Система и структура спектакля 2 страница

Вспомним сразу же и о том, что актеры - тоже всегда, во всех случаях – изображают Другого в присутствии зрителей, и не просто в их присутствии, а для них и с их участием (последнее требует доказательств, они впереди). Итак, искусство театра делается минимум тремя силами, одновременно жи­вущими во времени и пространстве спектакля, - актерами, ролями и зрите­лями.

Задумаемся теперь над другой, «методической» стороной во­проса: как, каким образом определялись и определяются предметы других искусств? Как, например, обосновывает Б. О. Костеля­нец свой вывод о том, что предметом драмы является со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых обстоятельст­вах? Логичней всего предположить, что в ход идет не спекуля­тивная логика, а эмпирический опыт самой драмы. В самом деле, драма никогда, нигде не содержала и не содержит ровным счетом ничего кроме сложных отношений, в которые ввязаны люди. Тут самая общая характеристика материи пьесы. Но если мы про­должаем исходить из того, что содержание художественного про­изведения не произвольно, что оно «выталкивается» в это произве­дение какими-то свойствами или сторонами действи­тельности (то есть вообще признаем наличие предмета), нетрудно допус­тить, что всего более и всего ясней в этом художественном об­разе сложных междучеловеческих отношений отражаются - разуме­ется, непрямо, тоже сложно - противоречивые отношения, связы­вающие людей в жизни.

Ясно, что в таком ходе мысли логика реальности как бы пе­ревернута: мы движемся от драмы к ее предмету, тогда как в действительности скорей наоборот. Это, впрочем, не означает, что сперва был предмет, а затем явилась драма. Разумеется, не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных колли­зиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отноше­ния в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыс­лены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью кото­рого общество обнаружило, что его жизнь «драматична». Уз­нало, что всякий осознавший себя личностью и действующий - по-своему прав и по-своему односторонен. Или что отношения между людьми с тех пор, как люди стали, как сказал бы Гегель, одинокими индивидуально­стями, оказались подвержены какому-то странному, невеселому закону.

Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого доста­точно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта ус­тойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает, держит на плаву и делает троицей.

Такие явления, которые могут соперничать за почетное зва­ние театрального предмета, есть. Начнем с простого. Много раз описана типичная для жизни ситуация: дети «играют роли». Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исклю­чения - патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и во­обще явление не природное, а социальное - и роль и игра в целом.

Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и живот­ные. В театроведческом контексте пример со щенком, который са­мозабвенно играет с тряпкой как с врагом, еще в 1916 году использовал И.Н. Игнатов⁵. «Игры» животных тоже чаще всего обучение, но назвать такую игру социальной нелегко. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, кото­рый, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека (или наоборот). Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета?

Такое или близкое такому мог бы предложить Н.Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Как раз он и утвер­ждал, что в фундаменте всякого театра покоится природный, доэ­стетический инстинкт преображения человека в другое существо (не инстинкт подражания, а сильней, решительней - инстинкт преображения!). Именно этот инстинкт, согласно Евреинову, по­стоянно реализуется и в жизни и на сцене⁶.

Если такой инстинкт есть, Евреинову трудно возражать: в себе его утверждение непротиворечиво. Но если допустить, что тут и есть театральный предмет, с этим автором пришлось бы спорить, исходя из продолжения его же мысли, тоже, впро­чем, логичного. Евреинов честно отметил, что древний, природ­ный инстинкт преображения - театральный инстинкт, то есть, в его терминологии, те­атральность - мало-помалу исчезает из жизни человечества. Ос­таются жалкие островки. Полную силу этот феномен сохраняет только в играх детей, а во взрослом мире зацепился лишь за церковь или армию, то есть сохраняется лишь там, где еще нужны ритуалы. Но если дело именно таким образом и обстоит, вместе с истаи­ванием предмета должен исчезать и сам театр. Между тем, театр жив и, кажется, не собирается умирать, несмотря на неисчисли­мые пророчества, которые раздавались и во времена Евреинова и при нас. Но ведь в жизни цивилизованного общества природная «театральность» и впрямь занимает все более скромное место, это факт.

Что из этого следует? А то, что с уважением отнесясь к ги­потезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его «театральность» предметом театра было бы опромет­чиво; надо продолжать поиски. Впрочем, и сам Евреинов считал, что сцена вовсе не подражает этой театральности - она ее вос­производит. Тем более следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра.

Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключи­тельно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и от­кровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. А что все люди неизбывно оказываются в каких-то ролях, которые им навязало, у них не спросясь, общество, что это общество вдобавок весьма ревниво следит за тем, правильно или неправильно, добросовестно или с прохладцей, талантливо или бездарно мы свои роли исполняем, - в том сегодня нет сомнений. Как нет сомнений и в том, что играть жизненные роли вовсе не значит притворяться и быть не собой⁷. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. И здесь и там он - он.

Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем жен­щины, мужчины - все актеры» была, конечно же, великим откры­тием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде те­атра. Девятнадцатый век пытался освоить это открытие уже не просто как великий образ, а в двадцатом такие представления стали непререкаемой научной банальностью. Современная социология безапелляционно утверждает, что роль социальная - обязательный атрибут человека, что это совокупность норм, определяющих по­ведение людей в обществе, что любая группа представляет собой набор определенных социальных позиций, а любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ро­лей⁸.

Спорят о том, исчерпывается ли человеческое поведение исполнением жизненных ролей – не спорят о том, можно ли жить в обществе вне какой-нибудь роли. Нельзя. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомнева­ется никто: существуют везде и всегда, где и когда люди входят между собою в отношения. А когда же не входят-то?

Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Чело­век не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз что он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бо­роться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способство­вать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм.

Социальная психология, которая вместе с социологией и пси­хологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос о создании новых ролей не стоит. Науке хорошо известны сегодня так называемые ролевые кон­фликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, тогда, ко­гда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшиба­ются, или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Я вижу себя не так, как видят меня другие - даже взрослому человеку бывает трудно с этим смириться⁹.

Пока социальные роли, полагает А.М. Кантор, «в основном отвечают действительным социальным функциям, существует театр жизни, или естественно театрализованная жизнь, являющаяся нормой; условность этой нормы обнаруживается при перемене человеком социальных ролей (Теодоро в "Собаке на сене", мещанин во дворянстве, Фигаро)».¹⁰ «Естественно театрализованная жизнь» - это не то, что естественно театральная жизнь, и ее можно было бы рассматривать как своего рода инсценировку, если бы автор не продолжил: «Театральность в собственном смысле слова появляется не тогда, когда человек ощущает себя в жизни, как на подмостках; она возникает там, где индивидуальность складывается полностью, выделяясь из общества, где частная жизнь имеет другой смысл, чем общественное лицо».¹¹ Значит, «естественно театрализованная жизнь» и «театральность в собственном смысле слова» - разное. Театральность - как бы ее ни определять, здесь она явление не театра, а жизни - возникает по существу на сдвиге жизненных же ролей.

Все это приходится помнить: для нашего искусства тут доро­гие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам чело­век, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на ра­дость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто по­добное есть и в театре – во все времена с тех пор, как он ро­дился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ро­лями и обществом не отражаются, по крайней мере, так прину­дительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и те­левидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важ­ней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, кото­рое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не сущест­вует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключе­ний, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и дос­таточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и обще­ства и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреинов­ской, но тоже о жизненной – о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нете­атрален на театре. Станиславский справедливо гневался на теат­ральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «теат­ральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, не­достаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать те­атральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других час­тей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»¹², то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность - это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».

Между тем, не секрет, что есть и другая - правда, не теат­ральная, а жизненная – традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочти­тельней. «Понятие живописного в жизни не существует, - решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, - поскольку живописность пейзажа - это его сходство с живописью»¹³ . Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть те­атр.

Впрочем, называние, каким бы неловким ни казалось, - не самая важная вещь даже в науке. Существенней понять другое: в устах Станиславского «нетеатральность» - это своего рода об­раз, свидетельствующий о том, что на сцене не испарился аромат живой жизни. Предложенное здесь понимание - иное: театраль­ность жизни как раз и есть гарантия и жизненности и самой жизни театра.

Если попытки «отнести» театральность только к жизни, скорее всего, редкость, то уж представление о том, что она атрибут и жизни и театра, - куда знакомей. Один из разделов книги В. Хализева «Драма как явление искус­ства» так прямо и называется: «Театральность в жизни и искус­стве». Этот же автор справедливо указывает на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Признавая с сожалением, что вы­ражение «театральность» не стало ни научным термином, ни само­стоятельной эстетической категорией, В. Хализев предлагает свое понимание: «Театральность (при всей понятийной неопределенно­сти этого выражения), нам представляется, правомерно охаракте­ризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность кото­рого внятна значительному количеству присутствующих»¹⁴. По мысли исследователя, театральность (и в жизни, в жизни даже в первую очередь) бывает двух типов - театральность самораскрытия, ко­торая осуществляется главным образом в патетике, и театраль­ность самоизменения, когда человек сознательно демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и ус­ложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н.Н. Ев­реинова (на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без оби­няков ссылается). Сходство с Евреиновым усиливается еще и по­тому, что, согласно В. Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смы­слов не театрально. И хотя В. Хализев не называет театраль­ность жизни предметом театра, именно с ее трудностями он свя­зывает и тот кризис, который испытал на рубеже X1X - XX веков театр европейского типа, русский в частности, и те проблемы, кото­рые в эту же эпоху встали перед драмой. Видимо, это не слу­чайно: драма у В. Хализева «происходит» скорей не из драматизма (это понятие в книге, конечно, есть и немаловажно), а из жиз­ненной театральности, поскольку не театр, а именно драма вос­производит - в демонстративном безостановочном говорении - па­тетику и гротеск. Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене и писать пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологи­ческих гипербол. Само собой разумеется, точно то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: он не хуже прочих понимал природу театра, ее зависимость от патетической или масочно-гротесковой театральностей, и тем не менее с ними обеими всю жизнь не уставал бороться. Соглашаясь с Ф. Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом ис­кусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен.

