Пиковая дама» Л. И. Чайковского. Ленинградский Малый оперный театр. 1935 г.

что если существует тесная связь, тесная сплоченность между формой и содержанием, то какую бы область искусства мы ни брали, мы увидим, что сила сцепления, эта цементность формы и содержания обусловливается не техническим кунштюком — вот взяли и сцепили, не технической сноровкой у нас, художников. Самая сплавленность, эта крепкая цементность вытекает из того, что основой всякого искусства является человек, — и в том смысле, что человек является творцом, и в том смысле, что для человека произведения искусства создаются, они дышат присутствием этого человека в самом произведении, все равно — каком. Если вы просмотрите всю скульптуру эпохи Возрождения, если вы просмотрите дома, соборы расцвета готики, если вы будете читать романы Бальзака, если будете слушать Девятую симфонию Бетховена, — какую бы область искусства вы ни взяли, вы увидите, что творит человек, творит для людей, и в самом произведении искусства дышит воля, мысль, энергия человека. Поэтому те мерзавцы, я бы сказал, которые отрывают форму от содержания, которые ухитряются найти средство этот цемент растворить, прежде всего наносят удар в сердце человека. И он, как прикованный Прометей или как святой Себастьян в картинах эпохи Возрождения, истекает кровью оттого, что его лучшее, чем он дышит и живет, превратилось в распад.

После этого маленького замечания легко говорить о мейерхольдовщине, потому что когда я прочитаю вам быстро, бегло <список моих постановок> (я надеюсь, что тут находится хоть двадцать пять человек, которые эти опусы знают), мне ненужно будет на каждой долго останавливаться; <перед нами> промелькнет громадная серия работ, из которых каждая что-то дает, и нужно только, напряженно слушая, вспомнить, что из отрицательного в этом попадало в руки эпигонов, в руки эклектиков, в руки не формалистов, а шарлатанов, — чтобы понять, что они создали необходимость сказать об этом явлении как о явлении вредном, поскольку это не мейерхольдовское, а именно мейерхольдовщина.

Вот я читаю: «Зори», «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Лес», «Даешь Европу!», «Бубус», «Мандат», «Рычи, Китай!», «Ревизор», «Окно в деревню», «Горе уму» (первая редакция), «Клоп», «Командарм 2», «Выстрел», «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Вступление», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока», «Горе уму» (вторая редакция).

В целом ряде работ у меня, как автора этих постановок, есть ошибки, очень крупные ошибки, но ведь эти ошибки вытекают как следствие из того громадного размаха, с которым я подходил, эти вещи делая. Лес рубят, щепки летят. Здесь был настоящий напор, желание не только показать содержание, не только в этом содержании жить, потому что, что ни произведение, как у драматурга, так и у постановщика, — это все ряд больших идей; но эти большие идеи не всегда находили ту форму, которая была бы единст-

венной для того, чтобы выразить это содержание. Поэтому нет такой вещи, в которой бы не нашли целую кучу дрянных явлений, отрицательных ракурсов. Скажем, «Лес». Легко сказать — за каким чертом зеленый парик[428]? Скажем, «Ревизор» Гоголя — за каким чертом в таком градусе покатая площадка? Почему ни с того, ни с сего там в какой-то сцене появляется «двойник»? Так понимала публика, — значит, уже ошибка. Я его называл заезжим офицером, а он в представлении зрителя возник как двойник. Поскольку мне не удалось сделать то, что я задумал... (С места: Это ошибка критики.) Внушено зрительному залу, что это воспринимается как двойник. Значит, я недостаточно разъяснил, и это уже плохо, что приходится разъяснять, а критика была в руках недобросовестных людей, которые, вместо того чтобы объяснять и облегчать доступ к данному явлению, осложняли его тем, что подсовывали такую категорию мистического плана.

Я не совсем понял А. А. Гвоздева — в последней статье по музыкальному спору он тоже в каком-то месте употребил слово «двойник», <и> тоже в отрицательном смысле[429]. Не знаю, о чем он там говорил, о «Ревизоре» или о чем-то другом, но мне тоже показалось, что он хотел оказать об этом как о явлении отрицательного порядка. Это не важно, в данном случае важно только, что можно целый ряд работ взять и найти такого рода недостатки: чрезмерная замедленность темпов в «Бубусе», невозможная тягость для зрительного зала прослушать вещь, которая все время затормаживается; в «Великодушном рогоносце» — отсутствие грима, отсутствие костюма; то же самое в «Смерти Тарелкина» — так называемая прозодежда работы Степановой.

Я очень жалею, что у меня не хватает средств, чтобы дать ряд новых редакций, как я сделал с «Маскарадом» и с «Горем уму». Следовало бы все эти работы пересмотреть, чтобы дать новые редакции. С моей точки зрения, «Смерть Тарелкина» не нуждается ни в такой мебели, которую потом использовал Таиров в какой-то оперетте, ни в прозодежде, которая может быть заменена костюмом данной эпохи, и мне кажется, что если бы эти поправки были внесены, эти вещи выиграли бы. Чем-то, вероятно, была обусловлена необходимость <всего этого>, но когда мне хочется проанализировать отрицательные явления <в моих работах>, мне не хочется говорить об этом. Я бы мог отчитаться перед вами, в каждом отдельном случае сказать, что это было обусловлено тем-то, а это — тем-то. В сегодняшнем выступлении мне этого делать не надо.

Я хочу только сказать, что в целом ряде работ можно найти такого рода недостатки, которые моими учениками, а иногда и не учениками, моими так называемыми последователями, углублены. Всего легче взять какой-нибудь трюк. Трюк трудно сделать, но взять его очень легко, заимствовать трюковые приемы легко. Мне представляется, что всего легче и веселее жить тому эпигону и тому эклектику, который только занимается собиранием этих трюко-

вых приемов, потому что есть у нас на театре такой порочный термин, который называется «доходчивость», особенно у актеров. Они очень мало чем интересуются, мало интересуются политикой, Ленина совсем не читают. Где же, там много томов наставили в книжном шкафу, два издания, не знаешь, какое читать... Они мало интересуются политикой, они мало интересуются поэзией в искусстве. Ведь, в сущности, посмотрите: то, что я прочитал, — тут уйма поэзии налита в этих заглавиях, и мы ее не умеем прощупать. Актеры мало интересуются такими вещами, как тишина в зрительном зале (извиняюсь перед Зинаидой Николаевной <Райх>, потому что она как раз этим любуется в «Даме с камелиями»). Актеры добиваются доходчивости, но доходчивость определяется не тем, что <зрители> захохотали или зашевелились в каком-нибудь волнении. Было бы иногда интересно прослушать спектакль, где бы люди замерли в восторге, в восхищении.

Я преклоняюсь перед мастерством Самосуда. Вот, например, момент, когда он ведет оркестр в «Пиковой даме», в том месте, когда графиня в спальне соскальзывает со своего стула и падает, а Герман стоит и не двигается, — Самосуд в оркестре так держит, тормозит все терции в партитуре и ими распоряжается, затормаживает дачу какого-то определенного аккорда, его пускает в такое поле поэзии и трагизма вместе с тем!

Я считаю, что там, где поэзия, там обязательно и трагическое начало, и в трагическом начале наибольшее количество поэзии, потому что трагическое — это конфликт, это борьба, это монументальная сила, это великолепие человека, потому что, если бы вычеркнуто было слово «страдание» на земле, то было бы так скучно жить, что мы бы все просто раньше времени повесились.

