Система и структура спектакля 3 страница

Итак, в дальнейшем мы будем исходить из того, что предмет теат­рального искусства не неподвижен, не задан раз и навсегда. В тот момент, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра - а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности - подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. А «до того», в античности, например, важ­ным скорей всего следует считать лишь сам по себе факт, само по себе наличие актеров, существование ролей без особого, ны­нешнего оттенка этого понятия, и зрителей как отдельных друг от друга величин.

Если древнегреческий театр мало интересовался ролевыми играми, резонно предположить, что еще менее он был озабочен драматическим качеством этих игр. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых механизмов. Значит, предло­женное нами понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) ве­личину, сколько на историческую перспективу развития театраль­ного предмета (непосредственную актуальность которой мы, впро­чем, не смеем недооценивать).

С этой точки зрения, художественный предмет театра, пусть и неопознанный, и сам по себе явился отнюдь не одновременно с театром - нет, значительно поздней. Но и тогда, позднее, театр опирался на нечто драматизмом еще не зараженное - на очень простые ролевые отношения в обществе. Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более свя­зывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориента­ция на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе.

Есть, однако, немаловажное обстоятельство, которое не по­зволяет праздновать победу театральности или «драматической театральности» в театре как окончательную и безоговорочную. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой по­требности в последовательности: если было время, когда театр обходился без специфического предмета, какое у нас есть осно­вание полагать, что после рождения, и даже вслед за развитой стадией существования этого предмета, театр не может – навсе­гда или временно – от него отказаться или как-то его миновать? Если такие основания и есть, то они недостаточны.

Кризис театра, о котором так подробно (и так развернуто и так нередко аргументированно) говорили на рубеже девятнадца­того и двадцатого веков, безусловно связан с кризисом теат­ральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем понима­нием театральности, какое предложил В. Хализев, но нельзя не замечать, что самая театральность, если не отказываться видеть в ней атрибут общественной жизни, со второй половины Х1Х века в самом деле испытывала кризис. Как раз для таких соображений - оснований больше чем достаточно. Девятнадцатый век не на­прасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась исто­рия. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала по­правок: да, людьми, но направление движения принципиально не совпадает с целями, намерениями, потребностями, установками и т.п. этих людей (это прекрасно понимали сами люди Х1Х века; показательно, что об этом чуть не одними сло­вами говорят Толстой в «Войне и мире» и марксисты). Элементар­ная составляющая броунова движения, участвующая в становлении истории только вместе с остальной массой и только как частица этой массы - человек, потенциальный персонаж драмы и материал для создающего роль актера, оказался не героем ни в каком смысле. Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное са­моизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольст­воваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вер­нуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изо­брести третий. Искусство той «половины» новых – Свободных, Не­зависимых и Художественных – театров, в которой большей частью и начинали режиссерскую революцию, свидетельствует о том, что, по крайней мере, традиционные проявления театральности (в том числе и в первую, может быть, очередь выразительное самовыра­жение человека и броская масочность) поначалу их явно отталкивали. Та­кие факты, как вечная борьба Станиславского с театральностью, не стоит и невозможно недооценивать или трактовать как недо­вольство «театральностью в театре», то есть одной лишь теат­ральщиной. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но верну­лись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному пред­мету, так прекрасно освоенному древними греками? Очевидно – нет. Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Ста­ниславского: перевоплощение актера, которое на самом глубинном уровне только и могло бы преодолеть «театральный предмет те­атра», всегда было и осталось для него коренной проблемой. По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необра­тимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. По-видимому, Станиславскому (конечно, с помощью Чехова) удалось многое сделать, чтобы и в актера и в роль не просочилась маска; ему удалось сделать так, чтобы иг­рание роли не стало содержанием спектакля, то есть чтобы ак­теры играли «не о театральности»; но самый предмет он, как оказалось, только обновил.

Здесь один из самых ярких эпизодов в истории театрального предмета. По-сократовски «припомнившая» древнегреческий драма­тизм ролевая сфера жизни подверглась тому, что в науке называ­ется дихотомией: она перестала быть однородной и стала «де­литься», ветвиться. Причем обе ее ветви, сохраняя общие свой­ства основания, будто договорились между собою о своего рода предметных доминантах: одна будет настаивать на драматизме те­атральности, другая – на театральности драматизма. Продлится ли этот процесс, неизвестно. Но ясно, что он возможен.

