Концерт №1 (BWV 1046), фа мажор

Части:

§ Allegro;

§ Adagio;

§ Allegro;

§ Менуэт, Трио I, Полонез, Трио II.

В 1-м концерте две партии валторны, три партии гобоя, фагот и скрипка пикколо, а кроме того, две партии скрипки, одна партия альта и генерал-бас для аккомпанемента. Это единственный концерт, состоящий из пяти частей. Четвёртая часть состоит из менуэта, исполняемого четыре раза, и пятая- трио с полонезом, исполняемых между менуэтами. Сохранилась и более ранняя версия концерта (BWV 1046a).

Концерт №2 (BWV 1047), фа мажор

Части:

§ Allegro;

§ Adagio;

§ Allegro assai.

Концерт написан в форме кончерто гроссо и состоит из партий блокфлейты, трубы, гобоя, скрипки соло, двух концертных альтов и генерал-баса.

Учёные недоумевают, как трубач во времена Баха мог исполнять такую сложную партию на инструменте без вентилей. Даже сегодня, когда существуют трубы пикколо с вентилями, партию считают весьма трудной. Иногда труба заменяется валторной, которая исполняет партию на октаву ниже. Во второй части концерта труба не используется.

Вторая часть написана в параллельном ре миноре и основана на двух темах. Третья часть написана в форме фуги.

Концерт №3 (BWV 1048), соль мажор

Части:

§ Allegro;

§ Adagio;

§ Allegro.

Этот концерт часто называют прототипом современного струнного квартета, так как Бах использует здесь только струнные музыкальные инструменты. Трём скрипкам, трём альтам и трёмвиолончелям аккомпанирует генерал-бас. Вторая часть состоит всего из одного такта с фригийским кадансом. Вероятно, что здесь Бах оставил место для каденции одного из музыкантов. Часто при исполнении вторую часть концерта заменяют сонатой Баха BWV 1021, так как она завершается тем же кадансом, что и единственный такт второй части.

Концерт №4 (BWV 1049), соль мажор

Части:

§ Allegro;

§ Andante;

§ Presto.

В этом концерте звучат следующие инструменты: скрипка, две блокфлейты, а также скрипка, альт и генерал-бас в аккомпанементе. В наши дни блокфлейту иногда заменяют флейтой. Существует и другая версия концерта, Концерт для двух флейт и клавесина фа мажор, BWV 1057. В этой версии сольную партию скрипки исполняет клавесин, в то время как две флейты или блокфлейты играют ту же музыку, что и в Бранденбургском концерте.

Концерт №5 (BWV 1050), ре мажор

Части:

§ Allegro;

§ Affetuoso;

§ Allegro.

Концерт написан для флейты, скрипки и клавесина с сопровождением скрипки, альта и генерал-баса. Считается, что концерт был написан в 1719 г., вскоре после возвращения Баха изБерлина, где он купил новый клавесин для кётенского ансамбля. В течение концерта у клавесиниста имеется масса возможностей показать качество инструмента, особенно длинная виртуозная сольная каденция в первой части. Многие исследователи видят в этом концерте первоисточник жанра сольного клавирного концерта.

Концерт №6 (BWV 1051), си-бемоль мажор

Части:

§ Allegro;

§ Adagio ma non tanto;

§ Allegro.

Этот концерт, написанный, как считают многие, первым из шести, противопоставляет одной группе из трёх инструментов другую. С одной стороны, в нём звучат «современные» инструменты: два альта и виолончель, — а с другой — «старомодные»: две виолы да гамба и контрабас. В некоторых местах концерта эти противоположные трио звучат по очереди. Необычным можно назвать отсутствие скрипок, обе сольные линии исполняются альтами (Viola), это придаёт произведению необычную акустику.

Факты

Бранденбургские концерты, особенно 2, 3, 4 и 5, остаются популярными и в наши дни, их часто исполняют и записывают. В настоящее время симфонические оркестры исполняют их несколько реже, чем раньше, и чаще эти концерты звучат в аутентичном исполнении небольших ансамблей.пе

Как и в случае других известных классических произведений, музыка из Бранденбургских концертов часто используется в фильмах и телепередачах. Первая часть 2-го концерта нанесена на золотую пластинку Вояджера среди пары десятков лучших музыкальных произведений Земли.

