестиваль какой песни – Грушинский?

Сколько специалистов, столько мнений. У дилетантов ещё хуже: на двоих приходится три мнения, четвёртое из которых правильное.

Изложу свои взгляды на необозримое.

 

В многочисленной информации, которая поступает из всевозможных источников, связанных с авторской песней (АП), я различаю четыре потока (о потоках чуть ниже в отдельной главе). Каждый из них обладает своими социокультурными, социопсихологическими, ценностными, эстетическими и иными характеристиками и параметрами. Поэтому разговор пойдёт в нескольких аспектах, как минимум:

– информационном (в том числе, интеллектуально-информационном), рассматривающем, в частности формы информации и её обработку, работу индивидуума с информацией;

– культурном (в том числе интеллектуально-культурном), где речь идёт, в частности, о культурной подготовке субъекта, его погруженности в цивилизацию, знакомство с её наработками;

– ценностном, где рассматриваются ЦЛО – ценностно-личностные ориентации, то есть свойства личности, наиболее ценимые данным субъектом либо группой. Такими ЦЛО могут быть обаяние, талант, способности, нравственные качества, профессиональная квалификация, эрудированность.

Разговор этот может оказаться небезынтересным в плане попытки определить границы жанра авторской песни. Поскольку в расхожих вариантах понимания слова «жанр» существует определенная путаница, замечу, что в данном случае речь идёт не о стилях или тематике песен, а об авторской песне как феномене культуры.

 

«ТЕОРИЯ ИНФОРМАЦИИ»

 

Базовая формулировка:

Количества информации, потребной «ПТУшнику» и «академику», различаются не на порядки, а максимум, в разы. Различие заключается лишь в форме и содержании этой информации, а также в разновидностях работы с ней того или иного индивида.

«ПТУшником» я условно называю человека, который не склонен работать с информацией долго и углубленно. Он обрабатывает её за один проход, снимая верхний понятийный слой, и даже при наличии других слоев с ними не работает. Поскольку обработка информации происходит быстро, а объём её требуется довольно большой, в ход идёт информация самого разного свойства – слово, звук, цвет, запах, тактильные ощущения (чтоб морду набили)… Идеальной формой информации для «ПТУшника» является дешёвый видеоклип с частым мельканием меняющихся картинок. В каждой картинке изображение как таковое примитивное, но основная работа мозга тратится на распознавание быстро промелькнувшего образа. Последовательность картинок, как правило, носит случайный характер и осмысления не требует.

В жанре песни «ПТУшник» усваивает примитивные смысловые блоки и образы. Лучше, если они носят характер штампов. Тогда их не надо разжёвывать, а можно глотать целиком. В музыке, в частности, в ритмах, тоже желательно наличие стандартных приёмов. Но при этом должны быть громкий звук, необычные костюмы, движения (в том числе подтанцовка), вспышки света, дым и вообще всё, что тем или иным образом может будоражить воображение. Сам «ПТУшник» при этом лучше всего чувствует себя в плотной толпе, которая движется, колышется, толкается, кричит, машет руками… При этом сам он может пить пиво, жевать жвачку, курить и т. д. Вот та совокупность ощущений, которая создаёт в его сознании видимость информационной полноты.

Примером того, как «ПТУшник» обставляет пространство, в котором живёт, может служить комната среднестатистического подростка, оклеенная постерами, увешанная «фенечками», исчерченная надписями до такой степени, что в глазах рябит. Отдохнуть в этой комнате невозможно, если только отдыхающий не лишён самодостаточного внутреннего мира: нет ни клочка свободного пространства стены, куда можно было бы уткнуться взглядом, предоставляя мозгу копошиться внутри себя.

«ПТУшными» могут быть целые этнические культуры в тех или иных своих традициях. Интерьер латиноамериканского сериала напоминает сорочье гнездо. Грузовик мексиканского шофёра-дальнобойщика увешан тысячами маленьких лампочек, которые постоянно мигают, показывая, что у их хозяина с психикой по-мексикански всё в порядке.

«Академиком» я условно называю человека, для которого высшим удовольствием является продуцирование своей информации. Поступающая извне для него бывает интересна тем, что инициирует его собственный мыслительный процесс. Проще всего это происходит при получении словесной информации, вербальной или письменной. Но возможны и другие её виды; важно, чтобы она давала возможность для работы с ассоциациями, культурным слоем, для привлечения жизненного опыта. Это может быть и музыка, и совокупный массив информации самого различного свойства. Так или иначе, это должна быть «информация к размышлению». Видимо, имея в виду «академиков», Б. Окуджава обозначил тот жанр, в котором работал, как «думающую песню для думающих людей».