И вот на театре такое и повелось — доходчивость. Отсюда легко возникла на сцене так называемая кукла, так называемая марионетка. И я был грешен в этом, и у меня был такой период, когда я работал с В. Ф. Комиссаржевской, и совершенно справедливо мне был <тогда> брошен упрек в том, что я за укреплением норм живописи на сцене совершенно забыл о человеке. Вот был типичный случай, когда я форму оторвал от содержания, когда для меня человек был только хорошим пятном, чтобы помочь художнику выразить в трехмерности то, перед чем двухмерность отступает.

И вот теперь мы видим целый ряд актеров, которые в погоне за этой доходчивостью выветривают из себя содержание, идейную насыщенность, которые в доходчивости видят только какой-то смешной ракурс, смешной поворот, так что сплошной трагический мюзик-холл получается на театре, потому что если высыпать все эти формулировки, все то, что выстраиваем мы в спектакле, мы увидим, что человека подают, как марионеток, как кукол.

Я думаю, что основное, в чем мы должны бить Мейерхольдовщину, то есть тех, кто ее, мейерхольдовщину, протаскивает и втискивает в спектакли, — это погоня за трюкачеством во имя того,

чтобы вызвать в зрительном зале ноту ответной реакции на этот объект доходчивости. Вот это основное, с чем мы должны бороться.

В отношении режиссера достаточно сказать, что это совершенно недопустимая вещь. На пороге приближающихся пушкинских торжеств, то есть тогда, когда мы будем оплакивать гибель великого поэта, вдруг мой уважаемый ученик Люце допустил такую штуку — он какие-то, чуть не мюзик-холльные номера ввел в «Каменного гостя»[430]. Я этого не видел, но доверяю лицам, которые мне об этом говорили; и он сам в какой-то газете сознался в своих ошибках и заявил, что приступает к переработке этой вещи. Это показывает неблагополучие ва нашем фронте, а я за все, черт возьми, отвечай! Это же мои ученики... (аплодисменты).

Меня в Москве спрашивают: «Почему вы поехали в Ленинград читать? Вы же живете в Москве, читайте в Москве». Я им говорю: «Да ведь там самое скопище моих учеников, я должен в Ленинград поехать, я должен там сказать это слово, которое я сейчас хочу сказать, я должен их призвать к порядку». Я в качестве бывшего вождя «Театрального Октября» настаиваю на том, что моим делом является приехать сюда и сказать моим ленинградским ученикам, моим последователям, моим друзьям и знакомым, работающим на театральном фронте, что я призываю их к порядку, как «вождь». Если вы позволите себе трюкачество и прочие левацкие загибы, вы передо мной ответите, я найду средство вас разоблачить. Я явлюсь сюда в качестве театрального критика, я сяду в партер и вместо рецензента буду писать рецензии на ваши спектакли (аплодисменты).

Я все мечтаю перевести свое искусство на рельсы драматургии, вероятно, мне это не удастся, но напоследок дней моих я сделаюсь хорошим рецензентом. Я буду являться в партер, как на картинах Домье, я буду с палочкой, я буду входить в зрительный зал в пальто, потому что под пальто моим будет панцирь. Если мои волосы не будут достаточно седыми, я буду напяливать седой парик. Я буду мрачный, старый и злой (бурные аплодисменты).

Вот, товарищи, я надеюсь, что пролетариат Ленинграда поможет мне в этом, он вместе со мной будет вроде хора уже сидеть, не просто зрителем, а будет античным хором.

Выступая в Москве перед аэрофлотцами, я сказал: в том, что левацкие загибы налицо, в том, что формализм расцвел таким пышным цветом, виновата не только критика, не только мы, руководители театров, но виноваты и зрители, виноваты и слушатели. Правда, я там перегнул палку, я призывал в первую голову аэрофлотцев, чтобы они попробовали снимать трюки при помощи свиста, и я думаю, товарищи, только тогда мы обретем настоящее театральное искусство, если мы воскресим лучшие эпохи театральные, то есть, скажем, во Франции театр Дебюро, в Италии театр, где работали Гоцци и Гольдони, если вспомним еще маленькие испанские театрики. Я думаю, мы будем правы, если скажем, что

хорошие традиции клакерства нам придется, может быть, воскресить. Ничего, если новые театры будут строиться таким образом, что будут две ложи выстроены. У нас теперь — ложа правительства, ложа журналистов и ложа дипломатов, а мне думается, что должны быть две ложи в зрительном зале — ложа довольных и ложа недовольных. Во время спектакля из ложи довольных несутся реплики, поддерживающие, так сказать, эту дрянь. А затем ложа настоящих критиков, вот этих стариков, вроде меня, — оттуда будут раздаваться реплики уничтожающие, бичующие тех людей, которые контрабандой протаскивают на сцену все вредное.

Я, например, пошел в Малый театр, на спектакль «Отелло»[431]. Все рассказывали, что это замечательный спектакль, кричали: вот это настоящий спектакль, — вроде того, что наступила новая эра, все найдено. Шекспир есть, и все прочее есть, и Отелло есть, и все великолепно. Это те самые нормы, про которые я говорил. Я пришел и увидел, что, во-первых, ничего нет от Шекспира. Я помню, что-то «вякал» Радлов в интервью, что он ставит не драму ревности, а драму любви, но не драма ревности, не драма любви интересовала Шекспира. Шекспира интересовала интрига, которую плетут люди и под колесом машины которой гибнут и Дездемона, и Отелло, и еще кто-нибудь может погибнуть. Вот, товарищи, в чем дело. Если это так, а это так, то прежде всего главное действующее лицо в пьесе — Яго, а не Отелло, несмотря на то, что названа пьеса «Отелло». Шекспиру ведь страшно жалко Отелло, ему жалко отдать заглавие этому мерзавцу Яго — ему нужно было назвать пьесу «Отелло». Странно было бы, если бы Грибоедов вместо «Горе уму» назвал бы пьесу «Фамусов», или «Загорецкий», но не «Чацкий». Но ведь не Чацкий главное действующее лицо в этой пьесе. Главное здесь — борьба, конфликт между двумя мировоззрениями, между двумя направлениями, в этом вся сила, и если это в пьесе не выявляется, ничего не получится. Это относится не только к содержанию, но и к форме. Получилось так, как Шекспира когда-то издавали Брокгауз и Ефрон. Там были такие картинки, от которых всегда меня тошнило, да и не только меня, а любого затошнит, потому что самые плохие рисунки выбраны, без всякого толка, разных школ. Мне представляется, что режиссеры вроде Радлова берут Брокгауза и Ефрона и выбирают лесенки, площадки, девицы к окнам подходят, цветы какие-то странные растут у окон, — и получается величайшее безвкусие, потому что мы дошли уже до того периода в нашем театральном искусстве, когда мы на вещи смотрим глазами художников каких-то, которых мы мобилизуем для того, чтобы они помогли нам смотреть на вещи.

Так, в «Даме с камелиями» могли бы мы только по одним журналам того времени отыскать стиль нашей постановки? Конечно, нет. Нам нужно было взять в консультанты Мане и Ренуара, то есть больших мастеров той эпохи, и тогда только мы сумели журналы мод смотреть по-настоящему, давать свет, цвет, расположение фигур, все убранство сцены. А в «Отелло» они должны нас

хотя бы на минутку посадить в Венецию, а ведь там было все, кроме Венеции. Это же нельзя. Недаром Шекспир взял эту вещь именно в условиях Венеции, недаром площадь святого Марка мыслил, недаром дожа там показывал. Недаром заставляет Кассио прибыть на совещание в гондоле. Это и есть прелесть, это и дает очарование мавру. Этот мавр на фоне гондол, на фоне каналов, на фоне архитектуры Венеции. Это основное. Тут нужно было посмотреть художников того времени, от XV — XVI веков вплоть до Лонги, для того чтобы понять, как выразить эту интереснейшую пьесу с интереснейшей борьбой. Все это что? — Это призыв к вкусу.

