Е.Б.Вахтангов и создание первой студии МХАТ.

Евгений Багратионович Вахтангов [1 (13) февраля 1883, Владикавказ — 29 мая 1922, Москва] — российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра имени Вахтангова.

 

Ранний период

 

Евгений Вахтангов вырос в семье армянского фабриканта. Еще в юности отказался от коммерческой карьеры и наследства отца, занявшись театральным любительством. В 1903-1909 Евгений учился на естественном, затем на юридическом факультетах Московского университета. В 1906 организовал драматический кружок студентов университета. В 1909-11 — ученик школы драмы А. И. Адашева, где преподавали В. В. Лужский, В. И. Качалов и Леопольд Сулержицкий, оказавший воздействие на ранние театральные взгляды Вахтангова.

 

По окончании школы Евгений Вахтангов зачислен в МХТ, вел экспериментальные занятия по «системе Станиславского» с группой театральной молодежи, составившей ядро 1-й Студии МХТ (1912; открыта в 1913; с 1924 — МХАТ 2-й). Как педагог Вахтангов разделял эстетическую и этическую программу директора Студии Сулержицкого: цель искусства — нравственное совершенствование общества, студия — община единомышленников, актерская игра — правда переживаний, спектакль — проповедь добра и красоты.

 

Как режиссер Евгений Вахтангов предпочитал резкие контрасты добра и зла в построении спектакля и стиле актерского исполнения («Праздник мира» Г. Гауптмана, 1913; «Потоп» Г. Бергера, 1915). В «Росмерсхольме» Генриха Ибсена (1918, 1-я студия) на противопоставлении аскетической формы (серые сукна, контрастное световое решение, минимум аксессуаров) и напряженной внутренней жизни актеров раскрывалась главная тема спектакля: дерзкий прорыв к свободе, пусть даже ценой смерти.

 

В «Чуде Святого Антония» Мориса Метерлинка (первый вариант, 1918) возобладала традиция Сулержицкого: человечность, юмор, мягкая ирония. Одновременно с МХТ и его студией Евгений Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и любительских кружках. Особое место в его творческой судьбе принадлежало Студенческой драматической студии («Мансуровской» — по названию переулка, где она находилась), с членами которой он в 1913 начал репетировать пьесу «Усадьба Ланиных» Б. К. Зайцева (с 1917 — Московская Драматическая студия под руководством Е. Б. Вахтангова, с 1920 — 3-я студия МХТ; с 1926 — Театр имени Евгения Вахтангова).

 

Создание нового театра

 

Вместе с послеоктябрьскими спектаклями Всеволода Эмильевича Мейерхольда постановки Вахтангова в 1919-22 заложили фундамент нового театра. В спектаклях, поставленных по произведениям прежней драматургии, он пытался воплотить образ революционного вихря, трагизм исторического слома эпох. Изменяются его эстетические взгляды и художественные пристрастия, корректируются важные положения теории и педагогики. Сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, Е. Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов, отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности.

 

Яркой театральностью и предельным сгущением сатирических красок отмечен второй вариант «Чуда Святого Антония» (1921). В чеховской «Свадьбе» (1920) Евгений Вахтангов прозрел «пир во время чумы», паноптикум мещанства, затхлую провинциальную одурь. В «Эрике XIV» А. Стриндберга (1921, 1-я студия) воплотил трагедию власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда властитель (в трактовке Вахтангова и исполнении М. А. Чехова) полон добра и благородства. Каждая из постановок Вахтангова 1921-22 с огромной экспрессией выявляла противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Наибольшей силы достиг трагедийный конфликт в поэме торжествующей любви «Гадибуке» С. Анского (студия «Габима»). Вахтанговская формула «фантастического реализма», новые выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века.

 

«Принцесса Турандот»

 

Свойственное натуре и творчеству Евгения Вахтангова гармоническое начало («веселый Мейерхольд», говорил о нем М. А. Чехов) воплотилось в искрящемся спектакле режиссера — «Принцессе Турандот» по Карлу Гоцци (1922). Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники: студийцы одновременно играли самих себя, артистов итальянской комедии дель арте, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Спектакль строился и репетировался импровизационно (репризы на темы дня, интермедии-пантомимы, слуг просцениума, иронические «выходы из роли»), сознательно разрушал сценические иллюзии при сохранении максимальной актерской искренности и правды переживания.

 

Значительно превзойдя первоначальное режиссерское задание, Вахтангов стал классикой театра, произвел «сильный сдвиг» (Немирович-Данченко) в искусстве русской сцены. Премьера спектакля состоялась, когда Евгений Вахтангов был уже смертельно болен. Его творческая деятельность оборвалась, возможно, в высшей своей точке. Среди учеников Вахтангова — Борис Васильевич Щукин, Рубен Николаевич Симонов, Ц. Л. Мансурова, Юрий Александрович Завадский и др.