Теперь остается выяснить, как быть с другим кандидатом в театральность, с театральностью евреиновского толка, тем ин­стинктом преображения человека в иное существо, наличие кото­рого мы прежде допустили, или с более надежно зафиксированным наукой инстинктом подражания. Если считать театр искусством (в чем сам Н.Н. Евреинов готов был усомниться), если исходить из аристоте­левой идеи мимезиса, упомянутый инстинкт не только не помеха, он подмога. И в таком ключе вопрос решается сравнительно про­сто. Постольку, поскольку у человека такие инстинкты есть, они тот самый дар природы, который в жизни, а потом в театре по­зволил человеку играть свои роли - социальные, а вслед художе­ственные. Тут не предмет театрального подражания, а одно из средств, природная способность, с помощью которой театр ока­зывается в состоянии взять свой ролевой предмет, освоить его и воспользоваться им в художественных целях. Инстинкт преобра­жения или инстинкт подражания для актера - не менее, но и не более, чем слух для музыканта.

Так мы, должно быть, определили для себя фундамент, на ко­тором можно строить. Если мы готовы думать, что театр имеет в своем жизненном тылу нечто только ему открывающее свой тайный смысл, если мы соглашаемся с тем, что только открывая этот смысл, театр становится самостоятельным искусством, мы далее не вправе не «оглядываться» на предмет театрального искусства, как бы далеко от него не пришлось уходить.

Искусство театра можно и должно рассматривать по-разному. У него особый генезис и своя история; его произведение со­стоит из частей, связанных между собою так, а не иначе; его содержание так, а не иначе оформлено и выговорено. Но это зна­чит, что театральный генезис привел к созданию такого инстру­мента, которым человечество сумело воспользоваться, когда по­надобилось подражать ролевым драмам; что театральная история есть история всестороннего и беспредельно разнообразного ос­воения этого самого, для театра неисчерпаемого, хитрыми зигза­гами развивающегося и даже «делимого» предмета; что в театре есть элементы, части, которые постоянно ищут себе прообразов в предмете и связаны между собою так, как предуказывает предмет; что театральное содержание - это, в конце концов, художествен­ные вариации на тему, заданную предметом; что театральные формы и театральный язык, как далеко от жизни их ни уводи, - если они театральные, не могут быть поняты вне магнитного поля своего предмета. Все виды и типы театра – не что иное как спе­циализированные подражания тем или иным сторонам или частям предмета. Предмет нельзя переоценить. Как бы вольно и своеоб­разно театр ни осваивал жизнь, именно ею он питается, как бы далеко от ее форм ни уводила художника его фантазия - и фанта­зия не беспредметна: фантазирует артист сцены и режиссер тоже, в конечном итоге, на темы театрального предмета.

Иное дело, что искусство столь же «похоже на жизнь», сколь и не похоже на нее. И театр так же кровно связан со своим предметом, как отделен от него. Но чем глубже мы внедряемся в художественную материю, тем важней помнить об ее драматически-ролевом нехудожест­венном прообразе. Оттуда на театр дышат его почва и судьба.

 

__________________

 

¹ Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 4.

² Там же. С. 6.

³ Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 6. М.,1959. С. 236.

⁴ Там же. С. 233.

⁵ Игнатов И.Н. Театр и зрители. М., 1916. Ч.1. С. 12-13.

⁶ См.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923.

⁷ См. об этом: Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности // ПТЖ. 1993. №1; Барбой Юрий. Заклятие. // ПТЖ. 1993. №4.

⁸ См., напр.: Философский энциклопедический словарь.

⁹ См., напр.: Кон И.С. В поисках себя. М., 1985.

¹⁰ Кантор А.М. Театральность и живописность в исторической живописи Х1Х века // Театральное пространство. М., 1979. С. 408

¹¹ Там же.

¹² Калязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. М., 2002. С. 199.

¹³ Кантор А.М. Ук. соч. С. 409

¹⁴ Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 14.

¹⁵ См.: Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

 

 

Театральный генезис

Исторически воспитанное сознание естественным образом ис­ходит из того, что театра когда-то не было, а потом он стал и теперь продолжает быть. Известно, что театр есть не во всех культурах, не у всех народов, но там, где он родился, он про­должает развиваться, какими бы трудными ни были его пути. Это касается не только Западного, но и Восточного театра, мно­гие формы которого из Европы представляются застывшими, за­фиксированными на веки вечные. Очевидно, это аберрация: раз­вивается всякий театр, вопрос лишь в исторической скорости перемен и еще больше в том, где именно, в каких областях такие перемены могут быть уловлены.

Но при всех различиях между Западным и Восточным теат­ром, историк безусловно прав, когда рассматривает театр как процесс, как совокупность перемен - радикальных и ничтожных, катастрофических и протекающих незаметно для глаза. Точно так же неоспоримо логично, если историк театра начинает свое повествование с того, что считает предысторией, с тех эпох, когда театра не было, а были лишь отдаленные или близкие его предвестья. Уважающий себя исследователь западноевропейского театра не вправе мино­вать фаллические действа или элевсинскую мистерию, так же как ни один историк русского театра не обойдет вниманием те культурные явления, которые считает истоками русской сцены.