Вы скажете: «В чем тут мейерхольдовщина?». Вот в чем. Я имел неосторожность сам эти лестницы на сцене строить, а зачем эти лестницы, куда они пойдут — непонятно. Например, есть сцена, в спальне, где будет Отелло душить Дездемону. Для чего он <Радлов> поместил ее на каком-то сквозняке? Вообще спальни никогда не бывают в холлах, в холле человек заснуть разве может? Для того чтобы не было сквозняка, он спустил занавеску. Если я посмотрю свои работы, обязательно где-нибудь занавеска висит. Затем лестница. Дездемона должна лечь в постель, но прежде чем лечь в постель, она по ступенькам ползет к окну, она попоет там, а потом спустится, потом ляжет. Это все такая дешевка сентиментально-слащавая, которую вы обязательно найдете у Мейерхольда. Так за что меня срамить?

Когда я прочитал в ЦО эти статьи, я решил пойти в «Известия» заявить, что я меняю фамилию. Но я стану работать, я снова возникну в каком-то новом лике, я буду продолжать исправлять свои ошибки, а они что будут делать? Когда я смотрю на этот документ, я думаю, что я должен, как полагается всякому честному художнику, все время исправлять свои ошибки. Если у меня нет денег, нет времени еще раз «отпечатать» свои работы в новой редакции и снова показать, — все же я вижу, что постепенно медлительные темпы «Бубуса» исчезли.

Что касается «Командарма 2» — спасибо А. А. Гвоздеву, что он мне напомнил: он говорит, что «Командарм 2», с его точки зрения, настоящий шекспировский спектакль, потому что там есть простота выражения и вспоминается Веласкес, как это выражено усилиями Петрова-Водкина, который много в этой постановке помогал[432], — то есть стиль монументальный, лапидарный, простой, очень выразительный. Вспомните сцену, где убивают на лошади эпилептика, который хочет куда-то вести войска, затем сцена расстрела, сцена появления <переодетых> матросов. Спасибо присутствующему здесь композитору Шебалину, который сумел дать великолепную музыку к этой вещи.

Когда я услышал в Москве, что Шебалина считают чуть ли не главным виновником формализма в музыке, я был очень удивлен, возмущен, потому что знаю, что этот человек дал для драматического театра совершенно незабываемую музыку, сопровож-

дающую драматическое и трагическое действие, — как ни один композитор. До такой степени сливается он с замыслом режиссера, его музыка насыщена грандиозным революционным содержанием, он сумел на дрожжах революции найти не только настоящий пафос революционный, настоящие эмоции, но и краски, которые волновали зрительный зал. Я знаю, как волнительна была его музыка в конце «Командарма 2», когда толпа солдат подхватывала Чуба, бросала в воздух, как великолепно звучали и подстегивали все время духовые инструменты в замечательной гармонии, в замечательном напоре, который как будто разрывал эти трубы; до такой степени <композитор> насыщал уши зрителей напряженностью, взрывами, толчками, что ощущалось, что льется кровь на сцене. Это был настоящий революционный пафос, это были настоящие революционные краски, и вдруг, черт возьми... Я не знаю, я не специалист в этой области, может быть, в чем-нибудь грешен перед нами Шебалин, может быть, он какие-нибудь новые вещи написал, которых я не слышал, — но в области театральной музыки он непревзойден, он стоит на первом месте. Если бы меня сейчас спросил кто-нибудь из моих учеников, эпигонов, моих последователей, — я бы сказал: заказывайте музыку Шебалину, потому что он в этой области непревзойден.

Теперь посмотрим, кто еще повинен перед нами в этой самой чертовщине, которая именуется мейерхольдовщиной. Я не имею возможности говорить об этом много, нужно сделать специальный доклад, чтобы дать вам что-нибудь вроде каталога или прейскуранта, где вы будете выбирать. Я уже сказал мимоходом о Люце, достаточно останавливался на Охлопкове, — он является самым типичным человеком, который в порядке эпигонства хватает самое неудачное в моих работах... Но когда я услышал его кающимся и увидел, что он сам раздевается, берет в руки розгу и сам начинает себя по обнаженному телу бить — получилась невозможная вещь[433]. Как же он дальше будет жить; если он отречется от всего, на чем основал свою славу, то что же он будет делать?

Бывают такие ученики больших учителей, как ваш покорный слуга, который обязан своими большими достижениями тому обстоятельству, что начало своей деятельности провел в лаборатории замечательного мастера — К. С. Станиславского. Если бы я вдруг, ни с того, ни с сего... Этого, конечно, случиться не может, потому что слишком последовательно я шел к утверждению на сцене реализма на базе условного театра, чтобы от этого отказаться, я от этого не могу отказаться, это значило бы, что я наступил на горло собственной песне, — но если бы это случилось, такое сумасшествие, что я бы отказался, то я мог бы очутиться на улице, с котомкой, переданной мне, как Аркашке[434]. Но у Аркашки была библиотека, а у меня были те обязательные правила, обязательные законы, которые я получил от К. С. Станиславского и которые я никогда не профанировал. Я часто отступал от канонов, которые он мне вручил, я не шел по проторенной дороге, я

любил искать дороги окольные, но я никогда не терял связи с жизнью. Все, что я делал, было тесно связано с природой, с изучением действительности, с изучением жизни. Я проводил время не столько в библиотеках и музеях, сколько в гуще самой жизни; имея в руках каноны К. С. Станиславского, имея обязательные законы взаимоотношений актеров и режиссеров, мастерства мизансцен, игры с вещью, я могу вспомнить целый ряд случаев, когда Константин Сергеевич открывал мне секреты отношения к вещи и влияния вещи на человека в смысле игровом. Здесь я говорю не в плане философском, а в плане чисто технологическом. И я, очутившись на улице с этой котомкой, мог бы дать еще целый ряд хороших вещей, от которых я, конечно, <не> отказался бы, потому что я лишился бы самого главного, ради чего я жил и работал. Но я думаю, что отрекающийся Охлопков становится на опасный путь. Что он будет делать в качестве заведующего Театром народного творчества?[435]. Это не все, что художник должен сказать, это побочная работа, но как возглавляющий Реалистический театр (почему он называется Реалистическим театром, — не знаю) он окажется в трудном положении.

Теперь дальше. В Театре Революции я видел «Лестницу славы»[436]. И там уже мейерхольдовщины просто хоть отбавляй. Я захлебнулся от этого, я думал, что попал в водоворот самых своих отрицательных сторон. Как ухитрился человек все мое наиболее отрицательное вместе взять, смешать и пустить в такой водоворот, в котором даже я оказался вверх ногами. Выплыть из этой пучины мне было очень трудно. Я даже замечал, что там во время самого спектакля меня трепала лихорадка восхищения, я видел, что пройдет один акт и я крикну: «долой мейерхольдовщину» вместе с «да здравствует мейерхольдовщина». Это недопустимо, потому что это несовместимые восклицания. Я считаю, что такого рода спектакли дезориентируют молодежь, дезориентируют зрителя, потому что основная идея, скрытая в вещи Скриба, не выявлена, и актеры ведут себя просто непристойно. Глизер, которая играет главную женскую роль, ничего не дает от природы и самого необходимого, что связано с Францией. Можно выводить какие угодно аналогии из этой вещи, можно сказать, что не только во Франции, но и в Англии, Америке, Испании так делают, но эта вещь написана Скрибом, и ее нельзя отрывать от французской культуры, от общественных отношений Франции таких-то годов. Поэтому просто диву даешься, что там творится на сцене.