 

Другие дошедшие до нас произведения Баха для оркестра включают два скрипичных концерта, концерт для 2 скрипок ре минор, BWV 1043, и концерты для одного, двух, трёх и даже четырёх клавесинов. Исследователи считают, что эти концерты для клавесинов были всего лишь переложениями более старых произведений Иоганна Себастьяна, ныне утерянных.

 

16 вопрос «Страсти по Матфею»

Жанр страстей (или пассионов)[1] своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь – в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.

Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге.

Общее для всех баховских пассионов – совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика – Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий – Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священников Иерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен – хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.

Таким образом, жанр пассионов во многом отличается от мессы:

· текст мессы латинский, пассионов – немецкий;

· в пассионах есть персонажи, последовательное сюжетное развитие, в мессе – нет;

· месса состоит из внутренне завершенных, строго отграниченных друг от друга номеров – хоров, арий и дуэтов; в пассионах к этим номерам добавляются речитативы, хоралы, целые сцены, свободно сочетающие хоровые и сольные эпизоды.

Страсти по Матфею – самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы.[2]

МР – это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого – свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д^,амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинение предполагает пространственную акустику.

МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая – после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.

Каждая часть состоит из ряда разделов.

I часть:

1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2–12);

2. тайная вечеря (№№ 13– 23);

3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24–31);

4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32–35).

II часть:

1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37– 53);

2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54–72);

3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74–78).

№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)– пролог ко второй части.

Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типуsecco, партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.

Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы – ариозо, играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционной форме da capo. Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.

Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.

Лучшая ария МР – № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.

Альтовый голос звучит со скрипкой solo, образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll, в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento.

Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:

I – хоры на евангельский текст (turbe).

II – мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха (Пикандером).

Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий – учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.

Мадригальных хоров всего три – № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 – заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.

Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно – хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.

Заключительный хор – «Спи в покое мирным сном» – это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.

 

[1] Название жанра происходит от латинского «passio» (страдание). Ему аналогично старославянское «страсти».

[2] Пассионы вообще исполняются обычно 1 раз в год, и к этому событию готовились очень тщательно.

 

Билет 17.жизнь и творчество Генделя.

1685 – родился в г. Галле. Обнаруженные в раннем возрасте незаурядные музыкальные способности, в т.ч. дар импровизатора, не вызывали особого восторга у отца – пожилого цирюльника-хирурга.

С 9-летнего возраста брал уроки композиции и игры на органе у Ф.В. Цахау,с 12 лет писал церковные кантаты и органные пьесы.

В 1702 г. изучал юриспруденцию в университете Галле, параллельно занимал пост органиста протестантского собора.

С 1703 г. работал в оперном театре в Гамбурге (скрипачом, затем клавесинистом и композитором). Знакомство с Кайзером, музыкальным теоретиком Маттезоном. Сочинение первых опер – «Альмира», «Нерон». Страсти по Иоанну.

В 1706–1710 совершенствовался в Италии, где прославился как виртуозный мастер игры на клавесине и органе. Познакомился с Корелли, Вивальди, отцом и сыном Скарлатти. Широкую известность принесли Генделю постановки его опер «Родриго», «Агриппина». Оратории «Триумф времени и правды», «Воскресение».

В 1710–1717 придворный капельмейстер в Ганновере, хотя с 1712 жил преимущественно в Лондоне (в 1727 получил английское подданство). Успех оперы «Ринальдо» (1711, Лондон) закрепил за Генделем славу одного из крупнейших оперных композиторов Европы. Особенно плодотворной была работа композитора в лондонской «Королевской академии музыки», когда он сочинял по нескольку опер в год (среди них – «Юлий Цезарь», «Розелинда», «Александр» и др.) Независимый характер Генделя осложнял его отношения с определенными кругами аристократии. Кроме того, жанр оперы–seria, постановками которого занималась «Королевская музыкальная академия», был чужд английской демократической публике.

В 1730-е годы Гендель ищет новые пути в музыкальном театре, пытается реформировать оперу- seria («Ариодант», «Альчина», «Ксеркс»), однако сам этот жанр был обречен. После перенесенной тяжелой болезни (паралич) и провала оперы «Дейдамия» отказался от сочинения и постановки опер.

После 1738 года центральным жанром творчества Генделя стала оратория: «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин».