Но, с другой стороны, никакой историк не может выйти за пределы названной выше посылки: театра не было, потом он стал и продолжает уже быть театром. Хотя, как известно, в гумани­тарных науках невозможна дедукция и нет постулатов, мысль, со­гласно которой театр, однажды став, продолжает уже быть те­атром, в историко-театральной науке не требует доказательств. В самом деле, без того, чтобы принять это положение за исходное, историк театра не может чувствовать себя историком те­атра.

Но как раз с теоретической точки зрения такое допущение не только должно обсуждаться – его следует поставить под со­мнение: продолжает быть, но чем? По крайней мере, не менее логична, чем историко-театральная, иная гипотеза: да, случилось так, что театр родился, но после этого прекрасного момента он не столько стал, сколько стано­вится (или становился, но нынче перестал) самим собой.

Если принять такую гипотезу, вопрос о фактическом проис­хождении театра, столь насущный для историка, на время отсту­пает перед другим вопросом - о генезисе театра, понятом узко и жестко определенно: не когда, а откуда; не как, а от каких родителей?

Историки учат нас, что театральные начала надо искать в древнейших явлениях, именуемых обрядами. Еще не доспорили о том, единственным ли или не единственным источником искус­ства следует считать языческий обряд, но нам, по счастью, не обязательно дожидаться результатов этого интересного спора. Если обратить внимание на то, что такой обряд всегда есть ри­туальное действо, спорить, быть может, стоит о другом: что следует счи­тать решающим - ритуальность или действенность? Ритуальность, резко выявленная знаковость явно видны в театрах Востока, и не зря к ним обращала глаза театральная мысль (и театральная мода) второй половины ХХ века, когда искала для сцены свежее горючее. Но и в театре европейского типа, принципиально более текучем, с относительно незакрепленными формами, ритуальность тоже, ко­нечно, есть, и ее нельзя вынести за скобки. Однако из этого не следует, что именно ритуальность и есть то зерно, из которого вырос театр. Во всяком случае, действенность давних обрядов представляется свой­ством куда более фундаментальным и универсальным, о чем косвенно свидетельст­вует хотя бы ее почти полная независимость, олимпийское равно­душие к особенностям как историческим, так и региональным. Действенность, по-видимому, есть атрибут и театра и пратеатра.

Есть ряд культурных форм, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, рассматриваются как не просто предшествующие театру, но порождающие его. Среди них в первую очередь назы­вают древние ритуальные охотничьи действа. В самом деле, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н.Н. Евреинов, в таких действах налицо. Охотник надевает на себя маску, сделанную из головы мамонта - и превращается в мамонта. Не «условно», а совершенно буквально перевоплощается в него. Сверхвыразитель­ные маски плюс идеальное перевоплощение – воистину дей­ство, не только по внешности, но, кажется, по самой сути «на­поминающее» театр, хочется без рассуждений объявить первым и главным до-театром.

Однако достаточно остановиться и присмотреться – и может оказаться, что как раз к будущему театру охотничий ритуал, как другие древние обряды (например, инициация), отсылает едва ли не в последнюю очередь. Эта чужесть особенно заметна как раз на фоне преображения. Во-первых, в таком магическом действе нет и не может быть зрителей, то есть он совершенно не зрелище, с театроцентрической точки зрения «даже не зрелище». Надевший маску мамонта несомненно действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на мамонта. Сего­дня можно считать доказанным, что для участника такого действа на­деть на себя маску-голову мамонта значит стать мамонтом, то есть переселить в тело мамонта свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться уби­вать мамонта и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но уз­нать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело мамонта, а душу мамонта, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле - и для нас это очень важно - тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все¹. Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета. Полнейшее перевоплощение, чис­тое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и театром на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: чем надежней и решительней преображение, тем меньше возможно­сти выяснить, кто в кого преображается, и тем императивней запрет на «зрительство» - словом, тем больше уверенности в том, что тут своего рода эволюционный тупик: природа те­атра, как и Природа, устроила пробу - и ошиблась, ей пред­стояли иные, более обнадеживающие опыты.

Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Здесь не изображают - здесь преображаются; здесь нет ну­жды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Мы снова встречаемся с коварством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный.