Дальше — «Мольер», сочиненный Булгаковым[437]. Не стоит повторять то, что написано в «Правде» по поводу этого спектакля. — я вполне разделяю мнение рецензента, который этот спектакль «разбабахал». Я сам присутствовал на этом спектакле и у молодого режиссера Горчакова в целом ряде мизансцен, красок, характеристик, биографий видел худшие времена моих загибов. Надо обязательно одернуть, ибо получается, что пышность дана потому, что Горчакову нравится пышность, а добросовестный ре-

жиссер обыкновенно очень боится пышности на сцене, так как это яд, с которым можно преподнести публике такую тухлятину, что люди задохнутся.

Я видел эту пышность в пресловутой постановке, которую Голованов рекомендовал как образец вокала[438]. Он писал, что «Пиковую даму» играть на сцене ни к чему, потому что в оперном деле главное, чтобы вокал был, чтобы хорошо пели, без ошибок, чтобы было точное совпадение с партитурой[439]. Я на этот самый вокал пошел и стал слушать вокал. Раз такой закон диктуют, полагается всякого художника судить — по пушкинской формуле — по закону, который он сам перед собой ставит. И вот я думаю — буду Голованова судить с точки зрения вокала.

Во-первых, пышность эта самая мне долго мешала пробраться к вокалу; шушукали на ухо, говорили, что постановка триста тысяч стоила. Мне и до этого говорили: «Как вы не пойдете, ведь вещь триста тысяч стоила!» Я пошел и долго через эти триста тысяч пробирался, чтобы дойти до вокала. Наконец добрался до вокала и стал слушать, совпадет ли то, что делает Голованов, и то, что делают актеры на сцене. Никаких совпадений не происходило, а происходило то, — я говорю с полной ответственностью, — что в «Пиковой даме» есть два-три приема дирижерского порядка. Возникает какой-то период перед торжественным толчком громким, потом этот толчок идет на какое-то диминуэндо, потом фермата, потом опять жди нового толчка эффектного самого по себе, но ничего общего не имеющего ни с замыслом Чайковского, ни с замыслом либреттиста. А в самой постановке режиссер даже не умудрился разделить голоса женского хора таким образом, чтобы в сцене Летнего сада контральто не были одни кормилицы с детьми, а сопрано — другие фигуры, в голубеньких платьях. Хотя бы он разделил так, чтобы половина кормилиц была контральто, половина сопрано и чтобы не случилось, что под дирижерскую палочку в ряд восемь кормилиц — у всех капоры одинаковые, у всех детей ноги торчат, руки торчат, запеленают одинаково и выдадут хористке, она положит на левую руку, — и все одинаково положили на левую руку, и все вышли так. Что это за безобразие?! А вокал: Герман — Озеров. Ему, очевидно, давно пора бросить теноровые партии. Я не хочу сказать ему ничего обидного, потому что старость — дело не обидное, но если ты выходишь в тираж и не можешь давать этот вокал с полной силой (да еще нужен темперамент, нужно размахивать руками, нужно бегать то на балкон, то под балкон, вообще канитель страшная, ему это очень трудно) — и не надо за это браться. Вокала не получилось.

В «Советском искусстве» появилась статья Пирогова[440], где он прямо говорит, без оговорок со стороны редакции, что с вокалом до революции было лучше, и вообще с хором, так как тогда хористы пели в церквах, где у них голоса совершенствовались, а теперь, когда в Москве и других городах стали ломать церкви, хористам негде петь, и поэтому у них вокал не получается.

Редакция поместила это безоговорочно, и все остались в полном сознании, что «Советское искусство» поддерживает церковь, поскольку она не оговаривает эту статью.

Что же получается? Когда мы все эти маленькие события берем, то и понимаем, почему «рявкнула» наша партия, почему «рявкнуло» наше правительство. Надо же за этих ребят приняться! Мы должны приветствовать это, мы должны торжествовать, что во весь голос нас призывают вооружиться энергией к наступлению. Некоторые думали: как просто теперь — ни тебе не надо платформы искать, ни натурализма, выбирай среднюю дорогу, золотую середину — и валяй. Ничего подобного.

Мы разоблачили этих ищущих золотую середину и настаиваем на том, что после этого лозунга нам станет гораздо труднее, гораздо ответственнее в нашей работе выступать, потому что от нас потребуют сугубо внимательного отношения к единству формы и содержания. Наша эпоха требует очень большой, значительной темы в очень монументальных, широких» выражениях. Поэтому каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером-мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом — не в том смысле, что он будет либо на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется этой формулой, которая на сегодняшний день не потеряла значения, формулой Верлена: De la musique avant toute chose[441].

Мы должны во всяком бытовом акте на сцене слышать музыку, и тогда это не будет бытовщиной, а натура предстанет в той красоте, которая является единственно необходимой на сцене, в живописи, в архитектуре, в музыке, в той красоте, которую можно изощренным ухом услышать в какой-нибудь вещи раннего Хиндемита, и в таких произведениях, где эти особенности окажутся уже преодоленными, и не только эти, но и новые простенькие выражения музыкантов нашего прошлого, скажем, Даргомыжского, Глинки. И мы, конечно, придем к новой простоте, в которой уже потонут те простые выражения, которые были нужны для эпохи, скажем, 30 — 40 — 50-х годов и которые уже становятся ненужными в наших условиях. Наша простота — простота на каких-то котурнах, простота в масках. Маркс и Энгельс призывали обратить сугубое внимание на прелесть античного искусства. Маркс считает греков идеальными детьми, вместе с тем и идеальными художниками, потому что они сочетали необычайную наивность с необычайной простотой и с необычайной торжественностью[442]. Вот этот призыв надо нам учесть, и в Москве сейчас есть небольшая группа людей, которая занята изучением античной культуры и изучением в новом свете античных трагедий для того, чтобы сбить спесь и зазнайство с наших драматургов, которые ничему не хотят учиться, которые считают, что если их премировали на прошлом конкурсе, значит, они в общем и целом замечательны.

Нет этой работы, но тут и мне приходится покаяться. Я начал эту работу, но считаю ее недоконченной. Приблизительно

с 1933 года я слишком мало уделял внимания драматургам, из которых можно, даже при их несовершенстве, втянув в большой котел работы на театре, вытащить кое-что. Вот вытащили мы из Вишневского «Последний решительный»; в целом пьеса не очень значительная, но для своего времени она была вещью, которая сумела зрительный зал мобилизовать. Затем «Выстрел» Безыменского. «Выстрел» Безыменского — не тот, который идет на сцене, это разные вещи, я это заслуга театра. То же было с «Командармом 2»; пьеса, написанная Сельвинским, — не та, которая прошла перед зрителями театра. В театре была большая работа с драматургами. Правда, Вишневский бежал, Сельвинекий тоже поссорился со мной — ему не понравилось, как я «Командарм 2» переделал, Безыменский медленно работает или ищет новую площадку.

Моя ошибка, что я не нашел драматурга, с которым работал бы, как с этими авторами. Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами. Сейчас драматурги работают вне театра. Правда, когда ставятся их пьесы, они присутствуют, но смотрят пассивно, смотрят с грустью, как их кромсают, как переставляют начало в конец и конец в начало. Не такой пассивной работы мы ждем от драматургов, а активной работы, чтобы они поняли, что они должны приносить режиссерам только наброски, которые не должны иметь законченности. Они должны бросать на сцену куски в проработку режиссерам и актерам. Пока слова не все могут быть сказаны, они должны, подслушав желание актера, подбрасывать актеру реплики, должны работать совместно с актером и режиссером. Этой работы мы не проводили с 1933 года. Мы считаем это нашим грехом, и мы эту ошибку у себя на театре исправим.

Мы сейчас дали задание целому ряду драматургов — я не называю имен, это не важно, — чтобы они подготовили нам вот эти каркасы, чтобы вошли к нам в театр и вместе с нами принялись за эту большую работу.