Человечество, однако, не делится строго на «ПТУшников» и «академиков». Между этими крайними вариантами взаимодействия с информацией существует поле с плавной градацией, в которой каждый из нас на сколько-то процентов «академик», а на сколько-то – «герой», «мореплаватель» или «плотник».

ПЕСЕННЫЕ ПОТОКИ

Назовём их:

– «массовая», или «эстрадная», или «попсовая» авторская песня;

– «театральная» или «актёрская» авторская песня;

– «эстетская», или «формалистическая», или «творческая» авторская песня;

– «личностная» или «авторская» авторская песня.

Но прежде, чем мы рассмотрим особенности каждого из этих потоков, поговорим о некоторых тонкостях терминологии.

Возьмем понятие «песня». Само по себе, как ни странно, оно может не нести информации в свете того, о чём мы будем дальше говорить. Поэтому введём понятие о двух ипостасях песни: песня как ресурс и песня как акция.

Под песней-ресурсом понимаются все совокупности возможностей, заложенных в песне. Это её текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; это возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок и т. п.

Песня-акция – это конкретное исполнение данной песни. При этом одни ресурсы могут быть реализованы, а другие – нет. Могут быть привлечены ресурсы, в данной песне не заложенные, вплоть до тех, которые для данной песни являются противоестественными. В качестве примера возьмём песню А. Круппа «Заморозки». Это прекрасная лирическая поэзия, не лишённая философских ноток; это мелодия, в которой в мажорном ладу звучит грусть, что само по себе – большая редкость; наконец это аккорды, в которых содержится намёк на джаз, но только намёк. Таков в общих чертах ресурс этой песни.

Вспомним её как акцию на одном из Грушинских фестивалей первой половины 70-х годов в исполнении челябинского трио «Чернильные кляксы» под руководством М. Вейцкина. Тщательно выведенная мелодия, подчеркнуто джазовая раскладка голосов и соответствующий аккомпанемент. Текст содержательно практически не интонирован. От песни остается «уа-уа-уа‑уа» – такое экзотическое джазовое трёхголосье, и больше ничего.

Примером привлечения чужеродного ресурса может служить акт исполнения песни Визбора хором моряков на вечере памяти барда в июне 2001 г.

Рассмотрим ещё один, вернее, двуединый термин – «субъект» – и тоже в двух ипостасях: «автор» или «исполнитель». О нём тоже можно говорить как о ресурсе, имея в виду совокупность всех его возможностей как креатора песен и их исполнителя. На месте «акции» у песни – у автора или исполнителя (назовем его субъектом АП) находится представление о «субъекте в реализации». Здесь возможны два варианта: автор (исполнитель) в эпизоде и автор (исполнитель) в статистике.

Имеется в виду, что, например, автор, котируемый в народе как бард, проявляет себя в самых разных областях творчества. Он может писать эстрадные песни, романсы, мюзиклы и много что ещё. В том или ином эпизоде своего творчества он может проявляться по-разному. Исполнитель тем более может быть востребован жизнью в самых разных амплуа. Слушателями или критиками-радикалами от АП те или иные эпизоды могут оцениваться как предательство интересов жанра. Существует немало желающих поставить на изменнике позорное клеймо и предать его проклятью. В то же время правильнее было бы, видимо, оценивать деятельность барда, рассматривая статистику эпизодов, то есть эпизоды в их множественности. Ещё лучше при этом не задаваться целью, рассмотрев статистику, определить, бард имярёк или нет. Он может быть и бардом, и кем-нибудь ещё.

Известно, например, что Юлий Ким давно, продуктивно и профессионально работает в драматургии. И хотя он начинался как автор самодеятельных песен и заслуженно входит в обойму ведущих бардов, видимо, стоит отделять эту часть его творчества от работы в театре; более того, не притягивать искусственно его песни, написанные для театра, в библиотеку авторской песни: у них совсем другие задачи, параметры и само происхождение.

Ещё пример. Леонид Сергеев как «ресурс» оснащен яркой, запоминающейся внешностью, артистичен, неплохо владеет гитарой… Это – как исполнитель. Как автор известен в области юмора, сатиры, лирики, стилизации. Стихотворной техникой не блещет, но выбирает посильные задачи и с успехом их решает.