 

ПЕРВАЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, театр с особыми задачами и целями, возникла как своего рода лаборатория только что зародившейся «системы Станиславского» в 1912.

Создатели Студии во главе с Л.А.Сулержицким, Б.М.Сушкевичем,Е.Б.Вахтанговым при поддержке К.С.Станиславского представляли собой «Собрание верующих в систему Станиславского». В самом названии, таким образом, утверждались задачи Студии – экспериментально-творческая разработка «Системы». В начале 1910-х, когда театральное искусство переживало кризис, связанный с исчерпанностью старых, и даже относительно новых форм (коллективу МХАТ насчитывалось всего 15 лет), возникла необходимость в создании коллективов нового типа. Так, повсеместно крепло студийное движение, рождались различные маленькие театры-студии, творчески объединенные, как «коллектив единомышленников» и ставящие своей основной целью поиск и апробацию новых театральных идей.

Работу в Первой студии непосредственно возглавлял Л.А.Сулержицкий, для творческих поисков которого важнейшим был принцип этического оправдания лицедейства. Спектакли, поставленные в театре в дореволюционный период 1913–1916-х – Гибель надежды Г.Гейерманса (реж. Р.В.Болеславский), Калики перехожие В.Волькенштейна, Сверчок на печи по Ч.Диккенсу (реж. Б.М.Сушкевич), Праздник мира Г.Гауптмана, Потоп Г.Бергера (реж. Е.Б.Вахтангов) отличались психологической глубиной, утонченностью и камерностью (зал на 100 мест был максимально приближен к сцене и это требовало от актеров особой психологической детализации и даже нервной обостренности чувств). В связи с этим Станиславский и Сулержицкий нередко предостерегали студийцев от крайностей натурализма и взвинченной нервной истерии. Программным спектаклем того периода стал Сверчок на печи, несущий проповедь теплоты человеческих отношений, утверждающий радость семейного уюта, веру в рождественскую сказку. В годы Первой мировой войны содержательная сторона спектакля звучала особенно актуально. Покровительствуя Первой студии, Станиславский призывал к тому, чтобы в годы войны она была своего рода духовным оазисом для зрителя.

После Октябрьской революции направление работы Студии меняется, становится все ближе к острой экспрессии, трагической эксцентрике, театральности. Лучшие работы того периода театра были связаны с именами М.Чехова и Е.Вахтангова. В историю русского советского театра яркими страницами вошли такие спектакли, как Росмерсхольм Г.Ибсена (постановка. Е.Вахтангова), Двенадцатая ночь В.Шекспира (постановка Б.Сушкевича, в роли Мальволио – М.Чехов), Эрик XIV Э.Стринберга (постановка Е.Вахтангова, в роли Эрика – М.Чехов).

Период 1921-1924 характеризуется все большей тягой к яркой театральности, становящейся приметой времени. Поставлены спектакли по В.Шекспиру – Укрощение строптивой, Король Лир (Король – И.Певцов, пост. Б.Сушкевича). В 1922 с успехом прошли гастроли Студии по странам Восточной Европы. Итогом этого периода стал спектакль Расточитель по Н.Лескову, поставленный в 1924 (пост. Б.Сушкевича, А.Дикого,С.Бирман), отмеченный многочисленными актерскими удачами (Молчанов – А.Дикий, Князев - И.Певцов, Минутка – И.Берсенев). С сентября 1922 Студию возглавил М.Чехов.

На неоднократные предложения В.И.Немировича-Данченко войти в состав Московского Художественного театра Студия отвечала отказом, настаивая, таким образом, на самостоятельном пути.

Сильнейший, разнохарактерный по своим индивидуальностям артистический состав коллектива: С.В.Гиацинтова, В.В.Готовцев,М.А.Дурасова, А.И.Чебан, С.Г.Бирман, И.Н.Берсенев, А.Д.Дикий, И.Н.Певцов, М.А.Чехов и др. подготовил рождение в 1924 нового самостоятельного театра – МХТ Второго. Это название Первой Студии дал В.И.Немирович-Данченко. Московский Художественный театр Второй во многом продолжил искания Первой студии МХТ, которой новый театр был обязан своим появлением. В то же время МХТ Второй отличался очевидной эстетической самостоятельностью, отдельной сценической историей, своими проблемами. Так, сочувственно относясь к первой Студии, Станиславский не принял МХТ Второго, считая, что он расходится с МХТ в главных содержательных позициях.