Не оставляет мысль, что когда драма, театр, драматизм и театральность вчетвером вывариваются в общем котле, мы полу­чаем в результате лишь один скромный десерт – способ высказы­вания, широко говоря - язык. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговарива­ется столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: даже «демонстративность» вовсе не обяза­тельна для подмены сущности маской. Если бы мы и не согласились с формулировкой «живописность пейзажа - это его сходство с живописью», а предпочли толковать о сходстве живописи с живописным пейзажем, само по себе это «сходство» факт куда более фундаментальный, основополагающий. Но в этом случае и пришлось бы признать, что к жизненной «театральности самоизменения» театр, где люди изображают не себя, имеет прямое касательство, а активность, броскость, эффектность и патетичность речевого и жестово-мимического самораскрытия специфику театра описывает более чем скромно.

Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их искусствами. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом су­ществе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования.

А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»¹⁵. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: о них спектакль тоже всегда нам рассказывает. Однако, видимо, тут не столько совпадающие или просто параллельные, сколько особым образом «пересекающиеся» явления. В самом деле, драма­тическим содержанием пьесы спектакль никогда не исчерпывается - мы это, по существу, уже установили. С другой стороны, ни­какой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Простейшее тому подтверждение - возможность, а в последние века и обязатель­ность того, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпрета­цией. Она необходимая часть ра­боты режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в исто­рическом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух ис­кусств тоже пересекаются. Точней, опять же, «сперва» оказались как-то соотнесены между собою, связаны драматизм и театральность. По какой плоскости идет линия пересечения; или какими объемами они совмещаются (понятие объема, введенное Аристотелем, тут всего предпочтительней, но поскольку мы все еще живем на уровне «первого приближения», сосредоточимся на одной, зато четкой линии)?

Как известно, драма выбирает себе для подражания не вся­кие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Наде­жда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постанов­ках будут одни и те же, - увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Го­воря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.

Но неужто лишь в отношениях между людьми, людьми и сре­дой, судьбой, жизнью? Приглядимся к только что упомянутому фе­номену - трактовке. Разве своеобразная смежность смыслов пьесы и спектакля не ведет к «частичности» и героев, а это не ущемление ли, не насилие над их литературной полнотой и це­лостностью? Разве Гамлет не непременно теряет на сцене, если сопоставить его с Гамлетом Шекспира (а Шекспир написал все-таки Гамлета «какого-то»)? Несомненно, обязательно теряет (иное дело, что и приобретает обязательно тоже - но нечто иное). Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств чело­века насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Со­седи по пьесе, будь то люди или судьба, норовят непременно ограничить человека, повернуть его к себе уязвимыми сторонами и воздействуя переделать его. Но ведь то, что делает с персо­нажем актер, не менее для персонажа «драматично»! В самом про­стом и ясном смысле актер, во-первых, подобно драматургу, ко­гда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить; во-вторых, совершенно независимо даже от своего желания, актер своего героя «разворачивает». Ясно, что это две стороны одного и того же явления.

Но нечто похожее происходит и с самим актером. Разве ак­тер, играющий роль Гамлета, вкладывает в роль все, что есть в нем как в человеке или в артисте? Это невозможно: Гамлет суть границы, которые принципиально не могут совпасть с «гра­ницами» человека-актера. Но если все это так, не следует ли описать все отношения между актером и его ролью тем самым, ко­ренным для драмы понятием - понятием драматического действия, только здесь между главными сценическими силами?