Вот и весь мой доклад.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ МОСКВЫ 26 марта 1936 года [†††††††††††††]

Театральная общественность ждет, чтобы я в своем выступлении от критики других театров перешел к развернутой самокритике.

Весь мой творческий путь, вся моя практика этого пути есть не что иное, как развернутая самокритика. Я никогда не приступаю к новому своему сочинению, не освободившись от плена последнего своего труда. Биография подлинного художника — это биография человека, беспрерывно раздираемого недовольством самим собой. Подлинный художник становится таковым не только в силу способностей, данных ему природой, но еще и в силу громадного труда по шлифовке своих природных способностей. Художник становится подлинным мастером, постоянно учась, постоянно наблюдая и размышляя и укрепляя постоянно то, что лежит в сфере его мировоззрения. Он не отрывает себя от действительности, зная, что он — часть того класса, вместе с которым он живет и работает, прокладывает вместе с ним путь к социализму. Жизнь такого художника — это ликование только одного дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание другого дня, когда художник увидел свои ошибки.

Не терзается никакими сомнениями, всегда доволен собой любитель. Мастер всегда очень строг к себе. Мастеру не свойственно самодовольство, зазнайство. Но бывают моменты, когда художник кажется самодовольным, самоуверенным и грубоватым. Таким казался иногда Владимир Маяковский. Но эта напускная самоуверенность была для него своеобразной броней, защитой от нападавших на него консерваторов. Грубость Маяковского была беспредельно хрупка.

Может ли мастер приступать к развернутой самокритике раньше срока? Нет. Не тогда мастер начинает видеть свои ошибки, когда ему их указывают, а тогда, когда сам он их начинает видеть. У иных этот процесс прозрения наступает быстро, почти мгновенно, другие, наоборот, долго не могут вскрыть свои ошиб-

ки. Это, очевидно, знают и критики, и им иногда очень трудно взять прицел на сегодняшнее художника. Поэтому происходит так, что критик, желающий, допустим, говорить о моих сугубых ошибках, берет мою книгу 1913 года и жарит в нее из дальнобойных орудий. Он как будто бы чувствует, что мое сегодняшнее, как находящееся в движении, немножко рискованно обстреливать — не попадешь. Разоблачишь минусы такого художника, а он завтра другой, и разоблачение падает, как домик из карт.

Большие критики умели брать под обстрел и сегодняшнее художника. Они умели анализировать критикуемые произведения, потому что крепко были вооружены прочно сложившимся мировоззрением. Они смотрели на произведение художника с очень большой высоты.

Мы знаем ряд крупных имен XIX века (Белинский, Чернышевский, Добролюбов) в области критической мысли. Мы знаем критиков, смело шедших в атаку, потому что с высот, на которых эти критики стояли, они умели хорошо обозревать эти произведения.

Партия придает нашему совещанию большое значение, поэтому мы не имеем права плавать в очень мелких местах. Мы все должны стать большими кораблями для большого плавания.

Мы должны с величайшим вниманием отнестись ко всем мыслям, брошенным здесь. И если были высказывания, которые нас в какой-нибудь мере дезориентируют, то об этом надо обязательно здесь сказать.

Я хочу сказать, в каком смысле нас дезориентировал Радлов[443]. Он говорил о режиссере, который должен в спектакле отсутствовать. Что же это за тип — режиссер, ловко прячущийся в кулисах? Нет ли в этаком режиссере вредного молчалинства: «явиться» на репетицию, «помолчать», «подставить стул, поднять платок»... Это вот? Нет, режиссера нельзя исключить из компонентов спектакля. Он должен быть организатором, он должен сплачивать коллектив, воодушевлять его идеями. Хорошо, если в спектакле заняты четыре человека, да если эти четверо такие актеры, как, скажем, Климов, Рыжова и подобные им. Конечно, в таком квартете, квинтете или септете режиссер может явиться помолчать (смех, аплодисменты), они сами отлично во всем разберутся. Мы помним такие спектакли в Малом театре. Это те спектакли, в которых участвовали Ермолова, Федотова, Музиль, Ленский, Лешковская. Режиссеры тогда вот что делали: садились у режиссерского стола, клали возле себя часы и следили, когда репетиция началась, когда она кончается, и правильно ли расставлена мебель на сцене.

Нынче не так. Ведь режиссеру дает мандат на постановку наша партия, наше правительство. Может ли режиссер являться в театр молчать?

Радлов говорил: «Я ненавижу такого режиссера, который каждый раз выглядывает из-за кулис и говорит: «это моя мизансце-

на, это я придумал, это я разрушил текст автора». Я видел его работу: «Отелло» в Малом театре. Я говорил: «Вот он, Радлов, вот он из-за кулис показывает: это моя мизансцена, это я придумал, это я разрушил текст автора».

На спектакле «Отелло» я случайно оказался рядом с англичанином, у него в руках был английский текст. Я разговаривал с этим англичанином по-немецки, так как по-английски я не говорю. Он только и делал, что недоумевал, все никак не мог ориентироваться. Очевидно, Радлов здорово разрушил текст автора, — что же это он на других кивает?

Дальше Радлов говорит: «Мейерхольд должен искать мейерхольдовщину в себе, а не в других». Меня приглашают меньше говорить о других и больше о себе. На это я могу ответить: «Мое актерское и режиссерское тело так изранено шпагами критиков, что уж нет, кажется, ни одного живого места. Просмотрите-ка литературу с 1905 года по сегодняшний день. Прочтите последние страницы Блюма в «Театре и драматургии» и Тальникова в «Литературном современнике»[444]. Вот и приходится мне искать живые места на теле Охлопкова — это же мое тело. Когда я на Охлопкова нападаю, то напрасно он думает, что я на него нападаю, это я на самого себя нападаю».

Радлов бросил мне упрек, что я потащился «предусмотрительно» в Ленинград прочитать там лекцию о Радлове. В моем большом докладе, который длился около трех часов, о Радлове я говорил минут десять. Мейерхольдовцем я его не называл. Я дал критику его спектакля «Отелло», говорил о Шекспире, как я его понимаю, об ошибках идейной трактовки «Отелло» Радловым и т. д.

Охлопков заявил, вызвав этим аплодисменты, что «деление на эпизоды мешает человеку выявлять себя на сцене»[445]. Да ведь Шекспир только и делал, что делил свои пьесы на эпизоды. Мешало ли это Шекспиру показывать человека во всем его многообразии? Ничего подобного!

Дальше Охлопков сообщает: «Есть художники, которые под предлогом, что у них нет современных, наших, советских пьес, бегут от действительности».

Это, конечно, намек на меня. Беря классические пьесы, я только тем и занимаюсь, что приближаю их к современному зрителю. Я так расставляю действующие силы этих пьес, что они становятся действующими в классовой борьбе. Я определяю их назначение в структуре спектакля с этой классовой направленностью. Где же тут бегство от действительности?

«Так называемым новатором, — сказал Охлопков, — я никогда не был». Что это значит? Или он новатор, или не новатор. Или он новатор, или псевдоноватор.

Ох, уж эти кающиеся! Кающемуся надо быть сугубо настороже (аплодисменты), потому что у нас есть опыт. Вот рапповцы каялись, и даже здорово, а что вышло? Когда начались со-

вещания по вопросу о формализме и натурализме у музыкантов, Лебединский, забыв о своих покаяниях, пожелал возродить ВАПМ.