«В реализации» замечен в эпизодах как лирических, так и юмористических. Аудитория, которой импонирует первая его ипостась, ближе к академикам, вторая – к «ПТУшникам». Статистика, увы, на стороне последней.

Говоря обо всём этом, невозможно обойти вниманием существование института «заказа». Он может быть конкретным, а может быть перманентным.

В первом случае это – договоренность между заказчиком и субъектом о создании произведения или цикла в заданных параметрах (тема, стиль, жанр). Источник заказа – конкретное лицо или организация.

Во втором случае это ожидание (сродни ролевому), исходящее от аудитории. Оно носит лонгитюдный (протяженный во времени) характер (попавшим в «зону» такого ожидания можно считать М. Щербакова) и прекращается после того, как субъект перестаёт его отрабатывать (А. Суханов, В. Ланцберг). Перманентный заказ можно считать социальным институтом.

Заказ существует в «массовой», «театральной» и «эстетской» песнях. В «личностной» его не может быть по определению: нет исполнителя. Но здесь на его месте может возникнуть востребованность. А может и не возникнуть. В «личностной» песне в принципе нет почвы для функционирования ролевого ожидания. Оно противоестественно природе этой песни, опасно для неё. Если субъект начинает его отрабатывать, он теряет свободу личности и корректность её проявлений.

А теперь попробуем охарактеризовать вышеупомянутые потоки.

 

Сразу заметим, что, как правило, ни песня, ни автор (исполнитель) не концентрируются, не позиционируются исключительно в одном потоке, а распределяются по нескольким из них или даже по всем. Но, как правило, неравномерно. Установить, к какому потоку песня или субъект имеют больше всего отношение, можно, попытавшись представить себе, ценности каких потоков приносятся в жертву предполагаемому главному. Итак, потоки.

АП «массовая». Жёстко ориентирована на успех. Эффективность измеряется количественно – в численности публики, сумме финансовых сборов, интенсивности упоминаний в СМИ…

Не секрет, что численность «ПТУшников» и «академиков» неодинакова: людей, интеллектуально продвинутых, гораздо меньше. Разные исследователи прибегают к разным графикам, описывающим зависимость между интеллектуальным уровнем контингента и его численностью. В качестве одного из таких графиков используется не столько достоверная, сколько зрительно красивая кривая, напоминающая кривую Гаусса. По оси абсцисс располагаются народные массы, а по оси ординат – их разум возмущенный.

 

Кривая им. Гаусса

 

разум

массы массы

 

Теперь понятно, что ловлю неограниченного контингента лучше осуществлять средствами примитивными, но яркими. Это как нельзя лучше сочетается со стремлением «массовой» АП добиться счастья любыми средствами. Это могут быть оркестровки, применение фонограмм, яркие костюмы, экстравагантные сценические приёмы и многое другое из арсенала «песни для «ПТУшников»».

«Массовая» АП, как и любое произведение масс-культуры, несвободно от стандартов времени. В каждый конкретный его момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр. Субъект (автор, исполнитель) «массовой» АП не может с этим не считаться, иначе он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В этом смысле его конформность, сервильность (готовность меняться, «прогибаться» перед публикой, но не перед каждым отдельным её представителем!) максимальна.

Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха Александра Суханова сменилась эпохой Олега Митяева. Возникла и прошла мода на Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.

В то же время, любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним – масса, толпа. Так, выходя на плот‑гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует публику словами: «Здравствуй, Гора!» Человек в зале для субъекта массовой АП – объект воздействия; клиент, которому надо «сделать красиво». Можно сказать, что между ними возникают субъект-объектные отношения.

Институт фанатов интуитивно понятно связан с институтом моды. Песенки, считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум, в который надо подбрасывать всё новые и новые песни. Даже если ресурс опуса сам по себе велик, в среде «ПТУшников» он востребуется не полностью, поэтому даже интеллектуально продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум, М. Щербаков) и согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по её законам, обречён на необходимость частого написания всё новых и новых песен, обновления репертуара. Мало кому удавалось это делать без потери качества творчества.

Пожалуй, на этом мы прервём описание «массовой» АП и перейдём к следующей разновидности – «театральной» песне.