Есть все основания полагать, что драматический механизм театру подарила драма. Но следует ли из этой, пусть правдопо­добной и доказуемой гипотезы делать вывод, что сам по себе театральный предмет к драматическим противоречиям равнодушен? По существу, сейчас это уже почти риторический вопрос: когда мы вспоминали о ролевых конфликтах, открытых социальной психо­логией, ответ брезжил. Оказывается, ролевая сфера более чем драматична. Можно и должно говорить не только о драматических противоречиях между людьми как целостными величинами; надо помнить о возможностях прямой сшибки между ролями одного человека; следует по­нимать, что участвуя в действии пьесы, люди ведь навязывают друг другу не просто и не только свою волю, но автоматически и трактовку своей роли и чужих ролей. В действительности драматизм ролевой сферы жизни еще шире. Человек, если он учитель или муж, всегда не только учитель и муж, мы это знаем. Но вдобавок ко всему он не роль. Этого одного достаточно, чтоб он был вынужден од­новременно приспосабливать к себе ролевой стандарт учителя или мужа и самому приспосабливаться к этим нормам. Конечно, здесь-то драматические противоречия возникают не всегда и тем более не автоматически, но и здесь противоречия всегда дремлют, ждут своего часа.

Значит, не только часть ролевых отношений жизни, специ­ально определяемая наукой как конфликтная - вся целиком сфера ролевых связей в обществе по-своему драматична. Здесь-то и возникает то самое пересечение драматизма и театральности: сама театральность потенциально драматична.

Очевидно, сейчас мы снова пользуемся «обратной связью» - движемся от театра к театральному предмету. И идя по этой до­роге, обнаруживаем, что театр вовсе не как послушный ученик следует за жизнью и даже за театральностью жизни. Он слышит не все ее подсказки, а только некоторые; он избирателен. Похоже, он питается исключительно или по преимуществу такими ролевыми отношениями, которые немедля или в перспективе готовы обернуться драматическими противоречиями. С этой точки зрения, если человек, что называется, родился, чтоб стать мужем своей жены, и ничего другого ему не надо, если он, по социологиче­ской терминологии, играет роль мужа естественно и с полной от­дачей, театру он не слишком интересен. А вот когда в выбран­ной им или навязанной ему роли мужа его что-то не устраивает, как бы он ни любил свою жену, он для театра существо желанное (впрочем, в этом случае его семейные отношения вряд ли будут бесконфликтными, так что и драма могла бы им заинтересо­ваться). Словом, если смотреть с эгоистически театральной точки зрения, первый вариант нетеатрален, второй в качестве жизненного прообраза героя актеру всегда пригодится.

Теперь понятие о театральном предмете, возникшем в Новое время, сформулируется следующим образом: это часть жизненных отношений между человеком, его социальной ролью и обществом, которая чревата продуктивными противоречиями, то есть драмати­ческая сторона, совокупность драматических свойств театральности.

Так, видимо, сегодня. Но нельзя не видеть, что так было не всегда. Во-первых, по меркам истории, жизненные ролевые отно­шения, как ни странно, только сравнительно недавно были ос­воены театром как отношения важные и специфические. Во-вторых, драматизм этих отношений был на деле осознан еще позже, чем общество и наука обратили внимание на ролевую сторону жизни. Правда, из того, что мы о чем-то не знали и даже не подозревали, вовсе не следует, что этого «чего-то» не было вовсе в действительности; напро­тив, познать можно то, что есть. Однако же неверным был бы и противоположный вывод - что драматизм ролевых отношений, о котором мы толкуем, был всегда, что он одновременен обще­ству, только наши эстетические и художественные щупальца за­держались в развитии на какие-то несколько столетий. Науки об обществе подтверждают скорей третью логику: и ролевые отно­шения и их драматическая природа были, конечно, до того, как искусство и наука обратили на них серьезное внимание, но при всей фундаментальности и хронологической солидности, эти свой­ства действительности не вечные, не вневременные, когда-то они возникли и при своем возникновении не были такими, какими они откроются нашим потомкам.

Тот, кому больше знакома история драмы, мог бы припомнить для аналогии с театром, что и драматический предмет менялся, притом порой радикально: это видно, как всегда, по самой драме. Сперва, у древних греков, драма подражала, согласно Аристотелю, переменам в судьбах - от счастья к несчастью или на­оборот, - которые мало зависели от характеров героев. В эпоху Шекспира драма научилась подражать драматизму отношений между людьми, каждый из которых своевольно строил свою судьбу и судьбы рядом живущих. Во времена Чехова драма вновь стала присматриваться к судьбе, только на сей раз исторической, к опасным отношениям между человеком и тем, что Гегель называл общим состоянием мира.

Было бы в высшей степени странно, если бы театральный предмет избежал общей участи - оказался вне истории и не подвергся бы изменениям. В ходе человеческой истории и драма­тизм и театральность, конечно же, меняли и свой облик и свой смысл; в частности, они становились все более сложными и зре­лыми. Мы застали их в весьма развитой стадии (потому и сумели заметить, потому у нас и есть шанс их исследовать), но мы обязаны помнить, что тут именно и только развитая стадия.