Не узнает ли себя Охлопков в этой вот цитате из Гёте: «Несколько лет назад, — сказал Гёте, — мне попалась в руки брошюра, в которой разбираются учения о цветах; при этом автор, по-видимому, был совершенно проникнут моим учением и все строил на его основе. Я прочел работу с большим удовольствием, но к моему немалому изумлению должен был убедиться, что автор даже меня ни разу не назвал (аплодисменты, смех). Впоследствии загадка разъяснилась. Один общий друг посетил меня и сделал такое признание: талантливый молодой автор хотел создать себе своей работой имя и с полным основанием опасался, что, по мнению ученого мира, ему повредит, если он осмелится изложенные им взгляды подкрепить ссылкой на меня. Маленькая работа имела успех. Ее остроумный автор впоследствии лично представился мне и принес свои извинения»[446] (аплодисменты, смех).

Мне хочется остановиться на одном замечании по моему адресу в докладе тов. Альтмана[447]. Тов. Альтман сказал: «Одни пьесы Мейерхольд перерабатывает очень усердно, а иные пьесы остаются у него в неприкосновенном виде». Как пример последнего случая это — «Дама с камелиями».

Это замечание тов. Альтмана не соответствует действительности. «Дама с камелиями» мною очень сильно переработана. Но мне удалось это сделать так искусно, что белые нитки переработки не сразу найти.

Недаром часть французской прессы напала на меня. Ей не очень нравится моя переделка, так как в ней иная направленность, чем у Дюма.

Тов. Альтман далее утверждает, что это холодный спектакль, мало волнует современную молодежь. Я не могу зачитать всех тех писем, которые я получил от целого ряда товарищей по поводу этого спектакля. Прочту только маленький отрывок из письма от группы находящихся в Москве красноармейцев.

«Вы напомнили нам еще раз, что не все женщины свободны от рабства, что нам еще предстоит упорная борьба за освобождение женщин на пяти шестых земного шара, за уничтожение одного из позорнейших проявлений капитализма — проституции».

Теперь, товарищи, разрешите обратиться к тов. Пашенной[448]. Тов. Пашенная сделала такого рода заявление: в дни «Театрального Октября» Южин, дискутируя с Мейерхольдом, сказал: «Наступит и на нашей улице праздник, придет день, когда наша правда восторжествует». «Видите, как Южин был прав, — говорит тов. Пашенная. — Ведь теперь «Правда» говорит то, что когда-то говорил Южин».

Это заявление Пашенной не нуждается ни в каких комментариях. Пашенная так понимает вопрос, поставленный на обсужде-

ние работников искусства: «Форма сегодня в искусстве отпадает, остается одно содержание. Теперь можно и без формы». Это, товарищи, заявление тов. Пашенной такое, что хочется сказать: «Унесите мое горе на гороховое поле».

Теперь о трех пионерах, которым Пашенная купила билеты на «Горе уму». По-моему, она уподобилась здесь тем русским матерям, живущим в Париже, которые ужасно боялись за судьбу своих детей, когда покупали билеты на «Ревизора» во время наших гастролей в Париже в 1930 году. Вот услышанный разговор у кассы: «Мы пойдем, но детей своих не пустим». Эмигрантки понимали, что нами показываются такие спектакли, где между строк текста, в каждом жесте актера, в каждой мизансцене зритель может почувствовать нашу ненависть к тому обществу, которое Октябрьской революцией повергнуто ниц.

Амаглобели декларировал нам широчайший план[449]. Он собирался поставить в сезон чуть ли не тридцать пять пьес. Когда же он стал реализовать свою программу, оказалось, что он так же без советских пьес, как и другие театры. В теории он против натурализма, а на деле... он советует актерам прежде всего ходить на рынок и там вести свои наблюдения.

Амаглобели говорит о коллективе, умеющем внутренне формировать свой стиль. Но ведь коллектив надо сплотить вокруг определенных идей, вызвать в нем энтузиазм к этим идеям, — и тогда лишь коллектив сумеет внутренне формировать свой стиль.

Амаглобели неглубоко проанализировал то положение, что в театре громадное количество пьес с натуралистическим душком. Надо было дать анализ Малого театра дореволюционного периода, посмотреть, почему не было этого натуралистического душка, когда там играли Островского.

Надо было изучить, какую роль в этом театре играл так называемый романтический репертуар, почему у Ленского была тяга к Шекспиру и почему с громадным трудом Ленскому (не благодаря ли барьерам, которые ставил ему Южин?) приходилось проводить этот шекспировский репертуар. С каким трудом Ермолова протаскивала пьесы Лопе де Вега! Почему цензура брала эти спектакли в шоры? Какую роль играл Московский университет, смыкаясь с Малым театром? Все это надо было проанализировать.

Перехожу к тов. Таирову. Он говорит: «Мейерхольд «Родины» не читал и не видал»[450]. Да еще прибавил: «Надо быть честным». Я поежился: я не честный, «Родины» не читал и не видел. Но когда редактор печатает рецензию на спектакль, которого не видел, — считается ли это нечестным? Редактор не видел спектакля, но рецензент, видевший его, дал о нем такие сведения, за которые редактор отвечает. (С места: Редактор — это не режиссер.) Но режиссер не обязательно должен ходить на все спектакли. (А. Я. Таиров. Но надо писать и говорить только о том, что сам видел и слышал. Довольно втирать очки.)

Далее Таиров говорит: «Левин — коммунист», — но как будто бы коммунист не способен написать плохую пьесу. Как будто бы коммунист не может оказаться в положении человека, у которого советская тематика неожиданно для него становится дымовой завесой, за которой он спрятал свою посредственность. Может это случиться? (И. Л. Альтман. Но с Левиным этого не случилось.)

Но я говорю об этой дымовой завесе, так сказать, двусторонне, потому что знаю отлично, что во многих театрах руководители берут пьесы с советской тематикой, так сказать, для статистики, и ставят эти пьесы с кондачка, тяп-ляп, а на другие пьесы («для души», так сказать) тратят большие средства и большую энергию (аплодисменты). Сам Таиров сообщил, что с 1929 по 1936 год он поставил девять советских пьес.

Таиров выступал с такой полной и с такой искренней самокритикой, он рассказал здесь о всех случаях смены своих вех, но он не сказал, что за короткий срок он ухитрился поставить три пьесы, которые были у него сняты: это — «Наталья Тарпова», «Патетическая соната», «Заговор равных».

Таиров искренне, тщательно, шаг за шагом вскрывал свои идеалистические тенденции, свои ошибки. Почему же так случилось, что начиная с 1920 по 1936 год ставились пьесы, которые держали его в плену идеалистического мировоззрения? В теории он себя все время перестраивает, а на деле что мы видим: в 1920 году — «Благовещение» Клоделя, в 1923 году — «Человек, который был четвергом», затем «Вавилонский адвокат» Мариенгофа, в 1925 году — «Кукироль», в 1926 году — «Розита», в 1928 году — «Багровый остров», в 1931 году — «Патетическая соната», в 1934 году — «Вершины счастья»[451].

Мне кажется, что если я, как руководитель театра, теоретически осознал свои ошибки, то прежде всего должен исправить ошибки своей репертуарной политики.

Я остановился здесь на работе А. Я. Таирова главным образом потому, что мне хотелось проверить себя: не нахожусь ли я в таком же состоянии, как и А. Я. Таиров. Самое страшное, когда теория не совпадает с практикой. Смотрю я на свой репертуар и вижу: в противоположность Таирову, который заявил, что у него,<в театре> бились две струи — арлекинада и героика, я чувствую, что и арлекинада и героика сами по себе могли бы быть, так сказать, безвредны, но на них все время излучается влияние западноевропейских упадочнических тенденций. Вот что самое страшное (аплодисменты).

И я испытал ряд западноевропейских влияний, но эти влияния легко от меня отскакивали, потому что я всегда глубоко изучал наш фольклор и прислушивался к пульсации народного творчества. Я видел, как это меня излечивает. Был много прокламирован для себя лозунг: держать курс на народное творчество. Был поставлен вопрос о влиянии самодеятельного искусства на профес-

сиональное и профессионального на самодеятельное. Мы обязаны знать то здоровое, что становится для нас обязательным в поисках новых путей в нашем театральном искусстве. Скажу примеры на вопрос с места: «Когда это было?».