Она так же ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно и менее многочисленной. Её почитатели – люди искушённые в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву всё остальные.

Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова исполняла песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слёзы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя «Серёгу Санина». При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таёжных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: «Не верю!»

В «театральной» песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому.

Сама песня здесь, как правило, – материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект не поёт, а выступает. Он выводит себя впереди песни, её смысла и ценности.

Достойным примером того, до чего может дойти «театральный» исполнитель, служит выступление М. Коноплёва на концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 года. Михаил исполнил свою песню, которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив произносить текст, автор сделал поворот на 180° через левое плечо и, продолжая играть, стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затих. Это было романтично. Точно так же он закончил ещё три из четырёх спетых им песен. При этом сами песни тоже не запомнились.

После концерта я поймал его за кулисами и спросил:

– Почему ты из 5 песен 4 закончил так? – и я показал ему, как он развернулся и ушёл.

– Из пяти?

– Ну да, я считал.

– Четыре? Ох, это я себя не проконтролировал!

То есть не то было важно, о чём поётся, а то, как подать, как выглядеть.

В «театральной» песне нет института фанатов, но есть институт поклонников, преданных своему кумиру до конца их или его дней.

Сам он уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного «поджанра», неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра.

Следующий поток – «эстетская» песня. Она так же ориентирована на успех, но в ещё более продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от «театральной» песни, где главное средство достижения успеха – сценическое мастерство, а высшая ценность – талант исполнителя, средства «эстетской» песни – творческий изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность – талант креатора, создателя. На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в «театральной» песне условные знаки общения субъекта с публикой – исполнительские приёмы, традиции сцены, то в «эстетской» диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времён и народов и т. п.

Для того, чтобы стать квалифицированным слушателем в этой области вовсе не нужен большой жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации. Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить М. Щербаков, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и музыкальную технику, прочёл большое количество умных книг. В значительной степени его песни – не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями реальной жизни, сколько игра изощрённого ума, чего сам автор и не скрывает. Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить некоторой «картонности» тех или иных героев или ситуаций.

Заметим, что значимость моды в «эстетской» песне весьма невелика. Наоборот, на передний план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и литературы, шедевры музыки, религиозные сюжеты…

Мода уступает место тому, что мы привыкли называть словом «нетленка». И сами песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как например никитинский «90-й сонет» Шекспира, не выходят из обращения десятки лет.

Перейдём к четвертой разновидности авторской песни – «личностной». В чистом виде она не ориентирована на успех вообще. Персона, выступающая в этой области АП, как бы говорит: «Я такая, какая есть, а кому это не нравится – идите куда хотите». В ситуации публичного выступления автору или исполнителю бывает достаточно, если на его творчество откликнется хотя бы один человек из зала. Здесь возникает институт собеседника, а отношения носят субъект-субъектный характер.

Попробуем нарисовать обобщенный график отношений, обратной связи между выступающим и слушателями. Проведём горизонтальную черту, к которой опустим через равные промежутки четыре перпендикуляра – «массовой», «театральной», «эстетской» и личностной песни. «Размер по вертикали» отображает силу, интенсивность этих отношений, полноту ощущений от контакта, удовлетворенность им как у выступающего, так и у слушателя. Наложим на эту сетку две «кривых им. Гаусса». Одна – с пиком в области «массовой», другую – «личностной» песни. Первая из них будет отображать субъек-объектные отношения, вторая – субъект-субъектные. Результирующая же кривая, получающаяся при суммировании уровней первой и второй, и будет отображать ту самую полноту чувств.

Пока на графике всего две кривых, невозможно не заметить провала в области «театральной» и «эстетской» песен. Неужели уровень эмоций в этих аудиториях ниже, чем у остальных? Конечно, это не так. Видимо, существуют ещё какие-то, особые, специфические отношения, характерные для этих двух «поджанров». Назовем их субъект-экспертными.

Как это понимать? Выступающий (как «театрал», так и «эстет») принципиально выходит не на любую, а на «свою», ментально близкую, к тому же подготовленную аудиторию и выносит на её суд свою творческую работу. Для него крайне важно, как её оценит именно эта группа слушателей.