Кроме того, что здесь налицо косвенное предупреждение – не уповать на ритуальность, - есть тут и прямой урок: по всей видимости, театральные гены следует искать не непременно там, где есть внешнее, даже поражающее воображение сходство с це­лым театра или с каким-то элементом, который будет удачно спародирован в театре. Стоит искать, кажется, там, где есть не только и не столько «элементы», сколько элементы вместе со связями. И в этих поисках заранее быть готовыми к тому, что, обремененные связями, будущие части будущего театра окажутся скорей всего куда меньше «похожими» на театральные, чем хре­стоматийное преображение одного существа в другое.

Стоит лишь принять за исходные такие соображения, как среди культурных форм, потенциально способных дать театру его гены, выдвигаются другие, не исключительно (или не столь на­пряженно) магические или вовсе не магические действа, которые тоже предшествовали те­атру, а потом продолжали быть его современниками, - игры и зрелища.

Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие риту­альные действа, не только «еще не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Прагматические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впер­вые прямо указывает на будущий театр. Есть одновременно - принципиально одновременно - играющий и то, во что или с чем он играет, и они не меняются местами. Ни в одной области культуры, кроме игровой и театральной, такого не обнаружить. Другими словами это же со­ображение можно бы сформулировать так: в ролевой игре модели­руется нечто прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Игра несомненная культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Именно поэтому ее струк­туру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим те­атром, сколько с театральностью. Когда мы говорим, что играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному пове­дению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.

Жизненно-ролевое тут действительно налицо: есть девочка в роли мамы и кукла в роли дочки. Роль ее, однако, своеобразна: может быть, здесь нет магии, но все же она играет не столько Маму, сколько себя-Маму. Так что и в этом смысле она как бы между жизнью и театром. В отличие от театра и в согласии с жизнью, она не только не показывает кому-то, как перевоплощается или какие, по ее мнению, бывают или должны быть мамы - она в сущности вообще не изображает маму. В реальности ее вымысла она мама, и этого ей и ее игре вполне достаточно. Так или иначе, отношения играю­щего и играемого и есть и напоминают театральные. Но они межеумочны, поскольку Я и Другой и смешаны в роли и «подав­лены». Более того: реальный смысл детской игры в дочки-матери, и для самого играющего и объективно, если и состоит не в игрании роли, то еще меньше в связях между девочкой-мамой и куклой-доч­кой. Связи эти не содержательны.

Предвестья театрального предмета тут несомненно есть. Только предмет здесь «неполон». Глядя на эту ситуацию с точки зрения будущего театрального пред­мета, можно сказать, что если в охотничьих ритуальных обрядах предшествий театральности искать не стоит, то в социальной ролевой игре, какой несомненно является перед нами игра детей, несомненно же представлена театральность (в предложенном понимании) - явление, которому театр, кажется, в состоянии подражать. Допустив, что игры детей моложе древних магических ритуалов, можно без на­тяжки предположить, что в игре начинается своего рода диалектиче­ское отрицание синкретизма древнего обряда. Тут «неполнота», но зато два пратеатральных элемента есть в реальности и в таких именно связях, которым театр еще не может подражать, но которые имеют некую перспективу «театрального развития».

В этом свете привычная формула Станиславского «магическое “если бы”» (привычная для всех - мы и сами ею недавно вос­пользовались безо всякой рефлексии) на деле кричаще гроте­скна. Нечто вроде понятия «условная магия». Во всяком случае, в тех жизненных явлениях, где нащупываются будущие теат­ральные гены, отношения между магией и условностью выглядят вполне определенно: «если бы» входит в дело по мере того, как уходит магия. Рискнем повториться, но все-таки подчерк­нем еще раз: не стоит искать, чего в такой игре больше - близкого театру или отличного от театра. Жизненный прообраз связи актер - роль самоочевиден. Отсутствие публики и са­мой потребности в зрителях очевидны не менее. Многократно за­фиксировано наукой и описано в литературе, как участие в детской ролевой игре всякого постороннего либо велит ему принять условия игры и таким образом перестать быть посто­ронним, войти вовнутрь, либо он прекращает игру, либо пришелец все перестраивает и ста­новится зрителем (почему-то, как правило, дурного) театра. По существу этого феномена «зритель игры» - нонсенс.

В зрелищах все по-другому. Здесь в первую очередь театру протягивает руку другая пара - связанные между собою «зри­тель зрелища» и то, что ему предлагают «зреть». Нигде кроме как в зрелищах и в театре такую пару не встретить, тут опять по-своему неполный театральный предмет - неполный принципиально, потому что содержание зрелища, если на минуту зачислить зрелище по пратеатральному ведомству, безразлично как раз по отношению к «игровой» паре - играющему и его роли. Совершенно справедливо ни одно из определений зрелища не гово­рит не только об обязательности, но даже и о желательности связи между зрелищем и ролевой игрой. Если зритель зрелища ви­дит на «сцене» ролевую игру, такое зрелище называют театраль­ным. Оно становится театром.