Во время работы над последней ораторией «Иевфай» (1752) у композитора резко ухудшилось зрение, он ослеп; вместе с тем до последних дней продолжал подготавливать свои сочинения к печати.

Бах и Гендель.Творчество Георга Фридриха Генделя, наряду с творчеством И.С. Баха, явилось кульминацией в развитии музыкальной культуры первой половины XVIII века. Многое объединяет этих двух художников, которые, к тому же, были ровесниками и соотечественниками: оба синтезировали творческий опыт различных национальных школ, их творчество – это своеобразное подведение итогов в развитии многовековых традиций; и Бах, и Гендель явились крупнейшими в истории музыки полифонистами; оба композитора тяготели к жанрам хоровой музыки.

Однако в сравнении с Бахом творческая судьба Генделя сложилась совершенно иначе, с самого рождения он воспитывался в других условиях, а впоследствии жил и работал в иной общественной обстановке:

Бах был потомственным музыкантом. Гендель же родился в семье довольно богатого цирюльника-хирурга и его ранние музыкальные наклонности не вызвали никакого восторга у его отца, который мечтал видеть сына юристом;

если биография Баха небогата внешними событиями, то Гендель прожил жизнь очень бурную, изведав и блестящие победы, и катастрофические срывы;

уже при жизни Гендель добился всеобщего признания, был на виду у всей музыкальной Европы, тогда как творчество Баха было мало известно его современникам;

Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был очень набожным человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Гендель же был исключительно светским композитором, сочинявшим прежде всего для театра и концертной эстрады. Чисто церковные жанры у него занимают небольшое место и сосредоточены в раннем периоде творчества. Показательно, что духовенство при жизни Генделя препятствовало попыткам трактовать его оратории как культовую музыку.

С юных лет Гендель не пожелал мириться с зависимым положением провинциального церковного музыканта и при первой возможности переехал в вольный город Гамбург – город немецкой оперы. В эпоху Генделя он был культурным центром Германии. Ни в одном из других немецких городов музыка не пользовалась таким уважением, как там. В Гамбурге композитор впервые обратился к оперному жанру, к которому тяготел всю жизнь (в этом – еще одно его отличие от Баха).

Как оперный композитор Гендель не мог не поехать в Италию, тем более что гамбургская опера в начале XVIII века шла к упадку (Бах же ни разу за всю свою жизнь не выезжал за пределы Германии). В Италии его поразила сугубо светская атмосфера художественной жизни, так не похожая на замкнутую жизнь немецких городов, где музыка звучала в основном в церкви и княжеских резиденциях. Создавая для различных театров все новые оперы («Ринальдо», «Родриго», «Тезей») Гендель, однако, очень отчетливо ощущал, что не всё удовлетворяет его в этом жанре. Он всегда стремился к воплощению героического содержания, ярких и сильных характеров, к созданию грандиозных массовых сцен, однако всего этого не знала современная ему опера-seria. В процессе своей многолетней работы над оперой (37 лет, за которые им было создано более 40 опер, в том числе «Орландо», «Юлий Цезарь», «Ксеркс») Гендель предпринимал попытки обновить жанр seria. Это часто вызывало противодействие аристократической публики, ценившей в опере лишь виртуозное пение. Однако тот тип оперы, который героически пытался отстаивать Гендель, обогащая его изнутри, в историческом смысле был нежизнеспособен. Вдобавок в Англии, где прошла вторая половина жизни композитора, демократическая часть публики относилась к опере–seria крайне отрицательно (о чем свидетельствовал, в частности, огромный успех «Оперы нищих» – веселой пародии на придворную оперу). Лишь во Франции к середине XVIII века была подготовлена почва для оперной реформы, которую осуществил К.В. Глюк вскоре после смерти Генделя.[1] И всё же многолетняя работа над оперой для композитора не прошла даром, явившись подготовкой его героических ораторий. Именно оратория стала подлинным призванием Генделя, тем жанром, с которым в истории музыки его имя ассоциируется прежде всего. С ним композитор не расставался до конца своих дней.

Ораториальное творчество Генделя

Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась не первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах наиболее велик Гендель. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»[2]; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус.

Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.

Чем же музыкальная драматургия в ораториях Генделя отличается от его оперной драматургии?

В операх, как правило, нет хора (по коммерческим соображениям) и нет развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравниться. Его мастерство предвосхищает скорее Мусоргского, который также создавал хоровые сцены, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами и судьбами.

Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей.

Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).

Билет 18.оратория «Мессия» Генделя.

«Месси́я» (англ. Messiah, HWV 56, 1741) — оратория для солистов, хора и оркестра Георга Фридриха Генделя, его самое знаменитое сочинение и одно из наиболее известных произведений западного хорового искусства.

В иудаизме и христианстве Мессия («Помазанник») — ниспосланный Богом на землю Спаситель. Для христиан Мессия — Иисус Христос. Гендель был благочестивым христианином, и его сочинение представляет жизнь Иисуса Христа и её значимость в соответствии с христианским вероучением. Текст для оратории взят из общепринятого в то время среди англоязычных протестантов перевода Библии — Библии короля Якова.

Хотя оратория задумывалась и была впервые исполнена на Пасху, после смерти Генделя стало традиционным исполнять «Мессию» в период адвента, рождественского поста. В рождественские концерты обычно включается только первая часть оратории и хор «Аллилуйя», но некоторые оркестры исполняют ораторию целиком. Это произведение можно услышать также на пасхальной неделе, а отрывки, повествующие о воскрешении, часто включаются в пасхальные церковные богослужения. Арию сопрано «I know that my Redeemer liveth» («А я знаю, Искупитель мой жив») можно услышать во время заупокойных служб.

Структура.

Оратория состоит из трёх частей. Большая часть либретто взята из Ветхого Завета, что удивительно, когда речь идёт о произведении, повествующем о Спасителе. Основу первой части оратории составляет Книга пророка Исаии, в которой предсказывается приход Мессии. Есть несколько цитат из Евангелий в конце первой и начале второй части: об ангеле, явившемся к пастухам, из Евангелия от Луки, две загадочные цитаты из Евангелия от Матфея и одна из Евангелия от Иоанна («Behold the Lamb of God», «Агнец Божий»). Во второй части использованы тексты пророчеств Исаии и цитаты из Псалтири. Третья часть включает одну цитату из Книги Иова («I know that my Redeemer liveth», «А я знаю, Искупитель мой жив»), а далее в основном использован текст Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла.

Интересно также, что самый известный хор «Hallelujah» («Аллилуйя») в конце второй части и финальный хор «Worthy is the Lamb that was slain» («Достоин Агнец закланный») взяты из Книги Откровения Иоанна Богослова, единственной книги пророчеств в Новом Завете.

Либретто составлено Чарльзом Дженненсом из фрагментов Библии короля Якова. Ч. Дженненс задумывал произведение как оперу в трёх действиях, каждое из которых состоит из нескольких сцен:

I — пророчество о спасении;

II — пророчество о приходе Мессии и вопрос, что это предвещает миру;

III — пророчество о рождении Христа;

IV — явление ангелов пастухам;

V — чудеса Христовы на земле.

II

I — принесение в жертву, бичевание и крестные муки;

II — смерть и воскресение Христово;

III — вознесение;

IV — Господь раскрывает свою сущность на небесах;

V — начало проповедничества;

VI — мир и его правители отвергают Евангелия;

VII — триумф Господа.

III

I — обещание искупления грехопадения Адама;

II — Судный день;

III — победа над смертью и грехом;

IV — прославление Иисуса Христа.

 

По такому разделению легко определить, какие части считаются подходящими для Рождества, а какие для Пасхи. Номера 1—18 первой части, соответствующие сценам i—iv, рассматриваются как рождественские фрагменты, номера 19 и 20 первой части и номер 22 второй части можно считать переходными, всё остальное подходит для Пасхи. По этой схеме хор «Аллилуйя», который многие считают рождественским песнопением, определённо относится к пасхальной части. Тем не менее многие хоровые общества исполняют произведение целиком в произвольное время года на радость слушателям.

Работа над ораторией и премьера.

В конце лета 1741 г. Гендель, находящийся на пике своей музыкальной карьеры, однако отягощённый долгами, начинает сочинять музыку к основанному на библейских сюжетах либретто Ч. Дженненса. 22 августа работа была начата, 28 августа закончена первая часть, 6 сентября — вторая, 12 сентября — третья, к 14 сентября оратория была инструментована. Так, на одном дыхании, за 24 дня, Гендель создаёт грандиозное произведение — «Мессию».