Во второй половине 70-х годов в Саратовском КСП «Дорога» сложился микроколлектив творческого типа. Ребята могли полгода собираться на квартирах и придумывать очередную композицию. Потом они собирали наиболее элитную часть клубной аудитории и показывали своё произведение. Мощных исполнительских сил у них не было, но донести замысел до слушателей им вполне удавалось. Как правило, публика бывала в восторге, и на ребят сыпались многочисленные предложения выступить с этой программой там или сям. Группа отвечала отказом, мотивируя его тем, что появился новый замысел и им гораздо важнее снова на полгода уйти в свою ракушку, чтобы его реализовать. Делалось только одно исключение: группа в полном составе выезжала на Грушинский фестиваль, ловила Вадима Егорова и, может быть, Дмитрия Дихтера и им двоим (при этом вокруг могло стоять более сотни зрителей, но группе до них не было никакого дела) показывалась программа. Как правило, с успехом.

Теперь возьмём третью «кривую им. Гаусса», назовем её графиком субъект-экспертных отношений, слегка растянем её вершины так, чтобы она захватывала оси и театральной, и эстетской песни – и мы получим действительно полный график всевозможных видов обратной связи. Результирующая линия примет более или менее равномерный вид, что, согласитесь, больше соответствует действительности.

 

График институтов

 

Фанаты Поклонники Знатоки Собеседники

М Т Э Л

 

График отношений

 

Субъект-объектные Субъект-экспертные Субъект-субъектные

М Т Э Л

 

Итак, возвращаясь к «личностной» песне, в её основе стоит персона, прошедшая определённый жизненный путь, сложившаяся как уникальная, наработавшая свой неповторимый опыт – нравственный, житейский, эстетический. Среди субъектов личностной песни практически невозможно встретить людей молодых. Имеется в виду не столько биологический, сколько «социальный» возраст. Место «фактурности», определяющей шарм исполнителя в «театральной» песне, в личностной занимает «матёрость» субъекта.

Осмысление жизненного опыта и невозможность, недопустимость (с точки зрения Персоны) его передачи словами общего свойства, типовыми, стандартными – приводит к тому что разговор о чём бы то ни было идет не на уровне общих понятий («любовь», «счастье», «судьба»), а на уровне мелкой конкретики. Там, где массовик-затейник вещает про «любовь, похожую на сон», Персона скажет:

Поверьте, эта дама из моего ребра,
И без меня она уже не может.

В попсовой песне о море обязательно будут шторма, солёные брызги, компáс, ломающиеся мачты и прочая мишура. «Личностник» Александр Иванов из Калининграда, почти всю свою сознательную жизнь проведший на флоте, выводит нас в море через «Восьмой причал», где

Вода в порту серая, грязная;
Мучная пыль горчит во рту
И – празднуем, надо же, празднуем
Мечту…

Человеку, не знакомому с морской работой, никогда не придут в голову именно такие слова и образы.

«Личностная» песня контекстна. Она вытекает из жизни её создателя, его характера, конкретных ситуаций. Как правило, в коротком тексте он зашифровывает, концентрирует огромную информацию, полный объём и стоимость которой известны лишь ему самому. В этом «личностная» песня сродни «эстетской», но там «кодируются файлы» мировой культуры, в общем-то доступные любому, кто склонен в ней копаться, а в «личностной» – только собственные мысли, чувства и эпизоды. О той или этой песне, неважно, Новелла Матвеева сказала, что она подобна айсбергу, где видимая часть – только треть общей информации. Но, в отличие от эстетской песни, которую можно расшифровать, прочтя соответствующие книжки, «личностная», в принципе, не декодируется вообще.

Но слушатель – тоже Персона, он знает цену уникальности и конкретике. В непонятные строчки барда он будет подставлять свои «случаи из жизни», и на этом уровне возникнет их полнокровный диалог.

И «эстетская», и «личностная» песня – пища для ума академиков, но несколько разная: в первом случае мыслительный процесс цепляет пласты мировой культуры, во втором – реальную жизнь. Нетленный фонд «личностной» песни – общечеловеческие ценности.

Личность сложившаяся, состоявшаяся – независима и самодостаточна. Ей нет резона искать чьего-то признания, успеха, славы. Высказываясь, она ни на что не претендует. Поэтому «личностную» песню от всех прочих отличает эта самая непретенциозность. Социопсихолог М.Кордонский, перефразируя известную сентенцию о женщинах, сказал, что «песня должна быть либо без изъяна, либо без претензий».