Во-первых, это было в «Лесе» Островского. Все приемы, которые многих, казалось, шокировали, носят на себе черты здорового народного творчества. Это и удержало пьесу до настоящего дня.

Мы должны нащупать все участки наших работ, и если эти участки здоровы, то эти так называемые «левацкие загибы» (это звучит почти парадоксально) могут остаться. Скажем, сцена, когда Аркашка снимает штаны и остается в волосатом трико, что многих барышень и дам шокирует, может остаться. (С места: А зеленый парик?) Зеленый парик мы уже сняли.

Даже такая вещь, как «Смерть Тарелкина», несмотря на крайне неудачные костюмы в этой пьесе, несмотря на то, что на костюмах лежал отпечаток западноевропейского влияния, тоже может быть оставлена, поскольку мы по-новому трактуем такие образы, как Расплюев и Тарелкин, приближая их к современному зрителю.

В спектакле «Мандат» я хотел бы указать на один кусок, когда приходят так называемые, наемные коммунисты в кавычках (шарманщик, женщина с бубном и попугаем, акробат). Это место является весьма ценным благодаря тому, что оно выстроено приемами народного театра.

Просматривая свои работы, я проверяю их на том, как они влияли на другие участки театрального фронта. И я считаю, что если бы, например, «Великодушного рогоносца» не было в репертуаре нашего театра в 1922 году, надо было бы подобный спектакль выдумать, чтобы он помог театрам сдвинуться с мертвой точки (аплодисменты). Я бы «наступил на горло собственной песне», говоря словами Вл. Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».

Спектакль «Любовь Яровая» в Малом театре не был бы так оформлен, как это мы видели, если бы не было нашего спектакля «Великодушный рогоносец». Но я отметил налет провинциализма в этом спектакле потому, что режиссер не сумел указать актерам, как в такой, так сказать, конструктивной обстановке им надо гримироваться, как нужно наряжаться и как отделаться от бытовизма.

Не было бы и превосходнейшего спектакля «Горячее сердце» Константина Сергеевича Станиславского в МХАТ, если бы до этого не было «Леса»[452]. Большие мастера Московского Художественного театра, посещающие наш театр, умеют учиться у нас и брать от нас не механически, а по существу, многое здоровое (аплодисменты).

Да, у нас есть кое-что, чему можно поучиться.

Например, такой спектакль, как «Командарм 2» Сельвинско-

го, — разве он не поучителен? Нам удалось поставить его на крепкие ноги потому, что он был построен нами на приемах шекспировского театра.

Товарищ Вишневский работал вместе со мной над «Последним решительным». Он, правда, потом отрекся от него, как отрекся и от меня. Но это относится ко времени, когда он был еще в объятиях РАПП. «Последний решительный» помог ему вместе с кинорежиссером создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта». Спектакль «Последний решительный» в той его части, где погибает «застава № 6», является как бы эскизом к фильму «Мы из Кронштадта».

Почему я направился в Ленинград с первым докладом моим «Мейерхольд против мейерхольдовщины»? В Ленинграде большое количество моих учеников, мне надо было, так сказать, в самый муравейник забраться; там работают товарищи Федоров, Люце, Вин, Винер, Кроль и др.

В Москве меньше учеников, больше последователей. И эти последователи меня здорово угробливают. Например, Вахтанговцы. «Гамлет» у вахтанговцев — это очень плохо понятый Мейерхольд.

Если переделывать автора, то нужно переделывать его так, как это мы сделали в «Лесе» и «Ревизоре». Нужно не отрываться от основной идейной установки автора. В «Мольере» Горчаков ухитрился протащить меиерхольдовщину, но дал это на идейно порочном материале. Я не говорю о Волконском, который в Малом театре натворил очень много бед. Вот типичный представитель псевдоноваторства.

Перехожу к анализу той театральной политики, которую проводило Управление театрами при Наркомпросе в годы, когда во главе Управления стоял тов. Аркадьев. У Наркомпроса в области репертуара не было никакого плана. Он совершенно не интересовался репертуарной политикой. Не было произведено дифференциации театров, все театры разрешили себе экспериментировать. И тут была полнейшая неразбериха.

Открытие всякой студии сопровождалось необычайным захваливанием руководителя. Немного погодя наступает шельмование. А театры предоставлены самотеку. Есть такой Театр сатиры, хороший, по существу, театр. Но вот Блюм (безответственный критик) где-то заявляет: «Сатира в советских условиях совсем не нужна». К этому прислушивается художественный руководитель Театра сатиры. Он начинает задумываться: уж не перестроить ли Театр сатиры, не превратить ли его в Театр комедии. В этом театре смех превращается в зубоскальство. Этот театр начинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков. Для этого театра работает Прут, пишет, видите ли, пьесу на тему «не трогайте чужих жен»[453]. Это никуда не годится. Пусть подумает художественное руководство этого театра,

не надо ли оздоровить коллектив учебой на Мольере, Гоголе, Салтыкове-Щедрине.

Практика Наркомпроса в области театра была никуда не годной, главным образом потому, что этот наркомат только и делал, что ссорил театры. Налицо всегда было нездоровое соревнование и вреднейшая конкуренция между театрами.

Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал:

«Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно Должно быть понятно этим массам и любимо ими».

Пафос высоких требований к нашему искусству, как к ясному, простому искусству, видим мы в статьях Центрального органа нашей партии. И мы знаем, что эти статьи вызваны таким же отношением к искусству, каково оно было у Ленина.

Самое главное в искусстве — простота. Но у каждого художника свое представление о простоте. В поисках простоты художник не должен терять особенностей своего лица.

Художники делятся на здоровых и больных. Это о последних сказано: «несуразица в архитектуре, какофония в музыке, левацкое уродство в скульптуре» и т. д. Изучая историю искусства, мы иногда наталкиваемся на явления, которые нами еще недостаточно изучены.

Покойный академик Павлов незадолго до смерти своей заявил: «Я проник уже к мозгу собаки, теперь я перехожу к умалишенным. Но для того, чтобы перейти к изучению нормального человека, нам придется сначала изучить актера». Нам, работающим на театральном фронте, нельзя пройти мимо этого замечания покойного Павлова, сделать кое-какие разделения (смех, аплодисменты).

Серов и Врубель. Серов был здоровым человеком, Врубель — больным. И тот и другой давали замечательные произведения. Но если бы Врубель был здоровым человеком, он подарил бы нас произведениями искусства гораздо более значительными.

Часто здоровый эксперимент в искусстве смешивается с патологическим. Это — проблема для искусствоведов. Мы должны также знать, что в здоровом эксперименте пригодно, что должно быть отброшено.

Всесоюзный Комитет по делам искусств должен перед собой поставить вопрос об эксперименте. Нужно заняться вместе с нами излечением всего фронта искусства от формализма, от натурализма, от вредного левачества.

Но следует подумать и о том, как бы из ванны вместе с водой не был выплеснут ребенок. Наше театральное искусство очень сложно: нам приходится производить на сцене скрещивание самых разнородных элементов.

Необходимо тщательнейшим образом выбирать объекты, которые стоило бы скрещивать. Драматург, например, может принести хорошую пьесу, но в данном коллективе она может не дать хорошего спектакля.

В истории театрального искусства мы знаем огромное количество срывов, происходивших из-за попытки гибридизировать объекты, не поддающиеся гибридизации.