Оратория «Мессия» была впервые исполнена 13 апреля 1742 года. Это был благотворительный концерт на Фишэмбл Стрит в районе дублинского Тэпмл Бар. Перед концертом пришлось преодолевать организационные трудности и в последний момент вносить изменения в партитуру. Дж. Свифт, будучи деканом собора Сент-Патрик в Дублине, оказал некоторое давление и вообще запретил исполнение «Мессии» на некоторое время. Он требовал, чтобы произведение было переименовано в «Священную ораторию» и чтобы деньги, полученные от концерта, пошли на помощь местной больнице для умалишённых.

В Лондоне «Мессию» встретили настороженно. На протяжении семи лет оратория шла без оригинального названия и принимались достаточно сдержанно. Только начиная с лондонского представления 23 марта 1749 года оратория зазвучала под своим подлинным названием и получила, наконец, полное и безоговорочное признание. С 1750 года Гендель ежегодно весной перед Пасхой завершал свой ораториальный сезон именно «Мессией», и последнее прижизненное исполнение состоялось 6 апреля 1759 года, за неделю до кончины композитора.

Гендель дирижировал «Мессией» многократно, часто внося изменения, чтобы удовлетворить нуждам текущего момента. В результате нет версии, которую можно было бы назвать «аутентичной», и в последующие века было сделано множество изменений и обработок. Следует отметить обработку В. А. Моцарта с немецким текстом. В настоящее время в исполнении «Мессии» участвуют оркестр, хор и четыре солиста: бас, тенор, контральто или контртенор и сопрано.

В лондонских исполнениях оратории прославились тенора Д. Бирд и Т. Лоу, басы Т. Райнхолд, С. Чэмпиесс и Р. Уэсс, сопрано Э. Дюпарк (Франчезина), Д. Фрази и К. Пассерини, меццо-сопрано К. Галли, альт Г. Гваданьи.

После смерти Генделя «Мессия» начал триумфальное шествие по Европе. Первым исполнением в Германии в 1772 году в Гамбурге руководил М. Арн, далее последовали гамбургское исполнение 1775 года под управлением К. Ф. Э. Баха в немецком переводе Клопштока и Эбелинга, в 1777 году под управлением аббата Фоглера в Мангейме, в 1780 и 1781 годах в Веймаре под управлением В. Вольфа в переводе Гердера. В 1786 году А. Хиллер руководил «Мессией» на итальянском языке.

Музыкальный язык.

Гендель известен использованием во многих своих произведениях особой манеры письма, когда нотная запись как бы рисует соответствующий текст. Возможно, самым известным и часто приводимым примером этой техники является теноровая ария «Every valley shall be exalted» из начала первой части «Мессии». К словам «… and every mountain and hill made low; the crooked straight and the rough places plain» («всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими»)

«Аллилуйя»

Самый известный фрагмент оратории — хор «Аллилуйя», который завершает вторую из трёх частей. Текст взят из трёх стихов Апокалипсиса:

И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуия! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель. [Откр. 19:6]

И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков. [Откр. 11:15]

На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих». [Откр. 19:16]

Во многих странах мира принято вставать во время исполнения этой части. Традиция восходит к эпизоду, когда король Великобритании Георг II был так потрясён музыкой, что вскочил на ноги. Как и ныне, когда король стоит, стоят и все присутствующие. Однако сейчас эта история не считается достоверной: король мог и вовсе не присутствовать на премьере.

Люди, не знакомые с произведением, иногда уходят после этого номера, полагая, что это конец оратории, в то время как «Аллилуйя», как было сказано выше, просто завершает вторую из трёх частей произвед

Оратория «Мессия»

Самая знаменитая и наиболее часто исполняемая оратория Генделя «Мессия». Она была написана по заказу, который поступил из Дублина, столицы Ирландии. Еще при жизни композитора оратория стала легендарным произведением, объектом восторженного поклонения.

«Мессия» – практически единственная лондонская оратория Генделя, посвященная собственно Христу. Понятие Мессии (Спасителя) – тот пункт, в котором Ветхий и Новый завет переходят один в другой. Предначертанное пророками появление божественного Спасителя осуществляется через пришествие Христа и ожидается верующими в грядущем.

Билет 19. жанры инструментальной музыки в творчестве Генделя.

 

Образы и выразительные средства генделевских опер и ораторий в сильнейшей степени повлияли на инструментальные жанры композитора.