Когда мне доводится работать в каком-либо песенном жюри, первое, что я пытаюсь определить – это то, насколько претенциозен выступающий. Довольно отчетливо видно, разговаривает ли он со мной или «выступает», демонстрирует концертный номер.

Ещё один критерий, по которому я пытаюсь определить ценность того, что он мне демонстрирует – это то, «напрягает» ли он меня или я могу расслабиться и отдохнуть. Если информация, которую он мне сообщает (пусть даже интонационная), меня не задевает, ни к чему не обязывает, я понимаю, что мне предлагают «декоративное искусство». Как правило, ничего ценного в нём нет.

Теперь, когда мы достаточно полно охарактеризовали каждый из четырех потоков, можно рассмотреть ещё несколько совмещенных графиков их характеристик.

На графике информационных форм пик «кривой им. Гаусса», характеризующий зрелищную компоненту информации будет находиться на оси «массовой» песни; пик кривой «информации к размышлению» придется на «личностную», а культурно-информационная компонента своим максимумом будет распределена между «театральной» и «эстетской» песнями. Разумеется, на этом графике будет и ещё одна кривая, возможно, самая «прямая» из всех – это результирующая функция, суммирующая значения всех прочих кривых. Суть её заключается в том, что «каждый выбирает для себя», но в итоге все довольны. Более того, если бы в области какого-то «поджанра» в результирующей был заметный провал, этот «поджанр» оказался бы нежизнеспособен, не имел бы «права» на существование.

 

График информационных форм

Зрелище Культурная информация «Информация к размышлению»

М Т Э Л

 

Рассмотрим график ценностей или ЦЛО. Здесь четыре «кривых им. Гаусса». Пик кривой, отвечающей за декоративность, приходится на «массовую» песню и в спектре ЦЛО он соответствует, пожалуй, внешнему обаянию субъекта. На «театральную песню приходится пик кривой, характеризующей талант артиста; на «эстетскую» – кривой таланта креатора, а на «личностную» – характеристики нравственных качеств и ценностей.

На графике конформности (или, если угодно, сервильности) друг другу навстречу снижаются две кривые – конформности (пик в области «массовой» песни) и независимости (пик на «личностной»).

На графике временных характеристик точно так же ведут себя кривые соответственно моды («хита») и вечных ценностей («нетленки»).

На графике личностной ориентированности эти же характеристики будут представлять компоненту толпы в личности слушателя и компоненту независимой персоны.

Так же будет выглядеть и график интеллектуальной активности аудитории, но первая кривая будет отображать рекреативную, пассивную компоненту, связанную с отдыхом и получением удовольствия, а вторая – созидательную, креативную, характеризующую интеллектуальную и нравственную работу.

 

График ЦЛО субъекта

Обаяние Талант исполнителя Талант автора Нравственные качества

М Т Э Л

 

График конформности

Сервильность Нонконформизм

М Т Э Л

 

И наконец, на графике авторской активности субъекта (за неимением лучших идей назовём его пока так) эти же кривые будут характеризовать исполнительскую и, соответственно, авторскую компоненту песни.

Понятно, что «массовая» песня не требует большой авторской активности – техники литературного письма, изобретательности, непохожести… Зато она очень чувствительна в области зрелищности, причем чем более типовой, тем лучше.

В «театральной» песне зрелищность тоже весьма важна, но она должна быть явственно авторизованной благодаря неповторимому личностному имиджу актёра (исполнителя).

В «эстетской» песне зрелищность призвана подпирать творческий изыск, как бы «защищая», отстаивая его достоинства перед аудиторией.

В «личностной» песне (в чистом её виде) зрелищность не нужна вообще. На самом деле это лукавое заявление, потому что непохожая, отличная от других Персона своей непохожестью обращает на себя внимание человека, ориентированного на такого рода ценности, а что это, как не своего рода зрелищность?

Кстати, декларацией «личностной» песни вполне можно считать строки Павла Когана из известной песни «Бригантина»:

«Надоело… “любить усталые глаза” …»

«Пьём за яростных, за непохожих …»

Кто знает поэзию Павла Когана, согласится, что этот манифест отнюдь не случаен.

И напоследок ещё один график – социокультурных характеристик. На «массовую» песню приходится пик кривой, отображающей пассивное усвоение культурных традиций (в том числе, моды); на эстетскую песню со сдвигом в сторону «театральной» – пик кривой усвоения пласта мировой культуры, а на «личностную» – пик кривой индивидуальных жизненных «наработок».