Бывшему Александрийскому театру, например, в период, когда там работали Варламов, Давыдов, Савина, не удался процесс скрещивания коллектива с пьесой А. П. Чехова и, наоборот, какая удача произошла, когда пьеса А. П. Чехова «Чайка» попала в Московский Художественный театр! «Чайка», провалившаяся в Александринке, имела громадный успех в Московском Художественном театре.

Вернемся к Малому театру. Та система гастролирующих режиссеров, которую предложил Малому театру Амаглобели, будет глубоко губительна для театра. Театр должен получить крепкого художественного руководителя, который имел бы крепкую волю, который имел бы крепкий план, руководителя, который занялся бы воспитанием актеров. Малый театр будет очень сильно и долго лихорадить яри постоянной смене режиссеров. Художественный руководитель должен подобрать себе достаточное количество помощников, которые проводили бы в жизнь этого театра его программу, идейно насыщенную. В Малом театре выбирается пьеса, а потом к ней притягивается не тот режиссер. Катастрофа с пьесой Всеволода Иванова[454] произошла, по-моему, потому, что привлечен был не тот художник, который данной пьесе был нужен.

Подготовительная работа театра над пьесой может происходить года два-три. Из своей практики я знаю, что когда я обдумываю пьесу несколько лет, она ставится быстрее. Актер не застает меня врасплох, на каждый его вопрос я могу дать четкий ответ.

Почему я так выделяю вопрос об экспериментаторстве? Когда появились статьи в «Правде», целый ряд режиссеров говорил: «Ах, черт возьми, вот когда будет легко работать!» «Да здравствует золотая середина!» «Ни влево, ни вправо не отклоняйтесь!» «Так спокойненько и пойдем в лоно золотой середины!»

Вопрос стоит совсем не так. Предстоит грандиозная борьба за высококачественные спектакли. Будет продолжаться напряженная работа в области экспериментаторства. Однако вот вопрос, который должен получить ясный ответ: всем ли должно быть дано право на экспериментаторство?

Заканчивая свое выступление, мне хочется остановиться на вопросе формы и содержания. Форма и содержание — единство, и это единство достигнуто средствами крепчайшего цементирования. Цементирование дано здесь живой силой — живой волей человека (художника). Человек создает произведение искусства, в

котором главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же.

Форма и содержание, в подлинном произведении искусства неотделимые, в этом своем качестве столь соблазнительны творящему художнику! Радость художника наступает тогда, когда, создавая произведение искусства, отдаваясь содержанию, он легко получает ему соответствующую форму. Когда художник любуется формой, она дышит, она пульсирует глубиной содержания (аплодисменты).

«О МАЯКОВСКОМ И ЕГО ДРАМАТУРГИИ>

I. СЛОВО О МАЯКОВСКОМ (1933 г.)

Меня иногда упрекали в некотором пристрастии к Маяковскому как к драматургу. Эти упреки сыпались с 1918 года, когда я впервые «осмелился» поставить его пьесу «Мистерия-буфф». Тогда многие причастные к театру поговаривали: да, это любопытно сделано, это любопытно поставлено, да, это интересно, да, это остро, но это все же — не драматургия. Утверждали, что Маяковский не призван быть драматургом. Когда мы в 1929 году поставили «Клопа», то произносились почти те же тирады. Особенно остро это неприятие Маяковского как драматурга прозвучало почти накануне егосмерти, в1930 году, когда мы поставили его «Баню».

Конечно, доказывать каким-то скептикам, мнящим себя людьми понимающими, что такое театр и каков именно должен быть драматург, доказывать таким людям, что драматургия Маяковского — это подлинная драматургия, — это все равно, что бить горохом об стену. Так я думал, но, может быть, действительно здесь неладно: может быть, я действительно чрезмерно влюблен в Маяковского и как в поэта, и как вчеловека, и как в борца, как в главу определенного поэтического направления, и вот вследствие этого я кое вчем перехватил и преувеличил? Может быть, я действительно слишком субъективно подхожу к его вещам и слишком субъективно воспринимаю его как замечательного драматурга?

Со времени драматургического дебюта Маяковского прошло порядочное количество времени. Если я в отношении Маяковского действительно перехватил, то после смерти Маяковского должны бы были появиться другие драматурги, которые сейчас выплыли бы, раз раньше их заслонял Маяковский. Но равных ему по силе пока не видать.

Маяковский раздражал кое-кого потому, что он был великолепен, он раздражал потому, что он действительно был настоящим мастером и действительно владел стихией большого искусства, по-

тому что он знал, что такое большая сила. Он был человеком большой культуры, превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами; Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть театром. Он обращался не только к чувствам и к чувствицам. Он был настоящим революционером. Он не обращался к тем, которых влекло в мюзик-холл или к трафарету, он был человеком, насыщенным тем, что нас всех волнует. Он волновал, потому что был человеком сегодняшнего дня, был передовым человеком, был человеком, который стоял на страже интересов восходящего класса. Он не набрасывал на себя тогу с надписью «сегодня приличествует быть таковым», он был таковым с юности, это его подлинная природа. Это не грим, это не маска, а это его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике. Вот что ставило его в первый ряд. Конечно, это иных раздражало. Грандиозные бои всегда бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зрительного зала. Правда, он ото всего от этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и временами почти что враждебности. Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед.

В технике построения его пьес были такие особенности, которыми очень трудно было овладевать тем мастерам театра, которые воспитывались на Чехове, на Толстом, на Тургеневе. Им очень трудно было находить сценическую форму для его вещей.

Часть вины в этом отношении я тоже должен взять на себя. Когда я ставил его пьесы, я тоже не мог ему вполне соответствовать, я тоже не мог ему всецело дать то, чего он от меня требовал. Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил.

Маяковский показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает персональным вмешательством в работу. Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него. Так было с «Мистерией-буфф», так было с «Клопом», так было с «Баней». Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский. Когда мне случалось начинать работу самому, то всегда я все-таки, начав, бежал к телефону, звонил к нему и просил его прийти немедленно. Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях.

Я не люблю долго читать пьесу за столом и всегда стремлюсь как можно скорее вытащить актера на сцену и как можно скорее пустить его в работу над мизансценами и над теми сценическими положениями, которые я показываю. Тут же всегда бывало наоборот. Я стремился как можно дольше продержать актеров за столом для того, чтобы Маяковский учил актеров, как должны, они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский — работа над текстом.

Когда я вступал в работу, то мне по целому ряду вопросов приходилось обращаться к Маяковскому, потому что Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сценическое решение именно как режиссер. Он был блестящ в области композиции (а наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по законам театра, но и по законам изобразительных искусств) и всегда верно указывал на любую мою ошибку в этой области.

В последние годы Маяковский пытался выйти уже и на сцену, пытался работать в театре не только в качестве режиссера-консультанта (по тексту), а <и в качестве> такого режиссера, который пытается стать актером, пытается что-то показать как актер. Ведь в Маяковском всегда было стремление самому работать на театре в качестве актера.

Когда мне пришлось думать над построением фильма «Отцы и дети» (по роману Тургенева), то он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова[455]. Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров. Это обстоятельство меня заставило, к сожалению, отвести его кандидатуру как исполнителя главной роли в моей картине. Ну, как можно согласиться с тем, что он — Базаров, когда он — насквозь Маяковский?

Но я убежден, что с ним случилось в тот период то же, что происходило с Мольером и Шекспиром, что у него было не просто стремление поставить свою вещь самому, но и себя вкомпоновать в эту вещь. Недаром в его первой трагедии «Владимир Маяковский» он сам — главное действующее лицо. Это недаром. Все любят участвовать в любительских спектаклях, но это было жаждой проникнуть к самым корням, в самую гущу театра, чтобы познать его законы.

В течение целого ряда лет у меня, да и не у меня только одного, также и у Луначарского и у других товарищ