Вокальные номера из опер и ораторий впоследствии включались композитором в его инструментальную музыку. Встречаются, однако, и обратные случаи – использование инструментальных фуг или частей concerti grossi в контексте ораторий.

В его инструментальной музыке можно выделить 4 большие группы:

Оркестровые сочинения;

Камерная музыка (сонаты и трио для скрипок, гобоя, флейты);

Органные концерты;

Клавирные произведения.

Наиболее типичным для Генделя инструментальным жанром стал жанр концерта – органного, grosso, оркестрового. Именно с концертами композитор выступал перед большой слушательской аудиторией, исполняя их в антрактах между частями ораторий. Все концерты Генделя, в том числе и органные, это чисто светские сочинения, не предназначенные для исполнения в церкви.

Среди инструментальных сочинений Генделя наибольшую популярность по праву приобрели его Concerti grossi ор.3 и ор.6. Это масштабные произведения, состоящие в большинстве случаев из 5 частей (хотя есть и 4-х, и 6-ти частные, и даже циклы из 8 частей) Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз избегал темповой симметрии быстро – медленно – быстро. В его concerti grossi часто используются танцевальные части, характерные для сюит – полонез, менуэт, мюзет, алеманда, жига, сарабанда. Очевидно, композитор не делал принципиальных разграничений между циклами концерта – сюиты – сонаты, во всяком случае, он не был склонен ни к повторению какой-либо постоянной схемы, ни к твердому установлению стабильных функций отдельных частей.

Главным композиционным принципом генделевских инструментальных сочинений, в том числе и concerti grossi, является контраст частей: торжественность медленного вступления оттеняется в них и энергией полифонического развития, и грациозной танцевальностью, и напевной лирикой.

Генделевские concerti grossi получили известность в 30-х годах XVIII века, хотя само название встречалось в его музыке и раньше, еще в произведениях итальянского периода.

Concerti grossi ор.3 Генделя предназначены для струнного состава, двух гобоев (или двух флейт) и basso continuo. Концерты ор.6 – только для струнных и basso continuo, причем концертируют две скрипки. Многие концерты открываются увертюрами французского или итальянского типа. В большинстве сочинений есть как минимум одна фугированная часть – обычно она быстрая. Фугированные разделы есть и в увертюрах.

Основным жанром в клавирной музыке Генделя стала сюита. Каждая из его 19 клавирных сюит очень индивидуальна. Некоторые сюиты открываются торжественными прелюдиями органного размаха и содержат серьезные, развернутые фуги, другие приближаются к старинным сонатам, третьи – к собственно танцевальной сюите, но и в них классическая последовательность танцев встречается редко. Как правило, Гендель ограничивается двумя-тремя основными танцами и дополняет цикл другими пьесами. Он очень часто включает в свои сюиты фугированные разделы, вариации, импровизационные пьесы (фантазии, прелюдии). Количество частей колеблется от трех до семи, как правило, в одной тональности.

Наиболее популярна среди генделевских клавирных сюит – сюита № 7, g-moll. [1] Это большой цикл из шести разнохарактерных пьес. Лишь трем из них даны названия танцев: IV часть – это сарабанда, V часть – жига, VI часть – пассакалия. Первые же три части не были типичными для сюитного цикла. Это увертюра, andante и allegro. Вместе с тем, композитор сближает эти пьесы с танцами: музыка andante идет в размере 4/4, характерном для аллеманды, она так же нетороплива, как этот танец. В allegro Гендель сохраняет традиционный для куранты размер 3/8 и свойственную ей живость движения. Лишь увертюра не имеет непосредственных связей с танцевальностью, но ее местоположение оправдывает это отличие от всех остальных частей – она вводит в цикл. Величавая и строгая в своей простоте, эта увертюра относится к французскому типу: в ней сопоставлены два контрастных раздела. Первый, медленный, своей плотной аккордовой фактурой вызывает ассоциации с оркестровой звучностью. Второй, в очень быстром темпе, напоминает оперные героические арии.

Контраст суровой сосредоточенности и действенной энергии, впервые данный в увертюре, проходит через весь сюитный цикл.

[1] Основная часть сюит Генделя была издана в двух сборниках, вышедших в 1720 и 1733 годах. Этим авторским сборникам соответствуют два тома, предназначенных для современной концертной практики. В т.I – сюиты №№ 1–8, в т.II – №№ 9–16.