Между тем, само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зре­лища всегда «натурально», никогда не условно. Оно, если мы отвергли поползновение языка на роль единственной реальности, означает, в отличие от того, как можно трактовать ролевую игру, - са­мое себя, и если оно даже «образ», то тоже образ самого себя. Во-вторых, установка зрителя в этом случае - это уста­новка не на со-действие, а исключительно на восприятие, в идеале на эмоциональную синхронизацию с тем, что ему показы­вают. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не жаждет воздействовать на про­исходящее перед ним. Он может поднять или опустить палец и тем приговорить к смерти или оставить в живых побежденного гладиатора, но в любом случае гладиатор являет собой гладиа­тора - не более и не менее того. Здесь просто нет ничего, что можно было бы изменить, нет никаких таких отношений, в которых зритель мог бы участвовать, на которые мог бы воздей­ствовать. Едва ли не как в охотничьем ритуале, где «актер» и «роль» взаимозаменяемы или неразличимы, где не может быть зрителей, только участники, - в уже не магическом зрелище внятно заметен эффект стягивания, даже «слипания» всего со всем: любой намек на ролевое уничтожается, а зритель не-ус­ловно переживает натуральные чувства по поводу натуральных со­бытий зрелища.

Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: одна явле­ние нехудожественной действительности, другое чаще всего – намеренно, от­кровенно «искусственно» организованный праздник. Но обе куль­турные формы одинаково логично сопоставлять не с самим теат­ром, а с его предметом. При таком сопоставлении ролевые игры и зрелища, с одной стороны, оказываются, как и театр, некими особыми образованиями, отделившимися от своей почвы, обретшими специфические, в повседневности отсутствующие формы; с другой стороны, обретя свои собственные формы, но оставаясь принад­лежностью «первой действительности» (имеем в виду взгляд на искусство как на «вторую действительность»), игра и зре­лище разошлись с искусством театра необратимо, навсегда. И не стали при этом «недотеатрами»: ущербность им можно приписать только когда глядишь на них обоих с чисто театральной, то есть по отношению к играм и зрелищам совершенно произвольной точки зрения. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра.

Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр (а точнее, театральный предмет) едва ли не автоматически предстанет в воображении как диковатый симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Од­нако же если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтеза­тора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретиче­ском плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станислав­ского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театраль­ного сознания представления о том, что актер на сцене иг­рает.

Театр, как к этому ни относись, всегда зрелище, на «сцене» которого разворачивается ролевая игра. Театр всегда ролевая игра, у которой есть зрители. В генетической памяти театра, стало быть, есть в лице ритуальных магических обря­дов такие «пародирующие его», как обезьяна человека, дальние предки, от которых (особенно если он желает оставаться искус­ством) он должен всячески открещиваться, и - в образе игр и зрелищ - такие двоюродные дядья, с которыми сейчас, по­сле рождения театра, у него уже нет ничего общего. Кроме, разве что, действенности. Которой, впрочем, держались и древ­ние обряды.

Театр не игра, не зрелище, не сумма игры и зрелища и не их синтез. Театр - иное. Сходство, конечно, больше чем сходство. Но одновременно резко выявлено новое качество, радикально иными становятся функции, цели и самый смысл лю­бого «исходного» элемента и любой исходной пары элемен­тов. Когда в охотничьем ритуальном действе «играющий», ус­ловно говоря, играет роль мамонта, а девочка в детской игре - роль матери, они оба не нуждаются в зрителях, оба заняты своим делом - допустим, оно в том, чтобы как-то научиться убивать мамонтов или быть матерью. Но когда «тот же самый играющий» показывает кому-то процесс своей учебы, смысл происходящего уже заведомо не тот. Одно дело играть в дочки-матери и совсем другое - показывать игру в дочки-ма­тери. Когда вне играющего появляется адрес, несомненно и оче­видно меняется и цель. Точно так же верно и обратное, и даже еще точней: изменение смысла происходящего прямо свя­зано с рождением новой цели. Не исключено, что самая просто­душная формулировка окажется как нельзя кстати: показывая игру, я ведь в любом случае не просто играю; показывая зри­телям, как я убиваю мамонта, я непосредственной целью своей имею самый показ. Если тут и есть обучение, то я не сам учусь, а учу зрителей - и умению убивать мамонта, и умению учиться тому, как убивать мамонта, и (если это зрителю нужно) умению показывать, как убивать мамонта.